Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни

Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни

Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

ГУБКИНСКИЙ ФИЛИАЛ

Кафедра теоретических дисциплин

Дубинина Диана Витальевна

А. Копылов. «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни» ор. 53.К вопросу претворения детской темы в фортепианном цикле.

Выпускная квалификационная работа

студентки IV курса

53.02.07. Теория музыки

Губкин, 2019

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

Период рубежа XIX – XX веков является важным для становления и укрепления позиций русской музыки на общеевропейском уровне. Небывалый подъем музыкальной культуры России обусловлен тремя поколениями композиторов, нашедшими свое мировосприятие в разных направлениях и стилях.

Творчество композиторов старшего поколения, таких как П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин, было эталоном для всех последующих.

К концу XIX столетия представители «Могучей кучки» и Чайковский вступают в период творческой зрелости, в это время рождаются их главные шедевры.

Наряду с выдающимися композиторами «Балакиревского кружка», появляются сочинения учеников Н.А.Римского-Корсакова – Александра Глазунова, Анатолия Лядова и Антона Аренского, а так же почитателя и последователя творчества П.И. Чайковского – СергеяТанеева. Воспитанники Московской и Петербургской консерваторий, опираясь на лучшие достижения кучкистов, создали свой яркий художественный стиль музыки.

Уже в последнее десятилетие XIX века в музыкальное искусство вливается новая, свежая струя: расцветает творчество учеников Танеева – А.Н. Скрябина, С.В. Рахманиноваи других молодых композиторов третьего поколения.Свой недолгий творческий путь начинает В.С. Калинников.

Таким образом, вслед за яркой деятельностью «кучкистов» и Чайковского, русская музыка к концу XIX столетия вступает в новый период своего развития, вошедший в историю русской культуры как «серебряный век» (данное определение одним из первых ввел в обиход С.К. Маковский), или «русский духовный ренессанс» (термин Н.А. Бердяева и др. русских философов). Хронологически границы «серебряного века» охватывают временной отрезок от начала 90-х гг. XIX века до 1917г. В искусстве происходят кардинальные изменения мировоззренческих позиций, самой картины мира. В центре художественной концепции стоит творчески свободная личность. Новаторские поиски таких композиторов как А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев существенно изменили облик мировой музыкальной культуры наступающего ХХ века.

Эпоха духовного ренессанса нашла свое отражение в русской церковной музыке. Ряд талантливых композиторов, осуществивших подъем этой сферы музыкального творчества, представлен такими именами, как А.Т. Гречанинов, А.Д. Кастальский, А.А. Никольский, С.В. Смоленский, М.М. Ипполитов-Иванов, Н.А. Соколов, Н.Н. Черепнин, С.В. Панченко, Е.С. Азеев. Творчество многих из них непосредственно связано с деятельностью Придворной певческой капеллы Петербурга, где и формировался стиль русской духовной музыки.

Примерно с 1883 года, когда руководящие должности в капелле занимали М.А. Балакирев и Н.А. Римский-Корсаков, свою деятельность в нейначинает один из ярких, талантливых ее представителей:композитор, скрипач, педагог, мастер хорового делаАлександр Александрович Копылов (1854 –1911). Он был известен как выдающийся духовный композитор, однакозначительную часть его творческого наследия занимают светские сочинения. Перу Копылова принадлежат: симфония до минор, 4 струнных квартета, фортепианные трио, многочисленные хоры и романсы. Светская музыка композитора насчитывает 60 опусов, в число которых входят и фортепианные пьесы для детей.

Среди детских миниатюрследует выделить два оригинальных фортепианных цикла с одинаковым названием «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни» ор. 52 и ор. 53. Оба они были написаны приблизительно в одно время и предназначены для решения, прежде всего, педагогических задач. Некоторые пьесы ор.53 перекликаются по образному содержанию, фактурным рисункам, формальным признакам с пьесами ор.52. Примечательно то, что музыка 53 опуса неоднократно издавалась, но ни разу не подвергалась целостному музыковедческому исследованию, как и целостному исполнению в виде цикла.

В данной дипломной работе предпринята попытка анализа пьес ор 53 «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни».

Актуальность данного исследования обусловлена целым рядом причин:

1) анализ цикла «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни» может послужить начальным импульсом к изучению детской и, более широко, фортепианной музыки композитора, известного в основном, как автора духовной и камерно-инструментальной музыкиконца XIX– начала XX веков;

2) обращение к данному фортепианному опусу дает возможность не только выявить особенности претворения «детской темы» в творчестве А.Копылова, но и привлечь внимание к самой фигуре композитора, как к своеобразной творческой личности, к поиску и систематизации биографических данных о нем;

3) изучая фортепианные сочинения для детей ор. 53 А. Копылова можно более полно раскрыть его художественный стиль в целом;

4) и, наконец, сам факт обращения к творчеству и истории жизни талантливого, но незаслуженно забытого русского композитора, остающегося до сегодняшнего дня в тени неизвестности ималоизученности, способствует пусть малейшему, но уменьшению «белых пятен» в музыковедении. Все это делает актуальным содержание данной работы.

Объектомисследования являются фортепианные циклы пьес для детей композиторов рубежа XIX – XXвеков, рассмотренные в историко-культурном аспекте.

Предметом изучения стал цикл АлександраКопылова «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни» ор. 53.

Дипломная работа преследует следующие цели:

1. Исследование фортепианного цикла ор.53А. Копылова в контексте эпохи.

2. Выявление особенностей претворения «детской темы» в цикле.

3. Воссоздание более полной творческой биографии композитора на основе сбора информации и фактологического материала о жизни и творчестве Александра Александровича Копылова.

Для достижения поставленных целей требуется решить следующие задачи:

· рассмотреть цикл пьес ор.53 А.А Копылова в плане драматургии, цикличности, программностиобразности и композиции;

· выявить особенности музыкального языка композитора;

· сравнить ор. 53 с известными циклами композиторов современников и предшественников;

· ознакомиться с содержанием исторических документов в электронной версии и других доступных электронных источников.

· собрать и систематизировать разрозненные биографические сведения о композиторе, музыкальной династии Копыловых, тем самым обратить внимание на творчество Копылова с музыковедческой точки зрения.

В работе используются следующие методы исследования: аналитический, исторический, сравнительный, обобщение и изучение литературных и электронных источников.

Структура работы включает следующие разделы: «Введение», «Основная часть», «Заключение», «Список литературы», «Приложение».

Во «Введении» представлена краткая панорама русской музыкальной культуры рубежа XIX – XXвеков, приведена аргументация актуальности темы дипломной работы, изложеныосновные цели и задачи исследования.

Основная часть включает три главы. Первая глава посвящена обзору детской музыкальной литературы рубежа столетий. Во Второй главе собрана и систематизирована информация, которая позволяет воссоздать, насколько это возможно, биографический очерк жизни композитора Александра Копылова, в разделе также обобщены имеющиеся в музыковедческих источниках сведения о духовном и камерно-инструментальном творчестве композитора. Третья глава освещает фортепианнуюмузыкуАлександра Копылова, в ней также анализируется цикл фортепианных пьес «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни» ор.53.

В «Заключении» содержатся некоторые выводы и итоги исследования.В списке литературы дан перечень литературных источников и электронных ресурсов, используемых в дипломной работе.

Некоторые интересные на наш взгляд материалы о жизни, личности и творчествеА.А.Копыловасобраны в разделе «Приложение» (Приложение №1 – фотоматериалы; Приложение №2 – аудиозапись цикла «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни»ор.53 в исполнении пианиста Ю. А. Попова).

ГЛАВА 1. ДЕТСКИЕ ФОРТЕПИАННЫЕ ЦИКЛЫ В ИСТОРИИ МУЗЫКИ.

1.1Краткий обзор фортепианных циклов и сборников пьес XIX столетия, рубежа XIX–XXвеков.

Попытки сочинять музыку для детей известны со времен И. С. Баха. Немецкий композитор одним из первых в истории музыки начал создавать небольшие музыкальные пьесы, направленные на обучение маленьких музыкантов искусству полифонии, на совершенствование исполнительских навыков: приемов игры на клавесине, а позже и на фортепиано. Самый известный сборник детских пьес композитора эпохи барокко: «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» способствует знакомству детей с полифонией и в наши дни.

При сочинении детской музыки каждый композитор сталкивается с проблемой сочетания высокого художественного содержания произведения и его доступности для восприятия ребенка. Все многообразие чувств и эмоций автор должен передать понятными детям средствами. При этом композитору нельзязабывать и о педагогической стороне такого рода музыки. Поэтому, автору, пишущему для детей, просто необходимо мастерство, особого склада дарование. Он должен придерживатьсямаксимальной типизации образов в сочинениях для детей: они должны быть узнаваемыми, но при этом индивидуализированными, это достигается благодаря использованию ярких выразительных средств, доступных для ребенка.

Детская музыкальная литература в XIX столетии выходит далеко за пределы только дидактических задач. Композиторы уделяют большое внимание художественной стороне произведений. Именно вXIX – XX веках мировая музыкальная культура обогатилась шедеврами детской музыки. Циклы для детейнемецкого композитора Роберта Шумана «20 песен для больших и маленьких детей»,«Альбом для юношества» и «Детские сцены», «Альбом песен для юношества»стали своеобразной отправной точкой и послужили дальнейшему развитию музыки для детей.

Творческое наследие французских композиторов также включает сборники детских пьес. Самыми выдающимися из них являются «Детский уголок» Клода Дебюсси, «Моя Матушка-Гусыня» Мориса Равеля и «Карнавал Животных» Камиля Сен-Санса.

Неоценимый вклад в эту область творчества внесли венгерские композиторы: ФеренцЛисти Бела Барток. Сборник из двенадцати фортепианных пьес «Рождественская елка» Ф. Листа, написанный в начале 70х годов XIX века и посвященный внучке композитора – Даниэле, представляет собой программные миниатюры, в которых соединяются религиозные и светские образы, разворачивающиеся в сюжетной последовательности.

