Своеобразие художественного мира театра Теннесси Уильямса

Своеобразие художественного мира театра Теннесси Уильямса

Министерство образования Российской Федерации

государственное образовательное учреждение

высшего и профессионального образования

«ЛИПЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Филологический факультет

Кафедра литературы

Выпускная квалификационная работа

по специальности 032900 «Русский язык, литература»

на тему:

«Своеобразие художественного мира театра

Теннесси Уильямса»

Выполнила:

Студентка 5 курса группы Л-5-1

Комарова Марина Сергеевна

______________________________

Научный руководитель:

доцент, к.ф.н.,

Олейникова Ольга Николаевна

_______________________________

 «Работа допущена к защите в ГАК»

зав. кафедрой д.ф.н., профессор

Сарычев В.А.____________________

Липецк - 2004

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.....................................................................................…………………..3

Глава I. Жизнь и творчество Теннесси Уильямса ................................……...10

Глава II. Теннесси Уильямс: искания нового художественного языка....……21

Заключение...............................................................................…………………..50

Библиография............................................................................………………….52

ВВЕДЕНИЕ

Теннесси Уильямс был одним из создателей «новой драмы». Он использовал особую художественную технику, и именно поэтому его произведения имеют огромную власть над сознанием.

В небольшом предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямс выдвигает «концепцию нового пластического театра, который должен прийти на смену исчерпанным средствам внешнего правдоподобия». По мнению автора, это необходимо, «чтобы театр, как часть нашей культуры, снова обрел жизненность» (4, с. 476).

Творчество Т. Уильямса является составной частью того длительного процесса реформации театра, через который прошли многие драматурги ХХ века. Уже на рубеже XIX и ХХ веков представители разных национальных культур начали поиски «новой драмы». М. Метерлинк, А.П. Чехов, Б. Шоу, Г. Ибсен во многом «предчувствовали» необходимость изменений в театральной эстетике. Б. Брехт, Ж. Сартр, Ю. О’Нил и многие другие уже заговорили на «новом языке». Художественные искания Т. Уильямса явились ярким отражением этих изменений театральной эстетики.

В отечественном литературоведении наработан большой опыт осмысления поэтики драматургии. Работы А. Образцовой, В. Клюева, Б. Зингермана, А. Ромм, Г. Злобина, В. Неделина, В. Вульфа, Э. Глуховой-Глухаревой позволяют выявить наиболее яркие тенденции движения художественной системы драмы ХХ в., в том числе и американской.

Среди исследований, посвященных эстетике драматургии, особо выделяется книга А.Г. Образцовой «Драматургический метод Бернарда Шоу», вышедшая в свет в 1965 г.

К этому времени в мировом литературоведении и театроведении, в частности, советском накопилось огромное количество ценных, интересных и полезных работ о Бернарде Шоу. Но жизнь Б. Шоу и его творчество в большей степени были описаны, чем изучены. Новаторский, художественный метод драматурга был мало исследован. Его основные особенности были недостаточно поставлены в связь с общими тенденциями развития литературы и искусства ХХ века.

Цель книги А.Г. Образцовой - «это попытка рассмотреть драматургический метод Б. Шоу в аспекте нескольких проблем.

Что такое знаменитый шовианский парадокс и каковы его взаимоотношения с другими средствами и приемами сатиры? Где его корни? Как строил Б. Шоу драматический конфликт в своих пьесах? Какого типа характеры были ему нужны? И каковы определяющие жанровые черты его произведений?» (51, с. 12).

Принципы анализа, его логика, предложенные А. Образцовой, во многом изменили сам подход к анализу драматургического произведения, и поэтому данная книга может быть использована при рассмотрении творчества любого драматурга ХХ в.

Среди реформаторов театра прошлого столетия, безусловно, выделяется грандиозная фигура Б. Брехта. Именно он выстраивает философскую и эстетическую концепцию нового театра. Его понимание драмы, получившее оформление в жестких принципах эпического театра, созвучны исканиям многих драматургов ХХ века, в том числе и Т. Уильямса.

Именно поэтому работа В. Клюева «Б. Брехт - новатор театра» (1961 г.), посвященная осмыслению причин «рождения эпического театра», позволяет понять пути художественных исканий драматургов этой эпохи.

Но, безусловно, в своей работе мы опираемся на те исследования, которые посвящены американской драматургии.

 Так, книга А.С. Ромм «Американская драматургия первой половины ХХ века» повествует о важнейшем этапе в истории американской драмы - эпохе, когда возникла и сложилась в своих главных чертах национальная драматургическая традиция.

Прослеживая пути развития американской драмы 1914-1945 гг. в их общей форме, автор вместе с тем воссоздает и творческие портреты крупнейших драматургов этого периода: Ю. О’Нила, Э. Райса, К. Одетса, Дж. Лоусона, Л. Хеллман, М. Андерсона, Т. Уайлдера.

Работа Ромм А.С. была написана в 1978 г., когда многие имена американской драматургии и их произведения были неизвестны советскому читателю и зрителю. Поэтому автор должен был не только анализировать, но и знакомить с новым материалом. Это определило характер книги.

Помимо серии монографических портретов наиболее значительных драматургов эпохи, в книгу входит три кратких очерка обзорного характера. Такое построение книги дает представление об общих тенденциях драматургической жизни Америки первой половины ХХ столетия.

Первая часть книги называется «Пути развития американской драмы (1914-1945)». Она состоит из трех глав обзорного характера. В главе первой «Личность и цивилизация» говорится о затяжном и трудном процессе становления национальной драматургии Америки, о двух всемирно-исторических событиях, повлиявших на ее рождение, - мировой войны 1914 года и Октябрьской революции в России.

Говорится здесь и о драматургах, в творчестве которых были найдены идейные и художественные мотивы и формы, благодаря которым американская драма обрела свой особый, индивидуально своеобразный облик. И, прежде всего, этот облик раскрывается в произведениях величайшего драматурга США - Юджина О’Нила.

«Этим именем и открывается история национальной, художественной самобытной драматургии Америки. Именно О’Нил - богато одаренный, глубоко оригинальный художник - нашел тот особый драматический поворот, в котором национальное скрестилось с мировым» (57, с. 26-27).

В его творчестве главной темой стала трагедия утраты души, представленная  в сложном социально-философском и психологическом истолковании. Искания О’Нила обогатили американское искусство множеством находок. Как отмечает Ромм А., «ассимиляция его художественных открытий, возникших в результате постоянных экспериментов с драматической формой, происходила постепенно, и полное их освоение осуществлялось лишь в творчестве выделяющихся драматургов последних десятилетий» (57, с. 28). И среди тех, кто продолжил и развил художественные открытия О’Нила, называется Теннесси Уильямс.

Книга А.С. Ромм содержит ценный материал, имеющий наибольшую историческую и эстетическую ценность. Этот материал является необходимым для познания национального художественного процесса драматургической жизни Америки.

Обзорный характер носит и книга Б.И. Зингермана «Очерки истории драмы 20 века», в которой рассматривается процесс развития европейской драмы ХХ века. Анализируя творчество Чехова, Стриндберга, Ибсена, Метерлинка, Пиранделло, Брехта, Гауптмана, Лорки, Ануя, автор прослеживает формирование различных художественных течений, так или иначе примыкающих к традиции «новой драмы».

Эволюция драмы, охватывающая период от рубежа веков до начала второй мировой войны, дана на фоне общественной жизни и в связи с развитием сценического искусства.

В монографических очерках, предлагаемых вниманию читателя, исследуется творчество девяти крупных драматургов ХХ в. Некоторые из них начали писать еще в XIX в., другие - после первой мировой войны.

Книга Б.И. Зингермана посвящена писателям, действующим в условиях буржуазного общества и так или иначе близким новаторскому опыту и демократическим традициям «новой драмы», общеевропейского движения Свободных, Независимых, Общедоступных театров. Но в работе рассматривается не весь круг авторов новой драмы и не все творчество того или иного драматурга, а определенная историко-теоретическая проблема, связанная с его пьесами. В отдельных очерках разбирается только одна пьеса - «Перед заходом солнца» Гауптмана или «Трехгрошовая опера» Брехта.

В книге рассматривается проблема поведения человека и проблема драматического действия - в той мере, в какой оно определяется характером поведения сценических персонажей.

Меняющийся от автора к автору образ действия театральных героев дает представление о периодах современной истории, при том, что разные театральные авторы улавливают различные тенденции своего времени и дают ему различную оценку в зависимости от своего жизненного опыта и социальных пристрастий.

В общем, автором исследуется «развитие исторической ситуации, когда человек должен бороться с самим собой - со своим послушанием, своим покорством или своим заносчивым легкомысленным индивидуализмом - и с враждебной ему жестокосердной необходимостью, воплощенной то в вязкой, пошлой мещанской обыденности, то в противных человеку, реющих над ним общественных и политических силах. Каждый раз заново решается один и тот же вопрос: может ли драматический герой постоять за себя, защитить свою честь, свои вольности - свободу действий» (26, с. 7).

Если выше названные книги обращались к творчеству драматургов разных национальных культур, то работа В. Вульфа «От Бродвея немного в сторону» полностью посвящена театральной жизни США 70-х гг.

В своей работе автор использовал критическую литературу, мемуары, очерки, заметки, документы о театре Америки 70-х гг., которые появлялись в советской и американской печати. Кроме того, автор делится личными впечатлениями от встреч с театральными деятелями США.

Различные театральные течения: оригинальный коммерческий Бродвей, экспериментальные театры, расположенные вне Бродвея, «новый черный театр» характеризуется автором в связи с общим состоянием американской драматургии. Специальные главы автор посвящает Т. Уильямсу, Э. Олби и русской классике на американской сцене.

В своей работе автор старается выделить ситуацию театра США как одно из проявлений социально-политического и духовного кризиса буржуазной Америки. В связи с этим особое место занимают рассказы о протестующих настроениях американской интеллигенции, об отголосках молодежного бунта», социальных противоречиях и конфликтах, которые обусловили тяготение к русской культуре, особенно к драматургии А.П. Чехова и А.М. Горького.

Американской драматургии ХХ в. посвящен и ряд работ Г. Злобина, в которых автор рассказывает о возникновении нового театра США, об основных тенденциях его развития. Анализируя творчество таких драматургов, как Ю. О’Нил, Т. Уильямс, А. Миллер и др., автор определяет основные конфликты и темп развития новой драмы США.

Имя американского драматурга Теннесси Уильямса неизменно включается в список реформаторов театра, однако перед русскоязычным читателем он представал сильно «подрумяненным»: его шокирующие пьесы либо вообще у нас не ставились, либо шли с большими купюрами; из рассказов выбирались самые невинные, переводчики опускали не только «крепкое словцо», но и тщательно вымарывали целые абзацы из его произведений.

Шокирующая откровенность Уильямса, описавшего в своих произведениях, по его собственному признанию, свои грехи и пороки, не стеснявшегося выставить напоказ личную сексуальную жизнь, открыто признаться в недостатках, проявлении гнева, зависти, страха и их бесчисленных вариаций в сочетании с живой и естественной речью, не стерилизованной, отражающей и выражающей человеческие пороки, свойственные всем: от великих гениев до серых ничтожеств, - все это считалось «неприличным» и «вульгарным», подрывающим устои общества.

Поэтому творчество Теннесси Уильямса остается до сих пор мало изученным. В отечественном литературоведении есть лишь небольшой ряд работ, посвященных творчеству Теннесси Уильямса, на которые мы опирались. Это очерк В. Вульфа «Возвращение Теннесси Уильямса», работы Г.П. Злобина: «Теннесси Уильямс - поэт сцены», «Орфей спускается в ад», «Отчаяние и страсти Теннесси Уильямса» и В. Неделина «Дорога жизни в драматургии Теннесси Уильямса». В этих работах освещаются различные стороны жизни писателя и анализируются как самые известные его произведения, так и совсем мало знакомые современному российскому читателю.

