Балаган и раек как новые формы городского фольклора

Современный мир находится в постоянном движении и развитии, и мы все стремимся понять и сохранить свою культуру и традиции. В этой связи, изучение городского фольклора и роли народного театра в нем является актуальной и важной темой в нашей современной культуре.

ВXIXвеке в Российской Империи происходит активная индустриализация, растет численность городского населения, что влечет за собой изменение и развитие культурных форм, возникает городской фольклор. Одними из интересных форм городского фольклора являются балаган и раёк. Балаган — это название уличного театра, который возник в России в начале XIX века. Он представляет собой некую комбинацию цирка, театра и клоунады. В балагане выступают актёры-одиночки или маленькие труппы, которые играют сценки на улицах городов, на ярмарках. Содержание представлений в балагане может быть разным: от сатиры на общественную жизнь до комических и драматических сюжетов. Балаган — это не только уличный театр, но и своеобразный феномен городской культуры, который отражает дух и настроение общества.

Раёк — народный театр, состоящий из небольшого ящика с двумя увеличительными стёклами впереди. Внутри него переставляются картинки или перематывается с одного катка на другой бумажная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки и прибаутки к каждому новому сюжету.

Народный театр — это часть нашей культуры и истории. Они позволяют нам лучше понимать нашу страну и её народ. Изучение народного театра как форм городского фольклора помогают сохранять историческую память о городе, его культуре и жителях.

В первой главе речь идет о развитие городского фольклора и ярморочной культуры в целом, рассматриваются истоки городских фольклорных форм и их место в общей системе фольклорных жанров.

Во второй главе представлена история народных театров балаган и раек, рассмотрены отличительные черты и особенности формирования данных видов театра в городской среде.

Объект исследования – городской фольклор.

Предмет – балаган и раек в российской городской среде.

Цель: выявить и изучить причины популярности таких форм городского фольклора, как балаган и раек.

Задачи:

· Изучить причины возникновения городского фольклора

· Рассмотреть эволюцию народного театра

· Установить отличительные особенности театров балаган и раек

Глава 1. История развития городского фольклора

1.1 Русский фольклор

Фольклор (англ. folk-lore — «народная мудрость») — собирательное название произведений устного народного творчества (фольклора). Русский фольклор передавался из поколения в поколение в виде песен или сказаний, авторство которых не сохранилось. Размер произведений русского фольклора варьируется от эпической былины до короткой пословицы. Научный интерес к фольклору возник в первой половине XVIII века — его изучали В. Н. Татищев, В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов. Важнейшие жанры русского фольклора — былины, песни, сказки и заговоры [20, с. 699—703.].

Историческая периодизация фольклорных жанров:

1) Древнерусский фольклор

2) Фольклорные жанры восточных славян эпох Древнерусского государства (IX—XII века) и феодальной раздробленности (XII—XV века):

a. сказка;

b. героический эпос: былина, предание, причитания, славы и плачи, заговоры, паремии или речевые клишированные формулы (пословицы, поговорки, загадки, поверья, приметы, пожелания, клятвы, божбы, проклятия и пр.) и т. д.

3) Новые фольклорные жанры после принятия христианства:

a. духовный стих и христианская легенда;

4) Новые жанры централизованного Русского государства (с конца XV по XVII века):

a. историческая песня, баллада, лирическая песня;

5) Новые фольклорные формы и жанры Российской империи (XVIII — нач. XX века):

a. театр, лубок, маршевая песня, песня литературного происхождения, частушка, жестокий романс;

b. рабочий фольклор: сказ, песня рабочих;

6) спонтанные культурные жанровые формы второй половины XX века:

a. молва, сплетня, современный суеверный рассказ, посвятительные обряды и пр.

Традиционная систематизация разделяла фольклорные жанры на эпос, лирику, драму. Однако современные фольклористы предпочитают деление на сферы: прозаическую, музыкально-песенную, обрядово-игровую, театральную и пармиологическую (клишированные речевые формулы).

В русском фольклоре эпос передаётся через песню или прозу.Песенные жанры: былина, скоморошина, историческая песня (XIV—XIX века), баллада (с трагической развязкой), духовный стих (ветхозаветные и евангельские персонажи). Прозаические жанры делятся на сказочную и несказочную прозу.

Русская фольклорная лирика делится на два жанра: песни и частушки.Обрядовая поэзия связана с определённым обрядом различных циклов: календарного, семейного и в особых случаях (пожары, засухи, эпидемии и т. п.).Корни календарного цикла — в язычестве. Цикл подвергся влиянию церковно-христианской культуры. Делится на три периода: зимний, весенне-летний и осенний; все включают ритуальные действия (обряды). Семейный цикл включает свадебный, родильно-крестильный и похоронно-поминальный обряды.

К драме относится народный театр (как уличный, так и в помещении) — этокукольный и раёшный театр, и балаганные приговоры.

1.2 Русский городской фольклор

На рубеже ХIХ – ХХ вв. произошло необходимое для возникновения нового типа культуры изменение системы ценностей, обусловленное формированием высокими темпами урбанизации в индустриальном обществе комплекса средств массовой информации, широким внедрением в жизнь достижений научно-технической революции и демократизацией социально-политической, общественной и бытовой жизни людей. Качественные изменения, характерные для этой эпохи, коснулись в первую очередь городского населения.

В начале ХХ в. происходит трансформация мироощущения людей, в круг художественных ценностей включаются традиционные формы народного искусства и новые форм городского фольклора. В этот период происходят сдвиги в мире эстетических норм, изменение социальной ориентации культуры, демократизация вкусов.

Одной из самых неисследованных тем в истории русской культуры является городской фольклор. Систематически городские традиции, в особенности так называемый «низовой городской фольклор», начали изучать только в ХХ в. Однако этнографы и фольклористы до сих пор не могут прийти к единому мнению по вопросу о том, существует ли городской фольклор как самостоятельное явление. Различие городского и сельского традиционного фольклора исследователи чаще всего видят в области письменной и устной традиций. Распространенной точкой зрения является взгляд на городской фольклор как на традиционный крестьянский, но «испорченный» урбанистической культурой, усвоенной полностью оторванным от земли населением крупных индустриальных центров.