В 1926 году Б. Барток начал работу над созданием огромного, оригинального фортепианного цикла «Микрокосмос», который включал в себя более 150 пьес. Уникальность этого сборника пьес заключалась в том, что композитор синтезировал венгерский фольклор с новыми веяниями в искусстве XX столетия, поэтому пьесы «Микрокосмоса» не только ярки по образному содержанию, они призваны воспитывать юного музыканта, формировать его музыкантское мышление.

Созданию «Микрокосмоса» предшествовали и другие детские фортепианные циклы композитора: цикл «Детям» стал отправной точкой педагогической серии Бартока, потом появились «Багатели» ор.6, «Десять легких фортепианных пьес» (1908).

Каждый из названных композиторов в рамках своего индивидуального стиля создает круг образов близкий детскому восприятию, сочетая педагогические задачи с художественной идеей. При всех различиях мелодического строя, гармонических особенностей идругихсредств музыкальной выразительностиглавной объединяющей этих циклов является их высокохудожественная ценность. Для детской музыки это особенно важно, ведь она призвана не только технически развивать ребенка, но в большей степени эта музыка должна формировать личностные качестваребенка, будить его воображение,воспитывать художественный вкус и культуру чувств маленького музыканта.

Одним из первых композиторов, кто претворил в своем творчестве детскую тему во всей своей глубине и полноте, стал Р. Шуман. Его циклы фортепианных миниатюр для детей – это музыка, не столько обучающая отдельным приемам фортепианного исполнительства, сколько воплощение широкого спектра самых разных образов, преломленных через восприятие мира ребенком: переживания маленького человека, его игры и впечатления, истории из жизни.

Детские фортепианные циклы Шумана стали образцом для П.И. Чайковского, написавшего уже во второй половине XIX века свой опус «Детский альбом». Сам композитор не скрывалэтого факта, в письме Н.Ф. фон Мекк он писал: «Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости с заманчивыми для детей названиями, как у Шумана», а в подзаголовке «Детского альбома», автор указал «в подражание господину Р. Шуману». Вполне закономерно, что образное содержание пьес двух композиторов перекликается,что можно заметить уже в названиях пьес: «Веселый крестьянин, возвращающийся с работы» Р. Шумана («Альбом для юношества») и «Шарманщик поет» П. Чайковского («Детский альбом»); «Сицилийская песенка» («Альбом для юношества»)и «Итальянская песенка»(«Детский альбом»);«Первая утрата» («Альбом для юношества») и «Болезнь куклы» или «Похороны куклы»(«Детский альбом»); «Военная песня» («Альбом для юношества»)и «Марш деревянных солдатиков»(«Детский альбом») и т. д.

Это проявляется не только в самом музыкальном языке пьес (иная национальная культура и стиль композитора), но и в композиционных принципах объединения пьес в цикл. Если Шуман в «Альбоме для юношества» опирается на принципы сюитности, связывая пьесы в микроциклы внутри целого цикла, то в «Детском альбоме» русского композитора претворена некоторая сюжетность: проживаемость ребенком одного дня жизни, хотя внутри цикла пьесы также объединяются в микроциклы. Особенностью «Детского альбома» является и отражение жизни, увиденной взрослым и детским взглядом одновременно. Об этом пишет в своем исследовании С. А. Айзенштадт, указывая на наличие в этом произведении двух уровней смысла – «детского» и «взрослого»[4.С. 6].Все последующие детские фортепианные циклы, созданные на рубеже XIX – XXвеков и далее, опираются в той или иной степени на, ставшие уже классикой, образцы Шумана и Чайковского.Например: детские пьесы А. Лядова (Пьесы для детей), А. Гречанинова («День ребёнка», соч. 190, «Бусинки», «На зеленом лугу»), С. Майкапара («Бирюльки»), Н. Мясковского («Пьесы для детей» ор.43), Д. Кабалевского («Фортепианная музыка для детей и юношества»), Ф. Стравинского (пьесы для детей), С. Прокофьева («Детская музыка» 12 легких пьес соч.56), Д. Шостаковича («Танцы кукол») и многих других композиторов продолжают эту традицию. Анализируемый нами фортепианный цикл Александра Копылова ор. 53 «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни» также находится в русле названных тенденций.

ГЛАВА 2. КОМПОЗИТОР А. А. КОПЫЛОВ.

2.1 Биографические сведения.

Для создания этого биографического очерка было отобрано и переработано огромное количество информации и фактологического материала. Важными и достоверными информативными источниками по данной теме являются статьи, посвященные творчеству Александра Александровича Копылова: Е. Г Артемовой «Духовно-музыкальное творчество А.А. Копылова» и «Духовно-музыкальная культура Петербурга конца XIX – начала XX века: историко-стилевой аспект», работа Д. Е Луконина «Повседневная жизнь беляевского кружка в первой половине 90х годов XIX века». Некоторые данные были собраны из литературы мемуарного жанра, в частности из «Летописи моей музыкальной жизни» Н. А Римского–Корсакова, семейного архива М. П. Даева, воспоминаний других современников композитораА.А. Копылова. Ценные сведения, касающееся жизни и творчества композитора, были найдены в периодической печати того времени, в частности, нескольких номеров «Русской музыкальной газеты» в электронной версии: Н. Компанейский. Духовно-музыкальные сочинения А. Копылова; А. В. Оссовский, А. А. Копылов.Дополнения к некрологу.Полный список работ, послуживших материалом для создания картины жизни и творчества Александра Александровича Копылова, представлен в библиографии.

Итак, Копылов Александр Александрович (02.07.1854 – 20.02.1911) – талантливый русский композитор. Еще при жизни он был известен своими духовными и светскимисочинениями, которые по достоинству оцененыН.А. Римским-Корсаковым. Кроме того, Александр Копылов играл на скрипе и занимался педагогической деятельностью в области теоретических дисциплин, был дирижером и активным участником «Беляевского кружка».

Александр Копылов родился 2 июля 1854 года в городе Санкт-Петербург. Его отец Александр Абрамович служил в Мещанской управе, и владел также несколькими земельными участками в Павловске. К музыке в семье Копыловых относились с трепетом. Особый интерес к музыке питала мать будущего композитора, от которой, вероятно, он и унаследовал незаурядные музыкальные способности. Александр обладал сильнымголосом и приятным тембром, и в 1862 году он получил место в хоре малолетних певчих, где преподавал известный регент и композитор Александр Рожнов. В капелле будущий композитор Копылов обучался игре на скрипке уМихаила Филипповича Кременецкого^[1]и фортепиано у Ивана Осиповича Рыбасова^[2].Теоретическими знаниями Александр овладел под руководством И. К. Гунке^[3]. В 70-е годы Александр Копылов брал урокикомпозиции у Анатолия Лядова, прошел курс инструментовки у Николая Андреевича Римского-Корсакова. Александра Копылова могла ожидать печальная судьба. По свидетельствованию Римского-Корсакова, «мальчиков по спадении голоса просто увольняли из капеллы, выдав некоторую сумму денег»^[4]. Когда у юного Александра Копылова начал ломаться голос, его уволили из хора в чине коллежского регистратора. Однако позже Копылов поступил в ту же Капеллу помощником учителя пения. Он получил всестороннее музыкальное образование, которое расширилось, благодаря его многолетней педагогической практике.

После окончания обучения и по 1897год  Александр Александрович вошел в преподавательский состав придворной капеллы. Здесь он руководил хором и занимался вокалом. Об этом свидетельствует высказывание Н. А. Римского-Корсакова, который положительно отзывался о работе Копылова с хором. «Четыре учителя – Смирнов, Азеев, Сырбулов и Копылов – были людизнающие и опытные»[17.С.206].Также известно что, Копылов принимал участие в составлении «Всенощной» вместе с педагогами Придворной капеллы Степаном Смирновым, ЕвстафиемАзеевым и Федором Сырбуловым, а так же с Н. А. Римским-Корсаковым^[5]. На протяжении всей музыкально-педагогической деятельности в капелле Копылов показал себя как многопрофильный педагог. Кроме церковного пения, он вел классы фортепиано и скрипки, церковный устав. Из воспоминаний П. А. Богданова, выпускника Придворной певческой капеллы, известно, что Александр Александрович Копылов был не только профессионалом хорового дела. Удивительно проводились им и сами занятия, они проходили в торжественной и одновременно в дружелюбной, легкой атмосфере, при этом Копылов строго следил за дисциплиной в хоровом коллективе^[6].В хор к Копылову стремились попасть дети не только из близлежащих городов, но и отдаленных уголков Российской империи (Украины).

Служба Копылова в Придворной капелле пришлась на пору ее бурного расцвета деятельности,совпавшего по времени с управлением капеллойМилием Балакиревым и Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым. К концу XIX века Императорская Придворная певческая капелла сложилась как уникальный, творчески-исполнительский и учебно-образовательный музыкальный центр, где процесс обучения и воспитания музыкантов органично сочетался с концертной деятельностью. В 80-90 годы – капелла являлась самым влиятельным и солидным учебным заведением высокого уровня. Ее воспитанники систематически участвовали в концертах Филармонического общества. Высокую оценку исполнительскому мастерству Придворной певческой капеллы и ее педагогам дали выдающиеся зарубежные композиторы, посетившие каждый в свое время Санкт-Петербург. Среди них: Гектор Берлиоз, Роберт Шуман, Ференц Лист и другие европейские музыканты.