Опираясь на эти работы, мы ставим задачу данного исследования - анализ своеобразия художественного мира пьес Т. Уильямса, анализ поэтики, подразумевая под этим целостную систему художественных средств. В первую очередь, нас будет интересовать организация сценического пространства, структура образной системы, особенности диалогической речи. Материалом для исследования мы выбираем несколько, наиболее характерных для творческой манеры Уильямса, пьес: «Стеклянный зверинец», в предисловии к которой драматург изложил свое видение театра, «Трамвай «Желание», ставшей своеобразной визитной карточкой Уильямса, «Кошка на раскаленной крыше», в которой многие искания писателя обрели наиболее яркую форму.

ГЛАВА 1

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА

Теннесси его прозвали позднее товарищи по университету. Потом, в годы скитаний, он заменял этим прозвищем имя, затем ого превратилось в литературный псевдоним, за которым настоящее имя постепенно забылось.

Незадолго до конца первой мировой войны Уильямсы переезжают в Сент-Луис, где отец, преуспевающий коммивояжер, получил крупную должность в Международной обувной компании (которая в творчестве Теннесси Уильямса не раз упоминается как «Континентальная обувь»).

Но и не только название фирмы пришло из детства. Отношения Теннесси-художника с миром, с окружающими людьми во многом определились непростой атмосферой семьи.

Уильямс воспитывался главным образом своей властной пуританкой-матерью. Она происходила из высококультурной семьи священника, потомка нескольких поколений священников епископальной церкви. Именно мать привила любовь к литературе и поощряла первые пробы пера. В то же время нервность, психические срывы Теннесси Уильямс получил тоже от матери.

Уильямс всю жизнь подчеркивал строгость нравов своей юности и даже спекулировал этим: «Я не несу ответственности за беспорядочность связей, поскольку это реакция на репрессии моего детства» (17, с. 457).

Отец писателя - выходец из старой военной семьи. Деловитый, удачливый, твердый, исколесивший всю страну, превыше всего ценивший мужскую компанию - с выпивкой, картами, забористым анекдотом - он и в сыне искал настоящего, под стать себе, парня. А перенесший в раннем детстве несколько тяжелых заболеваний, нервный, диковатый мальчик мог вызвать у него только раздражение, насмешку. И Том жил в вечном страхе, чувствуя себя загнанным в угол. Он понимал: от него не отстанут и ему не простят, что не такой, каким его хотят видеть. Между отцом и сыном выросла стена отчуждения, с одной стороны - холодное презрение энергичного, делового мужчины к мечтателю, стихоплету, с другой - бессильная ненависть, молчаливое, яростное упорство.

В 1932 г. отец забирает его из университета и устраивает в своей фирме. Три года в международной обувной компании Уильямс вспоминает как страшный сон, хотя условия были лучше, чем во многих других фирмах, и при желании он мог бы сделать деловую карьеру. Единственным спасением от отупляющей службы, домашних скандалов, от кино, где он пропадал целый день, лишь бы не идти домой, остается работа по ночам за письменным столом - творчество. Литература становится делом жизни. Потому что он ищет в ней не развлечения, а буквально - спасения.

«Я убедился, что писать – значит вырваться из условий, в которых мне было очень тягостно жить. И творчество сразу стало для меня пристанищем, моей пещерой, моим «островком спасения», - вспоминает писатель (46, с. 8).

Писать Теннесси Уильямс начал очень рано. В двенадцать лет болезненный, замкнутый и мнительный Том написал первое романтическое стихотворение. В шестнадцать он считал себя уже «сложившимся писателем».

Но писатель Теннесси Уильямс - крупнейший, наряду с Юджином О’Нилом, американский драматург ХХ столетия - появился на свет несколько позже, в 1934 году, когда полулюбительская театральная группа в Мемфисе исполнила цикл его одноактовых пьес. «Тогда и там театр и я нашли друг другу, - читаем в книге Уильямса «Мемуары» (1975), - нашли на всю жизнь, на радость и на горе» (3, с. 68).

В том же году, летом, Уильямс открывает для себя Антона Чехова. Особенно драматургу нравятся его рассказы. «Они ввели меня в мир восприимчивой, отзывчивой литературы, что мне было очень близко. Теперь я понимаю, что у него очень много скрыто под текстом», - писал Теннесси Уильямс в «Мемуарах» (3, с. 67).

«Чайку» Антона Чехова он считал величайшей современной пьесой. Творчество А.А. Чехова оказало огромное влияние на художественное мировоззрение Уильямса.

С 1935 г. Уильямс бросает службу, что означало разрыв с семьей. Он снова поступает в университет, живет, перебиваясь случайными заработками, и, проучившись три года, в 1937 году снова оставляет учебу. И только в следующем году получает степень бакалавра искусств.

Начинается бездомная жизнь бродяги-поэта. Одни за другим мелькают города. Сент-Луис, Чикаго, Нью-Орлеан, Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Джексонвилл, Нью-Мехико, захолустные городишки Калифорнии, Джорджии.

Большую роль в творчестве Уильямса играет тесное знакомство писателя с жизнью Французского квартала в Нью-Орлеане, в котором он живет в 1938-1939 годах и куда впоследствии снова возвращается.

«Мои счастливейшие годы прошли там. Я был невероятно беден, заложил все, кроме пишущей машинки, но у меня была хорошая квартира за пять долларов в неделю. Нью-Орлеан - мой самый любимый город в Америке и, откровенно говоря, во всем мире», - позже напишет Теннесси Уильямс (17, с. 457).

Французский квартал - жемчужина Нового Орлеана. Это старейшая и самая экзотическая часть города. Здесь родился и жил король джаза Луи Армстронг, пел король рок-н-ролла Элвис Пресли, творили классики литературы Марк Твен, Шервуд Андерсон, Уильям Фолкнер.

Люди разных мастей и занятий обитали здесь. Музыканты, писатели, художники сосуществовали рядом с ворами, простыми рабочими, проститутками.

Как пишет Т. Ричардсон в своей статье «Город дня и город ночи...», «Уильямс пытается обрести единство и с самим романтическим кварталом, и с призраками - его обитателями».

А вот как обрисовывает Французский квартал сам писатель: «... небо проглядывает такой несказанной, почти бирюзовой голубизной, от которой на сцену словно входит поэзия, кротко унимающая все то пропащее, порченое, что чувствуется во всей атмосфере здешнего житья. Кажется, так и слышишь, как тепло дышит бурая река за береговыми пакгаузами, приторно благоухающими кофе и бананами. И всему здесь под настроение игра черных музыкантов в баре за углом. Да и куда ни кинь, в этой части Нью-Орлеана вечно где-то рядом, рукой подать, - за первым же поворотом, в соседнем ли доме - какое-нибудь разбитое пианино отчаянно заходится от головокружительных пассажей беглых коричневых пальцев. В отчаянности этой игры - бродит самый дух здешней жизни» (1, с. 7).

Здесь в декабре 1946 г. Уильямс приступает к работе над своей любимой пьесой «Камино Реаль». Здесь написана и самая знаменитая пьеса Уильямса - «Трамвай «Желание». И творческому вдохновению Уильямса, несомненно, способствовала атмосфера Французского квартала. Квартал, его обитатели, жизнь постоянно возникают или хотя бы упоминаются на страницах его пьес и рассказов.

Первую свою пьесу Уильямс пишет в 1934 году, когда живет в Мемфисе у дедушки с бабушкой. Пьеса называется «Каир! Шанхай! Бомбей!»  там же, в Мемфисе, успешно ставится маленькой труппой «Гарден плейерс». В «Мемуарах» Уильямс пишет: «То был мой дебют в качестве драматурга, очень мне памятный. Коротенькая комедия по-настоящему развеселила зрителей, и первый поклон, который я отвесил в первый день своей премьеры, был встречен довольно шумными рукоплесканиями» (3, с. 68).

В том же году Уильямс сближается с молодым авангардистским театральным коллективом «Сент-луистские скоморохи».

Для «Скоморохов» он пишет скетч «Заголовки», который идет прологом к антивоенной пьесе Ирвина Шоу «Похороните мертвых». С большим успехом проходит у них в 1937 г. первая большая пьеса Уильямса «Лампы - к солнцу» - о шахтерах Алабамы, а в следующем году - пьеса «Племя неприобщающихся». В 1938 г. он заканчивает для них же «Не о соловьях» - пьесу о бунте в тюрьме, основанную на подлинных фактах. Поставить ее не удается - театр прогорел. В 1939 г. Уильямс получает премию «Груп тиэтр» за три одноактные пьесы и кончает «Битву ангелов». «Битва ангелов» должна была пойти на Бродвее с января 1941 г. Но после провала на пробном прогоне в Бостоне драматургу предложили переработать пьесу, а затем театр отказался от нее.

«Битва ангелов» так никогда и не была поставлена. Уильямс переделывал ее четыре раза, и потом уже через много лет пятый ее вариант превратился в драму «Орфей спускается в ад».

В 1942 г. Уильямс заканчивает работу над пьесой «Лестница на крышу», которой придает особое значение. Однако пьеса и поныне полностью не опубликована. Насколько можно судить по опубликованным отрывкам, в этой пьесе-фантазии он уже вплотную подходит к теме «Стеклянного зверинца».

Герой пьесы, Бенджамин Мерфи, мелкий   служащий крупной фирмы «Континентальная торговля рубашками», - по существу, тот же Том Уингфилд. Только не ушедший из «Континентальной обуви», а женившийся, имеющий ребенка. Герой вязнет в трясине бессмысленного существования. В здании фирмы он находит лестницу, ведущую на крышу. Его предупреждают, чтобы помалкивал. А то все служащие кинутся по этой лестнице, и тогда фирме конец. Конец пьесы таков: правление фирмы решило подкупить героя. Но офис уже опустел - все служащие тянулись по лестнице за ним. А на крыше состоялись встреча Мерфи с самим Господом Богом, который открыл ему путь в другой, лучший мир.

«Лестница на крышу» подводит и к другой важной пьесе Теннесси Уильямса «Камино Реаль», первый вариант которой («Десять бионов на Камино Реаль») он пишет тогда же, в 1942 г., и которая через десять лет развернута в трехактовую пьесу-фантазию. В основу написания этой пьесы легло намерение вывести на сцену Дон Кихота. В пьесе действуют также и лорд Байрон, Казанова, Маргарита Готье. Весной 1943 г. Одри Вуд, верный друг и литературный импресарио, Теннесси Уильямс устраивает ему выгодный контракт - штатным сценаристом в Метро-Голдвин-Мейер. В том же году Уильямс предлагает компании сценарий «Гость у порога». Предложение отвергли, а сценарий стал пьесой, получившей название «Стеклянный зверинец». «Стеклянный зверинец» - важный этап в творчестве Уильямса. Эта пьеса становится программной, определяющей на долгие годы вперед темы, мысли и идеалы автора.

Уильямс заявляет о себе как поэт, владеющий лирической образностью, умением проникнуть во внутренний мир героев, достигнуть этого глубоким реалистическим раскрытием второго плана образов, немногословными, но всегда точными репликами. Постановка «Стеклянного зверинца» в одном из театров Бродвея была первым крупным успехом Уильямса. О нем заговорили как о новом таланте, перед ним распахнулись все двери.

Следующая пьеса - «Трамвай желание» приносит Уильямсу мировую славу. Он начал писать пьесу зимой 1944-1945 года в Чикаго. Тогда он закончил только одну сцену о том, как Бланш в одиночестве просиживает у окна в свете луны, ожидая красавца, который придет и украдет ее с собой из этого душного южного города. Сцена называлась «Бланш в лунном свете».

«Потом я прекратил писать потому, что находился в невероятно подавленном состоянии, трудно работать, когда мысли были далеко. Я решил не пить кофе и устроил себе отдых на несколько месяцев и, действительно, скоро пришел в себя. В те дни у меня была сильная воля, теперь - нет, и я был счастлив в ту зиму в Чикаго», - вспоминает Уильямс (3, с. 126).

