Переводческие принципы В.Я. Брюсова при переводе 'Шести од Горация'

Переводческие принципы В.Я. Брюсова при переводе 'Шести од Горация'

Аннотация

Дипломная работа посвящена выявлению основных подходов к художественному переводу В.Я. Брюсова на примере переведённых им 5,11,25,30 од I книги, 20 оды II книги и 30 оды III книги Горация, а также определению особенностей и параметров для их выделения в отдельную публикацию 1916 года «Шесть од Горация». В ней рассматривается корпус основных современных исследований в области проблемы художественного перевода, специфика и своеобразие переводческих принципов В.Я. Брюсова, а также особенности его поэтического творчества.

Стратегии анализа переводов определены в соответствии со статьёй В.Я. Брюсова «Несколько соображений о переводе Горация русскими стихами», которая должна была входить в вышеуказанную публикацию, где он формулирует основную задачу переводчика - передать оды Горация русскими стихами со всей точностью, сохранив в переводе размеры Горация, приёмы его речи, особенности словаря и характерное расположение слов. В процессе анализа переведённых им «Шести од» с помощью подстрочника выявлены общие тенденции и закономерности этих переводов, а также мотивирован выбор переводчиком именно этих од Горация для отдельной публикации, определены особенности и параметры этого цикла.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава 1 Основные современные концепции теории художественного перевода

Глава 2 Особенности переводного и поэтического творчества В.Я. Брюсова

.1 Переводческая деятельность В.Я. Брюсова

.2 Особенности поэтического творчества В.Я. Брюсова

Глава 3 Анализ перевода В.Я. Брюсова «Шести од Горация»

3.1 Анализ перевода Брюсова 5 оды I книги Горация

.2 Анализ перевода Брюсова 11 оды I книги Горация

.3 Анализ перевода Брюсова 25 оды I книги Горация

.4 Анализ перевода Брюсова 30 оды I книги Горация

.5 Анализ перевода Брюсова 20 оды II книги Горация

.6 Анализ перевода Брюсова 30 оды III книги Горация

.7 «Шесть од Горация», выделенные Брюсовым для отдельной публикации

Заключение

Список использованных источников и литературы

Приложение А Оды Горация

Приложение Б Переводы Брюсова

Введение

Художественный перевод выбран в качестве объекта исследования дипломной работы, так как, во-первых, имеет междисциплинарный характер, то есть может быть рассмотрен с точки зрения различных наук, в том числе лингвистики и литературоведения, и, во-вторых, является сравнительно недавно возникшей и потому малоисследованной областью науки. В связи с этим особенный интерес представляет для нас изучение и сопоставление поэтического творчества и переводческой деятельности писателя. Научная новизна данной работы связана с тем, что в ней впервые рассматривается принцип объединения В.Я. Брюсовым «Шести од Горация» в единый цикл.

В.Я. Брюсов - выдающийся русский поэт рубежа XIX и XX веков. Его творческая деятельность отличается широтой охвата: он одновременно поэт, прозаик, драматург, литературный критик, теоретик стиха и переводчик с латинского, итальянского, французского, английского, немецкого, финского, армянского, шведского, латышского языков. Большего признания в связи с особой плодотворностью ему удалось добиться в поэтическом и переводном творчестве. С.В. Шервинский писал: «Существенной областью творчества В. Брюсова был поэтический перевод как область поэзии, требующая выработанного мастерства. Переводческая работа искренно увлекала его, давала ему двоякое удовлетворение: поэтическую борьбу со словом и раскрытие для него самого новых широт».

В статье «Фиалки в тигеле» 1905 года Брюсов сформулировал свои переводческие принципы. Главную задачу переводчика он обозначил так: «разложить фиалку в тигеле на основные элементы и потом из этих элементов создать вновь фиалку». Но тут же оговорился, что «воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно - немыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большей частью образы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, рифмы, звуки слов)... Выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении, составляет метод перевода». К этому он также добавил: «передать создание поэта с одного языка на другой - невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты». Поэтому мы и находим в его творчестве большое количество переводов.

Основная их часть вписывается в границы 1910-х годов, и этот факт исследователи творчества Брюсова объясняют по-разному. Например, Н.С. Бурлаков связывает плодотворность переводческой деятельности Брюсова в 1915 - 1920 годы с тем, что она «по инициативе Горького была направлена к единой цели - сблизить культуру и литературу России». А К. Мочульский пишет, что «с 1910 года в жизни поэта начинается «кабинетный период» - он уходит от журнальной полемики, кружковых выступлений, манифестов о новом искусстве и погружается в свой любимый книжный мир». Он же добавляет, что в это время Брюсов стремился к универсальности, изучая языки и приобретая эрудицию во всех областях мировой культуры. Возможно, поэтому ему и принадлежит большинство переводов, которые очень точно передают стиль и ритм подлинников.

Круг переводимых Брюсовым поэтов широк. Среди них выделяются переводы с латинского языка, любовь к которому у него продолжалась всю жизнь, начавшись ещё в последних классах гимназии. Там одновременно с произведениями остальных классиков римского «золотого века» он познакомился со стихотворениями Квинта Горация Флакка в подлиннике, а переводить их начал в 1911-12 годах. В это время он активно погружается в переводческую деятельность. Переводя античные произведения, он особенно трепетно старался сохранить в них все особенности латинской метрики и строфики, авторские образы и мотивы.

В примечаниях к «Зарубежной поэзии в переводах В. Брюсова» С.И. Гиндин отмечает: «К 1916 году переводов набралось уже достаточно, чтобы поставить вопрос об общих принципах, положенных в их основу. Так родилась специальная заметка «Несколько соображений о переводе од Горация русскими стихами», которая должна была сопровождать публикацию брюсовских переводов. Сохранился заглавный лист подобной публикации - «Шесть од Горация» со вступительными примечаниями».

Объясняя в вышеуказанной статье свою главную переводческую задачу, Брюсов пишет: «Вот те соображения, которые побудили меня сделать попытку - передать оды Горация русскими стихами, по возможности со всей точностью. Я поставил себе задачей сохранить в своём переводе: размеры Горация, приёмы его речи, особенности словаря, характерное расположение слов, аллитерации, вообще «звукопись» и тому подобное - поскольку всё это возможно в переводе метрическом».

В связи с этим цель нашей работы - проанализировать соотношение теоретических принципов перевода Брюсовым античных поэтов и их реализации при осуществлении перевода од, которые должны были войти в публикацию «Шесть од Горация», а именно 5,11,25,30 од I книги, 20 оды II книги и 30 оды III книги. Для успешного достижения цели определим круг конкретных задач:

1.Рассмотреть корпус современных исследований в области проблемы художественного перевода и определить терминологический аппарат.

.Рассмотреть специфику и своеобразие переводческих принципов В.Я. Брюсова.

3.Исследовать особенности поэтического творчества В.Я. Брюсова.

.Составить подстрочник 5,11,25,30 од I книги, 20 оды II книги и 30 оды III книги Горация как основу для сопоставительного анализа.

.Проанализировать отдельно каждую из шести вышеуказанных од.

.Выявить общие тенденции и закономерности этих переводов.

.Попытаться мотивировать выбор переводчика именно этих шести од Горация для отдельной публикации.

В соответствии с задачами выделяется структура нашей работы, которая состоит из введения, основной части, заключения и приложений с текстами оригинала и переводов. Во введении говорится о новизне и актуальности темы, формулируются цель и задачи, очерчивается круг литературы. Основная часть делится на три главы.

В первой главе рассматриваются основные современные концепции теории художественного перевода на основе исследований П.М. Топера, Н.Л. Галеевой, В.Н. Комиссарова, П.И. Копанева, Я.И. Рецкера, А.В. Фёдорова, Г.Р. Гачечиладзе, Н.К. Гарбовского, Е.Г. Эткинда, Р.К. Миньяр-Белоручева, Т.Р. Левицкой, А.М. Фитермана, Ю.Д. Левина и А.Д. Швейцера.

Во второй главе даётся характеристика переводческой деятельности и поэтического творчества В.Я. Брюсова в целом с опорой на исследования в этой области В.В. Рогова, М.Л. Гаспарова, Г.А. Татосян, К.Н. Григорьяна, Д.Е. Максимова, С.А. Хангулян, М.Л. Мирзы-Авакян.

Третья глава делится на семь параграфов, шесть из которых посвящены анализу переводов В.Я. Брюсовым 5,11,25,30 од I книги, 20 оды II книги и 30 оды III книги Горация. Поэтика Горация анализируется с опорой на статьи М.Л. Гаспарова, В.Г. Боруховича, Н.В. Моревой-Вулих, К.П. Полонской; для сравнительного анализа перевода и подлинника используется прозаический подстрочник, а также переводы этих же од другими авторами. В седьмом параграфе рассматриваются принципы объединения шести од в отдельный цикл и исследуются особенности рецепции В.Я. Брюсовым Горация на основе этого поэтического цикла.

В заключении делаются основные выводы, а также намечаются перспективы дальнейшего исследования разбираемой в работе проблемы. Приложения представляют собой материал для анализа, а именно содержат оды Горация и переводы Брюсова, которые цитируются по изданию «Зарубежная поэзия в переводах В. Брюсова» под редакцией С.И. Гиндина.

Методами исследования при написании дипломной работы стали структурно-типологический, реализованный посредством комплексного анализа поэтического текста, и сравнительно-исторический, применённый при сопоставлении рецепции особенностей поэзии Горация и античных аллюзий в творчестве В.Я. Брюсова.

Глава 1 Основные современные концепции теории художественного перевода

Теория художественного перевода - это относительно новая область в лингвистике и литературоведении. Можно с уверенностью назвать её междисциплинарной деятельностью, так как до сих пор мнения ведущих учёных по поводу отнесения её к той или иной науке разделяются.

Разбираясь с кругом проблем, охватывающих понятие художественного перевода, мы будем опираться на работы Н.Л. Галеевой, В.Н. Комиссарова, П.И. Копанева, Я.И. Рецкера, А.В. Фёдорова, П.М. Топера, Т.Р. Левицкой, А.М. Фитермана, Г.Р. Гачечиладзе, Н.К. Гарбовского, Е.Г. Эткинда, Р.К. Миньяр-Белоручева и на статьи Ю.Д. Левина и А.Д. Швейцера (из книги «Литература и перевод: проблемы теории»), указанные в списке использованной литературы. Основное внимание уделим исследованию монографии Г.Р. Гачечиладзе «Художественный перевод и литературные взаимосвязи», в которой есть отдельная глава «Стихосложение и поэтический перевод», напрямую связанная с темой нашей работы.

Для начала обратимся к понятию «перевод». Г.Р. Гачечиладзе трактует его так: «Перевод - это воссоздание подлинника в единстве формы и содержания в новом языковом материале, это отражение художественной действительности подлинника в целом; поэтому в нём проявляется и национальная специфика творчества переводчика, выраженная не просто в языковых элементах, а в системе художественно значимых элементов». В.Н. Комиссаров же даёт такое определение этому термину: «Перевод - средство обеспечить возможность общения (коммуникации) между людьми, говорящими на разных языках. Поэтому для теории перевода особое значение имеют данные коммуникативной лингвистики об особенностях процесса речевой коммуникации и его (процесса) факторах, определяющих поведение человека». Он же говорит о переводе как процессе и как результате, подразумевая, что данными явлениями занимаются разные науки, но ведущее место в современном переводоведении принадлежит лингвистике перевода. Такой же точки зрения придерживается А.В. Фёдоров в своей работе «Основы общей теории перевода», а также А.Д. Швейцер, отметивший в монографии «Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты», что перевод - это «процесс, характеризуемый установкой на передачу коммуникативного эффекта первичного текста, частично модифицируемой различиями между двумя языками, двумя культурами и двумя коммуникативными ситуациями».

К мнениям вышеуказанных исследователей Я.И. Рецкер добавляет, что задачей переводчика является целостная и точная передача содержания подлинника средствами другого языка, с сохранением его стилистических и экспрессивных особенностей, а также что «в отличие от пересказа, перевод должен передавать не только то, что выражено подлинником, но и так, как это выражено в нём».

В современной науке встречаются различные подходы к периодизации истории переводческого опыта. П.И. Копанев, например, выделяет в истории перевода четыре периода. Он предполагает, что «в ходе конкретно-исторического рассмотрения практики и теории перевода в целом и художественного перевода в частности всё с большей отчётливостью проступают хронологические этапы духовного развития человечества и его многовековой культуры, совпадающие в основном с этапами социально-исторической хронологии мира». В связи с этим П.И. Копанев различает первый, или древний, период (рабство и феодализм); второй, или средний (от первоначального накопления капитала до научно-техничной революции XVIII века включительно); третий, или новый (конец XVIII - конец XIX в.); четвёртый, или новейший, период (конец XIX - XX в.).

Данная периодизация оказывается недостаточно эффективной для описания истории перевода, так как построена на экономических основаниях и раскрывает лишь периферийную область проблематики теории и истории перевода. Указывая на это, Н.К. Гарбовский утверждает, что «центральная область формируется вокруг одного единственного, главного вопроса теории перевода: что происходит при переводе? Этот общий вопрос включает в себя массу более частных: об эквивалентности и адекватности, о преобразованиях и инварианте, о смысле и значениях, о содержании и форме, о вольном и буквальном переводе и многие другие». В то же время теоретик говорит о том, что не стоит отрицать того, что перевод может быть представлен в историческом развитии. В связи с этим Н.К. Гарбовский приводит пример периодизации, предложенной Дж. Стейнером в книге «После Вавилона» 1975 года, которая «показывает не только явления собственно перевода (что, кто, когда переводил), но и эволюцию теоретических взглядов на перевод».

Стейнер (как и Копанев) выделяет четыре периода в истории перевода, между которыми нет абсолютных границ. Первый период начинается с рассуждений Цицерона о его «переводе» речей греческих ораторов Эсхина и Демосфена и работы Горация «Поэтическое искусство», а заканчивается комментариями Фридриха Гёльдерлина (немецкого поэта начала XIX века) к собственным переводам Софокла (1804). Переводческая практика служит в это время материалом для анализа и некоторых выводов, и весь обширный период (в 18 веков) характеризуется явно выраженным эмпиризмом.

Второй период Стейнер назвал этапом теории и герменевтических разысканий. Его начало связано с именами Александра Фрейзера Тайтлера, автора очерка о принципах перевода 1792 года, и Фридриха Шлейермахера, написавшего работу о переводе в 1813 году, а завершается данный период в 1946 году с выходом книги «Под покровительством святого Иеронима» французского писателя и переводчика Валери Ларбо. На протяжении этих лет складывается историография и философско-поэтическая теория перевода, вопрос о природе перевода рассматривается в более широком контексте теорий о взаимодействии сознания и языка.

Третий, современный, период начинается в 40-е годы XX века появлением первых статей по теории машинного перевода и продолжает своё развитие во множестве публикаций работ по теории перевода А.В. Фёдорова, Р.-А. Броуера, У. Арроусмита и других. В этот период предпринимались разные попытки установить соответствие между формальной логикой и моделями языковых трансформаций, и в той или иной степени он продолжается до настоящего времени, так как разработанные подходы (например, построенный на оппозициях логический) и методы (контрастивный, литературоведческий, семантический и сравнительный) применяются до сих пор. Но с начала 1960-х годов акцент в исследовании области перевода несколько смещается и начинается новый, четвёртый период.

Начало четвёртого периода Стейнер связывает с «открытием» статьи о переводе Вальтера Беньямина, являющейся предисловием к переводам Ш. Бодлера 1923 года, а также с популярностью экзистенциалистских идей Мартина Хайдеггера и Ханса-Георга Гадамера. Новое направление теоретик определяет как герменевтическое. Перевод с одной стороны оказывается «полем сражения лингвистов». Но в то же время теория перевода выходит и за пределы лингвистики, становится объектом междисциплинарных научных исследований, располагаясь на стыке антропологии, психологии, социологии и таких смежных дисциплин, как этнолингвистика и социолингвистика.

Несмотря на то, что вышеизложенная периодизация построена на анализе работ, посвящённых собственно переводу, она также оказывается уязвимой для критики. В частности, М. Балляр в книге «От Цицерона до Беньямина» пишет, что его настораживает историческая неопределённость классификации Стейнера и предлагает разделить историю перевода по более традиционной схеме: античность, Средние века, Возрождение, XVII век, XVIII век и так далее. Таким образом, очевидно, что нет единого взгляда на количество периодов и их особенности в многовековой истории перевода, а многочисленные высказывания по этому поводу подтверждают этот факт.

Научная классификация форм, видов и жанров переводческой деятельности имеет важное теоретическое значение. А. Лилова в монографии «Введение в общую теорию перевода» пишет по этому поводу: «В своей совокупности, разновидности перевода, его формы - письменная, устная и машинная, его виды - общественно-политический, художественный, научно-технический, вместе с их жанрами, образуют целостную систему перевода как специфической социальной, культурной и творческой деятельности».

Р.К. Миньяр-Белоручев в книге «Общая теория перевода и устный перевод» объясняет разницу между способом и методом перевода: «Метод в отличие от способа перевода существует не как объективная закономерность, определяющая действия переводчика, а как система действий, вырабатываемая человеком на основе опыта... Метод можно определить как целенаправленную систему взаимосвязанных приёмов, учитывающую вид перевода и закономерно существующие способы перевода». В связи с этой формулировкой Миньяр-Белоручев выделяет несколько основных методов перевода:

·Сегментация текста (при письменном переводе), основными задачами которого являются «дематериализация» информации, содержащейся в исходном тексте, и создание естественных условий порождения речи при оформлении перевода. Этот метод выгодно отличается от других тем, что предусматривает работу не с отдельными элементами текста (предложения, лексические единицы), а полностью со всем текстом или со значительной его частью.

·Запись, или абзацно-фразовый перевод (для последовательно перевода после прослушивания), который сводится к следующим операциям: аудированию исходного текста, отбору ключевой информации из поступающего текста, фиксированию отобранной информации наиболее экономным способом, порождению переводного текста на основе сделанных записей.

·Трансформация исходного текста, применяемая чаще всего при синхронном устном переводе.

Наряду со многими исследователями Ю.Д. Левин говорит о зависимости перевода от изменчивости исторической культуры рецептора и от индивидуальной стилистики переводчика. В этой связи он рассматривает переводное произведение как вторичное явление, так как «оно отражает не действительность как таковую, но лишь отражение этой действительности, уже преломлённой в творческом сознании автора». Следовательно, «переводческая интерпретация - это сложный феномен, сочетающий объективные и субъективные, общечеловеческие, вневременные и национально-специфические исторические факторы». В этом смысле А.Д. Швейцер пишет о парадоксе художественного перевода, «когда говорят о том, что он должен ориентироваться на культуру языка реципиента, на нормы языка реципиента и в то же время быть верным оригиналу, его духу, культуре, традициям и так далее».

