楊伯峻《孟子譯注》
3. Текст
Текст "Ландыш" Ху Яо Ши отличается поэтичностью и нежностью текста. Так как в китайской литературе ландыш - символ чистоты и простоты, лесной и неприхотливый цветок, из которого можно приготовить яд и, в то же время, поражает воображение своим чистым пряным запахом и красотой. Руководствуясь иносказанием, коим любят пользоваться китайские поэты, ландыши - это чистые девушки, которые "находятся в полном расцвете". "Небольшие придорожные джунгли" - провинция либо тень, скромность, которую демонстрируют ландыши - красивые девушки. "Падения сезон" - время, когда девушки на выданье. Конечно, можно воспринимать текст и как прямой по смыслу, так он тоже воспринимается весьма приятно на слух. Хор на эти слова исполняют девушки, что придает тексту гармоничность в исполнении и очарование.
) Небольшие придорожные джунгли.
Ландыши находятся в полном расцвете.
Как строку из белого нефрита колоколов
Ветер встряхивает их.
Я думаю, что в падения сезон
Лес будет дин-дон, дин-дон.
Дин-дон, дин-дон, дин-дон, дин-дон.
Всплески аромата.
) Небольшие придорожные джунгли.
Ландыши находятся в полном расцвете.
Кто играет на дневной стороне,
прикоснись и они посыплют землю.
Я думаю, что в ту ночь в лесу
Трава искрится.
Звездно, звездно, звездно, звездно,
Очаровательно.
Дин-дон, дин-дин-дон, дин-дон, дин-дин-дон-дон.
4. Анализ хора
В произведении "Ландыш" для трехголосного женского хора с сопровождением музыка Дай Юлу и поэта Ху Сяо Ши мы видим тонкое понимание природы, уважение и любовь к родной земле, изысканный вкус, поэтичное восприятие окружающего мира, а также, если руководствоваться китайской традицией поэтического иносказания, красивое и целомудренное повествование о девушках-невестах, девушках на выданье. В этом прозведении ведется рассках по тексту прямого сказания по смыслу об оживающей природе весенних джунглей, цветок ландыша поэтически сравнивают с колоколом из белого нефрита, который находится в "полном расцвете", "посыпает землю", отчего "искрится трава" звездным светом и ландыш издает ароматные всплески и чудесный звон.
В хоровых партиях диапазоны
С1 - ми1-фа2
С2 - ми1-до2
Размер 4.4 Тесситура звучания удобная, средняя, исключая кульминации т.9,10, т.17,18, т.22, когда верхние с1=фа2, ми2.
Форма куплетная со своеобразным припевом ("дин-дон. "), фактура гомофонно-гармоническая, прослеживаются элементы народной китайской музыки, так называемая ориентальная пентатоника.
I куплет 1. Вступление (т.1-4) VIAs
. Куплет (т.5-12; 13-16) As5-1
. Припев "Дин-дон" (mf т.17-20).
II куплет1. Куплет (т.5-16-22)
. Припев (т.23-27).
Основа гармонии зиждется на пентатонике (б.2, м.3), элементе народной китайской музыки. Во вступлении (т.3-4); (заключительные т.26-27). Тональный план: однотональное построение а музыкальной ткани произведения.
As-dur; Вступление:
(т.5-12) - As-Es-dur (доминанта)
(т.13-16- T64-As - T6-As)
Припев (Дин-дон-дон): As-VII7 (II#) (IV#) пентатоника (м.3б.2)
Изобразительные штрихи.
Это в первую очередь высокая тесситура f2 (припев). Подчеркнут текст динамическими оттенками: контрасты: mf-p; mf. (т.17-18, 19). "Всплески аромат", "искрится трава", "колокол белого нефрита" (т.26-sf-соло).
Черты народной национальной музыки также играют изобразительную роль.
) Пентатоника в аккордах и движении мелодии во вступлении и заключении. Низкие II&, III& ступени, IV& в т.10,11, т.18 и 19.
) Ритмический рисунок - синкопы в течение всего произведения.
) Изобразительность музыки - в арпеджио (т.1-2), высокая тесситура - вторая октава в припеве - образ ландыша, звон колокольчика.
) Распевы слогов в т.5,7,11,13,15, 19,21,23,25. А также терцовое голосоведение в партии А1,2.
) Тема исполняется портией С1,2, а А1,2 вторит гомофонно-гармонически весь хор. Тонкость и выразительность достигается единой динамикой от mf до pp.
Вокальные трудности и трудности строя можно преодолеть, несмотря на то, что медленный темп не способствует сохранению строя, особенно в исполнении a cappella, а быстрый темп осложняет исполнение интонационно неудобных моментов. Поэтому в процессе репетиционной работы необходимо чередовать различные темпы, а отдельные мелодические ходы или аккордовые соединения по вертикали отстраивать вне ритма по руке дирижера. Выверению строя способствует исполнение закрытым ртом, при котором слуховой контроль исполнителей становится более пристальным. Преобладание тихой звучности может повлечь за собой ослабление роли дыхания и потерю ощущения крепкой вокальной опоры в исполнении, поэтому целесообразно чередовать пропевание произведения или его фрагментов в различной динамике и с применением различных вокальных штрихов.
