Классическая модель продюсирования в авторском кинематографе на примере создания фильма «Магистраль»

ОГЛАВЛЕНИЕ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ................................................................................................................................... 3

Введение............................................................................................................................................................................................... 4

ГЛАВА 1 ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КИНОИНДУСТРИИ.................................................................................................... 6

1.   Анализ литературы по теме диссертации.................................................................................................. 6

2.   Структура кинематографа.............................................................................................................................. 7

3. Финансовые аспекты кинобизнеса........................................................................................................... 20

ГЛАВА 2 ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ЗАДАЧИ КИНОПРОДЮСЕРА................................................................................ 25

2.1 Классификация направлений деятельности продюсера в кинематографе..................................................... 25

2.2 Получение прибыли как основная задача кинопродюсера................................................................................ 28

2.3 Финансирование проекта как базовая функция продюсера в кино.................................................................. 33

ГЛАВА 3 ОСОБЕННОСТИ ПРОДЮСИРОВАНИЯ АВТОРСКОГО КИНОФИЛЬМА.......................................... 40

1.Авторское кино в теоретическом аспекте........................................................................................................ 40

3.1.1 Возникновение понятия «авторское кино» в зарубежном киноискусстве.................................................... 40

3.1.2 Распространение «авторскои? теории» в 1950–60-е годы и феномен «авторского кино» в истории киноведческои? мысли..................................................................................................................................................................................................... 43

3.1.3 Историческии? контекст «авторскои? теории» и актуальные проблемы «авторского кино»..................... 48

3.2 Технология продюсирования авторского кинофильма (на примере создания фильма «Магистраль»). 52

Заключение....................................................................................................................................................................................... 66

Список использованных источников..................................................................................................................................... 69

ПРИЛОЖЕНИЕ 1............................................................................................................................................................................ 73

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Магистерская диссертация: 73 с., 53 источника, 1 приложение.

КИНОПРОДЮСЕР, КИНО, КИНЕМАТОГРАФ, КИНОПРОИЗВОДСТВО, КИНОРЫНОК, ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КИНОИНДУСТРИИ, АВТОРСКОЕ КИНО, КИНОФИЛЬМ «МАГИСТРАЛЬ», АВТОРСКАЯ ТЕОРИЯ.

Актуальность исследования обусловлена непрерывным ростом рынка кинопроизводства в современных реалиях и, как следствие, повышением востребованности продюсера в сфере кино. Теоретическое изучение ключевых принципов деятельности продюсера как профессиональной единицы, а также разработка актуальной для успешного производственного внедрения концепции организации производственного процесса обретают значимость в контексте обучения продюсерской деятельности.

Объект исследования – деятельность продюсера в актуальных реалиях киноиндустрии; основные параметры структуры производственного процесса в сфере кино. 

Предмет исследования – авторское кино как явление в рамках кинематографического искусства; процесс производства авторского кино на примере создания Полищуком В.А. полнометражного авторского фильма «МАГИСТРАЛЬ».

Цель работы – выявление ключевых функций кинопродюсера в киноиндустрии и в авторском кинематографе, выполнение авторского проекта.

Методы исследования: изучение, поиск, контент-анализ теоретических и методических источников; элементы системного подхода, поисковый метод при сборе информации, метод обобщения собранного материала, сравнительный метод при сопоставлении характеристик функционирования киноиндустрии.

Научная новизна заключается в детальном исследовании процесса создания полнометражного кинофильма «Магистраль» автором непосредственно; систематизации материала, позволяющего объективно оценить роль продюсера в кинематографе в целом и на примере создания фильма «Магистраль» в частности.

Область возможного практического применения - обогащение содержания учебного курса по продюсированию; использование теоретического и практического материала данной работы в профессиональной деятельности кинопродюсера.

Введение

Продюсер является ключевой фигурой в организации съёмочного процесса в кинематографе. От поиска идеи до выхода конечного продукта в широкий прокат — его деятельность охватывает все этапы и циклы создания кинофильма.