Поэтому переводчики сталкиваются с проблемой переводимости и трудностями перевода, о которых в своих работах пишут Н.Л. Галеева, А.Д. Швейцер, Т.Р. Левицкая, А.М. Фитерман и многие другие. А.Д. Швейцер выделяет проблемные случаи художественного перевода: каламбуры, «говорящие» имена, диалектизмы. Ликвидация этих трудностей требует от переводчика большого мастерства, так как важно оценивать то, чем он жертвует и что сохраняет.

Т.Р. Левицкая и А.М. Фитерман в работе «Проблемы перевода», а также Я.И. Рецкер в монографии «Теория перевода и переводческая практика» исследуют грамматические, лексические, стилистические трансформации при переводе. «Отсутствие в языке соответствующей формы, частичное совпадение, различие в характере и употреблении формы вызывают необходимость в грамматических трансформациях при переводе, которые можно подразделить на четыре вида: перестановки, замены, добавления и опущения». Передача стилистических приёмов, основанных на игре слов, сложна, если в соответствующих словах обоих языков выделены различные признаки. Среди лексических трансформаций Я.И. Рецкер выделяет семь разновидностей: дифференциация, конкретизация и генерализация значений, смысловое развитие, антонимический перевод, целостное преобразование и компенсация потерь в процессе перевода. Они также возникают при разнице в смысловом объёме слова, способном расширять и сужать своё значение, делать его более конкретным или абстрактным. Другая причина - различие в сочетаемости.

«При осуществлении лексических и грамматических трансформаций переводчик руководствуется принципом передачи лексического и грамматического значения слова или формы. При передаче стилистического значения переводчик должен руководствоваться тем же принципом - воссоздать в переводе тот же эффект, хотя часто ему приходится достигать этого, прибегая к совершенно иным языковым средствам». Разбираясь с кругом грамматических трансформаций, Р.К. Миньяр-Белоручев пишет, что они идут, как правило, по пути упрощения синтаксических конструкций, и выделяет наиболее типичные: переход от обратного порядка слов к прямому, замена пассивных конструкций активными, переход от одной части речи к другой и от односоставных предложений к полным, замена исходного подлежащего и сложных синтаксических конструкций простыми.

Справиться со всеми этими проблемами можно, если следовать переводческим принципам (актуальным до сих пор), которые сформулировал теоретик Этьен Доле:

1.Переводчик должен в совершенстве понять содержание оригинала и намерение автора, которого он переводит.

2.Переводчик должен в совершенстве владеть исходным языком и языком перевода.

.Переводчик должен избегать тенденции переводить слово в слово, ибо в противном случае он извратит содержание оригинала и разрушит его красоту.

.Переводя на менее развитый язык, переводчик должен развивать последний.

.Переводчик должен достигать идейно-художественного звучания, подобного оригиналу.

Наряду с указанными принципами, способствующими качественному переводу, существует понятие «норма перевода» - по определению В.Н. Комиссарова - «совокупность требований, предъявляемых к качеству перевода». Он пишет о том, что норма перевода складывается в результате взаимодействия пяти различных видов нормативных требований:

1.Нормы эквивалентности перевода.

2.Жанрово-стилистические нормы перевода.

.Нормы переводческой речи.

.Прагматические нормы перевода (обеспечение ценности перевода).

.Конвенциальные нормы перевода (максимальная близость перевода к оригиналу).

Здесь следует сказать о недостаточности прескрептивного подхода, так как с точки зрения нормативности важно, какое долженствование на себя налагает сам переводчик, решая тем самым, соблюдать какие-либо принципы или нет, и что подразумевается под понятием «перевод». В связи с этим теоретики много говорят о недостаточности данного подхода. Особенно неэффективен он в тех случаях, когда предметом исследования становится творчество поэта-переводчика, его картина мира, поэтические и переводческие принципы, а также при анализе перевода поэзии, ведь поэтический текст более структурирован, и часто приходится передавать другими средствами смысл, близкий оригиналу. С этой точки зрения А.В. Фёдоров так определяет цель перевода: «Как можно ближе познакомить читателя, не знающего исходного языка подлинника, с данным текстом; перевести - значит выразить верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка».

Другими словами, цель переводчика в широком смысле - познакомить читателя с художественным произведением, написанным на другом языке. К этому необходимо добавить, что в XX веке она становится центральной, но не единственной: иногда, по мнению переводчика, равнозначной ей становится интерпретация подлинника или привнесение в перевод его автором особенностей собственной картины мира. То есть у каждого переводчика цель своя.

Для нашей работы особое значение имеет детальное знакомство с понятием «художественный перевод», основным аспектом которого является «его художественно-эстетический аспект, его эстетическая сущность и образная природа». Г.Р. Гачечиладзе даёт этому понятию следующее определение: «Художественный перевод есть вид художественного творчества, где оригинал выполняет функцию, аналогичную той, которую выполняет для оригинального творчества живая действительность. Творческий метод переводчика, в основном, соответствует его мировоззрению, соответственно которому переводчик отражает художественную действительность избранного им произведения в единстве формы и содержания, в соотносительности частного к целому».

Р.К. Миньяр-Белоручев, резюмируя главу «Художественный перевод», пишет в своей монографии: «Художественный перевод есть перевод текстов, насыщенных языковыми средствами с временными семасиологическими связями (употреблением слов и словосочетаний в переносном значении - метафорами, метонимиями, синекдохами, эпитетами, аллегориями, гиперболами, сравнениями); в отличие от других видов перевода всегда обусловлен необходимостью передать такой компонент сообщения как информация о структуре речевого произведения». Что касается перевода поэтических произведений, то Миньяр-Белоручев считает их «настоящим искусством», так как в них «информацией, предназначенной для передачи, является не смысл, а эстетический эффект, достигаемый соответствующими языковыми средствами, в том числе ритмикой, рифмой и аллитерацией».

Возвращаясь к основным трудностям художественного перевода, следует отметить, как трактует их в своей работе «Основы деятельностной теории перевода» Н.Л. Галеева, по мнению которой они «не представляются непреодолимыми, хотя требуют от переводчика дополнительных усилий»:

1.Безэквивалентная лексика - явление, при котором в языке перевода отсутствует полный и однозначный эквивалент данного слова или понятия. Для качественного перевода следует избирать одну из трансформационных тактик, позволяющих восстановить объёмы значений или минимизировать их потери.

2.Безэквивалентная грамматика - явление несовпадения объёмов грамматических значений и форм. Однако количество случаев, где эти расхождения актуальны для содержательности текста, настолько мало, что они описываются скорее как курьёзы, чем как реальная помеха для осуществления адекватного перевода.

.Лакуна («тёмное место» в тексте) - любой случай непонятности, неясности в тексте, там, где имеется «нечто непонятное, странное или ошибочное». Жинкин назвал лакуну «смысловой скважиной», подчеркнув межкультурное «зияние». То, что для языка оригинала реалия, для языка перевода - лакуна. Но и такая ситуация не безвыходна: существует много способов передачи лакун в переводе (транслитерации, транскрипции, кальки, комментарии в тексте), что приводит к дальнейшей ассимиляции иноязычных слов в принимающем языке.

В продолжение темы необходимо обратиться к статье С. Влахова и С. Флорина «Непереводимое в переводе», в которой речь идёт о «реалиях» - встречающихся преимущественно в художественной литературе словах и словосочетаниях народного языка, представляющих собой «наименования предметов, понятий, явлений, характерных для культуры, географической среды, материального быта или общественно-исторических особенностей народа, нации, страны, племени, и являющихся, таким образом, носителями национального, местного или исторического колорита; точных соответствий на других языках такие слова не имеют». Авторы статьи разделяют все возможные, по их мнению, реалии на четыре больших группы:

· Географические и этнографические понятия.

· Фольклорные и мифологические понятия.

· Бытовые реалии (пища, напитки, одежда, уборы, украшения, жильё, утварь, посуда, перевозочные средства, музыкальные инструменты, танцы, игры, меры, деньги).

· Общественные и исторические реалии (военные реалии, населённые пункты, административно-территориальные единицы, звания, титулы, должности, профессии, обращения, учреждения, организации).

С. Влахов и С. Флорин, несмотря на название своей статьи, не считают все вышеперечисленные реалии непереводимыми, а предлагают способы их передачи: 1.Транскрипция. 2. Калька. 3. Создание нового слова на основе семантического соответствия. 4. Освоение (придание иноязычному слову обличия родного). 5. Приблизительный перевод. 6. Описательный перевод.

Таким образом, мы видим, что нерешаемых проблем при переводе не наблюдается. Речь идёт как о прозаическом, так и о поэтическом переводе, хотя различия между ними и существуют. В монографии «Художественный перевод и литературные взаимосвязи» Г.Р. Гачечиладзе пишет: «Основной чертой поэтического перевода по сравнению с прозаическим является его относительно свободный характер». С этим он связывает проблемы передачи строгой композиции, метрических соответствий, системы рифм. «Относительная свобода отнюдь не означает, что применительно к поэтическому переводу нельзя говорить о реалистическом методе», который обеспечивает «правильное видение художественной действительности подлинника, передачу его существенных, характерных элементов, воспроизведение его звучания». Установка реалистического перевода: «сохранение существенного» (характерных черт эпохи, национальной и социальной специфики, творческой индивидуальности автора и особенности жанра, единства содержания и формы произведения, соблюдения соотношения частей и целого в переводе) для «достижения аналогичного оригиналу художественного впечатления в целом», а также «замена несущественного в соответствии с законами отражения художественной действительности подлинника».

Следует заметить, что в концепции Г.Р. Гачечиладзе рассуждения о творческой индивидуальности переводчика связаны с введённым им понятием «художественная действительность оригинала», которая играет для переводческого творчества роль, аналогичную той, которую играет жизненная действительность для писателя. А. Лилова же в своей монографии «Введение в общую теорию перевода» использует это положение в несколько изменённом виде, говоря о «двойном отражении»: во-первых, действительности, уже отражённой в оригинале, во-вторых, - самого оригинала.

Для отыскания «стилистического ключа» подлинника необходимо разобраться в ритме и метре. А «для создания интонации оригинала в поэтическом переводе нужно найти размер, соответствующий выразительным ритмико-интонационным средствам оригинала, и совсем не обязательно повторять размер подлинника». Переводчики поступают в этом случае так: «воссоздают соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами». Поэтому разумеется то, что «переводчик поэзии должен быть в первую очередь поэтом (и в понимании оригинала, и в его воссоздании на родном языке)». Иными словами, сказанными ещё в начале XX века М.А. Волошиным, стихотворный перевод - это «не точное изложение и передача художественного произведения на другом языке, а приобщение к самому творческому акту, создавшему это произведение».

Теме поэтического перевода целиком посвящена работа Е.Г. Эткинда «Поэзия и перевод», где он называет задачей поэта-переводчика воссоздание поэтического содержания произведения на другом языке: «оригинал для него - не «заслон», а окно, через которое он глядит на мир, уже по-своему понятый и осмысленный поэтом-предшественником». В связи с этим «поэту-переводчику с неизбежностью приходится многое преобразовывать, перестраивать, заменять одни образы другими, компенсировать одни метонимии другими. Он должен чувствовать себя полным хозяином в материале, над которым работает». Поэтому главным требованием для переводчика является «изучение живой действительности, стоящей за текстом оригинала».

Остаётся добавить, что проблема художественного перевода в наше время не теряет своей актуальности, потому что является связующим звеном в диалоге различных культур. До сих пор в науке остаётся спорным, что лучше - «филологический» перевод, который точно воспроизводит все формы и смыслы, или «вольный» (более свободный). Исследуя переводное творчество В.Я. Брюсова, мы попытаемся отчасти в этом разобраться.

Глава 2 Особенности переводного и поэтического творчества В. Брюсова

2.1 Переводческая деятельность В.Я. Брюсова

А.В. Фёдоров в своей работе «Основы общей теории перевода» отмечает, что «конец XIX - начало XX веков в переводческой деятельности является периодом несомненного усиления интереса к передаче формы переводимых произведений», связывая это с «общей тенденцией декаданса в искусстве и литературе, с общим направлением интересов русского (так же, как и западноевропейского) модернизма и символизма». П.М. Топер добавляет, что поэтический перевод во многих отношениях переживал подъём вместе с поэзией русского «серебряного века». Он обращает внимание на то, что «символисты, начиная с И. Анненского, Д. Мережковского, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, не просто много переводили, но и сознательно ставили себе цель обогащения русской стиховой культуры новыми идеями, образами, темами, не в последнюю очередь новыми формами. Переводы способствовали выявлению «ритмических возможностей нашего языка» - по выражению Вяч. Иванова, переводившего античную поэзию «размером подлинника» и создавшего русские алкееву и сапфическую строфы».

Модернизм начала XX века (после эпохи вольного перевода реализма XIX века) вернулся к программе точного, буквалистского перевода. М.Л. Гаспаров отмечает, что хотя Брюсов и пошёл в этом направлении дальше всех, но «общие его предпосылки - не обеднять подлинник применительно к привычкам читателя, а обогащать привычки читателя применительно к подлиннику - разделяли все переводчики, от Бальмонта до Лозинского».

Особой приметой этого времени было обращение больших писателей к переводам из национальных литератур народов русской империи; в основном это было связано с деятельностью Горького, занимавшегося, по его словам, «духовным собиранием Руси». В издательстве «Парус» в 1916-1917 годах выходят под его редакцией (при деятельном участии В. Брюсова) сборники переводов армянской, латышской, финской литератур (были задуманы и готовились сборники литературы украинской, грузинской, белорусской, еврейской, литовской, татарской), к тому же в 1916 году Брюсов издаёт антологию «Поэзия Армении с древнейших времён». Анализируя качество вышеуказанных сборников, А. Фёдоров пишет, что они «отражали развитие литературы каждого народа в её своеобразии, показывая русским читателям авторов различных эпох, различных направлений, произведения различных жанров, различной тематики. Основным переводческим принципом было - сохранение национальной специфики переводимых произведений. Особенно показательны в этом смысле переводы армянской поэзии» В.Я. Брюсова.

Многие исследователи творчества Брюсова считают, что его большая переводческая работа заслуживает самой высокой оценки. Так, например, по мнению П.М. Топера, «самый заметный след в истории переводческой мысли в России начала XX века оставил В. Брюсов». Теоретик пишет, что Брюсов занимался переводами «много и сосредоточенно, во всеоружии своей исключительной эрудиции», и это относится не только к древним авторам (что достаточно традиционно для русских филологов-античников), но и к другим, в том числе и современным писателям. То, что сам Брюсов пишет о своей работе над переводами армянской поэзии, рисует едва ли не идеальный образ переводчика-профессионала: «Мною была прочитана целая библиотека книг на разных доступных мне языках (русском, французском, немецком, английском, латинском, итальянском), и я успел ознакомиться как, до некоторой степени, с армянским языком, так с тем из армянской литературы, что мог найти в переводе. Это теоретическое изучение закончил я поездкой по областям русской Армении, по Кавказу и Закавказью...».

У В.Я. Брюсова было редкое совмещение талантов поэта и переводчика. С самого начала своей литературной деятельности он активно занимался стихотворным переводом с латинского, итальянского, немецкого, шведского, английского, финского, французского, армянского и латышского языков. В статье «В. Брюсов - переводчик» В.В. Рогов пишет: «Громадному успеху В.Я. Брюсова как переводчика способствовали его феноменальная образованность, просветительский пафос, дар поэтического перевоплощения, виртуозная стихотворная техника и одна из редчайших его особенностей - дар глубокого проникновения в дух времён и народов».

М.Л. Гаспаров отмечает, что «молодой Брюсов переводил не поэзию, а поэтику; выхватывал из переводимого произведения несколько необычных образов, словосочетаний, ритмических ходов, воспроизводил их на русском языке с разительной точностью, а все остальные передавал приблизительно, заполняя контуры оригинала собственными вариациями в том же стиле». Такой способ перевода в раннем творчестве связан, прежде всего, с увлечением поэта подражаниями. Но зрелый Брюсов чётко разграничивает перевод и подражания, отводя им обособленную область в искусстве слова. Его работе над переводами обычно предшествовало длительное и тщательное изучение переводимого автора; свои переводы чаще всего он сопровождал вступительными статьями и биографическими или библиографическими комментариями. Брюсов неоднократно возвращался к уже напечатанным переводам и перерабатывал их, стремясь как можно полнее передать не только дух подлинника, но и его формальные особенности.

В процессе многолетней переводческой практики он рассматривает свой большой запас переводов «не как сырьё для собственного художественного производства, а как готовое изделие для читательского потребления». М.Л. Гаспаров также подчёркивает, что выбор поэтов и приёмов при переводе был для Брюсова всегда обдуманным. Эту же особенность замечает и К.Н. Григорьян, выделяя вслед за М. Лозинским в статье «В. Брюсов и проблема поэтического перевода» два типа поэтического перевода - перестраивающий (если переводчик всё «переиначивает на свой лад») и воссоздающий. Именно сторонником второго типа является Брюсов, воспроизводя со всей полнотой, точностью содержание и форму подлинника, сосредоточивая своё внимание на объективном понимании авторской мысли, образной системе подлинника.

Брюсов известен и как теоретик, создавший собственную продуманную теорию перевода, отразившуюся в его трудах: статье «Фиалки в тигеле» 1905 года, предисловии к переводам Верлена 1911 года, статье 1913 года «Овидий по-русски», рецензии «Верхарн на прокрустовом ложе» 1923 года и других. Д.Е. Максимов считает, что его переводы «находятся в согласии с этой теорией, отличаются точностью, близостью к подлиннику и несут следы страстной и упорной работы». Кроме того, внутри теории наблюдается эволюция взглядов автора на точность перевода.

В 1905 году в статье «Фиалки в тигеле» Брюсов излагает такое мнение: «Внешность лирического стихотворения, его форма образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает более или менее полно чувство, поэтическую идею художника... Воспроизвести при переводе стихотворения все элементы полно и точно немыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большей частью образы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, рифмы)».