Наряду с педагогической деятельностью, длившейся свыше 20 лет, Александр Копылов много времени уделял исполнительству и композиции. В середине 80-х гг., в Петербурге сложилось видное творческое объединение – «Беляевский кружок», учредителем и идейным вдохновителем которого являлся крупный музыкальный деятель и меценат Митрофан Петрович Беляев^[7]. В его доме собирались выдающиеся музыканты, главным образом, исполнители и композиторы Петербурга: Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин, В.В. Стасов, А.К. Лядов, А.К. Глазунов, А.С. Аренский, Ф.С. Акименко, К.А. Антипов, Ф.М. и С.М. Блуменфельды, Н.Н. Черепнин, Н.А. Соколов, Н.С. Лавров и многие другие талантливые композиторы.

Александр Копылов был хорошо известен всем участникам беляевскихпятниц.Во-первых, благодаря близкому профессиональному общению с Римским-Корсаковым, во – вторых, он превосходно играл на скрипке и принимал участие в квартетных вечерах кружка. Сам Беляев оказывал поддержку Копылову как композитору: в частности, он способствовал исполнению и изданию камерных и симфонических сочиненийАлександра Александровича на протяжении многих лет.Следует также отметить, что в издательстве М. П. Беляева^[8]было опубликовано большинство и фортепианных сочинений Копылова.

К концу XIX столетиякомпозитором созданы крупные оркестровые и камерные произведения: СкерцоA-dur^[9], симфония c-moll (10.12.1889) ор. 14, квартетов G-dur(18.11.1892) ор. 15 и F-dur (7.12.1894). Камерная музыка А. Копылова получала высокую оценку среди критиков, она часто исполнялась за рубежом.

Особое место в ряду камерных сочинений занимал жанр струнного квартета, а квартет F-durполучилБеляевскуюпремию на концерте Камерного Общества в Санкт-Петербурге.

Интересна и до-минорная симфония композитора. Это масштабное и содержательное сочинение, отличающееся мелодичностью, стройностью и аккуратностью. Симфония была впервые исполнена под управлением Римского-Корсакова 21 декабря 1889 года в Петербурге, имеет посвящение Анатолию Лядову.

Последние годы преподавания в капелле для А.Копылова были омрачены испорченными отношениями с М. А. Балакиревым, после чего Александр Александрович решил покинуть капеллу. Основной причиной разлада директора Придворной капеллы Милия Балакирева с Александром Копыловым явилась антипатия Балакирева к Митрофану Беляеву. Балакирев считал, что Беляев потворствовал некоторым педагогам Певческой капеллы, в частности, Соколову и Копылову тем, что публиковалнекоторыеих произведения, не являющимися, по мнению Балакирева достойными этого.Н.А. Римский-Корсаков,напротив,защищалА.Копыловаот нападок Балакирева^[10] и сожалел о потере капеллой в лице Копылова такого великолепного учителя хоровой музыки и композитора. В 1897г. после выхода на пенсию, А. Копылов служил скрипачом в оркестре Александрийского театра, преподавал курс музыкально-теоретических дисциплин в Павловском и Преображенском полках^[11]. А в начале двадцатого века композитор получил должность преподавателя в Смольном институте, а также в регентском училище

Многие из тех, кто лично знал и близко общался с композитором, оставили самые теплые воспоминания о светлой личности А. Копылова, его легком характере, дружелюбии, редком заразительном смехе, отличном чувстве юмора и в то же время о тонкой душевности, искренности и доброте композитора по отношению к людям, ученикам.

Композиторские интересы А. Копыловав последние годы жизни были сосредоточены на произведениях малого жанра, это преимущественно хоры, романсы и фортепианные пьесы. Произошедший разрыв с Беляевым и его кружком отозвался на настроении, творческом направлении Копылова и общем самочувствии композитора (к концу жизни у него обострилась болезнь сердца). Все, что сочинялось уже в ХХ веке,было издано фирмами П. Юргенсона и Ю. Циммермана. Произведением, завершившим творческий путь Александра Копылова,стало изящное фортепианное трио, оно было с успехом исполнено всего за несколько дней до кончины композитора в одном из камерных вечеров.

Талантливый русский композитор Александр Александрович Копылов скончался1911г в Стрельне. Он похоронен на Митрофановском кладбище в Санкт-Петербурге. «Александр Александрович Копылов оставил о себе память как о человеке деликатном, мягком, скромном, искренно любившем свое искусство» – такиеслова были напечатаны в некрологе после смерти композитора. Знакомясь с творчеством и жизнью А. Копылова, нельзя обойти вниманием и тот факт, что от Александра Александровича берет начало музыкальная династия. Его сын и внук (оба Александры) стали видными музыкантами. Сын, А.А. Копылов, – тоже скрипач, выпускник Петербургской консерватории по классу Л. Ауэра.Внук Копылова – еще один А.А. Копылов – известный дирижер Большого театра, заслуженный деятель искусств РСФСР, народный артист РСФСР и обладатель Ордена Трудового Красного Знамени. После Великой Отечественной войны А. А. Копылов(внук)обучался в Ереванской консерватории по классу дирижирования у Константина Сараджева^[12], ученика легендарного маэстро Артура Никиша. С начала 60гг. А. А. Копылов служил в Большом театре, где поставил большое количество балетов. За свою дирижерскую карьеру он работалсо многими зарубежными коллективами. Многочисленные отзывы коллег-дирижеров, балетных артистов, всех, кому довелось сотрудничать или быть просто знакомым с человеком и музыкантом А. Копыловым, свидетельствуют о выдающемся таланте маэстро и его человеческих достоинствах. В этом просматривается невероятная схожесть характеровосновоположника династии и его потомка. Известно, что внук Александр Александрович, также как и его дед, был удивительно интеллигентным мягким, деликатным в общении, веселым и добродушным человеком, и при этом был великолепным дирижером, отлично справлялся с руководящей должностью.

2.2 Духовные и камерно-инструментальные жанры в творчестве

А.Копылова

В конце XX века усилился интерес композиторов к православной культуре, возникает много новых сочинений, авторами которой были как выдающиеся русские композиторы, так и менее известные музыканты, связанные с русской духовной музыкой. Творческое наследие Александра Копылова^[13] включает три жанровые сферы, между которыми не существует непроходимой стилистической границы: духовная музыка, камерно-инструментальные и фортепианные произведения. Общее число духовных композиций Копылова составляет 53 опуса, большая часть которых была опубликована в 900-е годы издательством Юргенсона. Это хоровые сочинения для разных составов. Особую известность получила Литургия Св. Иоанна Златоуста, на текст центрального песнопения Литургии Херувимской песни Копылов создал отдельно еще семь сочинений.

Сегодня такие песнопения композитора как «Под твою милость» e-moll (№21), «Ныне отпущаеши» g-moll (№31), «Достойно есть» F-dur (№23), «Свете тихий» a-moll (№30), «Милость мира и Тебе поем» F-dur– d-mollи «Милость мира и Достойно есть» C-dur,«Тебе поем» g-moll (№19), «Блажен и я же избрал» c-moll (№14), «Хвалите Господа с небес» B-dur, «Богородице Дево, радуйся» a-moll(№22), «Милосердия двери отверзи нам» g-moll(№20), «Сам един еси бессмертный» c-moll (№18), «К Богородице прилежно» g-moll (№24) популярны как в церковном, так и в концертном исполнении.

Духовное творчество Александра Копылова, который был сначала учеником, и затем долгое время преподавателем Петербургской Придворной певческой капеллы, ориентировано на строгое претворение церковных традиций, веками складывающихся в практике капеллы. Об этом пишет один из исследователей русской духовной музыки конца XIX – начала XX века Артемова Е. Г. «Хоральные приемы в некоторых песнопениях сочетаются с имитационными, что связывает творчество Копылова с капелльскими традициями, идущими от Бортнянского» [1].Основным выразительным началом в хоровых сочинениях композитора становится мелодическая линия. Мелодии песнопений Копылова всегда логически выстроены,развиваются естественно и широко, имеют интонационно-смысловую наполненность и четко обозначенную кульминацию.

Ладогармоническая основа сочинений композитора представляет собой классическую систему лада, но аккордика интенсивно обогащается использованием альтерированных созвучий, септовых гармоний, красочных смен тональностей.

Некоторые гармонизации распевов свидетельствуют о влиянии Балакирева и Римского-Корсакова.

Процессы формообразования в духовных композициях Копылова связаны естественно с текстовой основой песнопения, но для мышления композитора в целом характерна классическая ясность, периодичность структуры.

Несмотря на то, что Александр Копылов написал массу произведений светского содержания, в творческом наследии композитора главное место отведено духовной музыке. Наследник петербургской традиции Придворной певческой капеллы, ученик Римского-Корсакова, воспринявший новые веяния в духовной композиции, Копылов оставил ряд примечательных образцов духовных песнопений, в которых авторский почерк отмечен сочетанием индивидуальной выразительности мелодического и гармонического содержания, соединением классических форм с русскими церковно-певческими основами.

Яркая и интересная страница русской духовной музыки – творчество Копылова свидетельствует о том, что композитору удалось не только стать настоящим профессионалом этой сферы культуры, но и создать свой индивидуальный авторский стиль, черты которого претворились и в жанрах светской музыки.

А. Копылов как композитор не ограничивался созданием только церковных произведений, он оставил 60 опусов в области оркестровой, камерно-инструментальной, вокальной и фортепианной музыки. В его творческое наследие входят камерные инструментальные и вокальные произведения, среди которых: четыре струнных квартета, высоко оцененных современниками. Один из квартетов был исполнен знаменитым в то время американским коллективом Кнайзеля.

Светская музыка композитора, как и церковная, претерпела эволюцию его стилевой манеры. Не получив консерваторского образования, он все же стал высокопрофессиональным музыкантом и композитором, преодолев ограничения связанные исключительно с хоровой композицией. Свое композиторское мастерство А. Копылов совершенствовал под руководством Н.А. Римского–Корсакова, А.К.Лядова. Результатом этого стали произведения как крупных жанров: Симфония c-moll, посвященная Анатолию Лядову и изданная Беляевым[14], «Концертная увертюра», «Скерцо в А», так и камерных: 4 струнных квартета, 2 фортепианных трио.