Без участия в проекте продюсера в современных реалиях становится практически невозможным создание качественного продукта, в особенности — в условиях свободного рынка и рыночной экономики, так как множество организационных, юридических и финансовых обязанностей и обязательств ложится на плечи именно продюсера (продюсеров).

Во времена СССР функцию продюсера выполнял государственный аппарат — и после развала советского союза потребовалось полная перестройка системы на капиталистический лад, и, по сути, появления на постсоветском пространстве такой профессиональной единицы, как продюсер.

Актуальность темы исследования. Кинематограф с современном мире является динамически развивающейся отраслью, и продюсер просто не может не рассматривать этот огромный рынок в качестве площадки для деятельности. Безусловно, работа в этой сфере требует огромного количества знаний и навыков, и, в целом, предъявляет повышенные требования к кадрам. Поэтому, продюсеру необходимо знать и разбираться в актуальных для наших дней нюансах и тонкостях профессии как можно глубже.

Научная разработанность темы исследования. Проблемы продюсирования в кино сегодня находят все большее отражение в исследованиях специалистов, среди которых следует в первую очередь отметить работы таких авторов, как: Н.Агафонова, М. Кувшинова, К. Щербакова, А. Крол, Б. Криштул, П. Огурчиков, В. Падейский и др.

Несмотря на значимость данных исследований, следует отметить тот факт, что в настоящее время еще присутствует достаточно большой разрыв между теорией кинопроизводства и ее практической реализацией в контексте деятельности продюсера, что требует продолжения ее научного изучения.

Объект исследования – деятельность продюсера в актуальных реалиях киноиндустрии; основные параметры структуры производственного процесса в сфере кино. 

Предмет исследования – авторское кино как явление в рамках кинематографического искусства; процесс производства авторского кино на примере создания Полищуком В.А. полнометражного авторского фильма «МАГИСТРАЛЬ».

Цель работы – выявление ключевых функций кинопродюсера в киноиндустрии и в авторском кинематографе, выполнение авторского проекта.

Поставленная цель работы требует решения следующих задач:

1.  определить основные элементы киноиндустрии;

2.  составить профессиональный портрет кинопродюсера;

3. выделитьособенности деятельности продюсера как профессиональной единицы в сфере кинематографии;

4.  проанализировать актуальные модели ведения предпринимательской деятельности в рамках свободного рынка;

5. определить принципы, подходы и методы, необходимые для успешного выполнения функций кинопродюсера;

6. определить содержание понятия «авторское кино»;

7. выявить особенности продюсирования в авторском кинематографе (на примере создания фильма «Магистраль»);

8. осуществить непосредственно производство авторского кинофильма;

9. разработать актуальную модель создания авторского кино в рамках классической модели продюсирования кино.

Научная новизна магистерской диссертации, в первую очередь, заключается в том, что в ней подробно описывается процесс создания полнометражного кинофильма «Магистраль» автором непосредственно. Также, на основе анализа разносторонних источников, формируется структурированный материал, позволяющий объективно оценить роль продюсера в кинематографе в целом и на примере создания фильма «Магистраль» в частности.

В качестве основных методов исследования в рамках магистерской диссертации используются: изучение, поиск, контент-анализ теоретических и методических источников; элементы системного подхода, поисковый метод при сборе информации, метод обобщения собранного материала, сравнительный метод при сопоставлении характеристик функционирования киноиндустрии, и, безусловно, прикладная деятельность.

Практическая значимость данной работы состоит вобогащении содержания учебного курса по продюсированию в кино, а также в использовании теоретического и практического материала данной работы в профессиональной деятельности кинопродюсера.

ГЛАВА 1
ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КИНОИНДУСТРИИ

1. Анализ литературы по теме диссертации

В процессе написания магистерской диссертации, а также в контексте изучения продюсерской деятельности в сфере кино в целом,  первостепенное значение уделялось прикладной работе по разработке модели продюсирования авторского кинофильма в рамках классической модели (на примере создания фильма «Магистраль»). Значительное количество материала, обладающего научной ценностью, было сформировано непосредственно на почве применения теоретических знаний, полученным в ходе обучения в Институте современных знаний имени А.М. Широкова, в процессе создания полнометражного авторского фильма «Магистраль». Тем не менее, среди научно-исследовательских работ по проблематике продюсерской деятельности, а также по использованию теоретических знаний на практике непосредственно в коммерческой сфере также представляется возможным поиск и дальнейшая адаптация необходимого материала и информации в рамках темы исследования.