А через восемь лет (в статье «Овидий по-русски» 1913 года) он пишет следующее: «Когда речь идёт о переводе великих поэтов Эллады и Рима, нам кажется необходимым передавать не только мысли и образы подлинника, но самую манеру речи и стиха, все слова, все выражения, все обороты; и мы твёрдо верим, что такая передача - возможна». Обратим внимание на то, что переводы предполагаемых «Шести од Горация» осуществлялись Брюсовым после 1913 года, так как в дальнейших главах нашей работы это многое объяснит.

Таким образом, мы видим, что от обычая точно переводить только самые яркие художественные эффекты и приблизительно всё остальное Брюсов приходит к мысли, что в классической поэзии нет второстепенного, и все элементы без исключения являются главными и требуют точного перевода. К тому же переводчики должны быть внимательнее и щепетильнее в точности перевода тех произведений, которые наиболее удалены от времени перевода.

Это отношение к переводам никогда не менялось у Брюсова, но существенно менялись переводческие принципы или, как он сам говорил, «метод» («выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении»). Все изменения можно проследить и по многочисленным его переводам, и по его оценкам собственных переводов, и по откликам на чужие работы. Анализируя эволюцию взглядов переводчика, П.М. Топер пишет, что «перемены в позиции Брюсова были не столь спонтанными, как могло бы показаться: жалобы на непреодолимые трудности перевода, постоянное желание как можно больше вопреки всему приблизиться к тексту подлинника сопровождают все его переводческие работы», поэтому за изменением его переводческих принципов проступает мысль о возможности существования разных методов перевода, хотя она ни разу не была им высказана впрямую.

В предисловии к «Стихам о современности» (опубликованным в 1906 году переводам из Верхарна) Брюсов делил свои переводы на «более ранние» (до 1904 года, довольно далёкие от подлинника, с пропусками) и «более новые» (близкие к оригиналу, насколько это допустимо при стихотворной передаче): «В переводах первого типа я жертвовал точностью - лёгкости изложения и красоте стиха; в переводах второго типа всё принесено в жертву точному воспроизведению подлинника». В связи с этим П. Топер замечает, что М. Волошин отозвался о книге переводов Брюсова из Верхарна крайне резко, и Брюсов счёл нужным ответить на резкую критику (что он делал далеко не всегда), защищая не столько свои переводы, сколько общие принципы: «Я продолжаю думать, что при переводе стихов - стихами всё же должно стремиться к тому, чтобы передать оригинал совершенно точно, именно «перевести» его, а не «создать ещё раз». Переводы в литературе - то же, что копия в живописи». Брюсов, как он писал в предисловии, стремился «приблизить их (стихи) к оригиналу». Позднее переводчик перешёл на позиции крайнего буквализма, работая над такими грандиозными памятниками литературы, как «Энеида» Вергилия и «Фауст» Гёте.

Многие литературоведы, анализирующие переводческую деятельность Брюсова, в первую очередь обращают внимание на то, что он «всегда тяготел к дословности», что главный принцип его как переводчика - максимальная близость к подлиннику и в содержании, и в форме. Среди них, например, А.В. Фёдоров, заметивший, что «в своей творческой практике он стремился к точности переводов, к их научно-филологической обоснованности». Сам же Брюсов в предисловии к антологии «Поэзия Армении с древнейших времён до наших дней» 1916 года таким образом сформулировал свою точку зрения: «Стихотворный перевод должен не только верно передавать содержание оригинала, но и воспроизводить все характерные отличия его формы». Объясняя задачи этого издания, он писал: «Что касается содержания, то здесь идеалом было: сохранить и в стихотворной передаче подстрочную близость к тексту, поскольку она допускается духом языка, сохранить все образы подлинника и избегать всяких произвольных добавлений». В связи с этим многие исследователи называли переводы Брюсова буквалистскими (или воссоздающими), то есть воспроизводящими со всей возможной полнотой, точностью и содержание, и форму оригинала.

Один из них - М.Л. Гаспаров, написавший статью «Брюсов и буквализм», в которой он замечает, что переводческая программа молодого Брюсова - это программа «золотой середины». Программа же его позднего творчества - программа «буквализма», то есть «борьбы за сокращение «длины контекста» в переводе, за то, чтобы в переводе можно было указать не только каждую фразу или каждый стих, соответствующий подлиннику, но и каждое слово и каждую грамматическую форму, соответствующую подлиннику».

Особенно такая характеристика относится к переводам Брюсова из римской поэзии. М.Л. Гаспаров объясняет это историзмом переводчика, а также «декоративным экзотизмом» его переводов: «Так как сменяющие друг друга цивилизации равноправны и самоценны, то каждая из них интересна ... тем, что в ней отличного от других. А это значит, что, рисуя иную эпоху, Брюсов всеми силами подчёркивает её экзотичность, отдалённость от нашей... Поэтому он стремится в своих переводах из римских поэтов к такому режущему слух буквализму, какой совершенно чужд другим его переводам, например, из французских поэтов».

Г.А. Татосян в статье «Брюсов - переводчик армянской поэзии» пишет о том, что в нём соединились три дарования, необходимых для настоящего переводчика классической поэзии - поэта, учёного и артиста. И отмечает: «Знание исходного языка - первое требование, которое Брюсов предъявлял к себе как переводчику... Не менее необходимым он считал также изучение творчества переводимого автора, истории его народа, литературы».

Действительно, передаче национального своеобразия подлинника в переводах он придавал большое значение. Г.А. Татосян связывает это со стремлением Брюсова быть максимально близким к оригиналу в содержании и в форме, что удавалось переводчику «без ущерба русскому звучанию стихов» с помощью следующих приёмов:

·старался бережно и возможно полнее воссоздать систему образов, характерных для переводимого произведения, без загромождения местными деталями; стремился сохранить специфические образы из оригинала, если они обогащали кругозор русского читателя;

·использовал лексические заимствования, что особенно хорошо видно из примеров переводов армянской поэзии;

·создавал особенный национальный колорит путём точной передачи собственных имён и географических названий, часто оставляя в них исконные ударения (которые ставятся в оригинале);

·воспроизводил национальный колорит посредством инверсии - необычного для русского синтаксиса, но допустимого порядка слов.

Брюсов внёс в художественный перевод много нового. В статье «Брюсов - переводчик» В.В. Рогов пишет о том, что им создан «качественно новый тип художественного перевода, который сознательно строится на глубоком постижении особенностей подлинника, на понимании места переводимого автора в литературном процессе; Брюсов впервые дал образцы перевода, основанного на гармонии эстетической и познавательной стороны, синтеза и анализа, искусства и науки». К тому же в своей ранней статье «Фиалки в тигеле» переводчик впервые сформулировал «важнейшие условия создания адекватного художественного перевода: умение отделять в переводимом произведении главного от второстепенного, дабы в случае самой крайней необходимости пожертвовать последним». Выбирая объекты перевода, он руководствовался их важностью для развития мировой литературы в целом и тем, будут ли они интересны русскому читателю.

К. Григорьян отмечал, что по убеждению Брюсова, переводчик должен стремиться к объективному пониманию авторской мысли, образной системы, стилистического своеобразия переводимого стихотворения, стремиться избегать «отсебятины, соблазна украшения перевода «цветами» собственного красноречия, стремиться как можно ближе подойти к подлиннику с целью более верного его воспроизведения». Поэтому конечная, «идеальная цель» редактора сборника «Поэзия Армении»: «получить на русском языке точное воспроизведение оригинала в такой мере, чтобы читатель мог доверять переводам и был уверен, что по ним знакомится с созданиями армянских поэтов, а не русских переводчиков», ведь переводчик не должен забывать о главном назначении перевода, который должен по возможности заменить подлинник для тех, кому не доступен оригинал по незнанию языка.

В завершение разговора о Брюсове-переводчике следует обратиться непосредственно к его статье «Несколько соображений о переводе од Горация русскими стихами», написанной в 1916 году в качестве предисловия к предполагаемому изданию переводов «Шести од Горация». Здесь он чётко сформулировал свои переводческие принципы относительно латинской поэзии. Статья начинается так: «Переводчик Горация может поставить себе одну из двух задач: или передать все особенности подлинника насколько возможно точнее, или постарается произвести на читателей то же впечатление, какое оды Горация производили на его современников». Брюсов понимает, что последняя задача кажется большинству переводчиков предпочтительнее, так как оды Горация - это художественное произведение. Но он не согласен с тем, что переводчику позволено изменять средства, лишь бы достичь той же цели, к какой стремился Гораций, поэтому в своих переводах предпочёл держаться другого метода, изложив причины этого далее по пунктам.

Во-первых, для того, чтобы «произвести переводом то же впечатление на читателя, которое оды Горация производили на современников», необходимо многое в них изменить. В результате получится следующее:

·Целый ряд выражений Горация, которые для римлянина I века были вполне понятны и обычны (например, все мифологические намёки), окажутся непонятными и чуждыми современному читателю.

·Традиционные приёмы латинских поэтов, которые на их читателей производили впечатление чего-то весьма обычного, нашим читателям покажутся странными, изысканными и тем самым произведут прямо противоположное впечатление. Поэтому переводчик должен будет заменить эти приёмы, значительно уклоняясь от оригинала.

·Размеры и формы стиха од Горация совершенно чужды русскому читателю XX века, и «переводчик, чтобы быть последовательным, должен будет изменить и метры Горация, применяя, вероятно, и рифму, как обычное украшение наших лирических стихотворений. Но в поэтическом создании форма важна никак не менее содержания; изменяя форму стихотворения, переводчик изменит что-то в самом его существе.

·Кроме того, невозможно определить, до каких пределов могут и должны идти все эти (и другие) изменения. Единственным критерием останется личный вкус переводчика, и все переводы такого рода по необходимости будут крайне субъективны, будут давать Горация резко преломлённым сквозь индивидуальную призму переводчика».

Во-вторых, Брюсов сомневается в самом принципе поиска впечатления, какое оды Горация производили на его современников. Дело в том, что оды Горация читались, изучались и пользовались уважением в течение всего времени существования римского мира, но в позднейшие века Римской империи они производили на читателей совсем не то впечатление, как при своём первом появлении.

В-третьих, весьма неопределённо и понятие «современный читатель». Переводить для «современного читателя» - значит делать работу, годную лишь на короткое время. Разумнее, по мнению Брюсова, сделать такой перевод, который мог бы если не навсегда, то на долгое время остаться в нашей литературе, не требуя себе замены.

В-четвёртых, наконец, в русской литературе уже имеются переводы од Горация, стремящиеся произвести то же впечатление, что и подлинник. Читатель получает по ним довольно правильное понятие об одах Горация и в наиболее удачных переводах, лучшие из которых принадлежат А.А. Фету, испытывает подлинное художественное наслаждение. «Довольно близкие к оригиналу, большею частью правильно передающие его смысл, написанные лёгким рифмованным стихом, эти переводы до сих пор удовлетворяют потребности читать по-русски нечто подобное одам Горация».

Объясняя свою главную переводческую задачу и мотивируя попытки передачи од Горация русскими стихами с наибольшей точностью, Брюсов пишет в вышеуказанной статье: «Я поставил себе задачей сохранить в своём переводе: размеры Горация, приёмы его речи, особенности его словаря, характерное расположение слов, аллитерации, вообще «звукопись» и тому подобное - поскольку всё это возможно в переводе метрическом. Нет сомнения, что такой перевод потребует от читателя известного усилия для своего понимания... Но это обстоятельство я не могу считать своей виной: оно зависит от того, что поэзия Горация принадлежит эпохе, совершенно отличной от нашей... Иначе говоря, переводы, которые я предлагаю вниманию читателей, необходимо прежде чтения - изучать».

К.Н. Григорьян в статье «В. Брюсов и проблема поэтического перевода» пишет: «Брюсов владел многими языками, и мечтою его было достигнуть такого совершенства в знании языков, чтобы перед ним открылись поэтические богатства всего мира». Сам же переводчик в конце статьи «Несколько соображений о переводе од Горация русскими стихами» писал о своём желании представить русскому читателю «как бы латинский текст од Горация», где все слова были бы понятны читателю: «Мне хочется дать возможность лицам, не знающим латинского языка, читать Горация по-латыни... Достичь такой цели - значит дать перевод, который мог бы остаться в нашей литературе так долго, пока язык, на котором он написан, не стал бы окончательно непонятен читателям, то есть на долгие века».

2.2 Особенности поэтического творчества В.Я. Брюсова

В широком круге интересов В.Я. Брюсова одно из первых мест всегда занимали идеи и образы античного мира, чья интерпретация и трактовка менялась на каждом этапе творчества в зависимости от мировоззренческой позиции поэта. Ссылаясь на монографию Д.Е. Максимова «Брюсов. Поэзия и позиция», мы выделим четыре периода его творческой деятельности, уделив особое внимание дооктябрьскому периоду, так как в 1916 году предполагался выход «Шести од Горация».

С.А. Хангулян в статье «Античность в раннем поэтическом творчестве В.Я. Брюсова» пишет, что важную роль в развитии его интереса к античной культуре сыграла учёба в гимназии, а также общий интерес к истории стиха. Исследователь отмечает, что «уже в первых рукописных тетрадях обнаруживаются попытки приблизить русский стих к античному размеру» (в духе «обильного размерами» Горация).

С. Хангулян считает, что увлечение поэта римской литературой сыграло свою роль в становлении рационалистических тенденций его творчества. К тому же большое влияние на Брюсова оказала интимная лирика Батюшкова. Поэтому параллельно с переводами из Катулла и Овидия у него появляются стихотворения «с определённой тематикой: неудовлетворённая любовь, страсть, муки ревности». Д.Е. Максимов же, в свою очередь, отмечает двойственность литературной ориентации молодого поэта в зависимости от русских традиций (лирика Фета) и от французских влияний (символисты).

Таким образом, можно сделать вывод о том, что раннее творчество поэта складывалось на переосмыслении широкого круга литературы, под влиянием произведений великих мастеров. Начиная с ранних стихов, на протяжении всего творческого пути Брюсова в его произведениях часто встречаются античные аллюзии и эмблемы. Например, в сборнике «Me eum esse», много «загадочных» слов: «ламии», «эвмениды», «менады», «лемуры», «сибиллы». Хангулян пишет: «приём этот Брюсов будет использовать и в будущем, но характер, сама природа его будет иной: если в ранних книгах стихов использование античных аллюзий и эмблем носит искусственно-декоративный характер и целиком подчинено задачам символистской поэтики, то в будущем оно явится как бы естественным следствием брюсовской энциклопедичности, историзма его поэтического видения мира». Такое замечание свидетельствует о верности поэта своим интересам на протяжении всей творческой деятельности.

Для осознания особенностей поэтики Брюсова важно и его отношение к латыни как «особой форме поэтической речи, с помощью которой создаётся определённая символистическая экспрессия, достигается таинственность, завуалированность речи, скрытие смысла». Основным примером служат названия ранних стихотворных сборников поэта, которые несут значительную смысловую нагрузку и являются органически связанными с содержанием книг: «Juvenilia», «Me eum esse», «Tertia vigilia», «Urbi et orbi». В своих стихах он постоянно опирается на древнюю классику, её образы и кумиры, мифы и легенды, настаивая на том, что Рим для него ближе, чем дух Греции, ближе всего.

Первый период творчества Брюсова Д. Максимов ограничивает рамками с 1892 по 1897 годы, считая, что в это время в центре внимания поэта стоял вопрос о сущностях и признаках символизма. Он пишет: «Молодой Брюсов считал, что целью «нового искусства», идущего на смену реалистического творчества с его устремлением к объективному миру, является обнажение субъективного начала, личности творца, его души во всей её сложности как первоэлемента художественного созидания». Основные особенности раннего периода отразились в его сборниках стихов «Шедевры» 1895 года и «Это - я» 1896 года, где наряду с «декадентским индивидуализмом» поэта общей основой лирики является её урбанистический характер.

Многие из его ранних лирических зарисовок резко выделяются чёткой предметностью и натуралистической обнажённостью. Д. Максимов отмечает, что «непривычный для того времени поэтический натурализм проявляется в эротических стихотворениях Брюсова... Любовь, о которой рассказывает поэт в своих стихах, раскрывается преимущественно с чувственной стороны, иногда с налётом какой-то грешной сентиментальности».

В его стихах 90-х годов возникает образ «страшного мира», проявляется одиночество лирического героя. Д.Е. Максимов пишет: «Брюсов упорно пытался пересоздать «низменную действительность». Этим объясняется «пристрастие к экзотической образности, стремление к борьбе с «материальностью» слов, их конкретностью, предметностью». Именно к раннему периоду относятся эксперименты в области ритмического строя лирики поэта и в рифмовке, первые попытки переводов классических поэтов.

В то же время в ряде юношеских стихотворений отражаются душевная боль, осознание духовного тупика, неудовлетворённость от происходящего вокруг. Максимов объясняет это тем, что «в конце века Брюсов попытался в сборнике «Me eum esse» обуздать в себе «земные страсти» и отмежеваться от внешнего мира». Поэтому путь выхода из этого кризиса был для него путём к людям, к объективному миру. Этот путь мы отнесём ко второму периоду творчества поэта, ограниченный 1900-ми годами.

Этот этап представлен четырьмя сборниками (поэтической тетралогией): «Tertia vigilia» («Третья стража») 1900 года, «Urbi et orbi» («Граду и миру») 1903 года, «Stephanos» («Венок») 1906 года и «Все напевы» 1909 года. В это время поэт видит основу искусства и творчества «в интуитивном познании таинственных глубин души и жизни в целом... Теперь действительность наполняется для него не только бытовым, но и широчайшим культурным, историческим и политическим содержанием». Действительно, стихи Брюсова эрудированны, нагружены историческими и мифологическими сюжетами, названиями городов и народов, именами богов, легендарных героев и деятелей истории.

В эти годы его поэтическая система переживает большие изменения. М.Л. Мирза-Авакян так определяет суть творчества поэта в начале XX века: «После 1903 года Брюсов осмысляет новые задачи поэзии - приближения её к духовным запросам современности, к миру представлений и чувств человека XX века». Он обращается к теме духовного порабощения человека городской культурой - следствием буржуазной цивилизации в жизни России.

По мнению М.А. Волошина, город «неотвязно занимает мысли Брюсова, и половина всего, что он написал, так или иначе касается города». Кроме того, многие исследователи (Максимов, Мирза-Авакян и другие) отмечают, что Брюсов является одним из первых поэтов-урбанистов, который ищет ответ на вопрос «как передать чувства и мысли городского человека?». В связи с этим в его поэзии 1900-х годов наблюдается стремление примирить прежние и новые воззрения, синтез реализма и модернизма, что и привело к общему росту реалистичности. К тому же в этот период поэт по-новому рассматривает акт творчества: «Поэтический труд для Брюсова становится работой, сопоставлением и изучением действительности».