Благодаря профессиональному общению с Н.А. Римским-КорсаковымА.Копылов в середине 1880-х годов был вовлечен в «Беляевский кружок».[15]М. Беляев, будучи альтистом-любителем, инициировал еженедельные вечера камерной музыки, проводимые по пятницам. Среди произведений, сыгранных, а позже изданных Беляевым, были две книги коротких пьес для струнного квартета, известных как «LesVendredis» («По пятницам»), которые были составлены членами группы. Последняя (седьмая) часть второй книги - полька на «Си» А. Копылова.

Став завсегдатаем кружка Беляева,Александр Копылов увлекся камерной музыкой и завершил четыре струнных квартета. Один из квартетовв 1894 году был удостоен Беляевскойпремии.Исполнительская судьба камерной музыки Копылова была весьма успешной и перешагнула границы России, его сочинения исполнялись в Европе и Америке.

Музыка мастера квартетного жанра, отличаласьромантическим характером, выразительностью мелодии, лаконичностью тем. В этой области творчества ощутимо влияние П.И. Чайковского, П.А. Бородина, М. А. Балакирева и А. Н. Римского-Корсакова, писавших в камерных инструментальных жанрах.

Лирическая образная сфера, свойственная камерному жанру А. Копылова, сталасвоеобразнойвизитной карточкой всего творчества композитора. Философия «квартетного» подхода в обращении с музыкальным материалом, нашла отражение не только в инструментальной, но и в хоровой музыке композитора.

Таким образом, можно утверждать, что все творческое наследие А.А. Копылова, включающее квартетные, хоровые, фортепианные и оркестровые сочинения, не имеет четких стилевых разграничений. Композитор мог свободно преодолевать рамки той или иной жанрово-стилевой сферы: усложнение гармонии и интонационногоязыка, поиски в области музыкальной формы стали «сквозной темой»  его творчества.В этом проявляется своеобразие и самобытность композиторского почерка А. Копылова, некий универсализм мышления. Вероятно, поэтому его светские и духовные композиции пользовались спросом и неоднократно переиздавались на рубеже веков и в послереволюционный период.

ГЛАВА 3. ФОРТЕПИАННЫЙ ЦИКЛ А. КОПЫЛОВА «ЧЕТЫРНАДЦАТЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИН ИЗ ДЕТСКОЙ ЖИЗНИ» ОР. 53.

3.1 Обзор фортепианной музыки А. Копылова

Еще одной не менее значимой сферой творчества Александра Копылова стала фортепианная музыка. Но если духовные произведения большей частью известны и изучены, то камерно-инструментальная музыка в целом, например, струнные квартеты и сочинения для фортепиано не стали объектом, как музыковедческого исследования, так и исполнительства. Все работы композитора Копылова являются высокопрофессиональными с точки зрения композиции, драматургии, образной наполненности. При этом само количество сочинений камерной музыки, в сравнении с опусами более знаменитых его современников, не столь велико.

В XIX веке фортепианная миниатюрасталаочень распространенным инструментальным жанром, ведь ее образный строй позволяетохватить и передать самые разные сферы переживаний. При этом, глубина содержания и эмоциональная насыщенность, драматизм и даже трагизм образов миниатюрыпорой, можно поставитьв один ряд с широкоохватными и величественными замыслами крупных жанров.

Александр Копылов обращался к фортепианным жанрам на протяжении практически всей своей жизни. В списке фортепианных произведений[16] приводится целый ряд произведений, это, прежде всего, пьесы программного и жанрового характера, а также сборники и циклы пьес. В фортепианной музыке композитора чувствуется лирическая направленность композитора.

Как настоящий мастер миниатюры, Александр Копыловв создании своих ярких музыкальных образов, большое место отводит детализации: для него важен каждый исполнительский штрих, темповая и динамическая нюансировка, выразительность интонации, гармонически краска, гибкость голосоведения, линии фактурного рисунка и т.д.

Два опуса детских пьес (ор.52 и ор.53) относятся к позднему его периоду творчества композитора.

Сама идея и причины, побудившие композитора написать  сборник для детей доподлинно неизвестна, из-за чего возникает несколько гипотез. Самая реалистичная из них, на наш взгляд, связана с тем, что создание цикла с детской тематикой было спровоцировано многолетней деятельностью преподавателя. Хорошо знакомый с педагогическим репертуаром, композитор чувствовал потребность в его совершенствовании и расширении.

Однако первый опыт: цикл «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни» ор. 52, изданный Циммерманом, не увенчался успехом. В статье «Русской музыкальной газеты»1906 года, посвященной разбору только что вышедшего цикла, Копылова обвинили в несоответствии технической сложности музыкального материала исполнительским возможностям ребенка. Кроме того, содержание произведений было названо неинтересным, а весь цикл – случайным сборником произведений автора, завалявшихся у него в портфеле…»[17].

Этот нелестный отзыв не только не сломил дух композитора, но заставил двигаться дальше. Музыка 52 опуса послужила отправной точкой для создания нового сборника,примерно через год  А. Копылов пишет новый 53 опус с таким же названием (он вышел в свет под редакцией Юргенсона). Интонационнопьесы двух циклов перекликаются. Они имеют много общего в плане формы, гармонического языка и композиции. Новый опус также не пришелся по вкусу критическому взгляду, его назвали «недетским», трудным для исполнения. Некоторые пьесы сборника «Четырнадцать музыкальных картиной из детской жизни» ор. 53 показались критику нелепым подражанием пьесам Шумана и Чайковского). Интересно, что оба отрицательных отзыва подписаны одним псевдонимом, т.е. одним и тем же критиком.

В данной работе мы пытаемся доказать жизнеспособность цикла, отмечая талант и мастерство композитора,присущую циклу детскую исполнительскую направленность,соответствие ярких музыкальных образов психологии ребенка, тем самым,опровергаем негативные критические высказывания начала XX века об этом замечательном произведении.

3.2 Анализ пьес ор.53 (образность и композиция цикла)

Преподавая в Петербургской Придворной певческой капелле долгое время, А. Копылов не мог обойти вниманием такую сферу музыки, как детская фортепианная миниатюра.

Фортепианная миниатюра становится популярным жанром в эти годы, что обусловлено ее богатыми возможностями: эта жанровая модель удобна для самовыражения композиторской и исполнительской мысли. Она воспитывает в музыканте культуру художественный вкус, логику мышления, образное восприятие.

Композитор остро ощущал потребность в расширении репертуара начального музыкального, в частности фортепианного, образования. Хорошо знакомый с положением дел в этой области обучения, он чувствовал неудовлетворенность художественным уровнем находившегося тогда в употреблении педагогического репертуара. Список пьес детской фортепианной литературы на тот момент был уже весьма значителен и возглавил его «Детский альбом» П. И. Чайковского.

Написанный в 1878 году, «Детский альбом» оказал большое влияние на весь фортепианный педагогический репертуар конца XIX – начала XX столетия. Это сказалось как в музыкальном языке фортепианной музыки такого рода, так и в выборе сюжетов для пьес. Причем сам Чайковский писал свой цикл, опираясь на традиции, заложенные Р. Шуманом. Поэтому, образный строй и композиция последующих опусов для детей в русской музыке будет невольно перекликаться с принципами композиции Шумана и Чайковского. В качестве примеров сходства образов Р. Шумана («Детские сцены», «Альбом для юношества») и П. Чайковского («Детский альбом») с образной сферой пьес композитора Копылова(14 музыкальных картинок из детской жизни») приведем названия некоторых пьес:

Подобные параллели можно провести не только на уровне образного содержания пьес названных циклов, но и в сфере стилистических средств: музыка опуса 53 будет рассмотрена в отношении тонального плана, интонационного строя, фактурного оформления текста, ладогармонических и композиционных особенностей, драматургии цикла.

Шумановский принцип построения пьес в цикле (принцип сюитности) является опорой, как для Чайковского, так и для последующих композиторов. Но в «Детском альбоме» Чайковского кроме сюитного принципа контраста присутствует некое подобие сюжета (один день из жизни ребенка), что является еще одним фактором объединения пьес в цикл.

Так как Александр Копылов, принадлежал к романтическому направлению в музыке, его композиторский стиль, ярко проявляющийся и в цикле «14 музыкальных картин из детской жизни», имеет много общего с предшественниками. Это касается как музыкального языка, так и композиционных основ. Пьесы опуса 53 менее связаны друг с другом, чем допустим миниатюры в цикле Чайковского, они могут быть извлечены из сборника и исполняться самостоятельно без особого ущерба.  Тем не менее, существуют скрытые факторы  цикличности, которые предстоит выявить в ходе анализа.

В цикле превалирует строгая трехчастность, почти все композиции цикла представляют сложную или простую трехчастную форму с репризой.

Круг образов делит произведение на несколько жанровых сфер: пьесы могут содержать в себе танцевальную основу, песенность, черты картинности. Лирико-драматическое начало составляет основу  следующих миниатюр: «На чужбине» (№ 8), «Увлечение» (№12), «Воспоминание» (№10), «В разлуке» (№7), «Сиротка» (№4). Они являются выражением легкойили глубокой печали, светлой грусти, состояния сосредоточенности. Пьесы «На лодке», «Прогулка в деревне», «За стрекозами» воплощают образы природы. Есть в цикле пьесы жизнерадостные, веселые, бодрые по характеру, такие как «Паяцы пришли», «Прыгание на одной ножке», музыка которых раскрывает игривый детский образ.

В цикле также присутствуют пьесы, которые можно назвать пьесами-сценками: «Наказанный» (№2), «Урок музыки» (№6), «Урок танцев» (№9), «Капризы» (№1). В этих миниатюрах выявляется картинность, зримость образов.А в пьесе «Наказанный» проступает не только линия внешнего  действия, но и черты психологического портрета.