В публикациях современных теоретиков сферы кинопроизводства собрана информация об особенностях продюсирования в сфере кино. В данных источниках рассматриваются финансовые, правовые, производственные аспекты, играющие первостепенную значимость в вопросах формирования профессионального портрета специалиста сферы медиа, а также изложена актуальная информация по вопросам продюсирования в сфере кино в целом.

При написании магистерской диссертации использовались работы следующих авторов: Падейский В.П., Сидоренко В.Г., Огурчиков П.К. [1], Криштул Б.А. [2], Роднянский А.П. [3], Толстиков С.В. [4] и другие. Данные авторы в контексте представленных ими публикаций затрагивают различные аспекты продюсерской деятельности в рамках процесса создания продукции в области кинематографии, и, по сути, формируют непосредственное представление о профессиональном облике продюсера в целом, при этом, также выделяя ключевые функции, инструменты, задачи и цели продюсера в рамках киноиндустрии, отчасти создавая представление о технологии производства кино как о пошаговом алгоритме.

Тем не менее, количество материала по теме работы, и, в частности, по вопросам, непосредственно относящихся к процессу создания авторского кино как продукта в сфере искусств в реалиях локальных рынков, не является достаточным для полноценной, глубинной и всесторонней проработки темы исследования. Для составления полноценной, а также «жизнеспособной» в коммерческих реалиях модели производства авторского кино в рамках классических принципов продюсирования первостепенное значение приходилось уделять разработке и созданию авторского фильма «Магистраль» Полищуком В.А., формируя при этом в процессе кинопроизводственной деятельности необходимое представление о реалиях создания продукта данного класса. Данная работа позволила накопить достаточное количество материала по теме исследования и сделала возможным непосредственную реализацию его в контексте написания магистерской диссертации.

2.  Структура кинематографа

Кинобизнес — многогранная индустрия, формирующая базовый облик кинематографического искусства в современном мире, также генерирующая миллионы рабочих мест. В рамках иерархии кинобизнеса ключевые позиции с точки зрения влияния на индустрию принадлежат крупным компаниям («majors»).  Независимым («indie») компаниям и локальным киностудиям принадлежит в значительной степени меньшая часть рынка. В своей основе кинобизнес незначительно отличается от классического производственного бизнеса, а сделки по слиянию, также, как и по покупке и продаже акций компаний в индустрии кинематографа имеют регулярный характер. Ключевая особенность кинобизнеса - базовым продуктом является произведение искусства.

Основные элементы киноиндустрии: производство («production») – прокат («distribution») – показ («retail»). Производство – создание продукции в сфере кинематографа. Дистрибуция – распоряжение правами на кинофильм, определение дальнейшей судьбы кинофильма. Показ – прокат в кинотеатрах, показ на ТВ, розничные продажи носителей и сувенирной продукции, цифровая продукция и др.

Таким образом, кинорынок имеет несколько базовых сегментов:

- рынок кинопроизводства и услуг для кинопроизводства;

- рынок кинодистрибуции;

- розничный кинорынок, включая кинотеатральный прокат.

Кинопроизводство.

Планирование и сценарий. Первой необходимой стадией на пути реализации замысла художественного фильма является создание сценария — его литературной основы, в котором определяется тема, сюжет, проблематика, характеры основных героев. За более чем столетнюю историю кинематографа сценарий прошёл свой путь развития от кратких литературных набросков, где в сжатой форме описывалась фабула будущего фильма, до особого литературного жанра — кинодраматургии. Литературный сценарий может быть либо оригинальным, либо представлять собой экранизацию уже существующего литературного произведения. В настоящее время сценарии имеют самостоятельную ценность, публикуются в журналах, специальных сборниках, предназначенных для чтения. Но в первую очередь, создавая своё произведение, кинодраматург предполагает его воплощение на экране. Чтобы удержать внимание зрителя, в сценарии должны быть соблюдены некоторые общие правила, учитывающие зрительскую психологию [5].