В эти годы его творчество отличается и ростом эпических начал: поэзия становится более монументальной, появляется тяга к крупным поэтическим формам - поэме, драме, циклам стихов. Разворачивается и переводческая, литературно-критическая и литературоведческая деятельность Брюсова, он проявляет себя и как мемуарист, публицист, биограф, историк. В поэзии же у него Максимов выделяет в это время три господствующие сферы: стихи о городе, о природе, о любви. При этом он пишет: «Поэтический мир Брюсова, окружающий его автогероя и объективированных персонажей его лирики, представляет собой при всех своих противоречиях органическое единство. Темы не замыкаются в себе и свободно переходят одна в другую».

Об урбанизме поэта в нашей работе речь уже шла. Следует добавить, что в его стихотворениях появляются раздумья о судьбе цивилизации, создаётся обобщённый образ города, и в городской действительности Брюсов ищет силу и красоту. Но в то же время он находит и «противоестественные», враждебные человеку черты города, различая в нём признаки смерти и разложения». Поэтому вместо прежних героев - «любимцев веков» (индивидуалистов, с гордой волей) в его поэзии обнаруживаются герои двух планов: из реальной жизни и идеалы для человека. Мирза-Авакян добавляет: «В поэзии Брюсова есть герои и другого типа - буржуазной повседневности, забитые, рабски приниженные жертвы большого города. Они даны в собирательных образах, обобщённой массой: «самодержавные колодники», «людской поток», «опьянённые городом существа».

Мирза-Авакян отмечает, что в стихах о городе принципиально значим пейзаж, передающий давящую силу социальной жизни, и добавляет: «Пейзаж Брюсова монументален, перегружен подробностями, построен по принципу развёртывающейся панорамы; имеет обобщённый смысл, олицетворяет «обстоятельство», среду, которая губит его героев». О насыщенной перегруженности деталей как характерной особенности пейзажной живописи поэта свидетельствуют примеры: город «стальной, кирпичный, стеклянный», усеян «дворцами из золота», «уставлен статуями, картинами и книгами».

У Д.Е. Максимова же иное мнение: «Отталкивание от механического бездушия и пошлой изнанки городской буржуазной цивилизации последовательно приводило Брюсова к мысли о природе как оздоровляющем начале. Поэт обращается к ней за помощью, ищет в общении с ней утраченную современным «аналитическим» человеком непосредственность и свежесть восприятия, цельность сознания». Исследователь добавляет, что в изображении природы Брюсов «предпочитает определённо выраженные краски, очертания и качества «переходным», «смешанным» образам... Его пейзажные стихи прекрасно организованы и отточены, но во многих случаях суховаты и лишены подлинного внутреннего одушевления».

Таким образом, мы имеем две взаимодополняющие одна другую точки зрения на отношение поэта к природе и выражение её в необычном пейзаже.

О третьей важной в поэзии Брюсова сфере (стихах о любви) Максимов пишет: «Как противоядие миру буржуазной пошлости в творчестве Брюсова развёртывается поэзия любви, занимающая в лирике одно из центральных мест... Любовь для него - прежде всего страсть... Тема всепобеждающей, всеопределяющей любви к женщине пронизывает поэтическое творчество Брюсова. Он стремится окружить свои любовные сюжеты торжественными, мифологическими, культовыми ассоциациями». В его произведениях любовь принимает разные формы: это галлюцинации, вечная вражда, старая обида, муки, пытки. Любовники часто становятся жертвами гибельной страсти, а героини являются выражением обобщённого женского начала.

Б.В. Михайловский так же замечает, что поэзия Брюсова «предана культу чувственной страсти и плоти». Исследователь полагает, что в творчестве поэта выражены все грани этого чувства (в исторических, мифологических образах и образах античного мира) и так разводит между собой эти понятия: «Плоть» - тёмная, «демоническая», безликая стихия; страсть - это жестокая борьба, пытка, мучительство и мученичество; любовь - это «мука страстная», пытка, уничтожение личности».

К этому необходимо добавить мнение В.С. Дронова, выраженное в статье «Брюсов и традиции русского романтизма», где он пишет, что поэт продолжил «поэтическую эмансипацию «грешной и роковой страсти» вслед за Тютчевым. Но вместе с тем, наряду с героизацией страсти, которую Брюсов противопоставил «эротической «уравновешенности» буржуа» в своём творчестве, он утверждал ещё и норму «гуманистической любви», видя её в далёком прошлом.

В связи с этим следует отметить ещё одну знаменательную черту творчества Брюсова - историзм. О его эволюции у поэта Д.Е. Максимов пишет так: «На раннем этапе его привлекали «эсхатологические» решения судьбы человечества. В зрелом же творчестве он в каждом культурном цикле, в каждой эпохе видел их своеобразие и вместе с тем искал объясняющих аналогий с другими культурными циклами, прежде всего с современностью». Размышляя над этим вопросом, Б.В. Михайловский приходит к выводу о том, что Брюсов противопоставляет религиозному мифотворчеству «чисто художественное использованием древней мифологии и «языческий» эстетизм, ориентированный на античный мир».

В свою очередь, М.Л. Гаспаров в статье «Брюсов и античность», следя за развитием историзма в поэзии Брюсова, выделяет два периода, когда именно античные темы играли для него особенно важную роль: это 1890-е и 1910-е годы. Исследователь отмечает, что между взглядами поэта на античность 1890-х и 1910-х годов существует большая разница. «В 1890-х годах в брюсовском отношении к античности не было историзма - то есть внимания к исторической конкретности, своеобразию и взаимосвязи явлений... В 1910-х годах в центре внимания Брюсова стоит уже не личность, а общество, на смену стихам о героях прошлого приходят стихи о культурах прошлого». К этому он добавляет, что, начиная с «Семи цветов радуги», едва ли не в каждом сборнике поэта присутствует стихотворный обзор смены мировых цивилизаций «от Атлантиды до современности».

Третий этап творчества Брюсова ознаменовался переходным сборником «Все напевы» 1909 года, книгами «Зеркало теней» 1912 года, «Семь цветов радуги» 1916 года, «Девятая камена» 1916-1917 годов и «Последние мечты» 1917-1919 годов. Его поэзия в это время стала спокойной и уравновешенной, перестала выглядеть торжественной и приподнятой, «сдвинулась в сторону эмпирического реализма». В лирике Брюсова происходит усиление внимания к внешнему, материальному миру, к природе, а «восприятие этого мира становится более конкретным, предметным, расчленённым». Большое значение в творчестве приобретает и тема человека - завоевателя природы, вечного труженика. Важно отметить, что прославление поэтом труда во всех областях связано с темой поэтического творчества, поэзии как ремесла.

Вторая половина 1910-х годов (приблизительно 1914-1920-е) стала для Брюсова плодотворной по части экспериментов и опытов в области стиха. В остальное время (кроме конца 1890-х годов) важнейшей задачей для него был не стих, а стиль. Стиховые искания поэта второй половины 1910-х годов глубоко связаны с затяжным творческим кризисом Брюсова этих лет.

Четвёртый, последний период развития поэзии Брюсова открывают его революционные послеоктябрьские стихи. Этот этап представляют сборники: «В такие дни» 1921 года, «Миг» 1922 года, «Дали» и вышедший в 1924 году (после смерти автора) «Mea» («Спеши»). К этому времени им уже был сделан самый значительный (по мнению Максимова) шаг - «разрыв с обществом, заканчивающим исторический цикл, переход в лагерь революции».

С.И. Гиндин отмечает, что на протяжении всего творчества поэт выразил в своих стихах с небывалой до того в русской поэзии силой «естественную жажду жизни, тягу здорового человека к «обычной» жизни со всеми её «мгновеньями радостей» и «заветными тайнами», горестями и «строгими надеждами». Например, в стихотворении «Пока есть небо» 1917 года он выразил весьма оптимистичную мысль о том, что жизнь прекрасна сама по себе, нужно только хотеть и уметь чувствовать и жить. Брюсов обращает внимание на то, что человек уходит, а жизнь и мир остаются, и в этом нам приоткрывается ещё одна сторона его отношения к жизни, сходная с мироощущением античных писателей (в частности, Горация) - «не только стихийная индивидуальная жажда жить, тяга к жизни, но и умение видеть мир и жизнь вне себя и без себя и любить их такими».

И.М. Нахов в статье «Валерий Брюсов и античный мир» пишет о том, что поэт начинал символистом, то подражая (Ш. Бодлер, Ст. Маларме, А. Рембо, П. Верлен), то новаторствуя, подстраиваясь под революционную эпоху с её «новым искусством». В конце же творческого пути он вновь возвращается к символизму. Исследователь обращает внимание на «неодолимое» влечение Брюсова к мифологическим архетипам, вечным образам, характерам, греко-римского искусства, объясняя это тем, что «возвышаемая и идеализируемая античность помогала уйти от обыденности, бытовщины, серости жизни. Она придавала творчеству вселенский характер, особую значительность» .

Сравнивая поэта с Горацием, проводя между ними параллели, Хангулян пишет: «В стройности и логичности построений даже самых символистских книг стихов Брюсова, в рациональном, рассудочном, последовательном, расположении стихотворений слышится эхо античного принципа numerus и nombre. Этот принцип ставил во главу угла Гораций при составлении своих книг, соблюдая строгую последовательность расположений стихотворений по содержанию и форме, намеренно чередуя оды с различными размерами». Это только один из многочисленных случаев, когда Брюсов в своём творчестве идёт вслед за Горацием. Остальные рассмотрим в последующих главах нашей работы. А в конце этой главы обобщим важнейшие интересы Брюсова на протяжении всей его творческой деятельности, связанные с античностью. Опираясь на вышеупомянутую статью «Античность в раннем поэтическом творчестве В. Брюсова» (автор С.А. Хангулян), рассмотрим основные интересы изучаемого нами поэта и переводчика:

·эксперименты в области культивирования античных поэтических форм на почве русской поэзии (к этой теме тесно примыкают брюсовские переводы из римской поэзии);

·связь интимной лирики Брюсова с римской любовно-эротической поэзией и с античными традициями русской поэзии в целом;

·тема поэта и поэзии (горацианская тема);

·интерес к смене культур и эпох, а в связи с этим особый интерес к эпохе падения Рима и античности в целом .

Остаётся лишь добавить, что перечисленные нами темы проходят через всё творчество Брюсова, следуя от ранних книг стихов к более поздним, от туманного символистского налёта к зрелому стройному и законченному виду. В связи с этим важно отметить постоянное соседство поэтической и переводческой деятельности, что, безусловно, позволяло поэту-переводчику совершенствовать обе эти области творчества.

перевод поэтический брюсов ода гораций

Глава 3 Анализ перевода В.Я. Брюсова «Шести од Горация»

3.1 Анализ перевода Брюсова 5 оды I книги Горация

5 апреля 1914 года В. Брюсов перевёл 5 оду I книги Горация, которая условно называлась «К Пирре» и должна была входить в публикацию 1916 года «Шесть од Горация». В оригинале ода написана Третьей Асклепиадовой строфой, состоящей из двух асклепиадовых стихов, одного ферекратея и одного гликонея. Этот же размер Гораций использует в 14,21,23 одах I книги, 7,13 одах III книги, 13 оде IV книги. Восходящий ритм здесь преобладает над нисходящим: первые два стиха повторяют ритм «полустишие восходящее, полустишие нисходящее»; затем следуют два коротких стиха с восходящим ритмом - ими заканчивается строфа, которая звучит взволнованно и живо.

Брюсов сохранил структуру оды, то есть в его варианте также четыре четверостишия, и её графическое изображение, то есть строки катрена содержат тот же метрический рисунок, что и у Горация. По количеству предложений также наблюдается равенство (за исключением одного лишнего вопросительного у переводчика). Таким образом, мы видим, что перевод Брюсова на метрическом уровне максимально точен и близок к оригиналу. Это свидетельствует о буквалистском стремлении переводчика как можно точнее воссоздать ритм подлинника. Анализ композиции оды позволит нам сделать выводы о том, насколько полно и правильно Брюсов донёс до читателей образы, смыслы и художественные приёмы Горация.

Композиционно ода построена по традиционной для Горация схеме, о которой М.Л. Гаспаров писал так: «в стихах Горация концовка скромна и неприметна настолько, что порой стихотворение кажется оборванным на совершенно случайном месте. Напряжение от начала к концу не нарастает, а падает; самое энергичное и самое запоминающееся место в стихотворении - начало». То же мы видим и в данном случае: ода начинается с череды вопросов, которые лирический герой задаёт бывшей возлюбленной Пирре. Обращение к ней мы находим в третьей строке первой строфы, что на первый взгляд может говорить о первостепенной важности адресата. Но ещё раньше, а именно в первой строке, речь идёт о «мальчике на ложе из роз», являющимся новым увлечением Пирры. И далее будет описываться именно его несчастная судьба, как и любого другого, кто займёт его место. Лишь в четвёртой строфе лирическое сознание наблюдателя вырастает до лирического субъекта повествования, что проявляется в употреблении личных местоимений «мне» и «я».

Таким образом, субъектная организация оды представляет собой наличие трёх персонажей: лирический герой, следящий за ситуацией через призму собственного опыта, Пирра - девушка, к которой он обращается, и юноша, в котором видна проекция лирического героя на себя и на всю будущую историю, связанную с его возлюбленной. Что касается личности последней, то в примечании к «Собранию сочинений» Горация упоминается, что она является «гетерой» - незамужней женщиной, ведущей свободный образ жизни, обычно с артистическими особенностями.

Н.М. Благовещенский в книге «Гораций и его время» писал о том, что в римской эротической поэзии владычество гетеры, которая в эпоху Августа приходит на место матроны, имело тесную и необходимую связь с нравами того времени. Римские поэты-эротики (под влиянием греческих) превращают любовь к ней в «искусство, в целую науку, над которой работает у них голова, а не сердце». Открытая связь с такими женщинами нисколько не считалась в древности предосудительной: гетера, при всём своём разврате, была в глазах древнего человека очень изящной. Женщины этого класса почти все были рабского происхождения, но получали обыкновенно хорошее воспитание. Мужчины всех возрастов и социальных слоёв желали оказаться в их обществе. Исключением не был и Гораций, который никогда не был женат и, следуя общему примеру, с молодых лет предавался всем соблазнам римской жизни, как и его герой из данной оды.

В первой строфе, а точнее во фразах «мальчик на ложе из роз» («multa... puer in rosa») и «благовоньем облит нежным» («perfusus liquidis odoribus»), лирический герой явно иронизирует над тем, что рядом с Пиррой ещё совсем молодой и неопытный юноша, который, чтобы больше ей понравиться, чрезмерно надушился, что во времена Горация было роскошью и редкостью. К тому же он подчёркивает, что влюблённые находятся на ложе из лепестков роз, что тоже является дорогим удовольствием.

Для анализа перевода как такового интересно следующее предложение: «Для кого косы рыжие // Распускаешь, хитрая?». В оригинале оно выглядит так: «Cui flavam religas comam // Simplex munditiis?» - и переводится по словарю И.Х.Дворецкого как «Для кого заплетаешь (убираешь) золотистые (огненного цвета) волосы (кудри), // Простая в изяществе?». Различие перевода Брюсова с нашим подстрочником можно объяснить только авторским отношением и его точкой зрения на происходящее. То, что переводчик вместо словосочетания «заплетаешь золотистые волосы» берёт фразу «косы рыжие распускаешь», отсылает нас к национальному русскому культурному символу с отрицательной коннотацией.

С древних времён на Руси распущенные волосы считались признаком порока (в таком виде женщина могла появляться перед мужчиной только при интимной близости), поэтому в данном случае Брюсов подчёркивает вульгарность и порочность Пирры, показывая подобную ситуацию. К тому же он называет её «хитрой» (вместо «простой в изяществе»), а грот, в котором происходит свидание, «сладостным» (вместо «приятным»). Этому мы находим объяснение непосредственно в поэтическом творчестве самого переводчика, которое, по замечанию Б.М. Михайловского и многих других исследователей, предано «культу чувственной страсти и плоти». Любовь у Брюсова - это чаще всего порочная страсть, с муками, пытками, но и наслаждением для влюблённых, в отличие от Горация, который «всегда холодновато сдержан, в меру влюблён, склонен к мимолётным увлечениям, часто выступает как наблюдатель чужих страстей, глядящий со стороны на переживания друзей и предостерегающий их от неудач».

Но, несмотря на некоторую разницу в изображении героини автором и переводчиком, в результате в первой фразе получается одинаковая картина идиллического счастья влюблённых: объятия, цветы, ароматы. Вторая же строфа контрастна по отношению к первой: автор предвещает будущее горе, будущие бури. Далее опять возникает идиллия любви и верности, но уже только как мечта и иллюзия. Но в четвёртой строфе вновь резкая перемена: переменчивый ветер, обманчивый свет. И в конце стихотворения мы видим, что как спасшийся от кораблекрушения пловец благодарно приносит свою одежду на алтарь спасшему его морскому богу, так и Гораций, простившийся с любовными тревогами, издали сочувственно смотрит на горькую участь влюблённых. В связи с этим М.Л. Гаспаров отмечает, что мысль поэта от строфы к строфе движется, «как качающийся маятник, от картины счастья к картине несчастья и обратно, и качания эти понемногу затихают, движения успокаиваются: начинается стихотворение ревнивой заинтересованностью, кончается оно умиротворённой отрешённостью».

Наряду с отсылками к русской традиции Брюсов использует при переводе и стилистический приём, обусловленный правилами латинского языка, - инверсию, то есть ставит определение после определяемого слова: «благовоньем нежным» - «liquidis odoribus»; «в гроте сладостном» - «grato antro»; «косы рыжие» - «flavam comam»; «богу могучему» - «potenti deo». Причём во всех случаях данные инверсии отсутствуют в подлиннике, что свидетельствует о стремлении переводчика передать античный слог, создавая предложения, максимально похожие на латинские. Это желание Брюсова объясняется его отношением к латыни как «особой форме поэтической речи, с помощью которой создаётся определённая символистическая экспрессия, достигается таинственность, завуалированность речи», а также тем, что в его сознании данная особенность латинской поэзии (наличие инверсий) связана в большей степени именно с Горацием.

Также в данном переводе Брюсов использует художественный приём, который часто встречается в одах Горация, - анжамбман (фр. «перенос», «перескок»), являющийся, по мнению Гаспарова, наиболее ярким случаем «антисинтаксического деления: когда в начале или конце строки появляется слово, синтаксически не связанное с ней, а связанное гораздо теснее с предыдущей или последующей строкой». Он выглядит так: «Распускаешь, хитрая?» - «Simplex munditiis?».