Приверженцами точки зрения на городской фольклор как на самостоятельное культурное явление, динамично развивающееся по своим законам, являются Ю.М. Лотман, П.Г. Богатырев, А.Ф. Белоусов и С.Ю. Неклюдов. Качественное различие городского и сельского фольклора они видят прежде всего в изменении массового сознания горожан, связанного с повышением уровня урбанизации, а следовательно, с появлением новых культурных запросов основной массы населения городов.

Социально-политическое и культурное единство города и сельской округи обеспечивало единство фольклорной традиции. Многолюдные городские праздники традиционно были частью городского быта, но они почти полностью копировали крестьянскую традицию. Обычно в городах, как и на селе, празднества и гуляния были приурочены к сезонно-календарному циклу полевых работ и крупным церковным праздникам. После того, как быт города и деревни начал принципиально различаться, изменился и характер традиционных земледельческих празднеств в изменившихся городских условиях.

Индустриальный город нивелирует основополагающие черты крестьянского праздника: строгую регламентацию и обрядность праздника. В городе меняется состав участвующих в празднике, поскольку, во-первых, социальное деление в индустриальном городе значительно многообразнее, чем на селе, а во-вторых, на городском празднике сталкивались не только представители различных сословий, но также различных местностей и национальностей.

Постепенно в условиях промышленного города складываются такие формы праздничных развлечений, увеселений и торжественных церемоний, которые все больше отрываются от своей традиционной первоначальной основы и приспосабливаются практически к любой форме празднования. Разрушается социальное, а затем и культурное единство празднично-обрядовой жизни города и деревни.

Существуют различные точки зрения на время появления городского фольклора как самостоятельного явления. А.Ф. Некрылова относит его появление к XVIII в., поскольку именно тогда «произошло и социальное расслоение в сфере потребления искусства» и «непривилегированная часть жителей крупных городов ощущала необходимость в создании своего искусства»[13, с.6]. Этому способствовало также и появление в России в XVIII в. значительного числа иностранцев, в том числе и бродячих артистов, которые познакомили население, и прежде всего городское, с европейским ярмарочным искусством.

Другие исследователи, в частности С.Ю. Неклюдов и Я.И. Гудошников, относят время появления городского фольклора ко второй половине XIX в. По их мнению, именно период Великих реформ характеризуется бурным ростом промышленных городов и высокими темпами урбанизации. В это же время произошло изменение массового сознания в первую очередь в результате получения крестьянами личной свободы.

Но если учитывать, что появление городского фольклора непосредственно связанно с изменение массового сознания городских жителей, которое было обусловлено повышением уровня урбанизации, то следует признать, что в 60 - 70-х гг. XIX в., а тем более в XVIII в., уровень урбанизации в России был низким. Несмотря на то, что темпы урбанизации во второй половине XIX в. по сравнению с европейскими странами были достаточно высокими, качественных различий между городом и деревней, которые могли бы модифицировать ценностную систему настолько, чтобы можно было говорить о появлении нового типа индустриальной культуры, было недостаточно. Подобное различие (с некоторыми допущениями) имело место не ранее, чем в конце XIX – начале XX вв.

Таким образом, в России начал складываться новый тип культуры индустриального общества, для которого характерны высокие показатели темпов урбанизации. Изменение привычной картины мира и мироощущения человека повлекли за собой трансформацию традиционной системы ценностей. Перемены в ценностной системе затронули в городе абсолютно все социальные слои. Городские низы, образ жизни и менталитет которых до 80 - 90-х гг. XIX в. во многом был очень близок сельскому, из-за притока в города массы мигрантов из деревни оказались в условиях, когда разрыв с традиционной культурой формирует новые потребности, когда новый образ жизни требует иных регулирующих культурных норм, поскольку старые уже не удовлетворяют возникшие потребности.

Эмансипация личности, ощущение разъединенности с коллективом и осознание себя как индивидуальности приводит к кризису самоидентификации. В городской общности, состоящей из большого числа социальных групп, горожанин оказывался вовлеченным в различные круги общения, в каждом из которых коммуникация происходит по своим правилам и стандартам. В то же время повышение обособленности индивида приводило к повышению потребности в интеграции в какое-либо сообщество. Человек стремился при помощи этого выработать для себя новые системы и параметры, по которым он мог бы идентифицировать себя с определенной группой. Одним из основных способов закрепления самоидентификации с группой является создание этой группой своей культуры.

Соответственно, с одной стороны, традиционно мировоззрение городских низов укоренено в крестьянском фольклоре, с другой – в новых бытовых и культурных реалиях. Поэтому городской фольклор является продуктом перехода от традиционного к индустриальному типу общества и культуры, явлением, характерным для периода преодоления кризиса, вызванного сменой типа культуры. В это время происходит усвоение городскими низами основных принципов книжной поэзии и прозы, то есть индивидуальной творческой манеры, иной системы образов и способов их выражения, происходит своеобразная утилизация и адаптация авторского начала в произведениях городского фольклора. Однако система образов и основных поэтических приемов традиционного крестьянского фольклора не исчезает совершенно, являясь скорее почвой для адаптации нового.

В произведении городского фольклора нужна была конкретность и занимательность повествования, традиционные сюжеты крестьянского фольклора постепенно вытеснялись довольно лаконичным рассказом, историей о человеке из народа, которая должна быть рассказана также человеком из народа. Такое произведение давало живой и понятный большинству зрителей и слушателей отклик на новые, злободневные явления жизни. Очень большое значение имело наличие фабулы, поскольку оно создавало впечатление большей приближенности к жизни, большей достоверности.

Д.К. Зеленин отмечал, что «к началу нового века русским народом были забыты многие старинные установления». Старая поэзия, с отражением в ней «старинного, отживающего свой век миросозерцания и уклада жизни, становится чужой и непонятной для народа». К тому же новая поэзия была порождена городскими, фабричными окраинами промышленных городов, поскольку «деревня отстала в смысле грамотности и новой городской культуры вообще»[4, с. 10-13]. Автор сборника «Современная народная песня» Н.В. Перетц в результате исследования традиционного фольклора и городской песни пришел к заключению: «С развитием городской жизни, с развитием вообще многих новых явлений народного быта многие черты его не нашли отражения в старой песне: должна была явиться новая песня, более отвечающая новым требованиям, и, кстати, эта песня оказалась литературной, ибо народ не успел еще привыкнуть к новой цивилизации, ворвавшейся так быстро в его многовековое однообразное существование и так круто повернувшей в иную сторону задачи и интересы его»[16, с. 5].