Над пьесой он работал с утра до вечера, потом уехал в Нью-Орлеан и там продолжал писать. Летом 1946 г. Уильямс читает пьесу, которую назвал «Покерная ночь» своим друзьям. Друзья были в восторге. Но Уильямс вновь стал переписывать пьесу.

Самой знаменитой пьесой Уильямса после «Трамвая «Желания» можно считать «Кошку на раскаленной крыше». Написанная в 1955 г. пьеса сразу получила премию Пулитцера и премию нью-йоркских театральных критиков. Слава ее была настолько сенсационна, что когда Теннесси Уильямс был представлен английским театральным критиком Кеннетом Тайненом Фиделю Кастро, то Кастро воскликнул: «О, та самая кошка!», имея в виду «Кошку на раскаленной крыше», что очень удивило и восхитило драматурга.

Эта пьеса остается единственной пьесой Уильямса, идущей на Бродвее по сей день.

Наибольший интерес из произведений рубежа 50-60-х гг. представляют «Орфей спускается в ад» и «Ночь игуаны», где особенно удались драматургу образы людей, отстаивающих истинное достоинство, человечность, духовную красоту (Леди, Вэл, Ханна Джелкс).

Для пьесы этого времени характерно мифологизирование действия посредством ассоциаций с христианскими и античными мифами. Конечно, развитие Уильямса как драматического писателя никак нельзя представить в виде некой поднимающейся прямой. Сразу же после «Орфея» он сочиняет пьесу «Внезапно прошлым летом» (1958), которая во многом проникнута настроением человеконенавистничества.

Насторожила критиков и известная драма «Сладкоголосая птица юности», написанная Уильямсом в 1959 году.

Эти пьесы подтвердили наметившееся движение в творчестве драматурга от социальной критики в сторону постижения тайн человеческой природы.

В советской критике это изменение не было принято, и большинство пьес Уильямса 60-х гг. расценивалось только как неудача. Так, и автор наиболее известной и полной работы о Теннесси Уильямсе В. Неделин пишет: «Подмена живой, реальной психологии специально патологическими истолкованиями темных, диких политических страстей и попытками дать политическое переосмысление психосексуальным искажением личности сработала здесь слишком грубо, с топорностью, просто поражающей у мастера столь блистательного и изощренного» (46,  с. 29).

Скорее надо говорить о неслучайных поисках ответов на те вопросы, которые уже звучали в пьесах Уильямса. И эти поиски иногда заводили драматурга и в самые запретные, закрытые для постороннего взгляда, области человеческого сознания.

Не случайно появляются в творчестве Уильямса образы престарелого поэта Нонно и его внучки, старой девы Ханны из пьесы «Ночь игуаны», написанной в 1961 г. Нонно парализован. Ханна, художница, возит деда в коляске-кресле из города в город, из селения в селение. Они бездомны, живут случайными заработками: старик в отелях декламирует свои стихи, а Ханна делает наброски приезжих. Одинокие, никому не нужные, всеми презираемые, они как бы символизируют потерянность людей в человеческих джунглях.

Именно в образе Ханны Джелкс, человека искусства и труднейшей судьбы (недаром она напоминает «ожившую средневековую статую святой из готического собора»), воплощается столь близкое сердцу Уильямса понимание, сострадание, терпение. Именно ей принадлежит очень характерный для творчества драматурга афоризм: «Ничто человеческое не вызывает во мне отвращения, кроме зла и насилия». Она видит в своих рисунках средство защиты от грязи окружающего мира и средство утешить боль души: «Моя работа - это терапия трудом, которую я себе прописала» (1,  с. 351). Но не всегда «терапия трудом» помогала самому Теннесси Уильямсу.

Потрясения, которые обрушиваются на писателя в 60-е гг., подрывают его здоровье и вкус к жизни. Писателя буквально преследует неудачи, несчастья, физические и нервные заболевания. Уильямс пьет, принимает наркотики. Тяжело переживает смерть своего близкого друга Фрэнка Мерло, которого не стало в 1962 г. Это не могло не сказаться на его работе - когда он мог работать. Беда была в том, что с середины 60-х годов Уильямс потерял способность писать. Писатель не может избавиться от тяги к наркотикам. Им овладевает отчаяние. Его мучают кошмары. Он не засыпает без снотворных.

В один из коротких периодов прозрения в 1967 г. он садится за письменный стол и пишет богатую символами современную драму «Царствие земное», лучшее, что было создано в 60-е гг. В 1954 г. под этим названием был опубликован рассказ Уильямса. Его сюжет и лег в основу этой драмы.

Как в каждой пьесе Уильямса, тема чувственного влечения становится роковой в судьбе его героев, во многом именно желание определяет человеческую судьбу. Полюбив, герой признает, что ему больше не нужна ни эта земля, ни усадьба, только Мэртл. Он мечтает о ребенке. Ему открывается простая истина: «Нет ничего на свете во всем царствии земном, что может сравниться с тем, что происходит между мужчиной и женщиной, - любовь и понимание. Все остальное чушь, почти все остальное. И если у тебя не было ничего другого, кроме этого: не имущества, не успеха – только это, я могу сказать, что жить стоит» (18, с. 109-110).

В 1969 г. Уильямс написал пьесу «В баре токийского отеля». Герой пьесы, художник, все сценическое время проводит у стойки ночного бара. Эта пьеса во многом автобиографична. Теннесси Уильямсу, вероятно, казалось, что рассказав о своих мытарствах, о своей неприятности, он сумеет избавиться от мучений последних лет. Но пьеса не удалась. Как писал американский еженедельник «Тайм»: «Пьеса бессвязна и представляет банальное философствование на тему о том, что искусство может привести к истощению человеческого духа». Недоброжелатели говорили, что творчество «первого драматурга» становится все более немощным. Журнал «Лайф» заявлял, что «Теннесси Уильямс кончился». Его мать, самый строгий судья и критик, после премьеры с грустью сказала: «Тени, наступило время поменять профессию». Было мучительно, неловко, стыдно. Писатель долго не мог обрести душевного равновесия, несмотря на то, что пьесу «В баре токийского отеля» сам не ценил, и соглашался что она не получилась.

Горечь и разочарования, постигшие Уильямса в 60-е гг. после потери друга, сценических неудач, затянувшейся болезни и лечения у психоаналитиков, казалось должны были заслонить его тягу к творчеству.

Но интенсивность его творчества в 70-е гг. просто поражает, вызывает удивление. За эти годы им написаны: пьесы - «Крик», «Предупреждение малым кораблям», «Красивое, дьявольское, батарейное клеймо», «Старый квартал», «Это», сборник рассказов «Восемь смертных рехнувшихся леди» (о нем рецензенты писали, что «искусство рассказчика совершенно» и что «читателю Теннесси Уильямса никогда не бывает скучно, его диалог всегда талантливо написан, а непринужденность, ироничность тона и разговорность создает ощущение легкости»), роман «Моизи и мир рассудка» и «Мемуары». В «Мемуарах» он замечает: «Я всегда писал и пишу по глубокой внутренней необходимости, а не по причине, подразумеваемой термином «профессионал», иногда это бывает в ущерб моей карьере, но что такое карьера? Неверное слово. Правда, нет и более претенциозного слова, чем «призвание», но, действительно, у меня никогда не было иного выбора, как стать писателем… Театр и я находили друг друга во все лучшие и худшие времена, и я знаю, что это единственное, что спасло мою жизнь» (18, с. 137).

В последние годы Теннесси Уильямс вел спокойную, размеренную жизнь, плавал по утрам, увлекался велосипедом; в свои семьдесят лет Уильямс выглядел удивительно моложавым и работоспособным и по собственному признанию, чувствовал себя гораздо более счастливым, чем в прошлое десятилетие. Чувство призвания перебарывало все беды, его мягкая утонченная натура находила единственный способ приспособления к реальности - верность и преданность своему искусству.

Но эти годы были еще и попыткой догнать уходящее время, о чем он печально писал: «Это уже не сочинение, а переделка старых пьес, внесение мелких изменений». Он вновь и вновь вспоминает Нью-Орлеан и даже загадывает: «Я сражаюсь со временем и не скрываю этого. Я хочу сказать, что нельзя не говорить о времени, которое так быстро утекает. Когда придет тот день, я хотел бы умереть во сне и надеюсь, это случится на большой железной кровати в моем нью-орлеанском доме» (17, с. 457).

Но умер он в 1983 году в нью-йоркском отеле, правда, с нью-орлеанским именем «Elysee» - Элизиум, Елисейские поля, те самые Елисейские поля, на которых автор поместил дом Ковальских в пьесе «Трамвай «Желание». Писателя нашли мертвым в гостиничном номере - пробка от пузырька со снотворным попала ему в горло, вызвав удушье.

Теннесси Уильямс был одним из ведущих драматургов Америки ХХ века. Его драмы - лирические, искренние, страстные, полные самых разных чувств, эмоций - просто не могут оставить равнодушными того, кто к ним прикоснулся хотя бы раз.

В выдвинутой драматургом концепции «пластического театра» «спрятан ключ к его творчеству», с помощью которого «можно открыть двери тесного «дома быта» и устремиться в прекрасное» (5, с. 2).

Три его пьесы «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание» и «Кошка на раскаленной крыше» не только являются наиболее удачными, но и отражают эволюцию творчества, становление принципов художественного сознания драматурга. В них наиболее ярко прослеживается уильямсовская концепция «пластического театра», которая помогает раскрыть неповторимую атмосферу его пьес.

ГЛАВА 2

ТЕННЕССИ УИЛЬЯМС: ИСКАНИЯ НОВОГО

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА

После постановки в 1945 году «Стеклянного зверинца» имя Теннесси Уильямса становится известным всей Америке. Пьеса поразила зрителя пронзительностью, новизной художественного языка, своей философичностью при внешней непритязательности сюжета. Уже в самом начале 40-х гг. Уильямс постепенно выходит к теме и образам «Стеклянного зверинца». Так, исследователи творчества писателя называют его пьесу «Лестница на крышу», оставшуюся и сейчас только в рукописи, своеобразным черновиком «Стеклянного зверинца» (46, с. 683).

Однако это был скорее фабульный черновик, в котором прошли апробацию главные сюжетные линии, но пьеса еще не стала явлением «пластического театра».

Можно говорить о парадоксальности восприятия пьесы «Стеклянный зверинец». Её оценивают как «образец чистейшей поэзии, простоты, ясности, не затронутый отчаянием, смятением чувств, разгулом жестокости и насилия, патологией» (46, с. 685). Такое восприятие пьесы позволяет некоторым критикам противопоставлять ее всему остальному творчеству Уильямса и рассматривать ее как исключение из общей концепции художественного мира писателя.

Но именно к этой пьесе Т. Уильямс написал предисловие, в котором изложил основные принципы «пластического театра», тем самым определив нетрадиционность построения пьесы, необходимость подходить к ее осмыслению с иных позиций.

Пьеса «Стеклянный зверинец» во многом автобиографична. История брата и сестры Уингфилдов - это история Тома и Розы Уильямсов, совсем еще детьми приехавшими в Сент-Луис и не сумевшими освоиться с большим городом, со свалкой за домом, с узким ущельем двора, где собаки насмерть рвали кошек. Брат с сестрой отгородились от чужого, недоброго мира, также поступят и герои «Стеклянного зверинца»: завесили окна и завели стеклянных зверушек.

Драматург назвал «Стеклянный зверинец» - «пьесой-воспоминанием». И действительно, у нее необычная драматургическая структура. Собственно сценическое действие перемежается комментариями ведущего, причем ведущим выступает действующее лицо драмы - Том Уингфилд, рассказывающий о жизни своей семьи в южном городке в 30-е гг.

Пьеса становится не только воспоминанием, но и исповедью перед публикой. Принципиально важно отметить особенности отношений между зрителем и сценой. Теннесси Уильямс во многом совпадает с Б. Брехтом, открывшим «эффект отчуждения» в это же время в немецкой драматургии. Так же, как у Брехта, Том рассказывает о событиях прошлого, приглашая зрителя не столько к соучастию, сколько к осмыслению причин трагедии семьи Уингфилд. История Тома и его родных становится историей каждого из зрителей: от реальной конкретики к «проблеме, которая волнует всех нас» (как говорит один из героев другой пьесы Уильямса «Предупреждение малым кораблям»).