Кроме того, переводчик активно употребляет метафоры Горация, но передаёт их не всегда точно. Например, «mutatos deos» по словарю мы переводим как «немилость (изменчивость) богов», а у Брюсова - «козни богов», что несёт в себе признак коварства и злобы богов, а в оригинале на этом внимание не заостряется. Интересно и важно то, что в переводе употреблено слово «Понт», которого нет в подлиннике. Это свидетельствует о стилизации перевода, так как Понт - это античное название Чёрного моря, и в этом можно увидеть культурную аллюзию к «Письмам с Понта» Овидия.

Другое слово, которого нет в оригинале, - слово «ризы». У Горация - «vestimenta», что переводится «одежды». Вариант Брюсова отсылает нас к христианской традиции, так как ризы - это одеяние священников. Но здесь присутствует и противоречивость, так как лирический герой посвящает ризы морскому богу, а это уже языческий элемент, античные аллюзии. Таким образом, присутствие в переводе слова из христианской культуры может быть расценено как претензия лирического героя на святость, связанную со своевременным расставанием с Пиррой.

Далее стоит обратить внимание на то, что Гораций сравнивает чувства лирического героя с бурей на море, конкретизируя и овеществляя этот образ: «aspera nigris aequora ventis emirabitur insolens». По словарю эту фразу мы переводим так: «С изумлением будет смотреть на бурную поверхность моря, // Взволнованную мрачными ветрами». А У Брюсова такой вариант: «С огорчением видя // Понт под чёрными ветрами». Поэтому, исходя из сравнения переводов, можно утверждать, что Гораций обращал внимание своих читателей именно на шероховатую поверхность моря, а Брюсов нарисовал панорамную картину мрачного шторма на море.

Тема моря продолжается на протяжении всей оды и разворачивается в последней строфе в метафору. Здесь лирический герой сочувствует новым жертвам Пирры и сравнивает себя с опытным моряком, спасшимся от любовного крушения, заключая это сравнение в следующую фразу: «Посвятил я морскому // Ризы богу могучему» («Suspendisse potenti // Vestimenta maris deo»). Речь идёт о древнем обычае моряков, которые посвящали богам свои одежды после плавания, а особенно в случае спасения от гибели при кораблекрушении.

Таким образом, все важные образы, мотивы и метафоры Брюсов в своём переводе отразил в некоторых случаях точно, а иногда интерпретируя их в разных культурно-религиозных аспектах. В связи с этим основное различие между переводом и подлинником заключается в брюсовской трактовке образа Пирры, который получился у него гораздо распущеннее и развратнее, чем в авторском оригинале. Из относящихся к ней эпитетов («простая (чистая) в изяществе (опрятности)» - «simplex munditiis», «всегда любезная (милая, приятная)» - «semper amabilem») видно, что Гораций не задавался целью показать её образ в отрицательной коннотации, а даже наоборот, объективно подчёркивал лучшие качества Пирры.

Основная причина такой трансформации образа героини при переводе в различии нравов времён автора и переводчика. Во-первых, если для Горация и его современников связь с гетерой была вполне естественна и нисколько не осуждалась, то для русского менталитета (особенно начала XX) всякого рода вольности, разврат и публичные отношения с подобного рода женщинами вовсе не одобрялись обществом, в том числе и самим Брюсовым.

Во-вторых, если предположить, что Пирра не гетера, то в таком случае здесь сказывается разница в изображении любви Горацием и Брюсовым. К.П. Полонская пишет о том, что «любовь не является для Горация главным содержанием жизни. Он никогда не находится целиком во власти любви и чаще зовёт к её радостям, чем сам отдаётся истинному чувству». А у Брюсова любовные переживания занимают в творчестве центральное место и зачастую являются испытанными непосредственно на собственном опыте.

В-третьих, отличается и отношение обоих поэтов к своим героиням любовной лирики. Так Гораций, по мнению Н.В. Моревой-Вулих и по нашим наблюдениям, «пытается разобраться в таинстве страсти и вместе с тем, поняв её суть, принимает на себя роль «учителя любви»... Он обращается к женщинам и девушкам в своих одах с чувством глубокой симпатии, давая дружеские советы, предостерегая, ободряя». Его поэзия рассудочна и, как замечает К.П. Полонская, имеет цель - «воспеть наслаждение и радость любви». Брюсов же, описывая вслед за автором переводимого им стихотворения возможные страдания влюблённого юноши, переживает муки страсти вместе с ним и явно не симпатизирует той, которая заставляет его страдать.

Таким образом, буквалистский перевод Брюсова не исключает его ориентации на русский менталитет, культуру и религию, а также проекции на собственное поэтическое творчество.

3.2 Анализ перевода Брюсова 11 оды I книги Горация

В 1911 году Брюсов перевёл 11 оду I книги Горация с условным названием «К Левконое», и в связи с этим в его стихотворениях этого года явно прослеживаются горациевские мотивы. Например, в цикле «Жизни мгновения» он обращается к отдельным моментам состояния человеческой жизни, что видно уже из названий («Вечеровая песня», «На берегу моря», «Ночное одиночество», «После ночи»), и воспевает принцип Горация «carpe diem» («лови день»). В 1916 году работа над переводом была возобновлена, так как предполагалось включить его в публикацию «Шесть од Горация». Окончательная редакция впервые была опубликована в «Торжественном привете» (сборнике переводов Брюсова под редакцией Гаспарова 1977 года).

Опираясь на последний вариант, мы проанализируем его точность, используя свой подстрочник. Перевод Брюсова достаточно близок к оригиналу на всех уровнях. Прежде всего, он сохранил структуру оды, то есть уложился в восемь строк, хотя количество предложений и увеличил вдвое (вместо трёх - шесть), а также половину из них эмоционально окрасил (два восклицательных и одно вопросительное).

Нужно отметить, что «стих Горация труден, потому что строфы в нём составляются из стихов разного ритма; повторяющейся метрической единицей является не строка, а строфа». Ода I,11 написана классическим размером: это Пятая Асклепиадова строфа (точнее, две таких строфы), которая состоит из повторённого четыре раза Большого Асклепиадова стиха. Гораций графически разделяет строфы, а Брюсов их объединяет, создавая целостную картину и добиваясь прочтения стихотворения на одном дыхании.

Переводчик сохраняет ритмический рисунок и даже оставляет исконное ударение в именах «Левконоя» и «Юпитер» (на третьем слоге от конца), что придаёт экзотический оттенок при их произношении. А С.В. Шервинский, например, в своём варианте перемещает ударение на второй слог от конца, что более привычно для нашего слуха. Таким образом, мы видим, что для Брюсова было принципиально важно донести до читателей особенности античного слога, чего он достиг благодаря чёткой передаче ритма оригинала.

Кроме того, в стихах Горация большое значение имеет вольная расстановка слов, придающая напряжённость от начала и до конца стихотворения, и именно Брюсов старательнее других русских переводчиков её сохранял. Поэтому мы и находим в его варианте ряд фраз, связанных с особенностью латинского языка, в котором сказуемое обычно ставится в конце предложения: «в Вавилонские тайны чисел вникать» - «nec Babylonios temptaris numeros»; «то, что придёт, терпеть» - «quidquid erit, pati»; «мудрой будь» - «sapias»; «долгих грёз не сули» - «spem longam reseces»; «день уловляй» - «carpe diem». Также в переводе Брюсова есть инверсия, связанная с другой особенностью латинского языка, по которой определение стоит после определяемого слова: «моря Тирренского» - «mare Tyrrhenum».

Можно выделить и ещё один художественный приём - анжамбман, служащий резким выделительным средством повышенной эмоциональной напряжённости. То, что мы находим у Горация примеры на этот приём из восьми строк в четырёх, свидетельствует о том, что он «умеет поддержать в нас напряжение от начала до конца стихотворения». С помощью таблицы выяснится, что Брюсов не просто в точности по местоположению и ударным слогам скопировал переносы, но почти все из них эмоционально окрасил, а также в третьей и седьмой строках приблизительно, а в восьмой строке точно передал содержание и смысл, которые были в этих местах у Горация.

№ГорацийПеревод по словарюПеревод Брюсова 3Temptaris numeros:(Не) испытывай числаТайны чисел вникать! 6Tyrrhenum:Тирренского (моря)В груди скал? 7Spem longam resecesДолгую надежду урежьДолгих грёз не сули. 8Aetas:Время жизниЖизни!Таким образом, мы видим, что и этот синтаксически важный приём нашёл отражение в переводе Брюсова. К тому же он удачно передаёт и динамику стихотворения, насыщая его глагольными формами, которые часто переводятся дословно. Например: «ведать грешно» - «scire nefas»; «(что) придёт, терпеть» - «(quidquid) erit, pati»; «дал» - «tribuit»; «мудрой будь» - «sapias»; «цеди» - «liques»; «говорим» - «loquimur»; «уловляй» - «carpe». Можно сделать вывод, что переводчик полностью отразил в своём переводе все основные действия, как и образную структуру, о чём далее и пойдёт речь.

«Первое, что привлекает внимание при взгляде на образы стихов Горация, - их удивительная вещественность, конкретность, наглядность». С самого первого предложения появляется мотив смерти, конца («finem»), который Брюсов поэтизирует в словосочетании «смертный день», раскрывая тем самым философию Горация, заключающуюся в том, чтобы наслаждаться жизнью до самого последнего вздоха. Он осознанно не включает в перевод «di dederint» («боги отвели, назначили»), так как для религиозного сознания русских людей характерно наличие одного бога (здесь это Юпитер, который появится в стихотворении чуть позже). Следовательно, в данном случае видна ориентация переводчика на современного ему читателя.

Во второй строке находится обращение «Левконоя», что свидетельствует о важности адресата, и это будет подтверждаться на протяжении всего стихотворения, так как лирический субъект постоянно даёт ей советы. Один из них - «не надо... в Вавилонские тайны чисел вникать», то есть не гадать о будущем. Другой совет - «мудрой будь» («sapias»), хотя этот латинский глагол не имеет такого значения, а означает «будь разумна». То есть Брюсов делает акцент не на разуме, а на мудрости и жизненном опыте Левконои. Следующее пожелание лирического героя - «краткому времени долгих грёз не сули» («spatio brevi spem longam reseces»), что по словарю мы переводим «далеко идущие надежды коротким сроком умерь». Употребление слова «грёзы» вместо «надежды» отсылает к романтизму, так как речь о девушке.

В начале второй строфы мы находим яркий пример конкретности горациевских образов: «quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare Tyrrhenum», что переводится «которая теперь ослабляет напор Тирренского моря, противопоставляя ему скалы». Брюсов предлагает следующий вариант перевода: «та, что бьётся теперь тщетной волной моря Тирренского в груди скал». Речь идёт о возможно «последней зиме», отведённой Юпитером, и переводчик точно передаёт авторскую мысль. Таким образом, мы выделили основные образы данной оды (юной девушки Левконои, окружённого скалами моря, решающего участь всех людей Юпитера) и её мотивы (быстро мчащейся жизни, её конца, мудрости и недоверия к будущему).

Брюсов подчёркивает то, что жизнь быстротечна, переводя «fugerit invida aetas» как «мчатся мгновения жизни», хотя по словарю перевод должен выглядеть так: «будет бежать ненавистное время жизни». Чтобы не думать о кратковременности жизни, лирический герой предлагает Левконое цедить вина, объясняя тем самым, в чём ей надо быть мудрой. В связи с этим выделяется очень важная для Горация тема винопития. Но он настаивает на том, что не стоит злоупотреблять, так как верен своему принципу «золотой середины» («aurea mediocritas»): «Трезвость за вином обеспечивает человеку независимость от хмельного безумия друзей».

В.Г. Борухович отмечает, что «советы, которые поэт даёт своей подруге, не отличаются от тех, с которыми он обращается к Сестию (ода I,4), к юноше Талиарху (ода I,9), к поэту Тибуллу (послание I,4), к Буллатию (послание I,11), к Меценату (оды III,8,27)». Он же употребляет такое понятие, как «эпикурейская этика», вспоминая, что Эпикур учил так: «человеку не дано знать, что несёт с собой грядущее, и поэтому он должен полагаться только на сегодняшний день, наслаждаясь кратким мгновением». Упомянутый философ «полагал, что счастье состоит в удовольствии». Поэтому В.Г. Борухович предлагает назвать 11 оду I книги Горация «Совет эпикурейца».

Трудно не согласиться с данной точкой зрения, тем более что напоследок лирический герой даёт Левконое один из самых важных советов: «день уловляй и берегись веровать будущим» («carpe diem, quam minimum credula postero»). М.Л. Гаспаров так комментирует принцип «carpe diem» («пользуйся днём»): «Чтобы уберечься от давящих мыслей о смерти, есть лишь один выход: жить сегодняшним днём, не задумываться о будущем, ничего не откладывать на завтра, чтобы внезапная смерть не отняла у человека отложенное. Чтобы преодолеть смерть, победить её, человеку дано одно средство - поэзия», благодаря чему Гораций и обрёл бессмертие.

К вышеизложенному стоит добавить замечание В. Дурова о том, что «когда поэт призывает пользоваться радостями жизни, то это продиктовано не страхом смерти, а спокойным приятием её неизбежности», так как подобное отношение к жизни и смерти демонстрирует в своих поздних стихотворениях Брюсов

В переводе Брюсова данной оды интерпретация мотива быстротечности жизни находит своё отражение наряду с другими авторскими мотивами. Но, несмотря на буквализм переводчика на метрическом и синтаксическом уровне, его вариант отличается от оригинала в адекватности прочтения современными читателями, так как он содержит античные именования, которые были привычными для времени Горация, но уже стали экзотичными для брюсовской эпохи и тем более для последующих поколений. Такой результат отнюдь не случаен, а вполне закономерен, ведь Брюсов стремился к тому, чтобы его переводы с латинского языка воспринимались с некоторым эффектом «отдалённости». Именно поэтому он намеренно переносит в свой вариант такие слова и словосочетания, как «Левконоя», «Вавилонские тайны чисел», «Юпитер», «море Тирренское», чтобы передать античный колорит.

В то же время некоторые детали данного перевода, например «Юпитер дал» вместо «боги отвели, назначили» («di dederint»), свидетельствуют об ориентации переводчика на русского читателя. Но это не противоречит взглядам Брюсова на перевод античной поэзии в целом, так как по большому счёту именно Юпитер, будучи отцом всех богов, управлял судьбами людей.

Таким образом, перевод Брюсова 11 оды I книги Горация, несмотря на редкие, причём вынужденные, отступления переводчика от подлинника, подтверждает на практике его теоретические воззрения.

3.3 Анализ перевода Брюсова 25 оды I книги Горация

В примечаниях к переводу Брюсова 25 оды I книги Горация с условным названием «К Лидии» стоит дата «5 апреля 1914» и в скобках приписано: «в один день с переводом оды I,5». Этот факт весьма интересен, так как свидетельствует о том, что плотность переводимых им произведений в то время была очень велика. Впервые этот перевод был опубликован в «Опытах по строфике» 1914 года. Данная ода написана в оригинале Сапфической строфой, состоящей из трёх Сапфических стихов и одного адония, которая встречается ещё в одах I,2,10,12,20,22,30,32,38, II,2,4,6,8,10,16, III,8,11,14,18, 20,22,27, IV,2,6,11, в юбилейном гимне.

Частотность её употребления поэтом говорит о том, что она является универсальной, то есть подходит для любой темы. В.Г. Борухович и многие другие исследователи творчества поэта отмечают, что это излюбленный ритм Горация, а М.Л. Гаспаров в статье «Гораций, или Золото середины» даёт пояснение: «В Сапфической строфе восходящий и нисходящий ритмы чередуются: в первом полустишии ритм нисходящий, во втором - восходящий. Так - в первых трёх стихах; четвёртый же стих короткий, заключительный, и ритм в нём - только нисходящий. Таким образом, здесь строгого равновесия ритма нет, нисходящий ритм преобладает над восходящим, и строфа звучит спокойно и важно». Из последних слов видно, что Гораций использует эту строфу для медитативной лирики, спокойно и медленно рассуждая на ту или иную тему.

В этом смысле перевод Брюсова достаточно близок к оригиналу на всех уровнях. Прежде всего, он сохранил структуру оды, то есть 5 четверостиший, и её графическое изображение: катрен состоит из трёх длинных строк и четвёртой короткой (в 2-3 слова). Количество предложений переводчик увеличил лишь на одно, разделив тем самым три последних строфы. Эмоциональную окраску также передал точно: по цели высказывания выделяется одно вопросительное предложение, включённое в прямую речь, и два (у Брюсова три) повествовательных.

Метрический строй перевода совпадает с оригиналом. Для этого Брюсов оставляет исконное ударение в слове «Фракийский» («Thracio») на первом (третьем от конца) слоге, что по-русски звучит весьма экзотично. А Семёнов-Тян-Шанский, к примеру, исключает из своего варианта это определение, относящееся к слову «ветер». Так нам становится понятно, что для Брюсова важно в переводе сохранить античный колорит. И ему удаётся достичь максимальной близости с древней эпохой точной передачей ритма. По словам Гаспарова, «ритм горациевских строф - это как бы музыкальный фон поэзии Горация; а на этом фоне развёртывается чеканный узор горациевских фраз». Перевод Брюсова полностью подтверждает эту мысль.

В стихах Горация очень важна вольная, затруднённая расстановка слов, дающая поэтическому языку напряжённость фразы, и Брюсов при переводе всегда следовал этому правилу. Поэтому мы и находим в его варианте инверсию, связанную с особенностью латинского языка, где определение стоит после определяемого слова: «юноши лихие» («iuvenis... protervi»), «старуха бедная» («anus... levis»). Так как в латинском языке свободный порядок слов, сохраняемый Брюсовым, в его переводе встречаются такие словосочетания: «трясут юноши» («quatiunt iuvenes»), «любит дверца» («amat ianua»). И если для Горация инверсия, которую он широко использовал, является нейтральной, то для русской поэзии её активное употребление не приближает нас к античному миру, а отдаляет от подлинника. Это вновь говорит о стремлении Брюсова к наибольшей экзотичности своего перевода.