В фольклоре удерживаются только формы, функционально пригодные для коллектива, который является его автором и потребителем. При формировании традиционного крестьянского фольклора складывается определенная группа одаренных личностей, которая формируется из местной среды и монополизирует право на создание фольклорных произведений определенного жанра, но эту группу, как правило, составляют люди, не занимающиеся этим профессионально.

Для городского фольклорного искусства характернапрофессионализация. Ярмарочный артист, артист эстрады или цирка – это уже профессия, способ постоянного заработка: «Фольклорное творчество, превращаясь в профессиональное искусство, пронизывало постепенно всю публичную жизнь города, постепенно вытесняя коллективное творчество»[1, с. 187]. Характерным для города нюансом является объединение в фольклорном творчестве искусства и развлечения, что способствует его коммерциализации. Признаком этого является также появление рекламы, то есть борьбы за зрителя. Таким образом, с одной стороны зрительский интерес до некоторой степени формируется предложением, с другой - на спектр предложения активно влияет спрос.

Городской фольклор, реагируя на спрос, удовлетворяет ожидания зрителя или слушателя, предоставляя ему некий идеальный вариант действительности, рассчитывая получить за это некое материальное вознаграждение. Городской фольклор функционально маргинален, поскольку городская общность социально дифференцирована и «идеологические потребности горожан удовлетворяются иным способом»[11, с.6].

Другой важной характеристикой городского фольклора является полицентричность, что связанно с характерным для города социальным, профессиональным и возрастным расслоением. Несмотря на тенденцию, характерную для индустриального города, к нарастанию закрытости каждой социальной группы, к созданию своих специфических культурных кодов и текстов, проницаемость друг для друга этих социальных групп очень высока, что обусловлено высокой социальной мобильностью в городском обществе и высоким уровнем развития средств массовой информации. Для традиционного фольклора характерно сочетание твердого канона с ярко выраженным импровизационным началом, связанным с исполнительством. В деревне своеобразным цензором для удержания в каноне является коллектив, не позволяющий разрушить традицию, в городе канон постепенно трансформируется в чисто жанровые разграничения.

Для традиционного крестьянского фольклора в большей степени характерен синкретизм и жанровая нерасчлененность, в городе же в связи с профессионализацией фольклорного творчества четче вырисовываются границы жанров.

Однако это не означает, что импровизация утрачивает свое значение при исполнении произведений городского фольклора. Напротив, импровизация приобретает все большее значение в рамках жанрового разнообразия, включаясь в систему исполнительского мастерства артиста и становясь признаком высокого профессионализма.

Импровизация характеризует творческий облик исполнителя, в произведении угадывается его индивидуальный, уникальный почерк. Каждое отдельное исполнение является отдельным произведением, в котором зрителя интересует не хорошо знакомый сюжет, а то, как именно и кем этот сюжет будет воплощен на этот раз. Зрителем руководит желание в очередной раз пережить определенные чувства, соответственно импровизация создает условия для повторного воздействия произведения на аудиторию, в противном случае оно, превратившись в штамп, утратит способность вызывать у зрителя или слушателя искомые чувства.

Импровизация во многом зависит от аудитории, тип аудитории часто целиком определяет особенности исполняемого произведения. В деревне аудитория социально однородна и сосредоточена на небольшом пространстве, для нее характерна повышенная внушаемость, эмоциональная заражаемость и возбудимость. Отличие городской аудитории состоит в ее социальной разнородности и численном превосходстве.

В фольклорном творчестве прослеживается иные, нежели в классическом, взаимоотношения аудитории и произведения (текста). Фольклорная аудитория должна активно участвовать в действии, что связанно с обрядовой стороной, более или менее выраженной в любом фольклорном произведении. «Фольклорное произведение является свернутым сценарием игры», и в этом случае ключевой фигурой является не автор, а исполнитель. Ярко выраженное авторское начало характерно для литературного произведения, в котором «автор ведет за собой совершенно пассивного потребителя». Последний только созерцает произведение: «читатель должен проникать в мысль автора, но не додумывать ее, не заменять замысел автора своей фантазией»[9, с. 253].

Фигура автора в фольклорном произведении практически не имеет значения, поскольку почти абсолютное большинство фольклорных произведений анонимно и имеет огромной количество вариантов, созданных в процессе его исполнения или при переходе сюжета из одной социальной группы в другую. Однако если для городского фольклора не только возможна, но также желательна и привлекательна тематическая и эстетическая интернациональность, то в произведениях сельского фольклора это практически не имеет места.

Городской фольклор конца XIX — начала XX веков включал в себя и традиционные жанры, адаптированные под городские условия, и новые специфические формы. К первой группе относятся ярмарочный фольклор (народный театр), выкрики разносчиков, песни, городские предания и легенды, рассказы о встрече со всевозможной нечистью.

Многие деревенские обряды, перенесенные на городскую почву, приобретали новые черты. Например, весенне-летние праздники в деревне сопровождались посещением кладбищ, поминальными трапезами, «завиванием» (то есть украшением) берез, проносом дерева по улицам села. В городе же смысл этих обрядов был забыт.

Вместо них на Пасху, Красную горку, Троицу, Семик горожане устраивали праздничные обеды на природе. В разных регионах такие «пикники» назывались по-разному. На Урале бытовали русские и тюркские названия этой традиции: Токмач, Три березки, Бусары, Сабантуй.

Чисто городское происхождение имеют бытовой (городской) романс, русские народные танцы кадриль и полька, которые значительно отличались от европейских версий. Эти жанры «спустились» в народ из светских салонов. Мещане так удачно их переработали, что на сельских праздниках кадриль заменила более древние исконно русские танцы. А романсы, которые изначально были авторскими произведениями, обрастали новыми «народными» деталями, мотивами и куплетами — и вскоре вытеснили народные лирические песни. Имена авторов романсов часто были неизвестны даже современникам.