Любой фильм, независимо от его жанра, можно условно разделить на три части:

· экспозицию, где зритель знакомится с главным героем или героями,

· усложнение, наиболее значительная часть фильма,

· кульминацию, за которой следует финал.

Работа над сценарием ведётся в три этапа:

· литературный,

· киносценарий,

· режиссёрский сценарий.

Над литературным сценарием работает кинодраматург, часто в этой работе участвуют продюсер и режиссер, которые нередко становятся его соавторами.

Помимо художественных аспектов в рамках написания сценария, в данном процессе необходимо учитывать продолжительность фильма, путём ограничения объём сценария.

К примеру, классический односерийный фильм длится в среднем 90 минут, это составляет 2500—2700 метров плёнки. Сценарий такого фильма должен уместиться примерно на 100 страницах машинописного текста и содержать от четырёх до пяти тысяч слов диалога.

В ходе работы, литературный сценарий, адаптируемый к реалиям кинематографа, трансформируется в киносценарий, где описательная часть сокращается, чётко прописываются диалоги, определяется соотношение изобразительного и звукового ряда. Драматургическая сторона разрабатывается по сценам и эпизодам, а постановочная разработка действия ведётся по объектам съёмки. Каждая новая сцена, как правило, записывается на отдельную страницу, что впоследствии облегчит работу в установлении их последовательности в развитии сюжета. Кроме того, киносценарий проходит производственное редактирование. Это необходимо для определения длины фильма, количества объектов съёмки, павильонных декораций, количества актёров, организации экспедиций и многого другого. Без данного этапа рассчитать финансовые затраты на кинопроизводство становится крайне затруднительно.

Пре-производство.

Массовый кинозритель зачастую думает о кинопроизводстве как исключительно о том, что происходит непосредственно на съемочной площадке, но непосредственно подготовительный период перед первым днем съемок является чрезвычайно важной и трудоемкой работой.

Подготовительный период («pre-production») — это первый и основополагающий шаг в процессе кинопроизводства. Принимая во внимание тот факт, что планирование в рамках кинопроизводственного процесса есть нечто в достаточной степени аморфное и изменчивое для каждого фильма или ТВ-шоу, с различными историями его разработки, подготовительный период  можно охарактеризовать как если не самим выполнением производственной работы, то процессом, ведущим непосредственно к нему. Это не говорит о том, что это просто, или о том, что различные проекты решают различные проблемы. Имеется в виду, что основную работу, которую необходимо проделать, можно четко расписать по пунктам и распределить с учетом возможностей отдельного проекта и его уникальных характеристик [6].

В период подготовки ход действий может иметь грубый порядок исполнения, шаги могут сдвигаться по времени и иногда совмещаться. Как и в съемочном периоде, и в пост-производственном периоде, имеются свои отделы, каждый из которых занимается преимущественно одним из аспектов подготовки. Ниже будет представлен перечень шагов предварительной подготовки, распределенный по отделам, с их примерным порядком действий (небольшие задачи будут полностью выполнены в подготовительный период, а большинство основных аспектов подготовки будут завершены в съемочный период).

Производство.

На этапе производства происходит ключевая работа непосредственно по созданию кинопродукции. Конечный результат – фильм – является синтезом синхронной работы команды специалистов. Производственный этап (съемки) состоит из множества ступеней и стадий, и зависит, в первую очередь, от действий, совершенных в пред-производственный период. Таким образом, формирование и организация производственного процесса является следствием подготовительного периода, и очень сильно зависит от сценария, выбранного режиссера (и, соответственно, методов работы последнего), оператора-постановщика, и так далее.

В классической модели кинопроизводства во время подготовительного периода каждая деталь будущего фильма проходит доскональную проработку, и в производственный (съемочный) период команда старается максимально скрупулёзно работать исключительно в соответствии с намеченным планом.