По мнению С. Финкельстайна, такой проблемой становится безысходное, непреодолимое одиночество человека в окружающем его враждебном мире.

«Отчуждение, проявляющееся в семейных и общественных отношениях, становится значительно острее и получает более широкое распространение. Человек не может познать другого - вот что выдается за вечную истину жизни», - отмечает С. Финкельстайн, считая, что выражением климата отчаяния, одиночества является все творчество Уильямса (64, с. 231).

Действие замкнуто стенами квартиры Уингфилдов, но зритель вскоре начинает понимать, что развертывающаяся трагедия отражает страдания многих американцев, что характеры героев, движение их личных судеб не могут быть понятны без соотношения с реальностью окружающего мира.

По словам драматурга, «ставить ее <пьесу> можно со значительной степенью свободы, без оглядки на принятые сценические формы. Тонкий, хрупкий материал ее непременно предполагает умелую режиссуру и создание соответствующей атмосферы. Экспрессионизм и другая условная техника в драме преследуют одну-единственную цель - как можно ближе подойти к правде» (4, с. 476).

В связи с этим автор вводит в пьесу подробные ремарки о музыке, сценических декорациях, звуковых эффектах, освещении, экране.

Пьеса «Стеклянный зверинец» начинается с подробной ремарки, которая описывает декорационное оформление сцены, а именно, жилище семьи Уингфилдов: «Уингфилды живут в одном из тех гигантских многоклеточных ульев, которые громоздятся словно какие-то наросты в переполненных городских районах» (4, с. 477). Гигантский улей здесь как метафора жизни небогатых людей, так называемого «среднего класса», людей с массовым сознанием, которые сохраняют облик и обычаи однородной массы, как пчелы в улье. Выбор именно этой части общества для Теннесси Уильямса не случаен. «Это самый большой и по существу самый закабаленный слой американского общества» поступил «в школу для слепых, - говорит Том. - То ли их зрение стало неверным, то ли они перестали верить своим глазам» (4, с. 74). Пьеса становится и знаком беды, и попыткой вернуть зрение зрителю.

Пожарный ход, т.е. площадка и лестница вниз, составляет часть декорации. Когда поднимается занавес, открывается унылая задняя стена дома, где обитают Уингфилды. По обе стороны здания, - узкие темные переулки, которые уходят вглубь, теряясь за перепутанными бельевыми веревками, мусорными ящиками и зловещими решетками пожарных лестниц на соседних домах.

Все эти образы служат созданию мрачной гнетущей атмосферы, говорят о неприглядной действительности, в которой вынуждены обитать герои пьесы. Особое внимание автор обращает на символические детали интерьера квартиры Уингфилдов. Стеклянные зверушки, прозрачные, хрупкие, они как бы служат дополнением к образу Лауры, символизируют ее духовную чистоту, хрупкость и увеличенная фотография молодого, красивого, как бы наперекор всему улыбающегося отца, главы семейства Уингфилдов, который много лет назад ушел от них в поисках лучшей новой жизни, да так и не вернулся. Эти существенные детали служат лейтмотивом пьесы и помогают раскрыть его второй символическо-поэтический план.

В прологе к первому акту Том сообщает: «Эта пьеса - мои воспоминания. Сентиментальная, неправдоподобная, вся в каком-то неясном свете - драма воспоминаний. В памяти все воскрешается словно под музыку» (4, с. 478). И действительно, согласно ремаркам многие сцены сопровождает музыка. «Нехитрая сквозная мелодия «Стеклянного зверинца» эмоционально подчеркивает соответствующие эпизоды. Такую мелодию услышишь в цирке, но не на арене, не при торжественном марше артистов, а в отдалении и когда думаешь о чем-нибудь другом. Тогда она кажется бесконечной, то пропадает, то снова звучит в голове - самая веселая, самая нужная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете. Она словно ниточка, которой связаны ведущий, находящийся в другом времени и другом месте, и его рассказ. Она возникает между сценами как память, как сожаление о былом, без которого нет пьесы» (4, с. 477). Так описывает автор мелодию, принадлежащую преимущественного Лауре и потому звучащую, когда действие сосредоточивается на ней. Автор не ограничивается только этой легкой, нежной мелодией. Так, в сцене разговора Аманды и Тома о Лауре возникает зловещая минорная мелодия танго, которая как бы предвосхищает трагический финал пьесы, заставляет задуматься зрителя о жизни, судьбе Лауры. Танго - это еще и знак игры в чувства, страсть той самой игры, по правилам которой живет Аманда. Но музыка закончится, танго остановится и надо будет выйти из рамок игры, что означает для Аманды конец иллюзиям.

Признание Джима в том, что он любит другую девушку и собирается на ней жениться, сопровождает душещипательный вальс, усиливающий драматичность ситуации. И вновь можно говорить об особой знаковости выбранной музыки. Душещипательный вальс - обязательный атрибут голливудских мелодрам с happy-end, своеобразных иллюзий фабрики грез. Для Лауры, как и для Аманды, мир иллюзий закачивается, чтобы столкнуть ее с трагичностью бытия.

Освещение в пьесе избирательное. Сцена видится словно в дымке воспоминаний. Луч света вдруг падает на героя или на какой-нибудь предмет, оставляя в тени то, что, на первый взгляд, кажется центром действия. Например, Лаура не участвует в ссоре Тома с Амандой, но именно она залита в этот момент ясным светом. То же самое относится к сцене ужина, когда в центре внимания должна оставаться молчаливая фигура Лауры на диване. Как пишет автор: «Свет, падающий на Лауру, отличается особой целомудренной чистотой и напоминает тона на старинных иконах или на изображениях мадонн».

Согласно принципам пластического театра Теннесси Уильямс вводит в пьесу использование экрана, на который проецируются изображения и надписи. По словам автора «цель использования экрана - подчеркнуть значение того или иного эпизода».

Композицию этой пьесы, состоящей из отдельных эпизодов, можно назвать фрагментарной. Использование экрана служит своеобразным монтажом, соединяет отдельные картины в единое целое. Надписи или изображения на экране усиливают намек в тексте, помогают доступно, легко донести нужную мысль, заключенную в репликах.

Помимо композиционной функции экрана автор учитывал и его эмоциональное воздействие. Так, в одних эпизодах на экране появляются голубые розы, символизирующие духовную жизнь Лауры, ее целомудренную чистоту, ранимость, неприспособленность к жестокому обществу. В других - корабль с пиратским флагом, знак мечты Тома о дальних странствиях, экзотических странах, о приключениях, дорогах, путешествиях; обо всем, что он видел в кино и что теперь хочет испытать сам.

Сюжетную линию пьесы составляет судьба Лауры Уингфилд. Из ремарки автора мы знаем, что в детстве она перенесла тяжелую болезнь, из-за этого одна нога у нее чуть короче другой. «Отсюда - ее растущая обособленность, так что в конце концов она сама становится похожей на стеклянную фигурку в своей коллекции и не может из-за чрезмерной хрупкости покинуть полку» (4, с. 475).

И действительно, причина отчуждения Лауры, ее растерянности, страха перед жизнью - ее увечье. Почти незаметная, не умаляющая ее изящества хромота внутренне калечит Лауру гораздо больше, чем внешне.

Она доводит ее до панического ужаса появиться на людях, обратить на себя внимание. Это побуждает ее замкнуться дома, в своем игрушечном мирке, состоящем из коллекции разноцветных стеклянных зверушек. Она может часами переставлять их и любоваться игрой света.

Вопрос о физическом недостатке Лауры очень важен. Во вступительной ремарке-характеристике Теннесси Уильямс указывает: «на сцене этот недостаток должен быть едва заметен» (4, с. 69). В тексте пьесы Том однажды называет сестру инвалидом, и тут же Аманда напоминает о запрете этого слова, тем самым подтверждая данную Томом характеристику. Но инвалидность Лауры не в ее хромоте, недаром Том говорит: «И это еще не все... Лаура не похожа на других девушек» (4, с. 110).

Непохожесть Лауры на других во многом становится ключевым мотивом всей пьесы: Том тоже не похож на своих сослуживцев, так же как Аманда вряд ли может найти общий язык со своими собеседниками.

Семейство Уингфилд, с одной стороны, одно из многих, они так же, как другие вовлечены в некий ритуал жизни. Теннесси Уильямс требует от актеров особого движения на сцене: «их движения подчеркнуто ритмичны, словно исполняется какой-то танец» (4, с. 102). С другой стороны, главные герои пьесы еще не поступили в «школу слепых», вопреки всему, наперекор всему они еще сохраняют в себе живую душу и живые, пусть даже иллюзорно романтические, чувства и желания.

Показательно в этом плане повторение разговора о народившимся месяце. Сначала Аманда говорит о нем с Томом, сравнивает месяц с крохотной серебряной туфелькой и предлагает загадать желание. Через некоторое время Аманда позовет к себе Лауру и вновь скажет: «Давай загадаем желание». Экран с месяцем укрупнит это сцену, заставит вслушаться в реакцию Лауры на предложение матери.

Желание Тома остается для матери тайной, но зритель может предположить, что оно связано со словами Тома, только что произнесенными: «Так они вознаграждали себя за монотонную, как и у меня, жизнь, в которой ничего не случается, за жизнь без романтики» (4, с. 103). Том еще надеется на возможность изменения своей жизни.

Лаура же так замкнута в своем мирке, что она и не знает желаний, отсюда странность ее поведения в этой сцене.

Аманда. Повернись-ка через левое плечо и загадай желание.

У Лауры такой вид, будто ее разбудили.

Ну, ну же! Загадывай, дорогая, скорее!

Лаура. А что мне загадать, мама?

Аманда. Удачи! Счастья!

Успеха, удачи, счастья желает Аманда своим детям. Но что это значит? Аманда, живущая в рамках своих иллюзий, и Аманда в современном обществе вкладывают разные понятия в эти слова.

Некоторые исследователи определяют главный конфликт пьесы как столкновение взрослого сына с матерью, ведущей отчаянную борьбу за власть над ним, за власть тираническую. Но такое понимание, на наш взгляд, является поверхностным, оно не позволяет понять всю глубину трагических судеб пьесы.

По словам М. Кореневой, несомненная удача драматурга - образ Аманды, в котором «патетика и трагизм сочетаются с гротеском, сентиментальностью, юмором и иронией». Как пишет сам автор, «это маленькая женщина обладает огромным жизнелюбием, но не умеет жить и отчаянно цепляется за прошлое и далекое. Она отнюдь не параноик, но ее жизнь - сплошная паранойя. В Аманде много привлекательного и много смешного, ее можно любить и жалеть. Ей, несомненно, свойственно долготерпение, она даже способна на своего рода героизм, в душе ее живет нежность» (4, с. 475).

Единственное ее желание, чтобы несмотря ни на что ее «драгоценные дети добились успеха и были счастливы!»

Аманда живет воспоминаниями, которые с каждым разом становятся все ярче и романтичнее. Мечтания о безоблачной поре молодости превращаются в манию. Аманда не понимает, что время старого доброго Юга ушло и наступило время прагматичного Севера, желающего жить только сегодняшним днем.

Том, выполняя сыновний долг, изо дня в день ходит на ненавистную ему работу. Поэт в душе, юноша мечтает стать писателем. А пока он сочиняет стихи на коробках из-под обуви. На работе его зовут символичным прозвищем - Шекспир. Вечерами он бежит из затхлой атмосферы дома (как убегал когда-то Том Ланьер Уильямс), чтобы забыться, в кино, погрузиться в мир романтических грез. Недаром мать говорит ему: «Живешь как во сне, одними иллюзиями!».