Все пьесы цикла «Четырнадцать картинок…»имеют яркие композиционные и стилистические особенности. Они выразительны интонационно и гармонически, логичны и закончены по форме, разнообразны и отточены по фактуре. Это во многом обусловлено богатой  хоровой практикой композитора: почти все пьесы ор.53 претворяют принципы свободно трактованного четырехголосного гармонического склада. В силу этих качеств, пьесы цикласпособствуют развитию музыкального мышления у детей, прежде всего, гармонического. Соприкасаясь с музыкой цикла, юные музыканты чувствуют логику каждого музыкального построения, улавливают четкость и плавность голосоведения, воспринимают стиль композитора.

Переходя непосредственно к анализу миниатюр, следует отметить, что между пьесами цикла существует интонационное единство. Так, близки друг другу по своему интонационному наполнению следующие пьесы: «Капризы»,«Воспоминание», «Увлечение»; «Паяцы пришли» и «Прыгание на одной ножке»; интонационное родство можно обнаружить и в пьесах «Сиротка» (мелодия 2ч.)и «В разлуке», «На чужбине».

В пьесах «Наказанный» и «В разлуке» тоже отмечено движение от квинтового звука к приме тоники, что, безусловно, является объединяющим фактором первой и второй части цикла. Объединению номеров способствует и образное наполнение миниатюр. К примеру, ряд композиций, раскрывают разные сторонылирики:от нежной и созерцательной, до глубокой и скорбной.Этопьесы «Наказанный», «На лодке», «Урок музыки», «В разлуке», «Воспоминания», «Увлечение». Легкость и скерцозность присущи картинкам, рисующим ясные картинные образы, таким как: «Капризы», «На лодке», «Прогулка в деревне», «Урок танцев», «Паяцы пришли», «Прыганье на одной ножке», «За стрекозами». Помимо пьес-настроений, в цикле естькомпозиции, представляющие различные жанры. Так, например, «В разлуке» выдержана в жанре элегии, попутной песней можно назвать №5 «Прогулка в деревне», а в №9 «Урок танцев» присутствуют черты полонеза.

Пьесы-сценки, входящие в 53 опус, говорят нам о программности, конкретности музыкального материала. Самыми яркими в этой области оказались картинки «Наказанный» и «Урок музыки» и «За стрекозами». Эти миниатюры представляют собой полотно, хорошо понимаемое детьми.

Отдельного внимания заслуживают пьесы портреты. Такими являются «Сиротка» и «Наказанный». Опираясь на свой тонкий музыкальный слух, а также на опыты композиторов XVIII и XIX столетия, в музыке этих миниатюр композитор сумел понять и четко передать детскую манеру поведения,настроение и характер ребенка.

Открывает цикл ор.53 пьеса под названием «Капризы»(№ 1 f-moll).Легкая и грациозная музыка этой миниатюры воплощает изменчивость настроения, утонченный образ. Изящные штрихи подчеркивают танцевальную природу сочинения. Кратковременные замедления и ускорения, раскрывают неустойчивость характера пьесы:

Пример №1 «Капризы»

Несмотря на то, что пьеса детская, А.Копылов ставит в ней сложную техническую задачу. Исполнение разных динамических оттенков, и crescendoиdiminuendo, четкое выполнение в конце каждой фразы приемаritenutoделает образ пьесы болееярким и выпуклым. Легкий штрих staccato иприхотливый ритмический рисунок, частая смена темпа придают теме первого раздела еще более капризный оттенок.

Пьеса написана в сложной трехчастной репризнойформе. В основе первой части лежит незатейливая мелодия, звуки которой, то стремятся вверх, тоскатываются вниз, что также отвечает капризному характеру произведения. Средний раздел первой части наполнен светом, здесь мелодия радостная, мажорная, стремящаяся ввысь. (C-dur) Местная реприза возвращает минорную тему, тем самым показывая переменчивое настроение.

Пример №2 «Капризы»

Вторая часть пьесы (L`istessotempo) – новый, с точки зрения тематизма, материал.По характеру он контрастен первой части, и, благодаря бархатной тональности As-dur музыка второго раздела звучит нежно и поэтично. Витиеватая мелодическая линия вызывает ассоциации с кружащейся и льющейся мелодией вальса, этому ощущению не мешают ни двухдольный размер пьесы, ни отсутствие характерного для вальса фактурного рисунка.

Мелодия лирична и задумчива, ее легкость, плавность, гибкость, певучесть(отсутствие широких скачков) и мечтательность усиливаетсяи введением legato.В ладотональном отношении этот раздел пьесы неустойчив (ряд отклонений и альтерированных аккордов насыщают музыкальную ткань, развитие основной темы происходит в тональностях As-dur, f-moll, c-moll). С появлением капризной мелодии первого раздела и основной тональности (f-moll) наступает момент общей репризы сложной трехчастной формы. В заключительной каденции аккорд фа минора, как точка в конце предложения, создает ощущение законченности произведения.

Пример №3 «Капризы»

Следующая меланхоличная пьеса «Наказанный»(№2 c-moll)воссоздает не просто почти зримую картину, а настоящий психологический этюд, созданный музыкальными средствами: образ проказника, нашкодившего и поставленного в угол в наказание. Нежная и печальная музыка первой части(пьеса написана в простой трехчастной репризной форме) звучит в c-moll. Ее выразительная мелодия звучит на фоне прозрачного аккордового сопровождения. Скорбные, жалобные интонации темы в высоком регистре ассоциируются с падающей слезой маленького сорванца.

Пример №4 «Наказанный»

Выразительное значение имеет каденция первого раздела. Строгие аккорды, изложенные половинными нотами, после подвижных восьмых, кажутся тяжелыми вздохами наказанного. Особую выразительность придает теме доминантовый септаккорд с секстой в конце фразы, который звучит жалобно и печально.

В середине пьесы (Piumosso) музыка становится более воодушевленной, словно ребенок рассказывает, что наказание он получил незаслуженно. Подвижныйтемп и восходящее секвентное развитие короткого, но выразительного мотива по тональностям Es-dur,g-moll, B-durпередают ощущение быстрой сбивчивой детской речи.

Пример №5 «Наказанный»

Летящая мелодия стремится все выше и выше. Но вскоре она сменяется жалобными нисходящими малосекундовыми интонациями, настойчиво повторяющимися, постепенно они становятся более спокойными, ритмически ровными словно теряют свою силу.Такой композиционный ход очень реалистично раскрывает ситуацию: возможно проказник немного устал….

Пример №6 «Наказанный»

Повторение первой части возвращает слушателя в меланхолическое настроение. Александр Копылов умело и психологически точно раскрывает внутренние переживания ребенка. Возможно, сюжет для пьесы он «подсмотрел» у Мусоргского (вокальная миниатюра «В углу»), который гениально отразил всю психологию детского восприятия в своем вокальном цикле «Детская».

Пьеса №3 «На лодке»рисует музыкальный пейзаж: образ покачивающихся волн, игру воды: светлая и ясная мелодия на фоне широких гармонических фигураций вносит элементизобразительности.Не случайна и тональность пьесы: E-dur –тональность,которая в зарубежной и русской музыке часто становится красочным средством для воплощенияводной стихии: от журчащего ручейка («Колыбельная ручья» из вокального цикла «Прекрасная мельничиха» Ф. Шуберта) до образов моря (тема моря из оркестровой сюиты Н.А. Римского-Корсакова «Шехеразада»). (Шуберт «Липа», «Неоконченная симфония» 2ч.). Музыкальное развертывание происходит неспешно (ассоциации со статикой музыкальных форм импрессионистов), рождается ощущение спокойной глади озера.Очень выразителен тонический органный пункт, на фоне которого звучат, имитирующие всплеск воды, арпеджированные аккорды, что придает теме большую широту, разреженность фактуры и лирико-созерцательное настроение:

Пример №7 «На лодке»

Форма пьесы основана на трех разделах (простая трехчастная репризная), выдержанных в едином фактурном изложении. Благодаря этому, а также коротким связкам между разделами создается текучесть и непрерывное развитие. Пьеса открывается небольшим вступлением (кварто-квинтовые попевки, имитирующие тишину), за ним следует простая, песенная мелодия, отражающая красоту природы. Созерцательная лирика окутывает всю пьесу. Кантиленность и лирическая простота первого раздела пьесы наполняет музыку чувством умиротворения.

Мелодия середины(начало в H-dur) более широкого дыхания, насыщена интонационным развитием. Как и в предыдущихпьесах,композитор применяет в среднем разделе прием секвенции, содержащей отклонения в cis и dis миноры. Тональный план середины симметричен:

H-dur, cis-moll, dis-moll, сis-moll, H-dur.

Пример №8 «На лодке»

По образному наполнению и эстетической составляющей эта пьеса близка сочинению Ф. Листа «На Валленштадском озере» (из «Годов странствий» 1 тетрадь).

Завешается пьеса повторениемпервого раздела. В репризе происходит расширение структуры (варьированное повторение основного мотива, прерванная каденция).Одновременно статичная и изменчивая стихия воды передана Копыловым как нельзя точно. Статике способствует присутствующий практически на протяжении всей пьесы тонический органный пункт с мягкой гармонической фигурацией, а изменчивость связана с мелодическим и гармоническим развитием. Постепенно музыка истаивает: мелодия растворяется в гармонических фигурациях.

«Сиротка», (№4h-moll). Образ сиротки в музыке XIX и начала ХХ веков имел широкую популярность, пьеса с таким названием встречается в детских опусах многих композиторов. Образ сиротки имеется в детских опусах и русских и зарубежных авторов: «Бедный сиротка» Шумана из «Альбома для юношества», романс «Сиротка» Мусоргского, «Сиротка» Майкапара из цикла «Бирюльки». Их образное и интонационное наполнение схоже.Наиболее яркому восприятию образа сиротки способствует ряд определенных средств музыкальной выразительности. В сочинениях с таким названием часто встречаются никнущие интонациималой секунды, строгий хоральный тип изложения, или, напротив, взволнованное движение восьмыми и шестнадцатыми и многое другое.