Можно выделить и ещё один известный приём - анжамбман, то есть перенос фразы, придающий «стиху специфическую напряжённость». Мы встречаем его во второй строке второй строфы: «Петли» - «cardines» (со значением «петли»). Следовательно, Брюсов не просто по местоположению и ударному слогу скопировал этот единственный в оде перенос, но и точно перевёл. К тому же переводчик чётко передаёт и динамику стихотворения, насыщая его глагольными формами, которые часто переводятся дословно. Их количество различно: если в первой строфе у Горация пять и у Брюсова шесть глагольных форм, то в последней строфе всего по две. В связи с этим наблюдается спад динамики и напряжения к концу стихотворения. Таким образом, переводчик сохранил и традиционную горациевскую композицию.

Далее необходимо рассмотреть, как в переводе переданы образы данной оды. М.Л. Гаспаров пишет, что при взгляде на образы стихов Горация сразу привлекает внимание их «удивительная вещественность, конкретность, наглядность». В первой строфе встречается самый яркий вещественный образ: «amatque ianua limen, quae priors multum facilis movebat cardines». Перевод по словарю выглядит так: «и любит дверь порог, которая прежде часто легко двигала петли». А у Брюсова «и любит дверца порог свой, лёгкие в былом чьи скрипели часто петли». Речь идёт о том, что раньше дверь часто открывалась для гостей, а теперь находится в покое - никто не приходит.

В конце второй строфы встречается обращение к Лидии, причём в прямой речи. Это свидетельствует об уклонении от прямого обращения, то есть адресат данной оды выбран случайно, как и во многих других одах, где, по наблюдению К.П. Полонской, «многочисленные героини стихов Горация не индивидуализированы, мало конкретны». Несмотря на это, многие исследователи рассматривают Лидию как возлюбленную поэта. Например, С.М. Купич отмечает, что Гораций «предсказывает отвергнувшей его возлюбленной девушке муки преждевременной старости, когда она, лишённая прежней красоты и обаяния, но с ещё неугасшею потребностью любовных радостей, будет изнывать в неудовлетворённом томлении, возбуждая беспощадные в своей холодности насмешки молодых людей». А В.Г. Борухович пишет следующее: «В оде I,25 поэт описывает в мрачных красках будущее своей возлюбленной, предрекая ей жалкую участь: постарев, она будет тщетно взывать к проходящим мимо неё заносчивым блудникам, не в силах найти того, кто утолил бы её похоть». Такие выводы можно сделать на основе анализа образа автора.

В начале стихотворения автором всецело владеет «недоброе чувство злорадства», и во второй половине строфы находит некоторое разрешение, отчасти сменяясь резко-насмешливой иронией: «правда, юноши забывают тебя, но зато они не лишают тебя сладкого сна, а любовь осталась, любовь двери к порогу! Первоначальное чувство не остаётся цельным: смешливость, хотя бы и ироническая, безусловно, смягчает открытое чувство злости». Но уже к концу стихотворения Гораций возвышается от единичного факта до общего созерцания безрадостного старческого жребия в живом контрасте с веселящейся молодёжью и с некоторой долей деликатности заменяет в последней строфе образ «старухи» образом сухой («мёртвой») листвы, уносимой порывом холодного Эвра, образом, который, как считает С.М. Купич, усиливает элемент стихийности в этом стихотворении.

Интересна метафоричность в описании будущих страданий Лидии: «flagrans amor... saeviet circa iecur ulcerosum». По словарю Дворецкого мы переводим эту фразу так: «страстная любовь... будет неистовать вблизи уязвлённого сердца». А у Брюсова другой вариант: «ярая любовь... пусть раненую жжёт неотступно печень». Эти строки можно интерпретировать как описание ревности, которую в эпоху античности связывали с кипящей желчью, которая и жжёт печень. То, что Брюсов переводит этот отрывок дословно, подтверждает наши предыдущие выводы о его стремлении к отражению в переводе античного колорита, к знакомству читателей с традициями римлян.

Вся природа в этой оде оживает: например, «фракийский... голосит под новолунием ветер». А в двух последних строках («Мёртвые листы предавая Эвру, // Осени другу») олицетворяется Эвр - восточный ветер, как и листья (не успевшие ожить, но уже умершие). В связи с этими же примерами можно говорить и о конкретности образов - особенности творчества Горация: «Thracio vento» («Фракийский ветер») и «Euro» (восточный или юго-восточный ветер). Брюсов в переводе сохранил эти экзотические названия, привычные для читателей Горация, но никак не для современников (и тем более будущего поколения) переводчика.

В заключении стихотворения, то есть в последней строфе, наблюдается необычная именно в конце произведения афористичность, ведь обычно оды Горация обрываются на незначительных фразах. А в данном случае автор в финале делает вывод о том, «Что и плющ, и мирт лишь в красе зелёной // Ценит молодёжь», то есть мужчины предпочитают молодых девушек, а старых игнорируют и забывают. Об этом говорится метафорично, и перевод Брюсова в полной мере отражает авторскую мысль:

Пылкая плющом молодёжь зелёным

Тешится всегда, как и тёмным миртом,

Мёртвые листы предавая Эвру,

Осени другу.

Следует добавить, что в примечаниях Гиндина к сборнику «Зарубежная поэзия в переводах В.Я. Брюсова» мы находим несколько пояснений к переводу 25 оды I книги Горация: «перед нами окончательный вариант, в котором заметны усиление лексической экспрессии («в глухом тупике» вместо «в тёмном переулке») и стремление ещё точнее воспроизвести синтаксис оригинала». Таким образом, проанализировав перевод Брюсова, можно сделать вывод о том, что целью переводчика было как можно полнее и ярче передать античный колорит, экзотичность образов и в целом горациевские традиции, причём на всех уровнях стихотворения.

3.4 Анализ перевода Брюсова 30 оды I книги Горация

30 ода I книги Горация в переводе Брюсова носит название «К Венере», так как уже в первой строке и, более того, первым словом находится обращение «Венера» (как в подлиннике, так и в варианте переводчика). М.Л. Гаспаров в статье «Поэтика и композиция гимнов Горация» писал, что в данном случае перед нами «статическое прославление» богини, и автор спешит «как можно скорее назвать адресата оды и тем самым определить её как гимн». Гимнами Горация считаются 25 стихотворений, объединённых наличием обращения к богу или богам.

Брюсов не просто копирует местоположение обращения, но и сохраняет исконное латинское ударение на первом слоге («Венера» - «Venus, Veneris»), как и в четвёртой строке («Гликеры» - «Glycerae»). Он прибегает к такому приёму, чтобы сохранить античный размер Горация, который написал эту оду Сапфической строфой, состоящей из трёх Сапфических стихов и одного адония. Как уже говорилось ранее в связи с анализом перевода 25 оды, это один из излюбленных размеров поэта, им написано больше двадцати од, которые можно отнести к медитативной лирике.

Первую строку («O Venus regina Cnidi Paphique») Брюсов перевёл так: «Венера, чей трон там, где Книд и Паф где». По словарю же получается такая фраза: «О Венера, царица Книда и Пафа». Книд и Паф - приморские города, места почитания Венеры в Малой Азии и на Кипре, в каждом из которых находился храм Венеры. Поэтому мы можем сделать вывод, что Брюсов конкретизировал образ царицы, используя вместо него вещественный образ «трона», что было свойственно писательской манере самого Горация.

В остальном же первая строфа переведена практически дословно, за исключением трёх слов. Во-первых, «dilectam» имеет значения «дорогой, любезный, милый», а у Брюсова - «милый», что можно объяснить его стремлением к сохранению классического размера, для чего необходимо было определение к слову Кипр из двух слогов. Во-вторых, «decoram» имеет 10 значений, среди которых есть слова из трёх слогов, но как «прекрасный» у Дворецкого не переводится. Поэтому выбор Брюсова в данном случае носит субъективный характер, нисколько не меняя при этом значения авторского слова, которое может быть переведено как «приличный, достойный, красивый, изящный, прелестный» и так далее. В-третьих, «transfer» от глагола «transfero», который имеет 12 значений, но с «in aedem» в словаре Дворецкого предлагаются значения «переходить» и «отправляться». Брюсов же предлагает глагол «появись», что не изменяет авторского смысла.

Вторая строфа также переведена максимально точно, но и здесь есть небольшое отступление. Слово «comis» в третьей строке переводится по словарю «ласковый, кроткий, приветливый, обходительный, вежливый, любезный», но у Брюсова мы встречаем «милая». В данном случае его выбор можно объяснить не только сохранением размера, но и тем, что определение это относится к Ювенте - римской богине юности и больше ей подходит.

Данная ода насыщена мифологическими именами и географическими названиями, относящимися к адресату обращения - к Венере. О большинстве из них речь уже шла ранее: это Книд, Паф, Кипр, Гликера (женское имя, которое переводится с греческого «сладостная»), Ювента. Грации - это три богини красоты, спутницы Венеры, дочери Юпитера (как и она сама). То, что они «прочь сняли пояс» (символ девственности) означает их вольность и раскованность. В качестве доказательства этому приведём вариант перевода А.П. Семёнова-Тян-Шанского этой же фразы «solutis Gratiae zonis», который выглядит так: «Грации в своих вольных тканях». Также здесь упоминаются Нимфы и Меркурий - сын Юпитера, вестник богов, изобретатель лиры.

Брюсов сохранил в своём переводе абсолютно все именования, передав тем самым особенности словаря Горация, которые в восприятии русского читателя становятся экзотическими, отдалёнными понятиями, отсылающими к эпохе жизни автора. Таким образом, переводчик в полной мере воссоздаёт античный колорит.

3.5 Анализ перевода Брюсова 20 оды II книги Горация

20 ода II книги Горация в переводе В.Я. Брюсова имеет два названия: главное - «К Мекенату», второстепенное - «Лебедь». Первое заглавие традиционно, так как в самой оде присутствует обращение к Меценату - покровителю Горация и других поэтов. Второе же содержит в себе скрытое сравнение с лирическим героем, о чём речь пойдёт ниже. Обращение «dilecte Maecenas» находится в седьмой строке и дословно переводится как «дорогой (любезный, любимый) Меценат». Но Брюсов предлагает другой вариант: «Мой милый Мекенат». Добавив притяжательное местоимение, переводчик сделал акцент на близости к нему лирического героя (за которым стоит сам Гораций). Выбор слова «милый» объясняется тем, что для сохранения метрического рисунка требовалось определение из двух слогов.

Данная ода написана Алкеевой строфой, состоящей из двух алкеевых одиннадцатисложных стихов, одного девятисложного и десятисложного. Этим размером Гораций пользовался очень часто: им написано около сорока различных од. Брюсов в точности его сохранил, графически выделив строки. Переведённое стихотворение также разделено на шесть катренов и шесть предложений, каждое из которых укладывается в одну строфу. Впервые оно было опубликовано в приложении к статье Гаспарова «Брюсов и буквализм».

Уже в первой строке появляется лирический субъект оды, выраженный глаголом «ferar» («я вознесусь»), который Брюсов переводит «помчусь», передавая тем самым стремительность движения. В этой строфе говорится о желании лирического героя, поэта (как он сам себя называет) покинуть город на крыльях. Переводчик вместо единственного числа («urbis relinquam») предлагает вариант «покину грады», чтобы подчеркнуть, что речь идёт не о конкретном городе, а о людском обществе на земле вообще. Лирический герой хочет быть недоступным зависти, мчась «в выспренном воздухе» («per liquidum aethera»). Интересен выбор Брюсовым этого определения. В словаре предложено более 10 значений слова «liquidus» («жидкий, прозрачный, ясный, чистый» и другие), но переводчик использует «выспренний». Мы можем объяснить это так: данное прилагательное означает «высокопарный, напыщенный», и такое значение вполне подходит для выражения важности миссии поэта. К тому же оно совпадает по количеству слогов и по ударению на первом слоге, благодаря чему сохранился метрический рисунок стиха.

Во второй строфе лирический субъект повествует о своём людском происхождении и заявляет: «избегну // смерти, волной не задержан Стига» («obibo // nec Stygia cohibebor unda»). Дословный перевод несколько отличается от брюсовского: «Я не умру и стигийской волной не буду задержан». Словосочетание «Стигийская волна» употреблено в значении «река Стикс (Стиг)» (в подземном царстве), задержаться в которой - значит умереть. Отличие в переводе Брюсова не меняет смысла, а конкретизирует его и является художественным вариантом.

Вторая строфа примечательна для анализа ещё и тем, что в первой её строке встречается перенос «urbis relinquam» - конец первого предложения. Брюсов не просто графически копирует его, но и переводит соответственно: «Покину грады». Наличие в переводе этого приёма ещё раз доказывает буквализм переводчика на метрическом уровне.

Третья строфа оды описывает превращение лирического субъекта в «белую птицу». Здесь следует вернуться ко второму названию перевода - «Лебедь» и добавить, что Дворецкий в своём словаре предлагает переводить «ales album» как «лебедь». Гаспаров отмечает: «Лебедь был символом поэта как птица, посвящённая Аполлону; считалось, что перед смертью он поёт от радости, что душа его уходит к своему богу». Таким образом, Гораций для себя лично находит путь к бессмертию, заключающийся в его высокой миссии поэта, так как «поэта не может постигнуть удел обыкновенных людей, поэзия возвышает его даже над правителями; после смерти он превратится в лебедя и улетит в небеса, он бессмертен». Переводчик точно отображает весь происходящий процесс. Например, «residunt pelles» («кожа облегает») у Брюсова - «ложится кожа». В данном случае сохраняется синтаксическая последовательность, то есть подлежащему предшествует сказуемое. Словосочетание «asperae pelles» («жёсткая кожа») Брюсов переводит как «(ложится) кожа всё жёстче», тем самым передавая динамику превращения. А его выбор перевода слова «umerus» («плечи, предплечья») как «рамены» можно объяснить тем, что оно подходит для сохранения ритмического рисунка стиха.

Четвёртая строфа начинается с того, что лирический герой сравнивает себя, а вернее свою славу, с известностью Икара - сына Дедала, улетевшего вместе с отцом из Крита на искусственных крыльях, но в пути упавшего в море и утонувшего. Брюсов так переводит первую строку катрена: «Я, чем Дедалов Икар, известнее» («Iam Daedaleo notior Icaro»). Но дословно можно перевести проще: «Ещё известнее Дедалова Икара». В связи с этим можно объяснить выбор переводчика тем, что он всегда стремился сохранить вольную расстановку слов подлинника, а в некоторых случаях сам намеренно «разбрасывал слова».

М.Л. Гаспаров в статье «Гораций, или Золото середины» писал об этом: «В латинской поэзии такое прихотливое переплетение слов - не редкость, а обычное явление, не исключение, а правило. Поэтическому языку такая «затруднённая расстановка слов» даёт напряжённость фразы, которая нужна поэту для того, чтобы добиться обострённого внимания читателя к слову, а обострённое внимание к слову нужно читателю для того, чтобы ярче и ощутимее представить себе образы читаемого произведения». С такой же целью Брюсов использует при переводе инверсии, которых нет в подлиннике: «птицей белою» - «album alitem»; «почестей бесплодных» - «supervacuos honores». Благодаря им предложения становятся больше похожими на латинские, что придаёт переводу античный колорит.

Наибольший интерес в данной строфе вызывает то, что лирический герой называет себя «canorus ales», то есть «певчей птицей», что никак не соотносится с «лебедем». Это можно объяснить тем, что субъект оды прежде всего ощущает себя поэтом, поющим для всех племён и народов о своих чувствах. Он описывает широту границ, куда ему хотелось бы полететь: к берегам «гулкого Боспора», к Сиртам гетулов и Гиперборейским полям. Все эти географические названия и этнографические реалии Брюсов отразил в своём переводе, оставив в слове «Боспор» ударение на первом слоге, тем самым сохранив метрическую схему стиха и придав экзотичность звучанию, так как в настоящее время (как и во время жизни переводчика) пролив, о котором идёт речь, называется Босфор.

В пятой строфе лирический герой размышляет о том, что его узнают разные народы («колхи», «даки», «предельные гелоны»). Три первые строки Брюсов переводит с максимальной точностью во всех отношениях, но в четвёртой строке «discet Hiber Rhodanique potor» его вариант «Изучит Ибер и из Роны пьющий» немного отличается от нашего («изучит житель Иберии и житель берегов Родана»). В словаре Дворецкого словосочетание «potor Rhodani» рассматривается как устойчивое выражение «житель берегов Родана (Роны)», но в то же время слово «potor» имеет значение «пьющий». Таким образом, верными считаются оба варианта, и право выбора остаётся за переводчиком.

В заключительной шестой строфе лирический субъект оды опять обращается к Меценату, но уже не называя его:

К чему на мнимом плач погребении,

Скорбей постыдность, как и все жалобы,

Оставь стенанья и гробнице

Почестей не воздавай бесплодных.

Здесь мы видим советы и пожелания лирического героя, которые заключаются в прекращении скорбеть и горевать о былом, чтобы как можно больше успеть в настоящем и будущем. Данная строфа, как и предыдущие, переведена практически дословно.

Таким образом, проанализировав композицию оды, можно сделать вывод о том, что Брюсов, не отступаясь от своих буквалистских принципов, перевёл её близко к оригиналу, используя все мифологические именования и географические названия. Всё это способствует трудностям в прочтении и понимании перевода, во многом благодаря множеству экзотических и непонятных для русского читателя слов. Но именно этого сознательно и добивался Брюсов, давая «возможность лицам, не знающим латинского языка, читать Горация по-латыни».

3.6 Анализ перевода Брюсова 30 оды III книги Горация

В примечаниях С. Гиндина к «Зарубежной поэзии в переводах Брюсова» упомянуто, что «первая редакция перевода, судя по дате в черновике... была создана «20 августа 12 г.», вскоре после написания Брюсовым оригинального стихотворения «Памятник» (в июле 1912 года) на тему Горация, Державина, Пушкина». Окончательная редакция, предполагаемая к публикации «Шесть од Горация», существенно отличалась от первой. М.Л. Гаспаров писал, что «всего в архиве Брюсова сохранилось 6 редакций этого перевода». В это время поэт начинает работу над составлением сборника стихов «Семь цветов радуги», в котором многие стихотворения посвящены теме творчества.

оду III книги Горация (один из его известных гимнов) в русской переводческой традиции принято называть «К Мельпомене». Но Брюсов не следует в этом отношении за предшественниками и называет свой перевод «Памятник». Этот выбор можно обосновать тем, что сам образ памятника занимает в оде важное место, представляя собой объект повествования лирического героя. К Мельпомене же (музе трагедии и лирической поэзии) он обращается только в самой последней строке, в конкретной ситуации, когда просит её увенчать его голову «Дельфийским лавром». Таким образом, выбор заглавия для нас понятен.