Таким образом, в конце XIX – начале XX вв., в связи с появлением новой городской культуры индустриального общества, появляется городской фольклор как уникальное явление, ставшее продуктом культурного кризиса, изменения в системе ценностей на рубеже XIX – XX вв., культурного перелома. В нем присутствует как традиция крестьянского фольклора, так и тенденции, вызванные общественно-культурными изменениями рубежа веков, характерными для массовой культуры.

В этот период городской фольклор постепенно утрачивает качества, характерные для традиционной крестьянской культуры, и превращается в зрелище, в котором одни активно действуют, а другие созерцают. Это зрелище получает иные, чем на селе, законы своего развития, сакральный смысл календарно-обрядной стороны праздника утрачивается, и фольклорное творчество постепенно превращается в профессиональное искусство.

1.3 Русский фольклорный театр

Русский фольклорный театр зародился в глубочайшей древности. Почвой для его появления стала производственная деятельностьславян. Большую роль в развитии театра сыграли многочисленные обряды, обрядовые действия и народные праздники.

Основным путем формирования фольклорного театра в России, является постепенное отмирание древних языческих представлений человека о мире и обмен культурными ценностями между деревней и городом, между русским народом и иностранцами.

В России театр как вид искусства появился лишь в царствование Алексея Михайловича «Тишайшего», а греческие по происхождению слова «театр», «драма», как указывал театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, вошли в русский язык лишь в XVIII в. В народе «театру» предшествовало «позорище», а «драме» – игрище. На протяжении XVII в. бытовал термин «потеха», который позже был заменён «комедией».

Грандиозные реформы Петра Великого, изменили не только уклад жизни, но и традиционную культуру России. «Насаждая театр по линии равнения на Европу, Пётр заставлял его играть непосредственно-политическую роль агитатора, панегириста его реформ. Тот театр, который затевал Пётр, должен был представлять собой публичное зрелище, т.е. по существу совершенно новую для России затею» [2, c. 25].

Фольклор в своих обрядово-ритуальных формах оказался вытеснен, и остался уделом простого народа, далекого от новых театральных забав. Обряды и зрелища постепенно утрачивали ритуальные функции магической связи человека с миром природы и свои, как писал Б.Н.Путилов, «непосредственноритуализированные формы».

С утратой ритуальной функции древнее действо, сохранялось в народном быту в виде игры, выполняя уже не ритуальную, а эстетическую и этикетную функции[17, c. 161].

На этапе таких изменений и рождается народный (фольклорный) театр. Условный язык представлений не требовал особого места – свободно расположенные зрители, по необходимости становились участниками потехи. Как указывал Д.М. Балашов, «фольклорный театр – позднее явление традиционной культуры <...> оно возникло в результате тех кардинальных изменений, которые пережила Россия, начиная с петровских времён и которые породили профессиональный театр и драматургию» (цит. по [5]).

Годом создания первого народного (фольклорного) театра в России считается 1765 г., когда «на брумбергской площади близ Мойки <...> безымянные русские комедианты под чистым небом каждый день <...> представляли свои комедии» [19, c. 30].

Такой театр – ряжение, фарсы, драматические сценки, кукольные представления, исполняемые непрофессиональными актёрами – существовал весь XIX и начало ХХ в. Также с конца XVII века популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики. Формирующийся городской фольклор вбирал в себя и традиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раёк. С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.

1.4 Ярморочная культура

Во второй половине XVIII в. происходит разделение и в сфере искусства — по критериям «высокого» и «низкого», а народного — на «городское» и «крестьянское». По мнению Б.М. Соколова, городская культура представляла собой «третий», «отщепенческий» культурный слой, находящийся в пространстве между культурой дворянства и крестьянства. Отсюда его маргинализм и неустойчивость; он тяготеет к социальному «верху», на который ориентируется, будучи, тем не менее, порождением крестьянской культурной среды. Этим объясняется изначальная лиминарность городской культуры, смешение в ней и европейских заимствований и народных традиций[18, c. 167].

Городской фольклор оказался тесно связанным с ярмарочной культурой, для которой XVIII в. также стал отправной точкой развития (к 1830 г. в стране действовало около 1700 ярмарок) [13, c. 5]. Ярмарка воспроизводила атмосферу всенародного праздника по духу близкого карнавалу, в ее пространство включались трактиры, кабаки, центры увеселений, в нем находили свое место и торговцы, и праздный люд, бродяги, воры, нищие.

По утверждению Ю.М. Лотмана, ярмарочное представление отличается от театральной комедии «чувством дозволенности нарушения моральных запретов», фривольной тематикой [10, c. 487]. Этоверно, но не является самым существенным признаком подобной дифференциации. Тот же балаганный «дед», затрагивая «запретные» темы, прибегал к использованию «эзоповой речи», в противном случае он легко мог оказаться в полицейском участке. Раешник демонстрировал «вздорные» картинки только отдельно и за дополнительную плату. Более кардинальное различие, отделяющее мир ярмарочного праздника от повседневной жизни, — это сама общая обстановка пестроты, яркости, беспорядка, внутри которой выход за пределы моральныхнорм — только частный случай. Нарушаются не только моральные, но любые возможные нормы, что в своей гиперболизации производило резонанс шока и удивления, т.е. того, что является подлинным антагонистом чувству монотонности, невыразительности обыденного существования, и было призвано разрушить его. Ярмарочная «избыточность» и «чрезмерность» есть не только переживание «полноты бытия», это — «захват» бытия, вольности и свободы с ощущением того, что завтра всего этого лишишься. Всякая чрезмерность указывает на лишенность, нехватку чего-то в иной области жизни, компенсацией к чему она выступает. Отсюда — не просто праздничное гуляние, а разгул, свобода «с надрывом», с отчаянием, требование «всего и сейчас». Понимая подобные настроения публики ярмарочные «торговцы зрелищами» стремились обеспечить данный максимум, доводя каждый штрих праздничной картины до гротескно-преувеличенных масштабов. Ярмарочная стихия - царство видимости и «соблазна». Специфика ярмарочной иронии в том, что ситуация «видимости», обмана вовсе не стремится к сокрытию, а напротив, намеренно акцентируется, служа почвой для творения комических приемов и композиций.