Непосредственно съемка фильма может происходить как в павильоне, так и естественной обстановке (так называемые натурные съемки). Звук может записываться вживую, или может быть записан позднее. Снимают на пленку, либо на цифровые носители. Количество задействованных лиц на съёмках может варьироваться от нескольких человек до многотысячной команды. Вариантов развития событий в рамках съемочного процесса может быть масса, но, самое основное – каждый этап этого процесса должен быть выполнен максимально качественно, так как любая ошибка либо оплошность, в последствии будет ухудшать качество итогового продукт, и, в большинстве случаев, потребует дополнительных денежных вливаний.

Функциональные единицы кинопроизводства.

·   Руководящий состав.

Продюсер— художественный и финансовый руководитель проекта. Формирует проект, выбирая сценарий и режиссера, и осуществляет производство и контроль.

Режиссёр-постановщик — ключевой творческий руководитель, автор проекта, главное лицо на съёмочной площадке. Руководит работой актеров и всех остальных участников съемочной группы (оператора, звукорежиссёра, художника-постановщика и др.).

Различные «подтипы» продюсеров — «линейный продюсер», «исполнительный продюсер», «креативный продюсер» и т. п. — как правило, не являются продюсерами в общепринятом смысле этого слова, и представляют собой административных работников, которым продюсер делегирует какие-либо свои полномочия. Под креативным продюсером нередко понимают редактора, а линейный и исполнительный продюсеры в странах постсоветского пространства занимают промежуточную позицию между собственно продюсером (генеральным продюсером) и директором картины.

·   Режиссёрская группа

Режиссёрская группа, как правило, возглавляется режиссёром-постановщиком.

Редактор/супервайзер — занимается тем, что корректирует (проверяет) правильность (отсутствие ошибок в сценарии), а также следит за соответствием хода съёмочного процесса утверждённому сценарию.

Кастинг-директор — участвует в выборе актёров для кастинга. Знает все про актёров, обладает знанием про то, кто, с кем, как и когда может работать (на уровне подбора актёров). Он также предлагает актёров на роли. Решает вопросы взаимодействия режиссёра с актёрами.

Помощник режиссёра — человек, который лично передаёт указания режиссёра-постановщика той или иной группе лиц. Ведёт учёт отобранных дублей. Пишет рабочую версию того, что пишет камера.

Консультант — специалист в той или иной научной дисциплине, который консультирует режиссёра-постановщика и актёров по тематике сюжета фильма, историческим событиям, военной тактике и пр.

·   Административная группа

Директор фильма — решает организационные вопросы во время съемочного периода, курирует подготовку мест для съемок, курирует процесс заключения договоров с участниками съёмочного процесса, а также с различными подрядчиками.

Заместитель директора — выполняет распоряжения директора, замещает его, когда это необходимо.

Администратор по площадке — обеспечение съёмки на съемочной площадке, а также решение организационных вопросов разного профиля. Руководит рабочими (переноска, установка, действие работы).

·   Работа над сценарием

Автор идеи или сюжета, произведения или книги.

Сценарист — отвечает за производство/написание сценария будущего кинофильма.

Редактор — проверят грамматику, орфографию, пунктуацию и, на уровне литературы и на уровне текста, корректирует опечатки и ошибки. Идеологически выравнивает сценарную работу посредством ведения переговоров, применяя дипломатическое искусство в беседе.

·   Актёрский цех

Актёрский цех — подчиняются режиссёру-постановщику, второму режиссёру, ассистенту режиссёра-постановщика.

Актёр и актриса — выразительное средство режиссёра. Различают актёров и актрис: первого (главная или ведущая роль) и второго плана и участников эпизодических ролей.

Дублёр и/или дублёрша — лица, подменяющие собой актёра и/или актрису при выполнении тех или иных сцен. Например, эротические сцены, трюки. Иногда может быть задействован в процессе озвучки фильма.

Массовка — участники массовых и/или сцен на улицах и в других общественных местах. Массовкой руководит обычно бригадир массовки [7].