Данная ода написана Первой Асклепиадовой строфой, встречающейся у Горация ещё в двух одах (I,1; IV,8). Она состоит из повторяющихся 4 раза Асклепиадовых стихов. В примечаниях к разделу «Опыты по метрике и ритмике» Брюсов заметил, что этому античному стиху на русском языке «вполне соответствует сложный метр из двух анапестов, за которыми следуют два дактиля». Поэтому вполне естественно, что он сохранил исконный размер, как и количество предложений (увеличив их всего на одно, вместо четырёх - пять). Копируя метрическую схему стихов, переводчик в словах «Авфид» и «Дельфийский» ставит ударение на первый слог, а в словах «Италийский» и «Мельпомена» - на второй. В связи с этим при таком их прочтении возникает чувство необычного и экзотического произношения, так как многие из этих слов принято произносить по-другому. Брюсов использует данный приём для создания «эффекта отдалённости».

Оставляя в переводе античный размер, он также копирует два авторских переноса: «Либитины уйдёт» («vitabit Libitinam») и «На Италийский лад» («deduxisse modos»). К тому же переводчик создаёт целый ряд инверсий, которые отсутствуют в подлиннике: «пирамид царских» - «regalique pyramidum»; «славой посмертною» - «postera laude»; «деву безмолвную» - «tacita virgine»; «жрец верховный» - «pontifex»; «Авфид неистовый» - «violens Aufidus». Такое нагромождение перевода «искусственными» инверсиями свидетельствует о стремлении Брюсова передать горациевский слог, создавая предложения, максимально похожие на латинские.

Но, несмотря на буквализм переводчика во всех отношениях, он объединяет все четыре строфы оды в одно целое. Это изменение можно объяснить особенностью композиции данного произведения, выстроенной в традиции Горация, о которой мы уже упоминали при анализе оды I,5: самое энергичное и запоминающееся в стихотворении - начало, и напряжение от первой к последней строке не растёт, а падает. Брюсов, соединив строфы, добился прочтения своего перевода «на одном дыхании», в состоянии эмоционального напряжения от начала и до конца стихотворения.

Ода начинается со слов лирического субъекта «вековечный воздвиг меди я памятник» («exegi monumentum aere perennius»), и целая строфа посвящена его описанию: «Выше он пирамид царских строения,

Ни снедающий дождь, как и бессильный ветр,

Не разрушат его ввек, ни бесчисленных

Ряд идущих годов или бег времени».

Таким образом, Гораций сравнивает свои стихи с пирамидами и вековечной медью, которым не страшны разрушения. В связи с этим Н.В. Морева-Вулих обращает внимание на то, что в оде говорится о «трёх формах бессмертия - египетских пирамидах, Капитолии и стихах поэта». Она же, ссылаясь на мнение современного нам исследователя В. Пёшлю, предлагает новую интерпретацию существительного «situs», которое переводится как «строение» (в том числе и Брюсовым). Н.В. Морева-Вулих пишет, что оно имеет совсем другое значение, происходя от глагола «sinere» - «положить», который может значить «оставить лежать» с частным нюансом «лежать бесплодно, сгнивать», и приводит массу примеров, из которых следует, что фразу «situ pyramidum altius» переводить нужно «выше царственного гниения пирамид», то есть «пирамиды - сооружения бессмысленные, при всём своём величии, и им противопоставлены в оде вечно живой Капитолий со своими сакральными действами и слава пота».

Отметим такую точку зрения как один из вариантов перевода и вернёмся к первому четверостишию, переведённому Брюсовым практически дословно, кроме словосочетания «non aquilo impotens» («бессильный Аквилон», северный ветер), которое выглядит у переводчика как «бессильный ветр». Такая замена даже несколько удивительна для нас, так как Брюсов вслед за Горацием обычно сохраняет все античные именования, конкретизируя те или иные образы. Но данный выбор всё же можно объяснить тем, что в словах «ветр» и «Аквилон» наблюдается разное количество слогов, и для сохранения метрической схемы стиха подошёл как раз первый вариант.

Тема бессмертия, начатая в первой строфе, продолжает своё плавное развитие дальше: «Нет, не весь я умру, большая часть меня // Либитины уйдёт». Либитина - богиня смерти, похорон и сама смерть, поэтому вариант Брюсова «уйдёт» («vitabit») следует трактовать как «избежит» (смерти). Далее возникает тема посмертной славы, которая сохранится для потомков лирического героя и будет «возрастать, пока по Капитолию // Жрец верховный ведёт деву безмолвную». В этой фразе описан обряд ежегодного моления «о благоденствии Рима», совершавшегося на главном римском холме - Капитолии верховным жрецом и старшей весталкой.

Третья строфа содержит в себе два мифологических именования: «Авфид» (Ауфид - главная река в Апулии) и «Давн» - «легендарный царь Северной Апулии, области на юго-западе Италии, родины Горация». Тем самым лирический герой конкретизирует место своей славы, так как он первым «перевёл песни Эолии // На италийский лад». Здесь видна проекция на автора оды, так как речь идёт о греческих лирических размерах, впервые введённых Горацием в римской поэзии. В связи с этим в заключительном предложении у него не остаётся сомнений, что Мельпомена должна заслуженно и благосклонно увенчать его голову лавром.

Таким образом, тема творчества и связанного с ним бессмертия проходит через всю оду, как в оригинальном стихотворении, так и в переводе Брюсова. В данном варианте переводчика, как и в остальных его переводах с латинского языка, присутствует большое количество авторской лексики («Либитины», «Авфид», Капитолий, жрец, Давн, Эолия, Италийский, Дельфийский, Мельпомена), что затрудняет восприятия стихотворения в целом, но отвечает основной переводческой задаче Брюсова - максимально полно передать античный колорит произведений Горация.

3.7 «Шесть од Горация», выделенные Брюсовым для отдельной публикации

В примечаниях к «Зарубежной поэзии в переводах В. Брюсова» С.И. Гиндин отмечает: «К 1916 году переводов набралось уже достаточно, чтобы поставить вопрос об общих принципах, положенных в их основу. Так родилась специальная заметка «Несколько соображений о переводе од Горация русскими стихами», которая должна была сопровождать публикацию брюсовских переводов. Сохранился заглавный лист подобной публикации - «Шесть од Горация» со вступительными примечаниями».

Всего Брюсов перевёл 15 од Горация: 1,5,8,11,13,14,21,22,25,30,37 из I книги, 7,14,20 из II книги и 30 из III книги. В связи с этим закономерен вопрос о том, почему в сборник «Шесть од Горация» должны были войти 5,11,25,30 оды I книги, 20 ода II книги и 30 ода III книги и почему переводчик выбрал именно эти произведения для их совместной публикации.

К моменту предполагаемой публикации 1916 года у Брюсова из Горация были переведены не только шесть интересующих нас од, но и других од, не включённых в сборник: I,1 - 16.01.1915г., I,8 - 1916г., I,13 - 2/15.03.1915г., I,14 - 1916г., I,37 - не позже 5.04.1914г., II,7 - 1915г., II,14 - 3.06.1915г.

Объясняя в вышеуказанной статье свою главную переводческую задачу, В.Я. Брюсов пишет: «Вот те соображения, которые побудили меня сделать попытку - передать оды Горация русскими стихами, по возможности со всей точностью. Я поставил себе задачей сохранить в своём переводе: размеры Горация, приёмы его речи, особенности словаря, характерное расположение слов, аллитерации, вообще «звукопись» и тому подобное - поскольку всё это возможно в переводе метрическом».

Так как В.Я. Брюсов выдвигает на первый план точность именно метрического перевода, то он не просто сохраняет античные размеры - Первую (III,30), Третью (I,5) и Пятую (I,11) Асклепиадову, Алкееву (II,20) и Сапфическую (I,25 и I,30) строфы - но и оставляет их графический рисунок, так же, как и Гораций, разделяя стихотворение на строфы. Более того, переводчик даже сохраняет исконное ударение в некоторых словах, неудобное для русского произношения. Например, в словах «Юпитер» (I,11), «Фракийский» (I,25), «Боспор» (II,20) ударение стоит на первом слоге, а в слове «Левконоя» (I,11) - на втором от начала.

Переводы В.Я. Брюсовым данных од насыщены массой географических и мифологических именований, передающих особенности словаря Горация и способствующих созданию эффекта экзотичности и отдалённости для современного переводчику читателя. Также они имеют большое количество инверсий, связанных с особенностью синтаксиса латинского языка, в котором определение стоит после определяемого слова. Причём в большинстве случаев инверсии, имеющиеся у Брюсова, отсутствуют в подлиннике, что свидетельствует о стремлении переводчика передать античный слог, создавая предложения, максимально похожие на латинские.

Также в переводах Брюсова можно увидеть и художественный приём «анжамбман» (перенос), который служит резким выделительным средством, способствуя тем самым передаче состояния повышенной эмоциональной напряжённости на протяжении всего стихотворения, к которому стремился Гораций. Переводчик использует этот приём почти во всех одах сознательно, не сомневаясь, что такой перевод потребует от читателя некоторого усилия для понимания, и осознавая, что переводы, которые он предлагает вниманию читателей, необходимо прежде чтения - изучать.

Таким образом, проанализировав метрический строй в переводах Брюсовым «Шести од Горация» («К Пирре», «К Левконое», «К Лидии», «К Венере», «К Меценату», «К Мельпомене»), можно сделать вывод о том, что буквалистский перевод Брюсова на всех уровнях отвечает главной задаче переводчика, которую он поставил себе в статье «Несколько соображений о переводе од Горация русскими стихами» 1916 года: «Мне хочется дать возможность лицам, не знающим латинского языка, читать Горация по-латыни».

Как видно уже из брюсовских названий, каждая из упомянутых од имеет обращение. По этому признаку их можно классифицировать: первые три оды обращены к девушкам (к Пирре - I,5, Левконое - I,11, Лидии - I,25), две следующие - к божествам (к богине Венере - I,30 и музе Мельпомене - III,30), а одна - Меценату (II,20). Но обращения есть и в других одах, которые перевёл Брюсов (К Лидии, друзьям, Помпею Вару, Постуму, Меценату и другим), что связано с особенностью поэзии Горация, а именно со структурой его од, в которых он всегда имеет в виду своего собеседника - лицо, действительно существующее или исторически возможное, чаще всего обращаясь к нему напрямую. Поэтому наличие обращения во всех предполагаемых «Шести одах Горация» не является основанием для их объединения.

Следует заметить, что Брюсов не только для публикации, но и вообще не перевёл ни одной оды из IV книги Горация, то есть среди выбранных переводчиком од - зрелые произведения римского поэта, написанные им до 23 года до н.э. и, соответственно, относящиеся ко второму периоду его творчества. Думается, это вовсе не случайно, так как три первые книги были единым целым - первым сборником лирических стихотворений («песен») Горация, где окончательно оформился новый стиль - римский классицизм, опирающийся на достижения эллинистической поэзии, ранней греческой лирики и римского неотеризма. По мнению исследователей, поэт переходит в это время к философской лирике, и в связи с этим неудивительно, что Брюсову более интересны данные оды, нежели произведения четвёртой книги, которые Гораций по большей части писал по официальному заказу.

Вместе с тем все вышеизложенные соображения всё же не объясняют отдельной публикации переводов «Шести од Горация» В.Я. Брюсова и их выбора поэтом из 15, переведённых им. Отдельная публикация этих од создает особый контекст для каждой оды и придаёт им статус цикла. В этой связи необходимо определить параметры этого цикла.

Во-первых, это разнообразие размеров, а главное, о чём уже было сказано раньше, - сохранение во всех случаях Брюсовым античного метра. Он выбрал из переведённых им стихотворений оды с разными размерами: I,5 - Третья Асклепиадова строфа (как и I,14,21); I,11 - Пятая Асклепиадова строфа; I,25 и I,30 - Сапфическая строфа (как и I,22); II,20 - Алкеева строфа (как и I,37, II,7,14); III,30 - Первая Асклепиадова строфа (как и I,1). В результате без внимания остались два латинских метра, которые переводчик не включил в предполагаемый сборник: Большая Сапфическая строфа (I,8) и Четвёртая Асклепиадова строфа (I,13). Возможно, это связано с тем, что обе эти оды объединены обращением к Лидии, как и ода I,25, вошедшая в сборник. Исходя из выбора Брюсовым для публикации оды I,25, можно сделать вывод о том, что её тематика (любовные переживания, быстротечность времени, счастье молодости и горе старости) ему более близка, чем тематика двух других (описание страданий Сибариса в оде I,8 и мук ревности лирического героя к Телефу в оде I,13).

Отметим также, что переводчик отобрал для публикации две оды, написанные Сапфической строфой (I,25 и I,30). Такой выбор можно объяснить тем, что данный размер наряду с Алкеевой строфой является излюбленным у Горация и им написаны более 20 различных од, и к тому же ода I,30 является образцом античного гимна, обращённого к богине (Венере). Учитывая эти факты, становится понятным, почему Брюсов счёл нужным включить в свой сборник обе вышеуказанные оды.

Во-вторых, весь цикл объединяет особая проблематика, воплощающая в себе существенные черты мировоззрения римского поэта, которые представлялись Брюсову важнейшими. Тематика вышеуказанных шести од находит своё отражение в поэтическом творчестве переводчика. Например, как уже было сказано, во время перевода 11 оды I книги («К Левконое») одной из тем его лирики было прославление горациевского принципа «carpe diem» («лови день»). Широко развернулась в его поэзии и проявленная в 20 оде II книги и в 30 оде III книги тема поэта и поэтического творчества, а также связанного с ним бессмертия, отразившись в стихотворениях сборника 1912-1916 годов «Семь цветов радуги». Не менее близка Брюсову и любовная тематика (5 и 25 оды I книги), занимающая в его творчестве одно из первых мест.

Кроме того, отдельная публикация обладает определённой целостностью и завершённостью, что позволяет говорить о характере интерпретации Брюсовым Горация. В поэтике римского поэта исследователи отмечают баланс между личным и сверхличным, имея ввиду, что для него в творчестве было равнозначным как описание проблем индивидуального существования человека, связанных с философией и темами любви, дружбы, винопития, так и изображение миссии Рима, его правителей и долга гражданина Римского государства.

В связи с этим следует отметить, что Брюсов не отобрал для своей публикации оды со столь важной для Горация концепцией истории и государственности (например, I,14, где автор испытывает тревогу за судьбу государства и сравнивает его с кораблём, попавшим в бурю), темой дружбы (I,37, II,14), не взял одну из центральных его од с обращением к Меценату (I,1). То есть переводчик не взял в сборник оды, в которых преобладает сверхличное, так как для него гораздо большее значение имеет любовная тематика, наиболее полно и глубоко выраженная в одах I,5 и I,25, а также тема бессмертия имени поэта и поэтического творчества, раскрытая им в стихотворении о поэтическом памятнике, написанном на основе 20 оды II книги и 30 оды III книги, являющимися в этом отношении центральными в сборнике Горация.

Не менее важной для переводчика была и эпикурейская тема любви к жизни и всем её радостям, раскрытая в оде I,11. Таким образом, в предполагаемой публикации переводчиком были бы отражены не все излюбленные темы Горация, а лишь близкие Брюсову и поэтому кажущиеся наиболее значимыми в творчестве римского поэта.

В связи с этим основной причиной выбора «Шести од» мы считаем их особую мировоззренческую близость переводчику и их репрезентативный характер, заключающийся в горацианской мудрости. Стоит отметить, что на протяжении всей его работы над данными переводами им были написаны подражания Горацию и создавались похожие по тематике стихотворения.

Проанализировав всё вышеизложенное, можно сделать вывод о том, что есть много оснований для объединения исследуемых нами переводов шести од в отдельную публикацию. Переводы Брюсова 1,5,11,25 од I книги, 20 оды II книги и 30 оды III книги Горация передают читателям все особенности эпохи жизни автора, в полной мере передают античный колорит.

Заключение

В данной работе рассмотрен диапазон современных исследований в области проблемы художественного перевода, определены понятия «перевод», «норма перевода» и «художественный перевод», выявлены цель и задачи переводчика в узком и широком смысле, переводческие принципы, плюсы и минусы нормативного подхода, периодизация истории переводческого опыта. Также осмыслены проблемы переводимости, их решение и трудности перевода, о которых пишут Н.Л. Галеева, выделяющая безэквивалентную лексику, безэквивалентную грамматику и лакуны, А.Д. Швейцер, разбирающий проблемные случаи художественного перевода (каламбуры, диалектизмы, «говорящие» имена), а также Т.Р. Левицкая, А.М. Фитерман, Я.И. Рецкер и другие, исследующие грамматические, лексические, стилистические трансформации при переводе. Таким образом, были выявлены основные проблемы художественного перевода и намечены пути их решения.

В контексте общей ситуации в теории и практике художественного перевода в начале XX века были рассмотрены специфика и своеобразие переводческих принципов В.Я. Брюсова. Опираясь на мнения критиков и обращаясь к написанной им в 1916 году статье «Несколько соображений о переводе од Горация русскими стихами», исследованы особенности его поэтического творчества.

В ходе анализа переводческой и поэтической деятельности В.Я. Брюсова было установлено, что внутри предложенной им в разных работах теории перевода наблюдается эволюция взглядов на идеи и образы античного мира, а также изменение методов перевода и точки зрения относительно точности перевода - от программы «золотой середины» (между переводами и подражаниями) к буквализму в более позднем творчестве, к которому относятся переводы интересующих нас од.

Проанализировав переводы В.Я. Брюсова «Шести од Горация», которые должны были войти в отдельную публикацию (5,11,25,30 оды I книги, 20 ода II книги и 30 ода III книги), в соответствии с его переводческими принципами и особенностями поэтического творчества, с опорой на подстрочник, сделаны определённые выводы.

Прежде всего, следуя буквалистской задаче - передать с максимальной точностью «метрический перевод», переводчик во всех одах сохраняет классические античные размеры, в связи с чем во многих личных именах остаются исконные латинские ударения, придавая переводу экзотический оттенок. К тому же с целью создания «эффекта отдалённости» Брюсов отражает в переводах все мифологические именования, а также географические и этнографические названия. Старательно сохраняя свободную расстановку слов (что свойственно латинскому языку), он использует переносы и инверсии, в большинстве случаев созданные им самим, что позволяет нам ощутить атмосферу античности и структуру античных фраз.