Во вступительной авторской характеристике действующих лиц о Томе сказано: «Он вынужден поступать безжалостно - иначе не вырваться из западни» (4, с. 69). Эта ремарка почти что оправдывает поступок Тома - уход из семьи. Ведь он спасает себя как поэта. Но не семейные отношения, на наш взгляд, являются западней для Тома. Западня - это та самая «школа для слепых», о которой говорил он в начале пьесы. В рассказе о фокуснике Том, в сущности, дает характеристику своей жизни.

«Но самая потрясающая штука была с гробом. Он лег в гроб, мы заколотили крышку, а он раз! - и выбрался, ни единого гвоздочка не выдернул. Вот бы и мне выскочить из моего гроба! (Ложится в постель, стонет). Оказаться в заколоченном гробу - на это ведь большого ума не надо, правда? Но черт меня подери, если я слышал, чтобы кто-нибудь выбрался оттуда, да еще ни единого гвоздика не выдернул! (4, с. 492).

Гроб здесь символизирует «монотонную жизнь» Тома, «в которой ничего не случается», «жизнь без романтики», мертвую, застывшую на одной точке, лишенное смысла существование.

Желание выскочить из гроба - мечта Тома поскорее вырваться из затхлой атмосферы дома и уйти по примеру отца в далекий, манящий мир, навстречу новой жизни. «Незаметный добропорядочный приказчик в обувном магазине» - вот против чего восстает Том. Но ведь против этого в своей болезни восстает Лаура, против этого в своих уходах в прошлое восстает и Аманда. То есть, главный конфликт этой пьесы Теннесси Уильямса, как и многих других, заключается в разрушительном антагонизме между возможностями человека, его естественной сущностью и местом, навязываемым ему в жизни.

Безапелляционное «так надо», по правилам этого общества, является главной причиной трагедии личности. Теннесси Уильямс утверждает враждебность современного общества личности, внутренней свободе человека.

Особенностью мировоззрения Т. Уильямса является то, что именно непрактичные, неприспособленные герои, лишенные житейской хватки, отказываются от компромисса с законами этого общества.

Теннесси Уильямс даже предполагает возможный вариант этого компромисса.

«Важное событие» пьесы - званый ужин. Том приглашает, наконец, по настоянию матери приятеля с фабрики - Джима. Джим «милый и заурядный молодой человек». По словам Тома, «он самый реалистический характер в пьесе - пришелец из реального мира, от которого мы чем-то отгородились». Именно он когда-то нравился Лауре и называл ее «Голубой розой».

Разговор Лауры и Джима проходит при зажженных свечах. Мерцающий свет создает романтическую, располагающую к интиму обстановку, дающую надежду на развитие отношений. Но надеждам этим сбыться не суждено. «Следует помнить, - пишет автор, - что эта сцена при всей её видимой незначительности - кульминация всей душевной жизни Лауры» (4, с. 517). Особое внимание надо обратить, как поразительно меняется ее внутреннее состояние на протяжении этой сцены.

Вначале Лаура ведет себя робко, неуверенно, застенчиво улыбается, но по мере общения с Джимом она начинает чувствовать себя более свободно, раскованно, уверенно, от его широкой обаятельной улыбки она вся преображается. Они даже пытаются вальсировать, но наталкиваются на стол и разбивают любимую игрушку Лауры. От комплиментов Джима Лаура смущается, едва не теряет сознание от новизны ощущений.

Кульминация этой сцены - поцелуй Джима, который оставляет ее просветленной и испуганной.

Затем наступает развязка - Джим сообщает, что любит другую. Характерно для героя, что в этот момент он полностью поглощен собой и не замечает, что происходит в душе Лауры.

Причиной невозможности совместного счастья Лауры и Джима является не его невеста, а то, что Джим не в состоянии услышать Лауру.

К концу сцены божественное сияние, которым светился лик Лауры, погаснет и сменяется бесконечной грустью.

Пьеса Теннесси Уильямса наполнена разнообразными образами-символами, которые помогают лучше понять внутренний мир героев, проясняют основной психологический конфликт драмы.

Так, любимой игрушкой Лауры является стеклянный единорог. Он любимчик Лауры, чуть ли не самый старый из всей коллекции, особенный, непохожий на других зверушек. Он, так же, как и голубая роза, несуществующий в природе, говорит о непохожести, отличности Лауры от других людей. Единорог рассматривается в греческих текстах как символ чистоты и девственности. Согласно «Физиологу» (2-3 вв. до н.э.), единорога может приручить только чистая дева; отсюда - более поздняя христианская традиция, связывающая единорога с девой Марией и с Иисусом Христом (43, с. 429). На многих живописных полотнах средневековая Богородица изображается с фантастической фигурой единорога. Для Т. Уильямса стеклянный единорог - символ чистоты и хрупкости Лауры. Символично и то, что именно он разбивается во время танца героев, как разобьется вскоре мечта о счастье Лауры и что именно его, уже безрогого, теперь похожего на других, она дарит Джиму, заурядному, обычному, представляющему средний класс американцу, девиз которого «Знания! Деньги! Власть!».

Обратимся теперь к образу дождя, который возникает в последних сценах пьесы. Природные явления в литературе всегда отражали внутреннее состояние героя, его душевные переживания, создавали настроение той или иной картины. Символично, что дождь в пьесе начинается с приходом Джима в гости к семье Уингфилдов, словно он приносит непогоду, ненастье в этот тихий дом. В финале пьесы это уже не просто дождь, а настоящий ливень, такой силы, «словно разверзлись небеса».

Дождь, ливень - отражают душевное состояние Лауры. Дождь здесь, словно горькие слезы, которые она пытается сдержать, узнав о том, что Джим любит другую.

Герои Теннесси Уильямса бесконечно одиноки. Им не хватает душевного тепла, доброты, участия. Даже самые близкие и родные люди не понимают и не слышат друг друга.

Одиночество, неприкаянность всех героев пьесы «Стеклянный зверинец» в то же время не являются знаком тупиковости исканий героев. На первый взгляд, последний монолог именно о тупиковости: «Я много странствовал... Я хотел где-нибудь прижиться, но что-то гнало меня все дальше и дальше» (4, с. 151).

Но что гонит Тома по дорогам жизни, что заставляет останавливаться «перед осколками разбитой вдребезги радуги?»

Т. Уильямс в этой пьесе обозначает главную тему своего творчества - тему одиночества в жестоком, безразличном к человеку, антигуманном «постиндустриальном» обществе, разрушающем человеческую личность, лишающем ее перспектив.

В то же время на склоне своей жизни, продолжая философскую линию своих пьес, Уильямс скажет: «Если человек может найти хоть немного тепла и доброты, руку, протянутую через бездну, то он может спастись от холода мира и власти давящего на него разума». Именно эта надежда на преодоление одиночества определяет гуманистический пафос творчества Теннесси Уильямса.

«Трамвай «Желание» - самая сильная и глубоко психологическая драма из тех, что созданы Теннесси Уильямсом. Ее называют классикой американского театра. «Нет сегодня пьесы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину ХХ века», - писал американский критик Джон Саймон (18, с. 111).

Тема американского Юга, крушение благородных традиций и верований, одиночество и гибель героев, бежавших в мир романтических грез, чтобы отгородиться от грубой, безобразной, безжалостной действительности; неизбежная гибель добра и красоты - все эти мотивы и темы, затронутые автором в «Стеклянном зверинце», получают здесь дальнейшее развитие.

Действие пьесы «Трамвай «Желание» разворачивается в одном из кварталов Нового Орлеана. Новый Орлеан - самое сердце американского Юга, экзотический уголок света, город-памятник, город-концерт, который джазовые музыканты называют «раем прямо здесь на земле», город-космополит, где, по мнению Уильямса, «люди разных рас живут вперемежку, а, в общем, довольно дружно». Ритмы «синего пианино» переплетаются тут с уличной разноголосицей». Именно во Французском квартале Нового Орлеана автор пишет эту, ставшую самой известной, знаменитой, пьесу. Сейчас вагон с надписью «Желание» стоит в виде памятника на углу Французского квартала, и около него пешая экскурсия «Нью-Орлеан Теннесси Уильямса» делает привал для снимков на память.

Самое удивительное, что название трамвайного маршрута не имеет отношения к какому бы то ни было желанию. Трамвай ходил до улицы Дезире. Французское имя Desiree превратилось в английское Desire - желание.

Но первая же фраза героини - «Мне сказали сесть в трамвай «Желание», потом сделать пересадку на тот, который называется «Кладбище», проехать шесть кварталов и выйти на Елисейских полях» - придает особое символическое звучание всей образной системе этой пьесе.

Желание и Кладбище оказываются сопряжены как знаки Эроса и Танатоса, недаром своеобразным аккомпанементом любовных сцен становится появление мексиканки, продающей «цветы для мертвых».

И это внутреннее сопряжение Любви и Смерти определяет удивительное напряжение сюжета, который подчинен одной эмоции - желанию. При этом пьеса подчеркнуто бессобытийна. Это позволяет многим исследователям говорить о созвучности настроения уильямсовских пьес чеховской драматургии.

Тема красоты угрожаемой, красоты уничтожаемой, гибнущей - одна из основных у Уильямса, чьей любимой пьесой была «Чайка». В 1981 году он же написал вольное ее переложение - «Записки Тригорина». Под воздействием чеховской «Моей жизни» Уильямс сочинил рассказ «Лоза». Портрет Чехова Уильямс неизменно возил с собой в странствиях по миру. Герой одной его малоизвестной пьесы, молодой писатель на просьбу назвать свое имя кричит: «Чехов! Антон Павлович Чехов!».

Уильямс продолжает традиции Чехова, создавая свой «пластический» театр, противопоставляя внутреннее напряжение внешней бессобытийности.

Даже имя героини, подробно объясняемое в пьесе, вызывает ассоциации с Чеховым. «Вишневый сад в цвету» - так представляет свое имя героиня, «по нему вы и запомните мое имя и фамилию». Бланш Дюбуа - это «белый лес», «белые деревья», что, безусловно, перекликается с чеховским образом уходящей красоты - «вишневым садом», недаром театровед Джон Гасснер называл Бланш «дочерью южного «Вишневого сада».

В таком случает чрезвычайно важно обратить внимание на место действия пьесы. Во вступительной ремарке Уильямс дает характеристику месту действия. «Двухэтажный угловой домик на Елисейских полях в Нью-Орлеане - улице между рекой и железнодорожными путями». Здесь все конкретно и реально достоверно, и в то же время конкретика топографии приобретает особый знаковый характер.

Елисейские поля - это не столько конкретика Нью-Орлеана и даже не отсылка к Парижу, сколько возвращение к первоначальному значению. Элизиум - в античной мифологии прекрасное поле, где живут в блаженстве бессмертные герои; райское место, блаженный уголок.

Имя героини отсылает нас к этому весеннему цветущему саду, райскому месту.

Образы природы обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности.

Мотив сада - возделанной и украшенной человеком природы - присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует мир в целом. «Сад, - замечает Д.С. Лихачев, - всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении» (40, с. 8).

Но Елисейские поля в Нью-Орлеане лишь улица между рекой и железнодорожными путями. Железная дорога с грохотом поездов, с ревом налетающих локомотивов - символ холодной, бездушной, прагматичной цивилизации, сметающей все на своем пути, стремительной, движущейся вперед; это современное общество, которое ни перед чем не остановится и растопчет даже «вишневый сад в цвету».

Действие «Трамвая «Желание» продолжается с мая по октябрь. Влажно, душно и жарко. Все на пределе, на спусковом крючке, как говорит П. Вайль. «В чеховской средней полосе выстрел оглушает внезапностью, в Нью-Орлеане ничего другого и не ждешь, как неизменного взрыва», - считает он (17, с. 462).

Но характер этого взрыва определяет сам драматург во вступительной ремарке: «Из-за белого, уже набухающего мглой дома небо проглядывает такой несказанной, почти бирюзовой голубизной, от которой на сцену словно входит поэзия, кротко унимающая все то пропащее, порченое, что чувствуется во всей атмосфере здешнего жития. Кажется, так и слышишь, как тепло дышит бурная река...» (1, с. 7).