Пьеса написана в «черной» тональности (h-moll). Строгая аккордовая фактура с ярко выраженными альтерированными гармониями выражает глубокую печаль (первая часть простой трехчастной репризной формы). В мелодической линии сопряжены два типа интонаций: 1 – интонация«несостоявшегося» вопроса, 2 – нисходящая, никнущая, обрекающая на неизбывную скорбь.

Пример №9 «Сиротка»

Начальный период дважды повторяется, тем самым закрепляя в сознании образ, особую выразительность привносит каденционный оборот: звучание доминантового септаккорда с секстой, который, как и в миниатюре «Наказанный», оставляет легкую напряженность (тяжелый вздох ребенка). Однако в отличие от миниатюры «Наказанный», где музыка выражала эмоции и чувства самого ребенка, здесь безрадостная картина развертывается как бы перед нашими глазами, мы созерцаем ее и сопереживаем.

Второй раздел (Piumosso) более просветленный. Его музыка навевает меланхолию и вместе с тем чувствуется тревожность в мелодии. Тональный план середины очень неустойчив. В ее секвентное развитие врезается ряд отклонений: D-dur,fis-moll, C-dur, a-moll, e-moll.

Пример №10 «Сиротка»

Заканчивается средний раздел на ми минорной тонике (субдоминанте по отношению к основной си минор)утверждаемой мягкими плагальными оборотами. Материал второго раздела также звучит дважды. С возвращением тональности h-moll и хоральной фактуры наступает реприза, а с ней и настроение щемящей грусти и беспросветной печали. Финальная каденция имеет характерный оборот. Многократное повторение мотива D₇⁶-t с замедлением, всякий раз в более высоком регистре ассоциируется с падающей слезой, с последним вздохом.

Пример №11 «Сиротка»

Сильным контрастом предыдущему печальному настроению звучит жизнерадостная музыка следующей миниатюры «Прогулка в деревне»(№5 G-dur).Эта музыкальная зарисовка имеет жанровую основу марша. Пьеса написана вподражание стилистике и образному строю Шумна, что сказывается в общности интонаций (частые квартовые ходы), гармонических оборотах сопровождения, схожести фактурного рисунка, в ритме шага, в общем движении мелодии, и, собственно, характере музыки.

Пример №12 «Прогулка в деревне»

Пример №12а)

Задорная, веселая, незатейливая песенная мелодия в басовом голосе отдаленно перекликается с интонациями третьей пьесы цикла («На лодке»). Живость подвижность мелодии, бодрый темп (Allegretto), энергичная аккордовая пульсация сопровождения в верхнем голосе в комплексе создают почти зримую картину яркого солнечного дня и радостного путешествия в деревню. За счет пауз на сильных долях в сопровождении тема звучит более ярко и свежо. Во втором предложении первого периода к басовой мелодии присоединяется второй голос, что освежает музыкальный образ, придавая музыке характер дуэтного пения. И вновь можно вспомнить пьесу Шумана.

Пример №13 «Прогулка в деревне»

Пример №13 а)

Короткая средняя часть (8 тактов)интонационно опирается на тему первого раздела, хотя насыщена развивающимися мелодическими линиями. Точное повторение материала первой части делает форму пьесы замкнутой.

«Урок музыки»(№6, a-moll) воссоздает яркий зримый образ. Музыка первой части (пьеса написана в трехчастной форме) словно воспроизводит процесс игры ребенком на фортепиано скучных, заученных до автоматизма упражнений. Размеренный, как будто выверенный по метроному, темп, строго выдержанная диатоника, неспешное, однообразное движение ровными длительностями – все передает «равнодушное» отношение маленького музыканта к заданному уроку, как к чему-то рутинному, безжизненному.В характере этой музыки угадывается жанр старинного танца – аллеманды, это ощущение усиливается благодаря использованию полифонического принципа изложения темы-ядра (1-4 тт.) и его секвентного развертывания (5-10тт.)

Пример №14 «Урок музыки»

Совсем другое настроение охватывает юного исполнителя в середине пьесы. В ее подвижной мелодии отражается порыв чувств ученика, который не хочет играть унылую полифонию, ему интересна современная романтическая музыка. Контраст между первой и второй частью довольно яркий и наблюдается во всем.

Музыка середины (F-dur) становится более выразительной и одухотворенной, чему способствует большая градация динамики, свобода темпа (второй раздел –Piumosso), насыщение его ускорениями и замедлениями. Благодаря интенсивному гармоническому развитию, частым тональным сменам музыкальный образ обретает импровизационный полетный характер.

Пример №15 «Урок музыки»

Он настолько увлекает маленького пианиста, что тот, не замечая времени, погружается в музыку полета: второй раздел разрастается до масштабов двухчастной формы с повторенной второй частью. И только в маленькой коде происходит возвращение к реальности, к унылому и скучному уроку, что нашло отражение и в тональном плане (F-dur - a-moll).

Реприза пьесы точная (DaCapoalFine). При всем контрасте образном первая и вторая части имеют общие черты, их сближает  фактурный рисунок: мелодии в крайних голосах и мелодическая фигурация в среднем; секвентное развитие (общий контур секвенции тот же, но во второй части она гармонически - более сложная, вид секвенции – хроматическая).

Образный контраст, являющийся главным в драматургии любого цикла, выступает таковым и в цикле пьес ор.53 А. Копылова. Однако композитор размещает свои пьесы в таком порядке, чтобы раскрыть многогранный мир образов детского восприятия, его психологические особенности. В центре оказываются две близкие по настроению миниатюры лирико-драматического характера с трагическими нотками: «В разлуке»(№7) и «На чужбине»(№8).

Элегия «В разлуке» передает тоскливое, печальное настроение и погружает слушателя в глубокие раздумья. Выразительна и сама тональность сочинения–es-moll. Широкие ходы в басу во вступлении и долго выдерживаемый тонический органный пункт настраивают на напряженное содержание музыки. Песенная, задумчивая мелодия первого периода постепенно обрастает подголосками и становится более возбужденной:

Пример №16 «В разлуке»

Раздел Agitatounpoco является связующим, хроматические интонации в среднем голосе, полифоническая фактура, доминантовый органный пункт способствуют драматизации основного образа. Средний раздел пьесы рождает светлое чувство надежды, мелодическая линия восходит по мажорным тональностям в виде секвенций (E-dur, F-dur, Ges-dur).

Пример №17 «В разлуке»

Кажется, будто одна единственная мысль, не дающая покоя, превращается в навязчивые размышления «если бы…», но в процессе развития возвращается тональность es-moll и тема вновь обретает мрачный характер, особенно тревожно и напряженно звучат восходящие скачки в мелодии на септиму (сначала малую, затем уменьшенную), вместо хода на чистую квинту.

Пример №18 «В разлуке»

Реприза трехчастной формы динамическая, она начинается сразу с отклонения в субдоминанту, она целиком звучит на тоническом органном пункте, что придает музыке характер глубокой печали.

Чувства меланхолии и ностальгии навеяны пьесой «На чужбине» (№8 a-moll). Образное содержание этой картинки популярно в музыке конца XIX – начале XX века. Так подобное название можно встретить в «Альбоме для юношества» Р. Шумана («О чужих странах и людях».), а так же в «Лирических пьесах» Э. Грига («Тоска по Родине»). Пьеса открывается простой лирической мелодией. Высокий регистр придает теме особую нежность. Выразительность и ощущение светлой грусти она приобрела благодаря плагальному обороту (второй терцквартаккорд и тоника) в начале построения.

Пример №19 «На чужбине»

Утонченность и поэтичность обусловлена скачками на широкие интервалы (ч5, ч4, б6). Повтор мелодии первого периода на октаву ниже более сочно и уверенно.

Средний раздел (Piumosso) – нахлынувшие светлые воспоминания в тональности F-dur. №6 «Урок музыки», тем самым подтверждая мысль о единстве цикла. Примечательно, что тональный план этой пьесы совпадает с планом картинки.Музыка этой части вызывает ассоциации с прелюдиями Шопена или песнями без слов Мендельсона.

Пример №20 «На чужбине»

Равномерно пульсирующая плотная аккордовая фактура в подвижном темпе рождает трепетный характер в музыке. Но резко обрывающаяся пульсация восьмыми создает впечатление ушедшего вдохновения и, с появлением основной тональности,начинается реприза, и утверждается настроение светлой грусти. Образуется простая трехчастная репризная форма.

Пример №21 «На чужбине»

Совсем иной характер передает следующая музыкальная картинка – это яркая и необычная пьеса «Урок танцев»(№9C-dur). Вступительный раздел –своеобразное приглашение к танцу – выдержан в торжественном характере полонеза с характерным для него метроритмом.

Пример №22 «Урок танцев»

Легкая, броская основная тема раскрывает зримый образ: пронизывающая тему синкопа словно рисует несуразные, нелепые движения учеников, пытающихся повторить стройные танцевальные па учителя.

Пример №23 «Урок танцев»

Пьеса написана в сложной трехчастной форме, где каждая из частей представляет собой простую трехчастную форму с репризой.

Вторая часть (Menomosso) также выдержана в характере полонеза, но представляет образный контраст: лирико-драматическая тема звучит более мягко, певуче, некоторую напряженность привносит ритмическая формула полонеза, остинатно проходящая в нижних голосах фактуры. Музыка средней части вызывает отдаленные ассоциации с полонезами Шопена, есть даже интонационно-стилистические переклички.