·   Трюковая группа

Режиссер-постановщик трюков — режиссёр, на долю которого выпадает задача поставить и проработать трюк «от и до».

Исполнители трюков — выполняют задачу режиссёра-постановщика как дублёры или в эпизодических ролях.

В фильмах, в которых главную или эпизодическую роль играют животные (например, «Полосатый рейс», «Ко мне, Мухтар!» и пр.), в эту группу входит также и дрессировщик.

·   Операторская группа

Операторская группа (в полном составе) подчиняется оператору-постановщику.

Оператор-постановщик, он же главный (или ведущий) оператор — отвечает за изобразительное решение фильма (как художественно-качественное, так и технически-качественное). Подчиняется режиссёру. Руководит операторской группой. Разрабатывает художественное, а также цветовое, световое решение фильма.

Совместно со вторым режиссёром, менеджером по локациям и фотографом отвечает за поиск и утверждение подходящей съёмочной площадки (квартира, офис, бар) и/или подходящий ландшафт для съёмок на открытой местности.

Составляет список техники, которая ему понадобиться совместно со 2-м оператором. Впоследствии решения оператора до операторской группы доносит второй оператор.

Второй оператор — находится непосредственно за камерой, управляет её движением в рамках установленной режиссёром и оператором-постановщиком композиции, следит за качественными параметрами.

Ассистент оператора — выполняет функции «фокусника», то есть выполняет фокусировку объектива киносъемочного аппарата на необходимых по замыслу объектах. Измеряет заранее дистанцию до объекта в кадре и переводит плоскость резкости объектива в процессе съёмки в случае движения камеры или смены главного объекта, который должен отображаться резко. Устраняет внезапно возникшие помехи в кадре. Также производит измерение экспозиционных параметров и отвечает за правильную экспозицию. Выполняет измерение цветовой температуры съемочного освещения и осуществляет подбор конверсионных светофильтров [8].

Бригадир светотехников с бригадой — человек, отвечающий за свет (в случае необходимости вызывается машина с осветительными приборами и генераторами для съёмки).

Механик камеры или видеоинженер — обеспечивает техническое обслуживание камеры и её установку. Перезаряжает плёнку, кассеты, меняет оптику и т. д.

Дольщик — («Dolly» — операторская тележка) человек, который отвечает за тележку. Ставит рельсы, везёт тележку с оператором.

Кранмейстер — человек, отвечающий за работу операторского крана. Монтирует его, помогает устанавливать камеру, отвечает за технику безопасности и осуществляет движение стрелы с камерой.

Также ряд других специалистов.

·   Художественный цех

Художник-постановщик — с художественной группой — подчиняется режиссёру и второму режиссёру, отвечает за художественное решение фильма, отвечает за постройку/обустройство декораций и художественное решение интерьера в целом.

Декоратор — Отвечает за художественное решение фильма, за костюмы, грим и так далее.

Технолог декораций — разрабатывает (технически) декорации. Продумывает техническую реализацию декораций.

Реквизитор - ответственное лицо за подбор съёмочного реквизита.

Бутафоры — создают предметы, необходимые для декорации.

·   Гримёрный цех

Художник-гримёр (подчиняется режиссёру, второму режиссёру). Создаёт общий план — кого, как и когда гримировать. Следит за соответствием процесса нанесения грима плану.  Курирует изготовление накладных париков, усов, бород под соответствующий образ. Решает все вопросы, связанные с цветом глаз, старением, типом кожи, ранениями.

Ассистент художника-гримёра — занимается коррекцией грима, выполняет все работы, связанные с поддержанием внешнего вида. Отвечает за основные механические функции гримерного цеха [9].

Гримёр — занимается изготовление накладных париков, усов и т. п. под соответствующий образ. Гримирует: старением, типом кожи, ранениями.

·   Костюмерный цех

Костюмер — отслеживает все, вплоть до положения пятен грязи на одежде. Имеет дубль костюма.