Но кто становится в образной системе пьесы воплощением этой поэзии? Бланш?

Символично сравнение героини с мотыльком и бабочкой, их жизнь недолговечна. Порхая, они тянутся к яркому огню, он притягивает их к себе, и они сгорают в его пламени.

Для нее дом Ковальских - последнее пристанище. В прошлом у нее бестолковая, трудная, несчастливая жизнь, неудачное замужество, потеря честного имени. Когда-то сестры жили в родовом поместье со знаменитым название «Мечта». Стелла уехала, а Бланш осталась в поместье и боролась за его существование. Но проиграла: не осталось ни «Мечты», ни средств, ни сил. В отчаянии Бланш приезжает к сестре.

«Бланш приходит в дом, где ее собираются убить», - так видел этот образ режиссер киноверсии пьесы. Не меняет сути, что ее не убивают, а увозят в психиатрическую лечебницу, как увезли некогда сестру драматурга, о которой он заботился многие годы. Бланш была любимым персонажем Уильямса.

Как пишет автор, «само ее появление в здешних палестинах кажется сплошным недоразумением. Элегантный белый костюм с пушистым, в талию, жакетом, белая шляпа и перчатки, жемчужные серьги и ожерелье - словно прибыла на коктейль или на чашку чая к светским знакомым, живущим в демократическом районе» (1, с. 9).

Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов. Уильямс не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество. Но в аристократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа Уильямс воплощает высокие духовные качества, ценимые им более всего: изысканность, хрупкость, ранимость, доброту, чуткость.

Бумажным фонариком, наброшенным на лампочку, Бланш пытается отгородиться от грубой, жесткой действительности, от всех мерзостей жизни. «Не выношу этих голых лампочек. Все равно что сальность или хамская выходка», - говорит Бланш.

Бумажный фонарик то же, что для Тома - кино и для Лауры - стеклянные зверушки, в которых они искали спасения от реального мира. «Я не признаю реализма. Я за магию, - говорит Бланш. - Я хочу нести ее людям. Заставлю их видеть факты не такими, как они есть, а как должно быть в жизни».

Том в пьесе «Стеклянный зверинец» говорит, примерно то же самое: «А у меня - правда, принаряженная иллюзией».

«Правда, принаряженная иллюзией» - сущность концепции «пластического театра».

Знаменательно, что в финале пьесы Стэнли срывает бумажный фонарик с лампочки, словно разрывая Бланш на части, лишая ее последнего убежища, последней надежды, которая помогала ей выжить в этом жестоком мире.

Страх одиночества и смерти бросал Бланш в объятия случайных встречных. От тоски и запустения Бланш искала спасения в физической близости. Любовь оставалась для нее единственной вечной ценностью. Любовь - это нежность и уважение личных связей в мире, где дружеские личные связи хрупки и случайны. «Что противостоит смерти? Желание, любовь», - говорит Бланш. Только осуществить ей это не пришлось. До последнего мгновения борется она за свое место под солнцем. И вот появляется Митч, друг Стэнли. «Вы добрый... а мне сейчас так нужна доброта», - печально произносит Бланш, и сразу становится ясно, что она возлагает на него много надежд.

«Мне нужен покой! Вздохнуть свободно - вот что мне нужно! Да, Митч мне нужен... Если сбудется! Я смогу уйти от вас, не быть больше никому в тягость», - говорит она сестре. Но надеждам ее сбыться не суждено. Бланш одинока и беззащитна перед миром жестокости и насилия.

Стэнли рассказывает Митчу про прошлую жизнь Бланш, про ее любовные похождения в «захудалом отелишке» с интересным название «Фламинго». И Митч отказывается от Бланш, бросает ее.

«Я благодарила Бога, что он послал мне вас... вы казались таким надежным - спасительная расселина в каменных кругах жизни, прибежище, которое не выдаст, - обращается она к Митчу. - Теперь ясно - не мне было просить от жизни так много, не мне было надеяться.» (4, с.251). Бланш гибнет.

И как свидетельство этому появляется неясно вырисовывающаяся фигура слепой торговки жестяными цветами, которые, по словам автора, «бойко идут на похороны».

Мексиканка (в дверях, протягивая Бланш несколько жестяных цветов). Flores. Flores para los muertos...

Бланш (в страхе). Нет, нет, не надо!Пока - не надо! Пока - не надо!.. (4, с.252)

Символично, что именно Бланш слепая торговка в черной шали протягивает цветы, цветы для умерших. Торговка жестяными цветами здесь как олицетворение смерти, скорого трагического конца героини. Этот образ усиливает ощущение надвигающейся, неминуемой беды, которая случится с Бланш.

В пьесе Бланш противостоит Стэнли Ковальский - олицетворение жестокости, попирающей духовные ценности.

Для нее Стэнли - «существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек», «живая реликвия каменного века». Бланш не приемлет Стэнли, потому что он опровергает все, во что она верит, о чем мечтает. «Стелла, сестра моя! Ведь был же с тех пор все-таки хоть какой-то прогресс! Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг - растить их. Не поступаться ими, нести их, как знамя, в нашем походе сквозь тьму, чем бы он ни закончился, куда бы ни завел нас...»(4, с.249).

В этом монологе Бланш - ключ к пониманию пьесы, эти слова Бланш не только о Стэнли, но и о том мире, где ей приходится жить.

Символична дата рождения Стэнли: «через пять минут после Рождества», великого религиозного праздника, ознаменовавшего начало нового мира. В словах Бланш - «Господи! Да, как далеко нам до того, чтобы считать себя созданными по образцу и подобию Божию...» - слышится горечь и разочарование от существования в мире таких грубых, жестоких и бездушных людей, с неизменными звериными повадками, как Стэнли. Дикие джунгли, ревущие жуткими, нечеловеческими голосами, зловещие тени и отблески, прыгающие со стены на стену, пианино, звучащее в полную силу и переходящее в рев налетающего локомотива - так создает автор атмосферу кульминационной сцены, когда Стэнли насилует Бланш.

Джунгли здесь символизируют животное, звериное начало Стэнли. Это подтверждают слова Бланш о нем: «Ведет себя как скотина, а повадки - зверя! Ест как животное, ходит как животное, изъясняется как животное! Есть в нем даже что-то еще недочеловеческое... человек-обезьяна, живая реликвия каменного века! Приносит домой сырое мясо после того, как убивал в джунглях».

Джунгли - это и реальная жестокая действительность, в которой нет места тонкой, чувствительной натуре Бланш.

В джунглях выживает сильнейший, там нем места слабым, поэтому Бланш гибнет. Она не может приспособиться, как ее сестра Стелла, к новой, «низкой» среде. И джунгли ревут, кричат всеми своими дикими, жуткими голосами, словно торжествуя победу!

Но Стэнли, не победитель, он сам слабый: хвастливый, недалекий, дешевый. И он не может простить Бланш ее непохожести на его мир, его сексуальное насилие - стремление доказать, что она такая же, и единственная возможность унизить Бланш, потому что он обладает только физической силой.

Критика часто рассматривала противостояние Стэнли и Бланш как столкновение социальных сил. Так, в своей работе «Возвращение Теннесси Уильямса» В. Вульф пишет: «Для Уильямса Бланш и Стэнли - социальные символы». Бланш - символ старого Юга, Стэнли - символ нового «массового человека» (18, с. 114). Но Т. Уильямс рано уходит от социальности, его больше интересует экзистенциальная проблема сущности человеческой природы. Именно поэтому Уильямс не идеализирует свою героиню. Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастия к виски, ни ее прошлой сексуальной распущенности; аристократические замашки, нетерпение и нетерпимость вызывают у него досаду.

Сама Бланш тоже прошла маршрутом трамвая «Желание», «дребезжащего трамвая, громыхающего в вашем квартале с одной тесной улочки на другую» (4, с. 205). Бланш признается, что «он-то и завез меня сюда». Она здесь чужая «незваная гостья», в то же время для нее находиться здесь - позор.

Не социальность определяет трагедию Бланш, а разлад в ее собственной душе. Т. Уильямс говорит: «Ад - это мы сами». Бланш, признавая возможность день, ночь, короткое мгновение проводить с такими, как Стэнли, в то же время не хочет иметь от них детей. В этом сущность трагедии человеческого бытия, сплавившего воедино добро и зло.

И все же симпатии автора на ее стороне. Дар внутренней свободы, поразительная душевная тонкость и бескорыстие придают обаяние и пленительность одинокой, ранимой женщине.

Горько написан финал пьесы. Предчувствуя приближение опасности, Бланш в напряжении мечется от окна к окну, задергивая занавески, пытаясь, как дитя, ладонями защититься от угроз мира, находящегося за окном. Состояние Бланш характеризует и организация сценического пространства: «Зловещие тени и отблески причудливой формы снова заплясали по стенам. И снова просачивается полечка - мотив ее звучит фальшиво, и в этом его подчеркнуто намеренном искажении есть что-то издевательски страшное; польке подвывают, подтягивают на все лады жуткие, нечеловеческие крики - снова джунгли подают свой голос» (4, с.271). Мелодия полечки для Бланш олицетворяет враждебный мир, она уже звучала не раз в пьесе, всегда пугая героиню. Эта полька-варшавяночка будет развивать мотив смерти, беды, подступающего безумия героини. Наверное, не случайно, автор выбрал именно эту мелодию, созвучную национальности главного героя Стэнли Ковальского, который и решит трагическую участь Бланш.

В финале автор прямо говорит, что этой мелодией говорят джунгли человеческих инстинктов, разрушающих душу.

Приходит врач и надзирательница, чтобы увести Бланш. Ремарка автора делает и их фигурами этого мира джунглей: «Сознание чрезвычайности своей миссии так и распирает их обоих, что, несомненно, следует отнести главным образом за счет той наглости от сознания себя на особом положении, которое развивается у людей, состоящих на службе у государства» (4, с.268).

Здесь можно вспомнить персонажей произведений Франца Кафки, т.е. Теннесси Уильямс сумел увидеть и эту во многом наиболее больную проблему ХХ века, когда «человек, чья судьба и жизнь связаны со службой в рамках государственной системы, есть винтик в социальном механизме», как справедливо пишет В. Вульф. Но приобщенность к власти рождает патологическую боязнь потерять эту службу и рождает готовность принести в жертву других людей, превращает в жестокое, циничное существо. Факт обладания «службой» как бы парализует неподдельные, глубинные чувства, касающиеся «я» другого человека, его среды. Вот и врач снимает шляпу, «после чего обечеловеченная казенная безличность всего его прежнего облика исчезает - теперь это, скорее, уже просто человек, по-человечески понятный» (4, с.273). Но шляпа скоро будет надета вновь. Для Уильямса социально обусловленное поведение разрушительно действует на человеческую личность. Мертвой хваткой надзирательница берет за руку Бланш и бросает зловещую реплику: «А коготки-то вам придется подстричь». И нет никаких сил выкрутиться из ее железных рук.

Рыдает Бланш, словно ее рвут на части; врач бережно поднимает Бланш с пола. И тут Бланш произносит фразу, которую можно было бы поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса: «Не важно, кто вы такой... я всю жизнь полагалась на доброту первого встречного».

Все кончено. Бланш уходит, не оглядываясь. Безутешно, безудержно, взахлеб плачет Стелла. Вкрадчиво и нежно Стэнли успокаивает ее: «Ну, ну, любимая! Ничего... ничего». «Не плач, - говорится в авторской ремарке, - уже сладкие слезы! - и его любовный шепот слышны все слабее и слабее за аккордами «синего пианино», которому подпевает труба под сурдинку». После реплики Стива: «В эту сдачу - семь на развод» падает занавес. По словам В. Вульфа, в этой «короткой многозначительной фразе по непонятной логике ассоциаций есть сжатый до формулы итог разыгранной трагедии - Бланш нет больше, увели ее в сумасшедший дом. Ну и что? Что, собственно, случилось? Все идет как и шло, заведенным порядком: «покерная ночь» продолжается - «в эту сдачу - есть на развод» (18, с. 124).