Пример №24 «Урок танцев»

Важную роль в создании музыкального образа пьесы играют ладогармонические особенности. Аккордовое сопровождение мелодии первой части в тональности C-dur включает диссонирующие созвучия альтерированной субдоминанты, эллиптические обороты, что придает музыке остроту и изысканность звучания. Тональный план второй части более разнообразен (As,b, As,c,b,As), а гармонический язык–утончен, особую выразительность имеет фонизм уменьшенного септаккорда, используемого в отклонениях. Вторая часть остается разомкнутой и переходит репризу, которую открывает материал вступления к пьесе. Динамизированная и сокращенная реприза возвращает к основному образу картинки.

Несколько заключительных пьес отличаются чередованием двух образных сфер, где светлое лирическое настроение сменяется веселой беззаботностью. Пьеса. «Воспоминание» (№10,g-moll) интонационно близка двум первым пьесам цикла.

Пример №25 «Воспоминание»

Пример №25 а)

Начальные обрывающиеся мотивы этой миниатюры перекликаются с интонациями первой части «Капризов», а порывистая тема среднего раздела отдаленно напоминаю музыку из сочинения «Наказанный» с его повествовательным настроением.

В другой пьесе 53 опуса – «Увлечение» (№12) Копыловотдает дань эстетике романтизма. Томная, постепенно разворачивающаяся мелодия, напоминает состояние размышления, увлечения мыслями. Тонкая лирика, присущая стилю Копылова получила в этой пьесе цикла самое яркое воплощение. Эту пьесу можно сравнить с картинкой «Урок музыки»:

Пример №26 «Увлечение»

Пример №26 а)

На примере этих пьес можно доказать присутствие интонационного единства, одного из главных факторов цикличности музыки. Так же здесь наблюдается перекличка образов между первой и второй частями цикла.

Лирическая мимолетная картинка «Воспоминание» является одной из самых психологических пьес цикла. Образное содержание музыки первого периода привлекает своей простотой и детской наивностью. Начальные мотивы основной темы перекликаются здесь с интонационным материалом пьесы «Наказанный». Это ясно прослеживается в фактурном оформлении, штрихах, на направлении движения мелодии, характере темы.

Пример №27 «Воспоминание»

Первая часть составляет период единого строения. Он построен на повторении нескольких мотивов, фраз создающих напряженность, трепетность звучания.Каждый мотив повторяется дважды.

Последняя фраза в основной тональности g-moll завершает экспозицию образа. Его драматичное развитие происходитвсреднем разделе. Если в первом периоде мелодия имела капризный характер, синкопы (звук «ре» на слабой доле перетянут лигой на сильную долю такта), украшения в виде форшлагов, то вторая часть (Agitato) отличается ровным движением мелодии по звукам уменьшенного септаккорда, четким ритмическим рисунком басового голоса, звуки которого образуют доминантсептаккорд. Напряженность музыке придает средний пласт фактуры.Восьмые паузы на сильную и относительно сильную долю такта, олицетворяют ускользающую мысль, которую усердно пытается вспомнить ребенок.Отклонение в c-moll, во втором предложении, прорывается к концу построения. Как и во второй части «Наказанного» здесь передан такой же трепетный характер.

Пример №28 «Воспоминание»

Материал середины повторяется с небольшими изменениями в каденции, которая плавно подводит к репризе. В репризное построение внедряется движение по уменьшенному септаккорду, что говорит о расширении композиции. Следом идет точное повторение первой части, и дополнение первого раздела, которое и завершает пьесу (трехчастная форма).

Игривые, веселые и подвижные пьесы тоже нашли свое место в цикле «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни». Легкая, блестящая, веселая миниатюра«Паяцы пришли» (№11 C-dur) раздел рисует картину циркового представления. Другая не менее яркая музыкальная зарисовка «Прыганье на одной ножке» (№13C-dur) представляет собой воплощение детской шалости.

Призывное звучание квинт во вступлении пьесы «Паяцы пришли» сразу же вводит слушателя в состояние праздника, веселья и смеха. Яркая зажигательная музыка пьесы изложена в одночастной форме, которую можно разделить на фразы. Каждая фраза повторяется, как будто передразнивая, и превращается в безобидную шутку.

Пример №29 «Паяцы пришли»

В этой картинке можно разглядеть форму второго плана. Чувствуется три раздела: первая часть, середина и реприза. Интервал квинты как бы обрамляет всю композицию.

«Прыганье на одной ножке». Музыка этого номера изображает сценку детской игры. И во многом она близка пьесе «Паяцы пришли». Во-первых, их роднит тональность C-dur, а также единство темпа.Во – вторых структура аккомпанемента обеих пьес имеет общий орнамент. В – третьих наблюдается интонационное родство:

Пример № 30 «Прыганье на одной ножке»

Пример №30 а)

Заметно общее интервальное движение, направление, фактурный рисунок.

Форма пьесы простая трехчастная. Первый период модулирующий (C-dur –G-dur) повторного строения. Его музыка озорная и незатейливая. Игривому характеру способствует акцентировано подчеркнутые сильные доли такта, которые звучат на фоне прыгающего сопровождения. Это придает неустойчивость теме, она так же проявляется в нисходящем хроматическом движении среднего голоса.

Пример № 31 «Прыганье на одной ножке»

Середина развивающего плана. Музыкальный материал также повторен дважды. Тема первого периода замыкает композицию.

Завершает цикл легкая миниатюра «За стрекозами»(№14C-dur). Парящий скерцозный характер мелодии действительно передает ощущение беззаботно летающих, порхающих стрекоз. Форма пьесы простая трехчастная. Небольшое вступление в светлой тональности C-dur оживляет сочинение. Легкость и изящество музыка обретает благодаряиспользованиюарпеджиато. Мягкость и хрупкость музыкального образа ощущается благодаря прерванному обороту (D7^-5 – II₂).повторение материала в высоком регистре усиливает этот эффект. Фактурный рисунок первого периода складывается из двух линий: мелодия верхнего пласта, олицетворяющая порхающих насекомых на лугу, создает игривое скерцозное настроение, благодаря коротким форшлагам, изящному ритму, динамике, высокому звенящему регистру. Осторожный, разделенный паузами, «крадущийся» нижний голос представляет собой «охотника», пытающегося угнаться за стрекозами. Будто опаздывающие из-за форшлагов в мелодии, аккорды сопровождения становятся важным дополнением главного образа:

Пример № 32 «За стрекозами»

Середина развивающего плана отделяет первую часть от репризы, она начинается в доминантовой тональности, носит неустойчивый характер (альтерация в аккордах сопровождения). Связкой между серединой и репризой служит материал вступления, который очень живописно подчеркивает образное содержание пьесы. В репризевозвращается и главный музыкальный образ, словно порхающая стрекоза, улетает и растворяется в летней синеве, основная тема пьесы.

Завершая анализ всех пьес цикла А. А. Копылова, следует отметить следующие важные, на наш взгляд, моменты.

С полной уверенностью можно сказать, что композитор прекрасно знал детские опусы, ставшие классическими образцами в этой области музыки – циклыШумана и Чайковского. Опираясь на композиционные приемы и стилистику названных произведений, Александр Копылов смог создать свой оригинальный детский опус, в котором проявилось понимание композитором особенностей детской психологии, умение небольшим набором выразительных средств создать яркие, контрастные музыкальные образы, привлекательные и доступные для детей.

В музыке цикла нашли отражение и черты собственного стиля композитора, который сформировался и расцвел в русле позднее романтической музыки, под влиянием П.И.Чайковского, Н.А.Римского – Корсакова, А.К. Лядова. Многое из того, что было свойственно романтизму, нашло отражение в фортепианном цикле А. Копылова «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни» ор.53 –этосвежестьмелодизма, красочный гармонический язык, острая ритмика, жанровое разнообразие, богатство фактурных изложений.

Проводя исследование, нам удалось выявить яркие стилевые особенности композитора, композиции, а также раскрыть образную сферу пьес.

Говоря о цикличности и программности 53 опуса, можно сделать следующие выводы (для наглядности ниже  приводим таблицу):

1. В цикле преобладают, характерные для фортепианной миниатюры, трехчастные простые репризные формы

2. Каждая пьеса цикла,раскрывая определенную образную сферу, внутренний мир и жизнь ребенка, вбирает черты тех или иных жанров, делая музыкальный образ более выпуклым и ярким. Многие из миниатюр можно назвать пьесами-сценками, пьесами-портретами, пьесами-пейзажами и т.д.

3. Тональный план номеров не имеет строго порядка расположения (по квинтовому кругу, или по полутонам), но в нем прослеживаются некоторая симметрия в расположении тональностей: центральное место отведено самой мрачной тональности ми-бемоль минор («В разлуке»), которая появляется единственный раз в цикле, ее обрамляют пьесы в ля миноре. Далее в двухстороннем направлении расположены своеобразные тональные микроциклы по три пьесы, где минорная тональность окружена мажорами. И наконец, начальные тональности двух пьес (f-moll – c-moll) повторяются в завершении цикла (последние три пьесы написаны в f-moll-C-dur), создавая подобие репризы.

Преобладание и утверждение До мажора во второй половине цикла выявляет его общую оптимистическую направленность, что отражает светлую гармоничность детского восприятия.

4. Следует отметить и интонационное единство ряда пьес, что также позволяет воспринимать пьесы ор.53 как единый цикл.

В подтверждение приведем ниже несколько музыкальных отрывков:

Пример № 33 «Капризы»

Пример № 34 «В разлуке»

Пример № 35 «Наказанный»

Пример № 36 «На чужбине»

При подробном изучении можно рассмотреть в верхнем пласте фактуры общее движение к тонике, которое как бы опевает либо терцию, либо приму основной тональности. Заметно и одинаковое изложение фигурой из восьмых.

Сравнивая самые драматические композиции цикла «Сиротка» и «В разлуке» мы обнаружили интонацию малой и уменьшенной септимы, характерную для скорбных и печальных образов.

Пример № 37 «Сиротка»

Пример № 38 «В разлуке»

Есть нечто объединяющее у пьес «За стрекозами и «Прыганье на одной ножке».