Дыхание: так как преобладают недлинные музыкальные фразы в медленном темпе Moderato, то преимущественно используется цепное дыхание. Это создает трудности в вокально-хоровой технике, т.к. следует добиться слитного пропевания мелодии и не нужно разрывать музыкальную ткань.
Характер звуковедения и атака звука: звуковедение плавное, мягкое, на legato. Характер звука - светлый, мягкий, нежный, прозрачный, собранный, прикрытый, аккуратный, передающий ощущение покоя и тишины, в моменты кульминации следует прибавить немного силу звучания, однако не много, дабы не разрушить целостность картины художественного образа произведения. Звуковедение и атака звука неразрывно связаны с певческим дыханием. В такте 12-13,16-17 и в конце 20-го такта дыхание общегрупповое для С и А, цепное дыхание у С и А берется по мере необходимости исполнителей партий, стараясь не разорвать музыкальную ткань произведения. Характер певческого дыхания - спокойное, цепкое, легкое.
Дикционные трудности: в раскрытии образа важную роль играет дикция. Текст следует произносить мягко, распевно, произносить согласные на конце слов в начале следующего слова. Например, "Ве-те-р, встря-хи-ва-е-т, е-го" или "на-хо-дя-тся-в, по-лно-м,ра-сцве-те", а также "р" в словах утрированно (пример: придорожные, аромат, расцвете и т.д.), окончания фраз на "т" (аромат, посыпают) произносятся четко и вязко, чтобы буква не "проглатывалась", в припеве "дин-дон" немного растягивать, как бы удваивать "Н", имитируя колокольный звон для изобразительного фактора в исполнении. Также следует соблюдать четкое пропевание звонких согласных звуков. Гласные пропеваются, согласные в конце слова произносятся оглушенно.
Тембры женских голосов и бесконечное разнообразие их нюансов зависят от характера произношения текста, его образно-смыслового воплощения в пении. Эта ансамблевая задача является одной из наиболее важных в кругу исполнительских средств, характеризующих хор как единственный в своем роде "говорящий" музыкальный инструмент.
Дирижерские трудности. Передать с помощью небольшого и мягкого жеста на legato образ лесной весенней природы, ее красоты и покоя. Основные дирижерские трудности: небольшая амплитуда жеста, работает кисть, выдержанные звуки на вторую восьмую первой доли, в 5 такте точный показ вступления голосов, смена динамики, а значит и жеста на более активный с увеличивающейся амплитудой при подходе к припеву, окончание на "р" и "т" - точное снятие и уменьшение жеста, мягкость, уход к концу на mf. Снятия и ауфтакты мягкие с задержкой, отдача легкая, плавная.
Прием правильного хорового вступления содержит три момента: внимание, дыхание, вступление.
Первый момент заключается в том, что дирижер с помощью надлежащего жеста объединяет внимание всех певцов и доводит общую настроенность хора до того напряжения, которое требуется для перехода к следующему моменту, - "дыхание". Дирижер должен видеть и ощущать постепенность в нарастании внимания и настроенности хора, чтобы вовремя указать второй момент. Это важно потому, что передержка в первом моменте всегда вредно отражается на вступлении, болезненно взвинчивая нервы певцов и тем ослабляя внимание и сосредоточенность. Первый момент приема вступления имеет две задачи:
) собрать и сосредоточить внимание певцов,
женский хор слова музыка
2) войти в характер, настроение и темп избранного для исполнения сочинения.
Второй момент приема вступления - "дыхание" - самый важный момент. Его трудно рассматривать обособленно, так как он непосредственно связан с самым вступлением. Первая его задача - побудить хор взять надлежащее дыхание; вторая - ярко выразить характер вступления; третья, стоящая в связи с третьим моментом (т.е. с моментом вступления), - темп сочинения. Жест в моменте дыхания при исполнении сочинений медленного темпа должен быть плавным, длительным, непрерывно ровным и мягким. Медленному темпу должно соответствовать медленное и экономное движение.
При переходе движения дыхания в движение вступления не должно быть остановки. Округленность жеста должна способствовать "перелитию" восходящего движения дыхания в нисходящее движение вступления.
Вместе с хором дирижер и сам должен брать дыхание, чтобы движение его не было механическим, мертвым.
Движение дыхания и здесь, как всегда и везде, должно по времени точно равняться последней цельной доле такта.
Третий момент приема - движение вступления - достигает успешных результатов только тогда, когда во всей точности выполнены жест внимания и движение дыхания. Дирижер должен всегда внушать певцам, что хорошее вступление есть результат внимания и своевременного дружного дыхания. При неудачном вступлении дирижер должен говорить хору не о вступлении, а о запоздалом дыхании, которое было результатом недостаточно напряженного внимания.