Т. Уильямс считал, что смысл искусства содержится в таких красивых абстракциях, как форма и красота цвета и линии, к которым он добавляет движение и свет. Так, в этой драме много красок, движений, звуков.

Большую роль Теннесси Уильямс отводит музыкальному и звуковому оформлению пьесы. Использование звуковых эффектов и музыки создает необходимую атмосферу в соответствующих сценах. Свидетельство этому, многочисленные ремарки автора. Так, Уильямс пишет: «И всему здесь под настроение игра черных музыкантов в баре за углом. Да и куда ни кинь, в этой части Нового Орлеана вечно где-то рядом... какое-нибудь разбитое пианино отчаянно заходится от головокружительных пассажей беглых коричневых пальцев».

И действительно, меланхолическая блюзовая мелодия, сопровождающая многие сцены этой пьесы, отражает дух здешней жизни.

В финальной сцене мы слышим благовест соборных колоколов. По словам Бланш, «колокола собора... единственно чистое, что есть в квартале». То же можно сказать и о самой Бланш, которая выделяется своей душевностью, неприкаянностью среди остальных героев пьесы.

Колокольный звон - как знак свыше, как символ духовного очищения героини. Ему вторят слова героини о смерти, в которой она мечтает найти долгожданный покой.

Тема одиночества, заявленная в «Стеклянном зверинце», присутствует и в «Трамвае «Желание», однако уже в несколько трансформированном виде. Одиночество может быть не продлено, не заглушено, но отодвинуто в глубину души, сознания. А тонкость восприятия жизни, обостренность чувств могут быть подменены «темнотой ночи», т.е. лишь инстинктом.

В пьесах Теннесси Уильямса тема жестокости, как ее определяют многие исследователи, раскрывается как враждебность мира, общества человеку. Герои Уильямса пытаются найти способы противостояния этому миру, но чаще всего это лишь попытка уйти в мир грез с помощью алкоголя. Или эпатажное утверждение «другой» любви. Тему гомосексуализма в творчестве Теннесси Уильямса, вероятно, необходимо рассматривать не как отражение биографических особенностей драматурга, а как своеобразную метафору в его исканиях. И в этом плане важное место в творчестве Уильямса занимает пьеса «Кошка на раскаленной крыше».

Фабула пьесы строится на много раз испробованной в мировой литературе ситуации: идет борьба за наследство еще не умершего отца. Действие пьесы происходит в Миссисипи, в семье одного из самых зажиточных землевладельцев штата. Отец, шестидесятилетний Большой папочка, умирает от рака. Один из сыновей, Гупер, с женой и пятью детьми приехал к нему и живет, ожидая его смерти. Вся семья униженно подлизывается к старику в надежде унаследовать большую часть богатства. Однако Большой папочка благоволит к своему второму сыну, Брику, который, испытывая отвращение к тому, что он называет «фальшью» жизни, отворачивается от общества и ищет утешения в винопитии. Он женат, но ему свойственны гомосексуальные наклонности.

Фабула позволяет практически всем исследователям этой пьесы говорить о ее особой социальности. Так, Г. Злобин считал, что этой драмой писатель возвращается к художественному исследованию нравов Юга, выбрав классическую тему литературы критического реализма - страшную власть денег. Э.И. Глумова-Глухарева, придерживаясь этой же мысли, добавляла, что Уильямс ввел в пьесу мотив эротической патологии. Таким образом, социальная тема получила у него фрейдистскую трактовку.

Однако пьеса не столь прямолинейна. Об этом говорит и В. Вульф: «На первый взгляд кажется, что в основе драмы проблема денег и власти. Но в ней речь идет и о другом: Уильямс со свойственной ему беспощадностью заглянул во внутренний мир человека и рассказал о печальных последствиях лжи в человеческих отношениях»(18,с.137).Сам Уильямс в развернутой вступительной ремарке, определяя сценическое пространство, указывает, что действие этой пьесы будет  иметь дело с «предельным напряжением человеческих чувств» (7, с. 5).

Итак, вновь можно говорить, что главным объектом исследования для Т. Уильямса является сам человек, тайна его природы, неоднозначность этой природы. С самого начала пьесы на первый план Уильямс выдвигает взаимоотношения Брика и Маргарет: холодность и безразличие Брика к красавице жене и ее отчаянные попытки обратить на себя внимание.

«Когда живешь с человеком, которого безумно любишь, можно почувствовать себя еще более одиноким, чем когда живешь совсем одна! Если тот, кого любишь, не любит тебя», - признается Мэгги (7, с.16).

В этих словах - всегда узнаваемая постоянная тема Т. Уильямса. Как во всех его пьесах, спасение от одиночества и пустоты жизни герои находят в любви.

В этой пьесе много образов, отсылающих читателя к другим пьесам Уильямса. Так, Маргарет, еще раз подтверждая свое одиночество, произносит слова: «Я перестала быть тонкокожей» (7, с. 16). Судьбы «тонкокожих» Лауры и Бланш нам уже известны. Маргарет - не повторение этих, столь любимых Уильямсом героинь, это во многом другая героиня, так, она уже понимает: «Закрывать глаза на пожар – не значит тушить его. От молчания то, о чем молчат, лишь становится больше, В молчании оно разрастается, загнивает, становится злокачественным» (7, с. 19). Не в этом ли причина злокачественной болезни отца?

Лаура в «Стеклянном зверинце», чья квартира выходит на пожарную лестницу, так и не воспользуется ею. Маргарет же пытается, пусть даже и с ошибками, утратами, вырваться из объятого пламенем мира.

Как в замедленной киносъемке, раскрывает Уильямс глубины подсознания Маргарет и Брика, стараясь объяснить причину их отчужденности друг от друга. Когда-то они были счастливы, блаженствовали, взрывались восторгом каждый раз, когда любили! Но мужская, давняя дружба Брика и Капитана взяла верх, оказалась для Брика важнее, чем любовь к Мэгги.

Чувствуя себя ненужной, отверженной, любимым человеком Мэгги пытается разрушить эту верную, беззаветную дружбу, внушив Капитану «грязную, лживую мысль», будто эта дружба - случай подавленного влечения», ненормальная, неестественная, извращенная страсть. Этим и погубила Капитана, который, пытаясь доказать ей обратное, вступил с ней в связь.

«... А когда у него ничего не получилось, он решил, что, значит, это правда!.. Капитан сломался, как гнилая полка, - ни один человек не превращался так быстро в пьяницу, и никто так скоро не умирал от пьянства...» (7, с.82), - с болью говорит Брик. Он не может простить жене смерть лучшего, самого близкого друга и дает клятву больше к ней не прикасаться.

Брик - это выражение спокойной отрешенности, которое бывает у людей, прекративших борьбу. Да, в сущности, он никогда и не пытался бороться. Свое несогласие с фальшью этого мира он выражал лишь в эпатажных отношениях с Капитаном.

Брик в своей позиции обречен, как обречены другие герои Теннесси Уильямса, но и принять рецепт отца он не может. Смертельно больной признается, что все знает о фальши мира, но смирился с нею, как, наверное, смирилась Стелла в «Трамвае «Желание»: «Подумай о всем том обмане, с которым мне приходится мириться! Притворство! Это тебе, что, не фальшь? Говорить, что ты что-то думаешь, чувствуешь, понимаешь, когда этого совсем нет. Скажем, делать вид, что я люблю этого сукина сына Гупера, и его женушку Мэй, и этих пятерых визгливых ублюдков - все на одно лицо, как попугаи в джунглях. Господи! Да я их видеть не могу!.. Я жил во лжи! А ты почему не можешь? Черт возьми! Ты обязан жить с фальшью! Ведь больше-то не с чем жить» (7, с. 73).

 Именно поэтому пьянство Брика - способ приблизить конец той самой жизни, в которой нечем жить. Но если Брик спокойно воспринимает собственную обреченность, Маргарет чувствует себя кошкой на раскаленной крыше. Вновь возникает мотив пожара, мотив смертельной опасности, в котором всегда находятся герои Т. Уильямса. Но название пьесы предполагает несколько иную ситуацию. На реплику Маргарет: «Я чувствуя себя кошкой на раскаленной крыше», - Брик отвечает: «Ну так спрыгни с крыши, возьми и спрыгни, кошки ведь прыгают с крыши и благополучно приземляются на все лапки!» (7, с. 34) Тем самым Брик для Маргарет определяет благополучный исход. В пьесе Брик даже конкретизирует свое предложение, предлагая Мэгги завести любовника.

Можно сказать, что эпатажные отношения Брика с Капитаном и не менее эпатажные возможные отношения Маргарет с любовником - это тот самый побег во «мрак ночи», в мир инстинктов, примеров которого достаточно много в творчестве Теннесси Уильямса.

Но дальнейшее развитие пьесы предлагает некоторое изменение в акцентах.

Любовь Мэгги остается безответной. Диалог Брика и Маргарет - это диалог глухих, которые говорят, но не понимают друг другу. Брик непробудно пьет. Как и для любимой героини Уильямса - Бланш, вино для него один из способов примириться с неприглядной реальностью окружающего мира. Или как говорила Бланш в «Трамвае «Желание» - «представить жизнь в новом свете». В вине Брик находит покой, пытается заглушить свои горькие воспоминания о близком друге. Брика не трогает, не волнует происходящее вокруг. Он одинок и хочет остаться таким.

Мэгги делает отчаянные попытки сломить его упорство: «Поздно вечером я скажу, что люблю тебя. Может быть, ты будешь достаточно пьяным, чтобы поверить мне». Мэгги хочет ребенка от Брика, который помог бы им получить огромное наследство Большого папы.

Наследство Большого папы - еще одно терзание Мэгги. Из ее слов мы узнаем, что всю жизнь она «была ужасно, отвратительно бедна!». «Молодой еще можно прожить без денег, но старой без денег не проживешь, - говорит она Брику. В старости никак нельзя без денег, потому что быть старой и без денег - это слишком ужасно. Можно быть или молодой, или богатой, но старой и бедной быть немыслимо. Это правда, Брик...» (7, с. 35)

Мэгги хочет быть уверенной в завтрашнем дне. «Вот почему я чувствую себя кошкой на раскаленной крыше!» - признается она.

«Я не собираюсь сдаваться - я намерена победить!» - говорит Мэгги. И в своем желании победить идет до конца.

Притворившись беременной, Маргарет выигрывает борьбу за имущество. А чтобы придать правдоподобие своему обману, она должна уговорить Брика лечь с ней в постель: так одна ложь тянет за собой другую.

«Ложь, фальшь - это система всей нашей жизни. Вино - один выход из нее, смерть - другой...», - эти слова Брика определяют смысл пьесы.

Фабульное развитие пьесы, тем самым, усиливает ее социальное звучание и представляет Маргарет только как женщину, готовую на все, чтобы заполучить деньги. Образ мог бы быть расценен как отрицательный, если бы героиня разительно не отличалась от Мэй, жены Гупера. Мэй никогда не знает сомнений, она уверена в своей правоте, в своем праве выносить оценки людям, в своем превосходстве над четой слюнтяев и алкоголиков, Брика и Маргарет.

Маргарет бьется за место под солнцем, она защищает свое право на жизнь, она пытается вывести Брика из состояния обреченности. И о ребенке она мечтает не как о способе ублажить Большого папочку, а как об оправдании своей любви к Брику.

В финальной сцене автор приводит героев к внешнему согласию: Маргарет делает вид, что все наладилось в ее отношениях с Бриком. «Ох уж эти слабые люди, слабые, красивые люди! Как легко вы отчаиваетесь. Нужно чтобы кто-то (гасит ночник) забрал вас в руки. Нежно, ласково, с любовью! И...» (7, с. 112).