Выявив общие тенденции и закономерности этих переводов, сделана попытка мотивировать выбор переводчика именно этих шести од Горация для отдельной публикации. К тому же определены особенности и параметры этого цикла: отнесённость их к первой публикации од Горация 23 г. до н.э., разнообразие горациевских размеров и сохранение во всех случаях Брюсовым античного метра, а также особая проблематика и тематика од, наличие особых моментов горацианской мудрости, которые Брюсов считал наиболее важными, а именно предпочтение переводчиком изображения проблем индивидуального существования человека, а не сверхличного, связанного с государством и гражданским долгом, несмотря на то, что через всё его творчество проходит интерес к смене цивилизаций и Римскому государству в частности. Последний факт, возможно, связан с тем, что темы предполагаемых «Шести од Горация» были более близки переводчику именно в момент готовящейся публикации, то есть в 1916 году.

Таким образом, есть много оснований для объединения исследуемых переводов шести од в отдельную публикацию, из чего следует, что Брюсов хотел их сопоставить не просто вследствие случайного выбора, а с определённой целью.

Проблемы изучения вопроса мотивировки объединения од переводчиком в отдельный сборник и рассмотрения «Шести од Горация» в переводе В.Я. Брюсова как поэтического цикла относятся к перспективам исследования.

Список использованных источников и литературы

1.Античная поэзия в русских переводах 18 - 20 в.в. Библиографический указатель. Сост. Е.В.Свиясов. - СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. - 400 c.

2.Благовещенский Н.М. Гораций и его время. 2е издание. - Варшава, 1878. - 274 c.

.Борухович В.Г. Квинт Гораций Флакк. Поэзия и время. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1993. - 376 c.

.Брюсов В.Я. Несколько соображений о переводе од Горация русскими стихами. // Мастерство перевода. Сборник восьмой. - М.: Советский писатель, 1971. - С. 124-127.

.Брюсов В.Я. Собр. соч. в семи томах. Том 1. - М.: Худож. лит., 1973. - 672 c.

.Брюсов В.Я. Собр. соч. в семи томах. Том 2. - М.: Худож. лит., 1973. - 496 c.

.Брюсов В.Я. Собр. соч. в семи томах. Том 3. - М.: Худож. лит., 1974. - 696 c.

.Брюсов В.Я. Сочинения в 2-х томах. Том 1. Стихотворения и поэмы. - М.: Худож. лит., 1987. - 575 c.

.Брюсов В.Я. Сочинения в 2-х томах. Том 2. Статьи и рецензии 1893 - 1924. - М.: Худож. лит., 1987. - 575 c.

. Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894 - 1924 годы. Манифесты, статьи, рецензии. - М.: Советский писатель, 1990. - 720 с.

. Бурлаков Н.С. Валерий Брюсов. Очерк творчества. - М.: Просвещение, 1975. - 240 c.

. Валерий Брюсов Нина Петровская. Переписка: 1904-1913. - М., 2004. - 776 с.

13. Влахов С., Флорин Сидер. Непереводимое в переводе (реалии). // Мастерство перевода. Сборник шестой. - М.: Советский писатель, 1970. - С. 432-456.

14. Волошин М.А. Лики творчества. 2е издание. - Л.: Наука, 1989. - 848 c.

. Галеева Н.Л. Основы деятельностной теории перевода. - Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1997. - 79 c.

. Галеева Н.Л. Параметры художественного текста и перевод. - Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1999. - 154 c.

17. Гарбовский Н.К. Теория перевода: Учебник. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004. - 544 с.

18. Гаспаров М.Л. Брюсов и античность. // Брюсов В. Собр. соч. В 7-ми томах. Том 5. - М.: Худож. лит., 1975. - С. 543-555.

19. Гаспаров М.Л. Брюсов и буквализм. // Мастерство перевода. Сборник восьмой. - М.: Советский писатель, 1971. - С. 88-113.

. Гаспаров М.Л. Брюсов и подстрочник. Попытка измерения. // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Том II. О стихах. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 130-140.

. Гаспаров М.Л. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец (1910-1920-е годы). // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Том III. О стихе. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 399-422.

. Гаспаров М.Л. Гораций, или золото середины. // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Том I. О поэтах. - М.: Языки русской культуры, 1997. - C. 136-164.

. Гаспаров М.Л. Избранные статьи: о стихе, о стихах, о поэтах. - М.: Новое лит. обозрение, 1995. - 476 с.

. Гаспаров М.Л. Избранные труды. Том I. О поэтах. - М.: Языки русской культуры, 1997. - 660 с.

. Гаспаров М.Л. Об античной поэзии. - СПб.: Азбука, 2000. - 477 с.

. Гаспаров М.Л. Подстрочник и мера точности. // Гаспаров М.Л. О русской поэзии. Анализы, интерпретации, характеристики. - СПб.: Азбука, 2001. - С. 361-372.

. Гаспаров М.Л. Путь к перепутью: Брюсов-переводчик. // Торжественный привет. Стихи зарубежных поэтов в переводе В. Брюсова. - М.: Прогресс, 1977. - С. 5-15.

. Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. Издание 2е. - М.: Фортуна Лимитед, 2001. - 288 с.

. Гачечиладзе Г.Р. Введение в теорию художественного перевода. - Тбилиси, 1970. - 243 с.

30. Гачечиладзе Г.Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. Издание 2е. - М.: Советский писатель, 1980. - 256 с.

31. Гиндин С.И. Поэзия В.Я. Брюсова. (К 100-летию со дня рождения). - М.: Знание, 1973. - 64 с.

. Гораций Квинт Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. - М., 1970. - 452 с.

. Гораций Квинт Флакк. Собр. соч. - СПб.: Библиогр. институт, 1993. -446 с.

. Григорьян К.Н. Брюсовский метод и проблема перевода поэм Ованеса Туманяна. // Брюсовские чтения 1966 года. - Ереван: Айстан, 1968. - С. 300-326.

35. Григорьян К.Н. В.Я. Брюсов и проблема поэтического перевода. // Брюсовские чтения 1963 года. - Ереван: Айстан, 1964. - С. 311-331.

36. Даниелян Э. Библиография В.Я. Брюсова 1884 - 1973. - Ереван, 1976. - 503 с.

. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. - М.: Русский язык, 2002. - 846 с.

. Дронов В.С. Брюсов и традиции русского романтизма. // Русский романтизм. (Под ред. К.Н. Григорьяна). - Л.: Наука, 1978. - С.224-246.

. Дуров В. Поэт золотой середины. Жизнь и творчество Горация. // Гораций Квинт Флакк. Собр. соч. - СПб.: Библиогр. институт, 1993. -С. 5-20.

. Зарубежная поэзия в переводах В. Брюсова. - М.: Радуга, 1994. - 896 с.

41. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты): Учебник для институтов и факультетов иностранных языков. - М.: Высшая школа, 1990. - 253 с.

. Копанев П.И. Вопросы истории и теории художественного перевода. - Минск, 1972. - 376 с.

43. Кун Н.А., Нейхардт А.А. Легенды и мифы Древней Греции и Древнего Рима. - СПб.: Литера, 2002. - 608 с.

44. Купич С.М. Вопрос о личности и творчестве Горация. // Известия историко-филологического института князя Безбородко. - Нежин: Печатник, 1916. - Том 31. - С. 109-216.

45. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. - Л.: Наука, 1983. - 300 с.

46. Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. Проблемы перевода (английский язык). - М.: Международные отношения, 1976. - 208 с.

47. Левый И. Искусство перевода. - М.: Прогресс, 1974. - 398 с.

48. Лилова А. Введение в общую теорию перевода. - М.: Высшая школа, 1985. - 256 с.

. Литература и перевод: проблемы теории. (Сост. П.М. Топер, В.Х. Ганиев). - М.: Прогресс: Литера, 1992. - 398 с.

50. Литературное наследство: В. Брюсов. - М.: Наука, 1976. - 854 с.

. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - М.: Советский писатель, 1972. - 256 с.

. Льюис Дж. Г. Античная философия: от Евклида до Прокла. - Минск: Галаксиас, 1998. - 224 с.

. Максимов Д.Е. Брюсов. Поэзия и позиция. // Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. - Л.: Сов. писатель, 1986. - С. 6-198.

. Мальчукова Т.Г. Античные традиции в русской поэзии. - Петрозаводск, 1990. - 103 с.

. Миньяр-Белоручев Р.К. Теория и методы перевода. - М.: Московский лицей, 1996. - 208 с.

. Мирза-Авакян М.Л. Брюсов - художник. // Брюсовские чтения 1962 года. - Ереван: Армянское гос. изд-во, 1963. - С. 57-88.

. Михайловский Б.В. Творчество В.Я. Брюсова. // Михайловский Б.В. Русская литература XX века: с девяностых годов XIX века до 1917 года. - М., 1939. - C. 289-314.

. Морева-Вулих Н.В. Римский классицизм: творчество Вергилия, лирика Горация. - СПб: Академический проект, 2000. - 272 с.

. Мочульский К. В. Брюсов. - Париж, 1962. - 183 с.

. Нахов И.М. Валерий Брюсов и античный мир. // Русская словесность. - М., 2003. - № 6. - С. 8-16.

. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. - М.: АЗЪ, 1996. - 928 с.

63. Полонская К.П. «Частный человек» под властью принцепса: Гораций. // Ярхо В.Н., Полонская К.П. Античная лирика. - М.: Высшая школа. - С. 164-181.

64. Попович А. Проблемы художественного перевода. - М.: Высшая школа, 1980. - 199 с.

. Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. - М.: Международные отношения, 1974. - 216 с.

. Рогов В.В. В. Брюсов - переводчик. // Брюсовские чтения 1963 года. - Ереван: Айстан, 1964. - С. 301-310.

. Русские писатели о переводе XVIII-XX вв. - Л.: Советский писатель, 1960. - 696 с.

. Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. - Новосибирск: Изд-во ИДМИ, 1999. - 104 с.

. Татосян Г.А. В.Брюсов - переводчик армянской поэзии. (О некоторых переводческих принципах В. Брюсова) // Брюсовские чтения 1962 года. - Ереван: Армянское гос. изд-во, 1963. - С. 185-198.

. Татосян Г.А. О передаче национального своеобразия подлинника в переводах В.Я. Брюсова. // Брюсовские чтения 1963 года. - Ереван: Айстан, 1964. - С. 332-349.

. Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. - М.: Наследие, 2001. - 254 с.

. Торжественный привет. Стихи зарубежных поэтов в переводе В. Брюсова. - М.: Прогресс, 1977. - 278 с.

. Тюпа В.И. Аналитика художественного. - М.: Лабиринт РГГУ, 2001. - 189 с.

. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. - Красноярск, 1987. - 217 с.

. Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб.: Азбука, 2000. - 347 с.

76. Фёдоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). 5е издание. - М.: Филология ТРИ, 2002. - 416 с.

77. Хангулян С.А. Античность в раннем поэтическом творчестве Брюсова. // Брюсовские чтения 1983 года. - Ереван: Советакан грох, 1985. - С. 381-393.

. Чупина Г.А. Латинские пословицы и изречения с комментариями и указаниями первоисточников. - Томск: Издание ТГУ,2005. - 36 с.

. Шаповалов М.А. Биография писателя. В. Брюсов. - М.: Просвещение, 1992. - 160 с.

. Шаповалов М.А. Валерий Брюсов. Годы и книги. // Литература в школе. - М.: Просвещение, 1991. - № 3. - С. 19-27.

81. Швейцер А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. - М.: Наука, 1988. - 215 с.

82. Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. - Л.: Советский писатель, 1963. - 430 с.

Приложение А

5 ода I книги Горация (Carmina, I, 5)

Quis multa gracilis te puer in rosaliquidis urget odoribus, Pyrrha, sub antro?flavam religas comammunditiis? heu quotiens fidemdeos flebit et asperaaequora ventisinsolensnunc te fruitur credulus aurea,semper vacuam, semper amabilem, nescius aurae. miseri, quibusnites. me tabula sacerparies indicat uvida

suspendisse potenti

vestimenta maris deo.

11 ода I книги Горация (Carmina, I, 11)

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi

finem di dederint, Leuconoe, nec Babyloniosnumeros: ut melius, quidquid erit, pati.plures hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,nunc oppositis debilitat pumicibus mare: sapias, vina liques et spatio brevilongam reseces. dum loquimur, fugerit invida

aetas: carpe diem quam minimum credula postero.

25 ода I книги Горация (Carmina, I, 25)

iunctas quatiunt fenestrascrebris iuvenes protervitibi somnos adimunt amatquelimen,

quae prius multum facilis movebat. audis minus et minus iam:

me tuo longam pereunte noctem,, dormis?moechos anus arrogantisin solo levis angiportubacchante magis sub inter-vento,tibi flagrans amor et libido,solet matres furiare equorum,circa iecur ulcerosumsine questu,quod pubes hedera virentipulla magis atque myrto,frondes hiemis sodaliEuro.

30 ода I книги Горация (Carmina, I, 30)

Venus regina Cnidi Paphique,dilectam Cypron et vocantiste multo Glycerae decoramin aedem.tecum puer et solituszonis properentque Numphaeparum comis sine te Iuventas.

20 ода II книги Горация (Carmina, II, 20)

Non usitata nec tenui ferarbiformis per liquidum aetheraneque in terris moraborinvidiaque maiorrelinquam. non ego, pauperumparentum, non ego, quem vocas,Maecenas, obiboStygia cohibebor unda.

iam iam residunt cruribus asperaeet album mutor in alitemnascunturque levesdigitos umerosque plumae.Daedaleo notior Icarogementis litora BosporiGaetulas canorusHyperboreosque campos.Colchus et qui dissimulat metumcohortis Dacus et ultimiGeloni, me peritusHiber Rhodanique potor.inani funere neniaeturpes et querimoniae;clamorem ac sepulcrisupervacuos honores.

30 ода III книги Горация (Carmina, III, 30)

Exegi monumentum aere perennius

regalique situ pyramidum altius,non imber edax, non aquilo impotensdiruere aut innumerabilisseries et fuga temporum.omnis moriar multaque pars meiLibitinam; usque ego posteralaude recens, dum Capitoliumcum tacita virgine pontifex.

dicar, qua violens obstrepit Aufidus

et qua pauper aquae Daunus agrestiumpopulorum, ex humili potens,Aeolium Carmen ad Italosmodos. sume superbiammeritis et mihi Delphicacinge volens, Melpomene, comam.

Приложение Б

Перевод Брюсовым 5 оды I книги Горация: К Пирре

Этот милый, он кто, - мальчик на ложе из роз?

Благовоньем облит нежным, с тобою кто

В гроте сладостном, Пирра?

Для кого косы рыжие

Распускаешь, хитрая? Ах, и о верности,

И о кознях богов много поплачет тот,

С огорчением видя

Понт под чёрными ветрами,

Кто златою тобой ныне утешен так,

Тот, кто вечно своей, вечно ласкательной

Мнит тебя, забывая

Ветра прихоти. Горе тем,

Кто, не зная, твой блеск ловят. А мне гласит

Со священной стены надпись, что влажные

Посвятил я морскому

Ризы богу могучему.

Перевод Брюсовым 11 оды I книги Горация: К Левконое

Нет, не надо гадать (ведать грешно), много ли, мало ли

Нам, Левконоя, ждать смертного дня и в Вавилонские

Тайны чисел вникать! Легче всегда - то, что придёт, терпеть.

Много ль зим нам ещё Юпитер дал, эта ль последняя,

Та, что бьётся теперь тщетной волной моря Тирренского

В груди скал? Мудрой будь: вина цеди, краткому времени

Долгих грёз не сули. Мы говорим: - мчатся мгновения

Жизни! День уловляй и берегись - веровать будущим.

Перевод Брюсовым 25 оды I книги Горация: К Лидии

Реже всё трясут запертые окна

Юноши, стуча вперебой, лихие:

Не хотят твой сон прерывать; и любит

Дверца порог свой,

Легкие в былом чьи скрипели часто

Петли. Слышишь ты уж всё реже, реже:

«Ты, пока я всю ночь по тебе страдаю,

Лидия, спишь ли?»

Дерзких шатунов в свой черед, старуха,

Бедная, в глухом тупике оплачешь,

Фракийский когда голосит под ново-

Лунием ветер.

Ярая любовь пусть тебе и жажда

Та, что кобылиц распаляет часто,

Раненую жжёт неотступно печень,

Пусть ты и плачешь, -

Пылкая, плющом молодёжь зелёным

Тешится всегда, как и тёмным миртом,

Мёртвые листы предавая Эвру,

Осени другу.

Перевод Брюсовым 30 оды I книги Горация: К Венере

Венера, чей трон там, где Книд и Паф где,

Милый презри Кипр и на зов струящей

Фимиам тебе появись в прекрасном

Гликеры доме!

Пламенный с тобой поспешит пусть мальчик,

Грации, что прочь сняли пояс, Нимфы,

Милая едва ль без тебя Ювента,

Также Меркурий.

Перевод Брюсовым 20 оды II книги Горация: К Мекенату (Лебедь)

Не на непрочных, не на простых помчусь

Крылах, двуликий, в выспренном воздухе,

Поэт, и в землях не замедлю

Дольше, но, зависти недоступный,

Покину грады. Тот я, от бедных кто

Рождён был предков, тот я, зовёшь кого,

Мой милый Мекенат, избегну

Смерти, волной не задержан Стига.

Вот, вот, ложится кожа на голенях

Всё жёстче, птицей делаюсь белою,

И лёгкие взрастают сверху

На раменах и на пальцах перья.

Я, чем Дедалов Икар, известнее

Брега увижу гулкого Боспора,

Гетулов сирты и пределы,

Где Гипербореи, певчей птицей.

Меня и Колхи и, кто скрывает страх

Пред строем Марсов, Дак, и предельные

Гелоны будут знать, изучит

Мудрый Ибер и из Роны пьющий.

К чему на мнимом плач погребении,

Скорбей постыдность, как и все жалобы,

Оставь стенанья, и гробнице

Почестей не воздавай бесплодных.

Перевод Брюсовым 30 оды III книги Горация: Памятник

Вековечный воздвиг меди я памятник,

Выше он пирамид царских строения,

Ни снедающий дождь, как и бессильный ветр,

Не разрушат его ввек, ни бесчисленных

Ряд идущих годов или бег времени.

Нет, не весь я умру, большая часть меня

Либитины уйдёт; славой посмертною

Возрастать мне, пока по Капитолию

Жрец верховный ведёт деву безмолвную.

Буду назван, где мчит Авфид неистовый

И где бедный водой Давн был над сельскими

Племенами царем, из ничего могущ.

Первым я перевёл песни Эолии

На Италийский лад. Гордость заслуженно

Утверди и мою голову Дельфийским

Благосклонно венчай лавром, Мельпомена.