Художник по костюмам — подготовка костюмов к съёмкам. Знание исторической достоверности костюма. Моды, знаков различия и т. п. Ассистент художника по костюмам — выполняет, в основном, утилитарные функции, а также производственные и иные поручения художника по костюмам.

·   Музыкальный цех

Композитор — отвечает за музыкальные темы и создание музыкальное сопровождение для фильма в целом.

Музыкальный редактор — занимается созданием концепции музыкальных звуковых эффектов, создаёт определенную атмосферу и настроение сюжета фильма, создаёт единство музыки и изображения [10].

В музыкальных фильмах, фильмах-мюзиклах (таких как, например, Пиковая дама, Принцесса цирка и пр.) к этому цеху относятся также балетмейстер и/или хореограф, постановщик танцев и другие специалисты в области музыкального искусства.

Авторы и исполнители песен кинофильма, дирижёр, музыкальные группы, а также различные типы оркестров, в исполнении которых звучат песни, композиции и иное музыкальное сопровождение фильма - также относятся к данному цеху.

·   Звукорежиссерская группа

Звукорежиссёр — курирует все этапы работы над звуковым оформлением кинофильма. Формирует концепцию звука. Создаёт художественные звуковые образы. Руководит всем департаментом.

Микрофонщик — заведует микрофонным парком. Наводит (направляет) микрофоны на сюжетно-важные объекты. Управляет их перемещением в соответствии с поставленной задачей.

Звукооператор — работает со звуком, с записями, отслеживает качественные параметры фонограммы, такие, как например — уровни звуковых компонент, их частотную характеристику и соотношение сигнал/шум.

Дизайнер звука — занимается созданием звуковых спецэффектов, а также звуков, не имеющих соответствующего аналога в природе или которые невозможно записать, например, звук, издаваемый динозаврами.

Звукоинженер — специалист обслуживающий комплекс звукового оборудования.

Монтажер звука — монтирует звуковые компоненты. Раскладывает записанные реплики синхронно изображению.

Звукооформитель — специалист по записи синхронных шумов. Имитирует и воспроизводит синхронно изображению необходимые шумы. Например: шаги человека, пробег лошади, поцелуи и прочие шумы, воспроизводимые человеком и живыми существами.

Звукорежиссёр перезаписи («post-productionsoundmixer») — крайне важный специалист на финальном этапе формирования картины. Так как перезапись — это последняя стадия производства кинофильма, во время которой происходит финальная обработка, локализация, сведение и мастеринг всех многочисленных звуковых компонентов — звукорежиссёр является, по сути, специалистом крайней инстанции в рамках всей работы звукорежиссёрской группы.

·   Монтажная группа

Режиссёр монтажа — человек, ответственный за основные монтажные решения. Выполняет чистовую сборку картины. Не редки случаи, когда функции режиссёра монтажа выполняет сам режиссёр-постановщик.

Монтажер — готовит исходный материал к монтажу, синхронизирует звук и картинку, нарезает дубли и т. д. [11].

·   Дополнительный персонал

Фотограф — Съемка актёров во время кастинга. Составления коллажей, плакатов, буклетов. Фотосъёмка и наложение актёров на пейзажи, для изготовления фотографий, фигурирующих в кадре. Документирует съемочный процесс. Фотосъёмка объектов. Съёмка костюмов, грима. Иногда входит в состав операторской группы.

Пиротехник и/или оружейник — необходим в случае появления задачи по созданию имитации взрыва, выстрела, либо устройства реальных пиротехнических эффектов. Рассчитывает требуемое количество заряда, направление взрывной волны; следит за сохранностью и техникой обращения с оружием; инструктирует об особенностях оружия. Создание искусственного тумана — также входит в сферу обязанностей пиротехника.

Специалист по спецэффектам — занимается разработкой спецэффектов (от искусственного тумана до компьютерной графики), консультирует и продумывает реализацию.

Рабочие — выполняют различные поручения.

Буфетчик (и его ассистенты) — обслуживание питанием съёмочной группы. Помощь в подготовке продуктов питания (если необходимо) для съемочной сцены.