Хаотизация, разрушение норм «серьезной» повседневности, амбивалентость веселья («и страшно и весело») позволяют рассматривать балаган и связанные с ним элементы в качестве «перевернутого», гротескного мира. Обратная, «теневая» сторона балаганного веселья воссоздавалась за счет открыто негативного отношения к нему и с позиций представителей официальной, «высокой» культуры, и с позиций ортодоксальной церкви. Мнение православного духовенства для простого народа на протяжении всего периода XVIII—XIX вв. оставалось далеко не безразличным, а оно было однозначным: балаганы, карусели и прочие увеселительные «монстры» — кощунство. Исследователь В.Ю. Лещенко свидетельствует «Народная линия балаганной культуры воспринималась в назидательной литературе без энтузиазма и получила название «плевел» народной мудрости — нечистого, расстроенного и непотребного, проникшего на святую Русь». Князь КМ. Долгорукий, побывавший в 1813 г. на нижегородской ярмарке, записал в дневнике: «Всегда мне странно казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него посмешище <...> Со временем так приучают народ видеть чернеца деревянного с бабой в комаринской, что и на живого старца будут с теми же помышлениями посматривать»[13, c.64]. Что же касается представителей закона, то еще в первой половине XVIII в. в одном из полицейских рапортов по поводу поведения, творимого при каруселях, сообщалось, что тому веселью «описанию и премерзностному в манерах подлого сословия <...> места в донесении быть не могло»[6, c.13-14].

Глава 2. История театра балаган и раек

2.1 Балаган

Ярмарка являлась основным средством реализации городской фольклорной культуры, квинтэссенцией же ярмарочных зрелищ выступал балаган(от персидск. «балахане» — верхняя комната, балкон) [5, c.153].

Балаганы традиционно устраивались на площадях, временно становящимися «сакральным» местом в отношении прочего пространства города (первый балаган был открыт в Москве в 1765 г. бесплатно, что связывалось с установкой власти на легализацию городских народных гуляний с целью уравнять в праве на них представителей всех сословий). Это специальные деревянные здания: крыша делалась из брезента или мешковины.

Перед балаганом сооружался балкон (payс), с которого артисты зазывали публику на представление. Балаганный дед был обычно молодым стариком. Он не разговаривает, а кричит смешные прибаутки. Самые маленькие балаганчики, так называемые «столбики» или «рогожные», сооружались при помощи столба, на котором держался рогожный навес. В крохотных балаганчиках (а то и просто на улице) могли располагаться гадалки-предсказательницы, кукольники с Петрушками и марионетками и панорамы-райки.

Но главными на гуляниях были большие театральные балаганы со сценой, занавесом и зрительным залом. Такой балаган мог вмещать до 1000 зрителей. Балаганы украшались флагами, вывесками, картинами, афишами.

Каждое представление длилось от 10–15 минут (в маленьких балаганах) до 30 минут, иногда – часа (в балаганах больших). Представления начинались обычно в полдень и длились до 9 часов вечера. Таким образом, каждый день проходило не менее 6 спектаклей (в маленьких балаганах – до 30). Во время представлений в зрительном зале шла торговля семечками, орехами, пряниками и другой снедью.

Театральные представления состояли из нескольких номеров, разбитых на три отделения. В первом из них показывались, как правило, цирковые акробатические и гимнастические номера – работа на трапеции, канатоходцы, силовые аттракционы и т.п.; во втором – сценки из народного быта; в третьем – арлекинады и пантомимы, комические, мелодраматические или героические. Здесь ставились пьесы из репертуара народного театра (Комедия о царе Максимилиане и др.), инсценировки рыцарских романов, позже – популярных литературных произведений (вплоть до Пушкина, Толстого, Лермонтова).

Балаганный театр так называемый театр для народа. Имеет те же тексты и то же происхождение, что и народный театр, но в отличие от него не имеет фольклорной формы существования текста. Вместо мифологической значимости, содержанием его становится зрелищность. За небольшим исключением явления массовой культуры (зрелищность товар). Все тексты балагана в той или иной степени авторские, в обязательном порядке проходили цензуру.

Балаган олицетворял центр праздничного веселья и служил комплексным воплощением многих видов искусств: театра, пантомимы, клоунады и проч. Композиционный принцип балаганного, и в целом, ярмарочного зрелища — типично гротескный: соединить в одном явлении (по крайней мере, месте) известное, знакомое и необычное, экзотическое (причем последнее нередко достигалось путем открытого обмана и жульничества). В результате беззастенчивого смешивания своего и чужого образовались оксюморонные сочетания типа того, что можно было увидеть на вывеске: «Русский театр живых картин, танцов и фокусов китайца Су-чу на русском деолекте со всеми китайскими причудами» [14, c.17]