Пример № 39 «Прыганье на одной ножке»

Пример № 40 «За стрекозами»

Общая инотонация наблюдается и в пьесах «Наказанный» и «Воспоминание».

5. Стройность формы, ясность и разнообразие фактуры, логика ладогармонического мышления свидетельствуют о ярком и цельном стиле композитора, его профессиональном мастерстве.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основываясь на обзоре произведений композиторов ХIХ и начала ХХ века, воплощающих образы мира детства, а так же подробном анализе цикла А.А. Копылова «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни», проведенное исследование позволяет сделать ряд выводов.

Произведения, посвященные юным музыкантам, начиная от классических образцов Шумана и Чайковского и написанных позже, обладают своими специфическими чертами: они должны быть привлекательны и доступны для ребенка, направлены на воспитание художественного вкуса ребенка, формирование его музыкального мышления.Анализ цикла А. Копылова сделан именно с этих позиций.

При знакомстве с информацией, историческими сведениями доступных источников, была предпринята попытка сбора и систематизации биографического материала о композиторе, прояснения фактов из жизни и творчества А. А. Копылова. В разделе «Приложение №1»  собраны фотоматериалы о композиторе.

Широкая панорама творчества Александра Копылова, представленная во второй главе, стала опорой для более подробного изучения фортепианного цикла ор.53, которому посвящена третья глава работы.

В процессе исследовании были выявлены яркие стилевые особенности композитора, черты программности, цикличности и драматургии рассмотренного опуса 53. Одним из важных итогов анализ стало интонационное единство цикла, позволившее при ярком образном контрасте объединить все пьесы цикла.

Фортепианные пьесы сборника ор.53 предназначены для юных исполнителей средних и старших классов музыкальных школ. Благодаря своей яркости и самодостаточности, они могут быть прекрасным дополнением педагогического репертуара. Абсолютно все миниатюры цикла легко воспринимаются и способствуют развитию образного мышления, профессиональных навыков и пианистического аппарата юных музыкантов.

Думается, что вышедшее недавно (в 2006 году г. Челябинск) новое издание цикла А. Копылова «Четырнадцать музыкальных картинок из детской жизни» займет свое достойное место среди подобных циклов для детей, так как отвечает всем запросам детской музыкальной литературы.

Хотелось бы, чтобы данная работа, представляющая первую и скромную попытку систематизации и сбора фактологического материала об А. Копылове и анализ пьес цикла,  послужила началом более глубокого изучения его творчества и знакомства широкой исполнительской и слушательской аудитории с незаслуженно забытым композитором Александром АлександровичемКопыловым и его музыкой.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Артемова Е. Г./ Духовно-музыкальная культура Петербурга конца XIX – начала XX века: историко-стилевой аспект [Электронный ресурс]: автореферат/Артемова Е. Г./ Духовно-музыкальная культура Петербурга конца XIX – начала XX века: историко-стилевой аспект М. 2015г. Режим доступа: https://search.rsl.ru/ru/record/01005559601 (Дата обращения 18.декабря 2018 года).

2. Артемова Е. Г./ Духовно-музыкальное творчество А.А. Копылова. [Электронный ресурс]: статья / Артемова Е. Г./ Духовно-музыкальное творчество А.А. Копылова. М. 2012. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/v/duhovno-muzykalnoe-tvorchestvo-a-a-kopylova (Дата обращения 15 января 2018г.)

3. Арутюнов В. Д. / Формирование системы профессиональной подготовки оркестрового дирижера на Кубани. [Электронный ресурс]: диссертация./ Формирование системы профессиональной подготовки оркестрового дирижера на Кубани Ростов-на-Дону 2017г. Режим доступа: https://search.rsl.ru/ru/record/01008888093 (Дата обращения 25 декабря 2018г)

4. Айзенштадт С. А. «Детский альбом» в фортепианном творчестве Чайковского.//Айзенштадт С. А. «Детский альбом» Чайковского, М., 2006., с 5-35.

5. Богданов П. А. // Палладий Андреевич Богданов и его «Страницы воспоминаний»// [Электронный ресурс]: Палладий Андреевич Богданов и его «Страницы воспоминаний»// #"#">#"#">#"#">#"https://нэб.рф/catalog/000200_000018_RU_NLR_DIGIT_112566/">https://нэб.рф/catalog/000200_000018_RU_NLR_DIGIT_112566/ (Дата обращения 13.декабря 2018 года).

16. Прокопчук А. В./ Квартетное творчество композиторов Беляевского кружка: историческое значение, преломление художественных тенденций эпохи. [Электронный ресурс]: автореферат./ Квартетное творчество композиторов Беляевского кружка: историческое значение, преломление художественных тенденций эпохи. Владивосток 2006. Режим доступа: #"https://www.youtube.com/watch?v=haDJkaiBjZ8&t=3s">https://www.youtube.com/watch?v=haDJkaiBjZ8

[1]Кременецкий Михаил Филиппович - заслуженный скрипач и регент. Родился в 1823 в Херсонской губернии. Первоначальное музыкальное образование получил у своего дяди М. Г. Коршикова, уже десятилетним мальчиком выступал публично в качестве скрипача. В 1835 стал воспитанником придворной певческой капеллы, где изучал также игру на скрипке у профессора Бема. С 1845 по 1877гг. служил в оркестр Императорской итальянской оперы. В 1858 начал преподавать в певческой капелле, умер в 1909г.

[2] Иван Осипович Рыбасов (1846-1877) – русский пианист, дирижер, композитор.  Музыкальное образование получил в Придворной Певческой Капелле, в которой потом был и учителем. В 1866 году окончил Санкт-Петербургскую консерваторию (А.А. Герке - фортепиано, Н.И. Заремба - композиция). Преподавал в консерватории, состоял дирижером Александринского театра в Петербурге, для которого писал вставные куплеты, романсы. Основательное музыкальное образование, даровитая артистическая натура, большие дирижерские способности, сердечность, душевная доброта, чувство товарищества  создали ему уважение и любовь среди всех знавших его. Искренний художник, он думал только о своем искусстве, никогда не заботясь о материальных выгодах; он скончался всего 30-ти лет от роду.

[3] Иосиф Карлович Гунке (1801-1883) – композитор, педагог, теоретик. Чех по происхождению, получил австро-немецкое образование, большую часть жизни провел в России. Был близко знаком с М.И. Глинкой. Преподавал теорию музыку в консерватории и певческой капелле в Петербурге, автор первых в России учебников по композиции, музыкальной форме, гармонии.

[4] А.А. Копылов дирижировал хором на концерте «500» петербургского Церковно-певческого благотворительного общества.

[5]Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни М., 1980 с. 197

[6]Из воспоминаний П.А. Богданова: «…Однажды, когда Е. С. Азеев был болен, Копылову особенно удалось управление хором в «инвалидном концерте» 19 марта. Хор поселян из оперы А. П. Бородина Князь Игорь так художественно был исполнен, что потом долго вспоминали о том, как Капелла, стоя на месте, изобразила проход толпы, начав пение пианиссимо, продолжив крещендо и закончив изумительным диминуэндо». [5.]

[7]Митрофан Беляев был богатым лесопромышленником, чья неизменная страсть к музыке привела его к созданию регулярных русских симфонических концертов и издательства для продвижения произведений молодых русских композиторов. Именно ему А. Копылов посвятил пьесы для струнного квартета, фортепианное трио, Андантино ор.7 и прелюдию и фугу ор.11 на тему «B-la-f».

[8]Беляев опубликовал свыше 20 миниатюр Копылова для фортепиано. Под его же редакцией были опубликованы две мазурки ор.3, 3 фуги ор. 12. Последним произведением, которое было найдено под редакцией Беляева, является салонная полька на тему B-la-fop.16. Дальнейшие сочинения были опубликованы Ю. Г. Циммерманом.

[9]Скерцо было впервые исполнено в русском симфоническом концерте 17 декабря 1888г.

[10]Некая холодность и даже враждебность, сложившаяся  в отношениях А. Копылова и М. Балакирева не смогли помешать Александру Александровичу Копылову проститься с Балакиревым: Копылов присутствовал на похоронах Милия Алексеевича в 1910 году.

[11]Из последнего он был уволен «без причины и стеснения» после 19 лет работы.

[12]Годами ранее в 1924 году на дирижерском отделении у Сараджева учился и сын А. Копылова.

[13]Духовные композиции Александра Копылова в современном музыкознании уже стали предметом глубокого научного исследования, существуют диссертации, с содержанием которых ознакомился автор данной работы, они приводятся в списке литературы.

[14]Симфония датируется концом 1880-х годов и впервые прозвучала в Петербурге 21 декабря 1889 годав первом отделении концерта П.И. Чайковский дирижировал двумя собственными произведениями, а затем передал эстафету Римскому-Корсакову, который исполнил сначала две оркестровые серенады Глазунова, а затем премьеру симфонии Копылова до минор.

[15]Митрофан Беляев был богатым лесопромышленником, чья неизменная страсть к музыке привела его к созданию регулярных русских симфонических концертов и издательства для продвижения произведений молодых русских композиторов

[16] Ссылки https://youtu.be/xQYncJFoCm0 - цикл пьес ор.52; где можно послушать запись с нотами фортепианных циклов Александра Копылова в исполнении пианиста Юрия Попова. Пьесы ор 52и 53 исполнены и  записаны как единые циклы- впервые.

[17]Русская музыкальная газета[11]: «Картинки из детской жизни, как автор окрестил их, а случайный сборник произведений автора, завалявшихся у него в портфеле; детского – в них одни только названия, напр.: «Гвоздик», «Менуэтик», «Вальсик» и т. д. К хорошей стороне этих пьесок следует отнести присущий автору отпечаток стиля национально-русской музыки, лежащей на некоторых из них. №7 грешит в гармоническом отношении. От талантливого автора мы вправе били ожидать большего и напрасно он торопился изданием рассматриваемого сборника». (К. Ч.)