Прием вступления какой-либо хоровой партии в средине исполняемого сочинения остается почти таким же, как и при вступлении всего хора в начале. Изменяется, - и то только внешне, - первый момент приема "внимание". Так как руки дирижера находятся в движении, то выдержки сделать нельзя, а вместе с тем подготовить хоровую партию, собрать ее внимание, особенно для ответственного вступления, необходимо. В этом случае руки заменят предупреждающий взгляд, мимику.
За такт или даже более дирижер обращается взглядом к соответствующей хоровой партии, собирая ее внимание. На последнюю долю паузы дирижер дает точное движение дыхания и вслед за ним - движение вступления. Чем значительнее и ответственнее вступление, тем продолжительнее и выразительнее должна быть его подготовка.
Особый прием применяется для окончания исполнения. Этот прием, как и прием вступления, состоит из трех моментов:
) переход на заключительный аккорд и его выдержка,
) подготовка к окончанию и 3) окончание.
Задача первого момента - соответствующим движением перевести хор на заключительный аккорд и, правильно нюансируя, выдержать его должное время.
Задача второго момента - новым движением подготовить правильно нюансированный и достаточно выдержанный аккорд к окончанию. Задача третьего момента - прекратить звучание аккорда. Характер, взаимоотношение и связь второго и третьего моментов те же, что между движением дыхания и движением вступления в приеме вступления; здесь они сменяются движениями подготовительными к окончанию и окончательными, оставаясь во всем одинаковыми с первым.
Вывод: в этом хоровом произведении музыка гармонично сочетается с литературным текстом. Как слова, так и звуки передают красоту лесной природы, ландышей, так поэтично и тонко описанных в тексте. Также помогает изобразительности произведения ориентальные мотивы в мелодии - пентатоника, необычный пунктирный ритм, характерный для китайской музыки: восьмая-четверть, будто танец и во время танца - небольшие изящные поклоны. Динамические оттенки мягкие: нет конкретного форте или пиано, есть меццо. Пиано есть только одно и только в 18 такте. Такие сглаженные оттенки придают изящность и женственность музыкальной ткани произведения. Текст хорошо сочетается с музыкой через средства музыкальной выразительности: динамические переходы, тембр, мелодия, насыщенная гармония, умеренный темп, непростой ритм. Разучивая и исполняя данное произведение хор приобретет очень важные качества: аккуратный собранный звук, мягкое и плавное звуковедение, умение менять динамику с mp на mf, голосовые навыки - пение на высоких звуках, пропевание скачков и гармонических сочетаний в партиях. Дирижер так же приобретает важные качества: умение держать хор на mp, mf, умение показать жестом смену динамики, вступление партий, приобретает мягкость, легкость, плавность жеста с последующей активизацией к концу. Это произведение может научить контролю над хором, а также обогатит репертуар хорового коллектива и займет почетное место как одно из наиболее изящных и необычных на слух славянского слушателя произведений в концертной программе.
Литература
. Аникеев, А.И. Методические рекомендации по дирижированию. / А.И. Аникеев - Минск: Бел. наука, 1995. - Ч.2: Художественно-творческая деятельность. - 152 с.
. Андреева, Л.П. Методика преподавания хорового дирижирования. / Л.П. Андреева. - М.: 1969. - 64 с.
. Багриновский, М.В. Дирижиерская техника рук / М.В. Багриновский. М.: 1967. - 176 с.
. Мюнш, Ш.Н. Я - дирижер. / Ш.Н. Мюнш. М.: 1960. - 250 с.
. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки. / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1988. - 254 с.
. Назайкинский, Е.В. О музыкальных ассоциациях. / Е.В. Назайкинский // Психология музыкального восприятия. / Е.В. Назайкинский. - М.: 1982. - Вып.2. - С. 191-211.
. Ольхов, К.В. Теоретические основы дирижерской техники. / К.В. Ольхов. - Ленинград: Музыка, 1984. - 320 с.
. Птица, К.П. Очерки по технике дирижирования хором. /К.П. Птица. М.: 1977. - 11 с.
. Птица, К.П. О хоровом дирижировании. / К.П. Птица. // Работа в хоре. / К.П. Птица. - М.: Музыка, 1973. - Вып.3. - С.171-186.
. Сечинов, И.М. Избранные произведения. / И.М. Сечинов. М.: 1992. 89 с.
дополнительная
. Безбородова, Л.П. Дирижирование. / Л.П. Безбородова. М.: 1985. - 70 с.
. Живов, Л.П. Исполнительский анализ хорового произведения. / Л. П.
Живов. М.: 1987. - 60 с.
. Иванов, П.С. Практическое руководство для начинающего дирижера. / П.С. Иванов. М.: 1977. - 90 с.
. Казачков, С.С. Дирижироский аппарат и его постановка. / С.С. Казачков. М.: 1967. - 120 с.
. Мальков, П.В. Основы техники дирижирования. / П.В. Мальков. М.: 1965. - 65 с.