Невиданному и экзотическому отдавалось естественное предпочтение. Демонстрировались великаны, сатиры, бородатые женщины, лилипуты, женщины-рыбы. В балаганах Санкт-Петербурга в 1870-90-х гг. на всеобщее обозрение выставлялись теленок о двух головах, мумия «египетского царя-фараона», дикарь с острова Цейлон, поедающий живых голубей, человек, пьющий керосин и закусывающий рюмкой, «дама-паук», «девочка-сирена» срусалочьим хвостом и многое другое. Иными словами, объектами показа служили артефакты той самой «кунсткамерной культуры», основы которой закладывались Петром I, но в перевернутой форме: обычное подавалось как необычное (петровский принцип предполагал обратное), страшное обращалось в веселое. Случалось и так, что из всего обещанного ярмарочной рекламой, зритель видел лишь небольшую его часть или же вовсе не то, о чем сообщалось. Однако и эти мистификации, «одурачивания» и обман соответствовали общему настрою ярмарочной стихии с ее нелепостью, алогизмом и абсурдизацией. Народ шел на «зрелище» и ярмарочные устроители делали все, чтобы не разочаровать публику. Отсюда — использование приемов неожиданности, потрясения, чрезмерности, так что посетитель уходил ошеломленный, подавленный избытком эмоций. Создавалось немыслимое буйство красок, шума, движения, сливавшееся в «гигантский, чудовищный, безобразный хаос» [7, c.63]. Вспоминая о своих впечатлениях от первого посещения балагана, А. Бенуа писал: «...я вышел из балагана одурманенный, опьяненный, безумный...» [7, c.8]. Именно на подобный резонанс — не просто получения удовольствия или эстетических эмоций, а производство шока, смешения чувств, доведения до экзальтации, соединенной с потрясением, — рассчитывались ярмарочные действа. Если балаган не переворачивал частных норм, то в целом он представлял собой подлинный антимир, полный ярких красок, необычных костюмов, кричащих вывесок трактиров, аттракционов, звучания шарманок, труб, флейт, боя барабанов. Любой цвет, звук, слово усиливались чрезмерностью, нарушающей предел привычного восприятия. Каждый праздник манифестирует собой какую-либо идею; в таком случае идейная подоплека ярмарочных увеселений — демонстрация победы над монотонней повседневности, торжество над ее рутиной. Поэтому всякий элемент ярмарочной жизни окрашивался в тона, резко контрастирующие с обыденностью: то, что в обычной жизни должно отвечать норме, на время праздника становилось выходящим за границы норм. Таким образом, можно утверждать. культурная функция ярмарочного балагана — «оживление» повседневности за счет деструкции привычных поведенческих норм и хаотизации, чем, в свою очередь, достигается и примирение человека с жесткими условиями жизни за пределами празднества. Этой задаче подчинено и содержание балаганных представлений.

Балаган — это спектакль, сценическое действо. Фактически его фабула едва намечалась и не имела особой значимости, она лишь должна была соответствовать общей ярмарочной атмосфере суматохи, путанице понятий, беспорядку. Беспорядок и являлся той «упорядочивающей» структурой, согласно которой организовывалась ярмарочная жизнь. «Бешеный темп», «пулеметная дробь акробатических трюков», «элементы абсурда» — таковы выдержки из анонсов газет по поводу арликинады англичан братьев Ганлон-Ли, выступавших в балагане на Марсовом поле в Санкт-Петербурге в 1875- 1877 гг. [5, c.153].

Помимо действий, важнейшим орудием воздействия на настроение публики являлось ярмарочное слово. Балаганное слово — это оксюморон, алогизм, скабрезная шутка или рассказ, острое и меткое высказывание в адрес толпы, балагурство. Последнее представляет собой непрерывный поток шуток, присказок, словесных сочетаний, образованных рифмованием и аллитерацией.

Это смеховой монолог «ни о чем», главное — его непрерывность, поскольку прекращение монологического процесса, удерживающего единство, слитность фона антимира, немедленно приводит к его исчезновению и возвращению от смеха к заботе и серьезности. Балагурство «разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму», «вскрывает нелепость в строении слов» [8, c.21], т.е. обращает семантический порядок в хаос. Решению данной задачи способствует рифма, позволяющая выстраивать в один ряд слова, принадлежащие различным, далеким друг от друга семиотическим кодам, но сходные по звучанию; рифма «оглупляет» слово, десемантизирует старые значения и создает новые, непривычные. Одновременно она маркирует текст, свидетельствуя, что перед нами мир недействительный. Выполняя роль средства достижения комического эффекта, рифма создает морфологические симбиозы, соединяет логически несоединимое, порождая словосочетания — «монстры». Рифмованный поток сохраняет постоянную незавершенность, открытость текста, позволяя бесконечно присоединять к нему слова с новым значением.

Первоочередное право на слово — у балаганного «деда», раешника или зазывалы. После 1840-х гг. балаганный «дед» становится едва ли не самой приметной и одиозной фигурой, замыкающей на себе все ярмарочное пространство. Его задача — привлечение публики на зрелище, обещание всяческих чудес и диковинок (с непременным гиперболизированием), непрерывная болтовня с собравшимся народом. Внешний образ «деда» создавался специфическим набором атрибутов: старая солдатская шинель, длинные волосы, борода из пеньки, на шее — оловянные часы, в руках потрепанная книга, под мышкой — обязательный полуштоф [13, c.129]. Среди действующих лиц ярмарки «дед» представлялся наиболеекарнавализированным персонажем, средоточием внимания и нарушения норм. Своими речами он продуцирует дух «чрезмерности», «избыточности»: всегда немного «навеселе», постоянно намекает на свое пристрастие к вину и обжорству, что сближает его с картинами пира, материального изобилия,каковым оно казалось народному сознанию. Его действия суетливы, беспорядочны; постоянная подвижность выдает желание быть одновременно «и здесь и там», вместить в себя все пространство праздника, заполнить его суетой и весельем. Резкие переходы от хохота к преувеличенной серьезности или плачу, активная жестикуляция и мимика, насмешки над толпой и самим собой, поток болтовни, состоящий из рифмованного соединения слов в некую нескончаемую цепь — все это нацеливалось на дестабилизацию нормы восприятия, подготавливая публику на прием любой информации, какой бы нелепой или абсурдной она не казалась. Область тематики речей «деда» была довольно ограниченной: гиперболизированные и сниженные образы еды и питья, перевернутый мир вещей, чрезмерная брань и хвала, фамильярность, комические разоблачения, сниженный женский персонаж и поощрительно-возвышенный тон по отношению к осуждаемым поступкам (драка, кража, обман и т.д.) [13, c.141].

Образ балаганного «деда» —скоморошеский, его монологи о своей жизни — комические повествования о сплошных неудачах, побоях, ограблениях, пребывании в полицейском участке; он все делает «не так», «наизнанку». Его театральная «бутафория»: книга, старые часы, бутылка — все огромных размеров, несоответствующих норме. Отличие от фигуры скомороха лишь в том, что «дед», водрузившись на балаганный балкон (раус), устраивает представление перед большей массой народа и более разнородной по составу. Последнее усиливает разницу со скоморошеством: «дед» в большей степени поднадзорен взгляду власти, в результате социальная острота его комических повествований и степень их пикантности заметно сокращается. Указанные факторы снижают скоморошескую сущность «дедовских» выступлений, приближая их к образцу цирковой клоунады.