Финал противоречив. Его можно по-разному интерпретировать. С одной стороны, его можно интерпретировать как примирение Брика с фальшью мира, теперь он, вероятно, будет следовать рецепту отца, тем более, что слова эпиграфа обозначают особую связь между поколениями:

Хвалой, хулой, молю тебя устало;

Не уходи покорно в добрый мрак,

Гневись, гневись - как быстро свет иссяк!

Эти слова английского поэта Дилана Томаса возвращают нас к общему настроению творчества Теннесси Уильямса: безнадежность, обреченность, покорность и в то же время жажда гнева.

Но жажда гнева у Т. Уильямса обретает не форму бунта («Оглянись во гневе» Д. Осборна), а скорее многоточия, которым заканчивается монолог Маргарет.

Что значит это многоточие?

На наш взгляд, финальные слова Маргарет: «Я действительно люблю тебя, Брик, очень люблю!!!» являются своеобразным выходом из того тупика, в котором оказываются многие герои Т. Уильямса, это тот спасительный выход из пожара, с «раскаленной крыши», который не сумели найти Лаура и Бланш.

Такой вариант интерпретации подтверждает итоговая реплика Брика:

- (улыбаясь, с обаятельной грустью) Забавно, если это правда, а?

Обаятельная грусть улыбки Брика - это надежда на возможность существования любви. Но само существование любви невозможно без восстановления связей между людьми, обретения утраченного общения. Кульминационной сценой в пьесе становится разговор отца и сына. Непонимание, неумение говорить другому и слушать другого постепенно, мучительно сменяются вопросами и ответами, знаменующими собой начало диалога. Т.Уильямс врывается в эту сцену со своим авторским комментарием: «Наконец-то броня отрешенности, которой окружил себя Брик, пробита. Сердце у него колотится, на лбу выступают капли пота, дыхание становится учащенным, голос звучит хрипло. Оба они сейчас обсуждают - Папа стесняясь, вымученно; Брик с неистовой страстностью...» (7, с. 77). И не важна тема обсуждения, важнее, что два человека мучительно обретают друг друга. Уильямс так определяет задачу этой пьесы - «попытаться поймать, как птицу сетью, живую природу общения в группе людей, эту смутную, трепетную, зыбкую - заряженную страшной энергией! - игру переживаний людей, наэлектризованных грозовой тучей общего для них всех кризиса»(7, с. 78).

В. Неделин в своей статье о творчестве Т. Уильямса выстраивает интересный образ этого драматурга. «Пьеса... кончалась словами Дон Кихота: «Фиалки в горах разворотили утесы!..». Уильямс пишет о «фиалках, которые, прорастая в душе человеческой, разворачивают камень, взрывают утесы» (4, с. 722).

Любимый герой Т. Уильямса, Дон Кихот во многом становится символом всех героев его пьес, недаром в предисловии к «Татуированной розе» драматург писал: «Все великое достоинство человека по-настоящему заключено в том, что он властен сам, по собственному усмотрению установить для себя определенные моральные ценности и жить, не поступаясь ими, как если бы он был, подобно персонажу пьесы, раз и навсегда застрахован от всерастлевающего натиска времени».

Такие слабые, хрупкие герои Теннесси Уильямса оказываются в состоянии напомнить миру о всесильности человечности, любви, единении людей. В этом гуманистическом пафосе главная заслуга Теннесси-драматурга.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Драматургия Т. Уильямса, сочетающая в себе тонкий психологизм с высокой культурой слова, оказала исключительное влияние на развитие американского театра ХХ века. Е. Теплиц, известный критик и знаток кино, считает, что именно на пьесах Уильямса актеры и режиссеры Америки постигали «искусство создавать логичные, хотя психологически сложные и на первый взгляд противоречивые образы» (35, IV, с. 405).

Теннесси Уильямс - был одним из выдающихся драматургов ХХ века. Его имя осталось в литературе навсегда. Пьесы великого драматурга привлекают театры во всем мире, их ставят, переводят, вспоминают, ими восхищаются, их бранят. Мода на Уильямса не проходит, особенно в России, о чем свидетельствует и постановка «Превратностей любви» Уильямса на сцене Липецкого театра. В стране, где определенная сторона творчества Уильямса умалчивалась, теперь открылась возможность публиковать то, что неправомерно считалось у Уильямса отклонением от нормы.

Этим писателем было написано немало - пьесы, рассказы, романы, стихи, эссе, даже четыре киносценария, найденные после его смерти. Но именно драматические произведения принесли Уильямсу международное признание и закрепили за ним положение одного из ведущих драматургов США.

Исследование самых известных и наиболее характерных для творческой манеры Уильямса пьес: «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание», «Кошка на раскаленной крыше» помогло нам раскрыть своеобразие необыкновенно богатого, неповторимого и противоречивого художественного мира писателя.

Концепция «пластического театра», выдвинутая драматургом, наиболее полно отразилась именно в этих пьесах.

Исследуя их, мы выделили основные мотивы и темы творчества Т. Уильямса: крушение благородных обычаев и традиций старого Юга, неизбежная гибель добра и красоты, желание, смешанное с ненавистью, одиночество и беззащитность «тонкокожих» персонажей.

Герои пьес Теннесси Уильямса - живущие иллюзиями романтики, благородные и ранимые люди - противопоставлены грубой, безобразной действительности, лишены возможности обрести в ней счастье и гармонию, преодолеть одиночество. Герои Уильямса испытывают невероятную потребность в любви, во встрече с другим человеком, способным «пробудить тело или душу».

Уильямс всю жизнь боролся с «диктатурой слова» в театре, понимая спектакль как сложное и многостороннее действо. Анализ поэтики драм Уильямса показал, что в своих пьесах автор использовал разнообразные художественные средства.

Яркие краски, игра света, выразительные жесты, сценическое движение, пластика персонажей, музыка, танцы, причудливые символы, герои «не от мира сего» - из всего этого и складывается неповторимая атмосфера уильямсовских пьес.

В своих пьесах драматург неизменно воплощал идею поисков любви, добра и человечности в бесчеловечном мире.

В прошлом веке русский писатель Ф.М. Достоевский высказал предположение, что «красота спасет мир». Американский драматург Теннесси Уильямс в одной своей «картине» рисует фиалки, которые сквозь камни пробиваются к свету, в другой - розу, которая возвращает к жизни сломленную судьбой героиню. Так, лучшие мастера разных времен и народов, не сговариваясь, свято хранят веру в непреходящие универсальные ценности и несут эту веру людям.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Уильямс Т. Трамвай «Желание». - СПб., 2004.

2. Уильямс Т. Рыцарь ночного образа. - М., 2001.

3. Уильямс Т. Мемуары. - М., 2001.

4. Уильямс Т. Пьесы. - М., 1999.

5. Уильямс Т. Желание и чернокожий массажист. - М., 1993.

6. О’Нил Ю. Уильямс Т. Пьесы. - М., 1985.

7. Уильямс Т. Кошка на раскаленной крыше. - М.,1979.

8. Андреев Л. Современная литература Франции. - М., 1977.

9. Барро Ж. Воспоминания для будущего. - М., 1979.

10.  Барро Ж. Размышления о театре. - М., 1963.

11.  Бачелис Т. Интеллектуальный театр // Современный зарубежный театр. - М., 1969.

12.  Бентли Э. Жизнь драмы. - М., 1978.

13.  Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. - М., 1988.

14.  Бреннер Ж. Моя история современной французской литературы. - М., 1994.

15.  Брук П. Пустое пространство. - М., 1976.

16.  Бушуева С. Моисси. - Л., 1986.

17.  Вайль П. Гений места. - М., 2001.

18.  Вульф В. От Бродвея немного в сторону. Очерки театральной жизни США 70-х гг. - М., 1982.

19.  Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. - М., 1959.

20.  Гвоздев А. Западно-европейский театр на рубеже XIX и ХХ столетий. Очерки. - М.-Л., 1939.

21.  Гилгуд Д. На сцене и за кулисами. - Л., 1969.

22.  Глумова-Глухарева Э. Западный театр сегодня. Очерки. - М., 1966.

23.  Западное искусство ХХ века / Под ред. Б. Зингерман. - М., 1978.

24.  Западное искусство ХХ века: проблема развития западного искусства ХХ века / Под ред. Б. Зингерман. - СПб., 2001.

25.  Засурский Я. Американская литература ХХ века. - М., 1984.

26.  Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ века. - М., 1979.

27.  Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. - М., 1988.

28.  Злобин Г. По ту сторону мечты: Страницы американской литературы ХХ века. - М., 1985.

29.  Злобин Г. Современная драматургия США. - М., 1968.

30.  Злобин Г. Теннесси Уильямс - поэт сцены // О’Нил Ю. Уильямс Т. Пьесы. - М., 1985.

31.  Злобин Г. Трагедия в Америке // О’Нил Ю. Уильямс Т. Пьесы. - М., 1985.

32.  История американской литературы. Ч. 1-2 . - М., 1971.

33.  История западноевропейского театра (1917-1945) / Под общей ред. А. Образцовой, Б. Смирнова . - М., 1985. - Т.7.

34.  История зарубежного театра / Под общей ред. Г. Бояджиева, А. Образцовой и др. - М., 1971-1977. - Т.1-3. (Театр Европы и США. От античности до наших дней).

35.  История зарубежного театра / Под общей ред. Г. Бояджиева, А. Образцовой и др. - М., 1981-1987. - Т.1-4.

36.  Клюев В. Бертольт Брехт - новатор театра. - М., 1961.

37.  Клюев В. Театрально-эстетические взгляды Брехта. Опыт эстетики Брехт. - М., 1966.

38.  Комиссаржевский В. Рассказ о зарубежном театре. - М., 1964.

39.  Литература США ХХ века. Опыт типологического исследования. - М., 1978.

40.  Лихачев Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. - СПб., 1991.

41.  Макарова Г. Прогрессивные тенденции в театральном искусстве: ФРГ, 1949-1984. - М., 1986.

42.  Марешаль М. Пути театра. - М., 1982.

43.  Мифы народов мира: В 2-х тт. Т.1. - М., 1980.

44.  Михеева А. Когда по сцене ходят носороги. - М., 1967.

46.  Неделин В. Дорога жизни в драматургии Теннесси Уильямса // Уильямс Т. Пьесы. - М.1999.

47.  Образцова А. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIХ и ХХ веков. - М., 1974.

48.  Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. - М., 1965.

49.  Образцова А. Произошла ли «революция» в английском театре? // Современный зарубежный театр. - М., 1976.

50.  Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-ХХ веков. - М., 1984.

51.  Образцова А. Современная английская сцена. - М., 1977.

52.  Основные тенденции развития современной литературы США. - М., 1973.

53.  Писатели США о литературе. - М., 1974.

54.  Писатели США. Краткие творческие биографии. - М., 1990.

55.  Проблемы и тенденции развития современной зарубежной драматургии, 1970-е гг. - М., 1982.

56.  Райх Б. Брехт. Очерк творчества. - М., 1960.

57.  Ромм А. Американская драматургия первой половины ХХ века. - Л., 1978.

58.  Смирнов Б. Американский театр ХХ века. - Л., 1976.

59.  Смирнов Б. Театр США ХХ века. - Л., 1976.

60.  Современная зарубежная драма. - М., 1962.

61.  Современное западное искусство ХХ века: Проблемы и тенденции / Под ред. Б. Зингерман. - М., 1982.

62.  Современный зарубежный театр. Борьба идей и направлений. Очерки / Под ред. Б. Зингерман. - М., 1969.

63.  Ступников И. Кэтрин Корнелл. - Л., 1973.

64.  Финкелстайн С. Экзистенциализм в американской литературе. - М., 1967.

65.  Цимбал И. Американские актеры первой половины ХХ века. - Л., 1989.

66.  Цимбал И. От О’Нила к современной американской драме // Социальная тема в современном зарубежном театре и кино. - Л., 1876.

67.  Цимбал И. Трагедия отчуждения // Наука о театре. - Л., 1975.

68.  Шоу Б. О драме и театре. - М., 1963.

69.  Якимович Т. Драматургия и театр современной Франции. - Киев, 1968.