2.2 Лубок - предшественник театра раек

Лубок — вид графики, изображение с подписью, отличающееся простотой и доступностью образов. Первоначально вид народного творчества.Выполнялся в технике ксилографии, гравюры на меди, литографии и дополнялся раскраской от руки[18, с. 53].

Для лубка характерны простота техники, лаконизм изобразительных средств (грубоватый штрих, яркая раскраска). Часто в лубке содержится развернутое повествование с пояснительными надписями и дополнительные к основному (поясняющие, дополняющие) изображения.

Самые древние лубки известны в Китае. До VIII века они рисовались от руки. Начиная с VIII века известны первые лубки, выполненные в гравюре на дереве. В Европе лубок появился в XV веке. Для раннего европейского лубка характерна техника ксилографии. Позже добавляются гравюра на меди и литография.Благодаря своей доходчивости и ориентированности на «широкие массы» лубок использовался как средство агитации.

В России XVI века — начала XVII века продавались эстампы, которые назывались «фряжские листы» или «немецкие потешные листы». В России такие рисунки печатались на досках особого пиления; доски назывались луб. Чертежи, рисунки, планы писали на лубу ещё с XV века. В XVII веке большое распространение получили раскрашиваемые лубяные коробы. Позднее бумажные картинки получили название лубок, лубочная картинка.

Указ 20 марта 1721 года запрещал продажу «на Спасском мосту и в других местах Москвы сочиненныя разных чинов людьми … эстампы (листы), печатанные своевольно, кроме типографии». В Москве была создана Изуграфская палата; палата выдавала разрешение печатать лубки «своевольно, кроме типографии». Со временем этот указ перестал исполняться. Появилось большое количество низкокачественных изображений святых. Поэтому указом от 18 октября 1744 года было повелено «представлять рисунки предварительно на апробацию епархильным архиреям».

Указ 21 января 1723 года требовал «Императорские персоны искусно писать свидетельствованном в добром мастерстве живописцам со всякою опасностью и прилежным тщанием». Поэтому на лубочных картинах не встречается изображений царствующих персон.

В 1822 году для печатания лубков была введена цензура полиции; некоторые лубки были запрещены, доски уничтожены. В 1826 году цензурным уставом все эстампы (а не только лубки) были подчинены рассмотрению цензуры.

Изначально сюжетами для лубочных картин были рукописные сказания, житейники, «отеческие сочинения», устные сказания, статьи из переводных газет (например, «Куранты») и т. д.

Сюжеты и рисунки заимствовались из иностранных альманахов и календарей. В начале XIX века сюжеты заимствуются из романов и повестей Иоганна Вольфганга фон Гёте, Анны Радклиф, Софи Коттен, Франсуа Рене де Шатобриана и других писателей.В конце XIX века преобладали картинки на темы из священного писания, портреты императорской семьи, затем шли жанровые картинки, всего чаще нравственно-поучительного характера (о гибельных последствиях обжорства, пьянства, жадности), лицевые издания «Еруслана Лазаревича» и других сказок, изображения в лицах народных песен («Ехали бояре из Нова-города», «Била жинка муженька»), изображения городов (Иерусалим — пуп земли)[22, с. 113].

Во второй половине XIX веке одним из крупнейших производителей и распространителей печатного лубка был И. Д. Сытин. В 1882 году в Москве состоялась Всероссийская художественно-промышленная выставка, на которой продукция Сытина была отмечена серебряной медалью.В конце XIX века Сытин выпускал ежегодно около 2 млн экземпляров календарей, около 1,5 млн картинок на библейские сюжеты и 900 тыс. картинок светского содержания, Морозов изготовлял ежегодно до 1, 4 млн картинок, литография Голышева — около 300 тыс. Простовиков, то есть самых дешёвых картинок, стоимостью в 1/2 копейки штука, печаталось и раскрашивалось в Московском уезде около 4 млн ежегодно. Высшая цена лубочных картинок составляла 25 копеек[22, с. 120].

Изготовлялся лубок следующим образом: художник наносил карандашный рисунок на липовой доске (лубе), затем по этому рисунку ножом делал углубление тех мест, которые должны остаться белыми. Смазанная краскою доска под прессом оставляла на бумаге чёрные контуры картины. Отпечатанные таким способом на серой дешёвой бумаге назывались картины-простовики. Простовики отвозили в специальные артели. В XIX веке в подмосковных и владимирских деревнях существовали специальные артели, которые занимались раскраской лубка. Делали это женщины и дети.

Копирование досок называлось переводом. Доски изначально липовые, затем кленовые, грушёвые и пальмовые.Знаменованием называлось нанесение рисунка и раскрашивание.

Позднее появился более совершенный способ изделия лубочных картин, появились художники-гравёры. Тонким резцом на медных пластинах они гравировали штриховкой рисунок, со всеми мелкими подробностями, чего невозможно было сделать на липовой доске. Примерно в XVI (или в XVII) веке знаменование разделилось на знаменование и гравировку. Знамёнщик наносил рисунок, гравёр вырезал его на доске, или металле.

2.3 Раек

Раек — небольшая переносная панорама, представляющая собой ящик, к задней стороне которого приделано как бы возвышение в виде коробки. Здесь находятся различные картинки, по большей части лубочные, опускающиеся по мере надобности на шнурке и заменяющие или просто загораживающие одна другую. В некоторых местностях картины, склеенные в одну ленту, перематываются с одного вала на другой показывателем, раешником. В передней стенке ящика сделаны круглые отверстия с увеличительными стеклами или без них, через которые зрители могут смотреть на картину за плату, колеблющуюся от 1 к. до 5 к. за весь репертуар [22, с 154].

Содержание показываемых картин весьма разнообразно: коронация государей, прием иностранных гостей, победы русского оружия, купцы, торгующие пылью и ветром, известные разбойники, пожары, виды столиц и заграничных городов.

Показкартин раешник сопровождает комментарием, по большей части юмористического свойства. Показывая, например, турецкого султана, раешник поясняет, что он «имеет свой собственный диван, но на него не садится, потому что его сам боится». Бисмарк в его характеристике «имеет три волоса, а поет на 33 голоса». Перед зрителем является и «наша русская знать, что любит денежки мотать: едет в Париж с золота мешком, а возвращается с палочкой пешком». Порой прибаутки раешника доходят до крайнего цинизма, особенно при отсутствия полицейского надзора и при наличности «любителей»[16, с 23].

Стиль прибауток — мерная рифмованая речь — имеет большое сходство с надписями на лубочных картинах XVIII в., откуда первоначально и брался комментарий раешника.

Происхождение «райка» и самого названия его может быть объяснено тем, что в основании панорамы когда-то лежало «Райское действо» (Paradeisspiel), известное в России еще в самом начале XVIII века; образец его мы имеем в «Жалостной комедии об Адаме и Еве», изданной Тихонравовым («Русск. драматич. произв.», I), где дьявол, а отчасти и прародители играют комическую роль.

Постепенно осложняясь новыми комическими сценами, подобно вертепному действу, райское действо сначала отступило на задний план, а затем исчезло; остались картины лишь светского содержания.

Д. А. Ровинский, известный собиратель и исследователь русских народных картинок (лубка), так описал раек: «Раек — это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, «по копейке с рыла», глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые.»

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам «дед-раешник» — «по ухваткам отставной солдат, бывалый, ловкий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода».

Раек близок к устной торговой рекламе, так как это зрелище является товаром, услугой. Использование лубка внутри ящика с двумя увеличительными, а то и простыми стеклами, делало практически невозможным чтение подписи на нем. Это постепенно привело к тому, что она вышла из регулярного поля изображения и рамки лубка и оформилась в самостоятельный текст, а сами раешные картинки стали делать без текстового комментария.

Речевая часть этого единства, «рацея» (раешный стих), достаточно широко использовала различные художественные приемы и была близка ко многим малым фольклорным жанрам. В этом жанре используются куски из песен, пословицы, поговорки, прибаутки, небылицы и т.д. Функционально он близок с выкриками торговцев и жанрами, основанными на формулах: календарные приговоры, заклички и т.д. Раешный стих имеет четкую ритмическую структуру, рифмовка же носит случайный характер. «Рацеи» декламировались, произносились речитативом. Большую роль при исполнении раешных стихов играла импровизация.

Многое в райке строилось на изображении диковинки, экзотики. Однако при этом задачей раёшников было каким-то образом освоить изображение, приблизить его к реалиям зрителя, необычное, сенсационное, далекое показать, как актуальное здесь. А в случаях, если они имели дело с иностранными гравюрами на бытовые сюжеты, переломить инородное качество материала, сделать его своим.

В сюжетах раешных картинок встречаются все новинки и изобретения: воздушные шары, железная дорога, пароходы. Такие картинки были своеобразной пропагандой и технического прогресса. Иногда же выбиралась игра – путешествие, где раешник и зрители отправлялись по долам и весям. Все переходы были мотивированы как географически, так и транспортно. С прекращением выступлений раешников и исчезновением устного исполнения целостность, существовавшая ранее, когда текст рождался с опорой на изображение, а сами картинки требовали оживления словом и несли в себе память о рассказах ярмарочного балагура, оживавшую в сознании зрителей при взгляде на них, распалась.

Заключение

Формирующийся городской фольклор вбирал в себя итрадиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раёк. С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.

Хаотизация, разрушение норм «серьезной» повседневности, амбивалентность веселья («и страшно и весело») позволяют рассматривать балаган и связанные с ним элементы в качестве «перевернутого», гротескного мира. Обратная, «теневая» сторона балаганного веселья воссоздавалась за счет открыто негативного отношения к нему и с позиций представителей официальной, «высокой» культуры, и с позиций ортодоксальной церкви.

Список литературы

1. Белоусов А.Ф. Городской фольклор: Лекция для студентов заочников— Таллинн: ТПедИ,1987. – 25с.

2. Бескин Эм. История русского театра. Ч.1. – М. –Л.: Госиздат, 1928. – 239 с.

3. Богатырев П.Г. Фольклор как особая формат творчества//Вопросы теории народного искусства. — М.: ИК, 1971. С. 369-383.

4. Зеленин Д.К. Новые веяния в народной поэзии//Зеленин Д.К. Избранные труды: Сборник статейпо духовной культуре, 1901 – 1913. М.: Индрик,1994. – 400 с.

5. Зоркая И. Фольклор. Лубок. Экран. — М.: Искусство, 1994. – 238 с.

6. Иванов Е.Г. Карусели и прочие монстры. — М.: ТКПечать,1928.–32 с.

7. Лейферт А.В. Балаганы. — Пг.: Издание Еженедельника Петроградских Гос. Академ. Театров, 1922 – 74 с.

9. Лотман М.Ю. Блок и народная культурагорода//Лотман М.Ю. Избранные статьи. Т.3. — М.: ОГИ, 1993. – 536с.

10. Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.:Искусство-СПБ, 1998. – 702 с.

11. Неклюдов С.Ю. После фольклора//Живая старина. 1995. №1. С. 2-4.

12. Некрылова А.Ф. Дмитрий Михайлович Балашов. Взгляд нафольклорный театр // Русская земля: журнал о русской истории и культуре. – Интернет-ресурс. Режим доступа: 16. Перетц В.Н. Современная народная песня.— СПб.: Библиограф, 1892. – 47с.

17. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. – СПб.: Наука, 1994. – 239с.

18. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. — М.:Российский государственный гуманитарный университет, 2000. – 264 с.

19. Филиппов В. Задачи народного театра и его прошлое в России. — М.:Наука, 1918. – 48 с.

20. Фольклор (русский) // Большая российская энциклопедия. Том «Россия». — М.:Осипов Ю.С, Кравец С.Л, Большая российская энциклопедия, 2004. – 960 с.

21. Хренов Н.А. Земледельческие архетипы на городской площади/ Развлекательная культура России XVIII—XIX вв.: Очерки истории и теории./ Сб. ст. под ред. Е.В. Дукова. — СПб., 2000. – 284 с.

22. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб.:Типографiя Акц. Общ. Брокгаузъ-Ефронъ, 1899. – 449 с.

Балаган и раек как новые формы городского фольклора

Балаган и раек как новые формы городского фольклора

Похожие работы на - Балаган и раек как новые формы городского фольклора