Врач — в случае необходимости обеспечивает своевременное оказание своевременной медицинской помощи участникам съёмочной группы. В сценах, где по сюжету фильма совершаются те или иные медицинские манипуляции и/или нужны специальные медицинские навыки и познания (наложение повязки, инъекции и пр.) — консультирует режиссёра-постановщика и актёров по правильности их выполнения. Иногда может быть задействован режиссёром в эпизодической роли в сценах, где нужны специальные медицинские познания и/или навыки (скажем, врач «скорой», приехавший на вызов)

Водители — подчиняются администратору по площадке и директору фильма. Также могут быть задействованы режиссёром-постановщиком в эпизодических ролях (водитель такси, например) или в качестве дублёра того или иного актёра (если он не имеет водительских прав и/или навыков вождения автомобиля (мотоцикла)).

Пост-производство.

 Также употребляется термин «монтажно-тонировочный период», либо, упрощенно – монтаж. Является важнейшим этапом в рамках кинопроизводственного процесса.

Монтаж, или редактирование — это процесс подбора и комбинирования видеоизображения или звука, результатом которого является готовый к реализации кинофильм. Первоначально — это выборка материала по различному спектру критериев, удаление неудачного материала, расстановка отснятого материала в максимальном соответствии со сценарием. Регулировка и приведение видеоряда в соответствие с режиссёрской концепцией и видением - первоочередная задача данного этапа в рамках пост-производственного процесса [12].

В работе над повествовательным аспектом истории, после завершения производственный периода и спада высокого уровня ажиотажа и давление над режиссёром, а также в условиях сокращения финансовых затрат, режиссёр монтажа приступает к работе. Сцены на основе отснятого материала, которые не соответствуют заявленным критериям в качественном аспекте, подлежат улучшению, а дефекты, сформированные в ходе производственного процесса и выявленные в ходе пред-монтажного просмотра материала, подлежат устранению в максимально возможной степени.

В схожей степени с процессом написания сценария, каждая сцена должна рассматриваться как локальная история, и обязана развивать историю фильма либо; в противном случае она может являться чужеродной, не вписываться в общую канву фильма. Режиссёр монтажа должен понимать суть каждой сцены в равной степени с режиссёром, и, если режиссёр на проекте не выполняет функции режиссёра/инженера монтажа, то подразумевается их совместная работа над реализацией одной и той же задумки.

Первый шаг в рамках монтажного процесса — это протоколирование кинофильма. Необходимо просмотреть отснятый материал в контексте каждой сцены, сделать заметки по таким параметрам, как качество игры актеров и технические недостатки. Использование систем нелинейного монтажа делает более легким процесс перемещения сцен, относящихся к разным эпизодам фильма, в разные подкаталоги, что позволит быстро создать первый черновой (предварительный) монтаж.

Системы нелинейного монтажа поддерживают сотни различных эффектов и переходов. Единственными переходами, используемыми в кино, за редким исключением, являются простая обрезка и наплыв. Все остальные переходы, как правило, лишь только отвлекают зрителя и, зачастую, являются проявлением легкомыслия.

Как правило, каждая сцена начинается с обзорного или общего плана, затем обзор сокращается до более близких ракурсов актеров и прочих действий. Во время наиболее драматических моментов для подчеркивания драмы используются максимально крупные планы. Когда развитие событий ускоряется, длительность кадров подлежит сокращению.

Процесс создания первого варианта чернового монтажа может занимать несколько месяцев, и может быть несколько версий чернового монтажа, прежде чем режиссер и монтажер придут к согласию.

Далее процесс может длиться еще несколько месяцев, ненужные сцены будут удаляться, а оставшиеся сцены — приводится к завершённому состоянию.

На завершающей стадии, при наличии готового варианта монтажа, к работе подключаются звукорежиссер и композитор. Они добавляют звуковые эффекты и музыкальную партитуру.

Далее в работу включается специалисты по цветокоррекции, художники по компьютерной графике, и остальные специалисты, необходимые для создания фильма по заданной концепции.

Дистрибуция.

На рынке активнее всего работают так называемые «majors», то есть большие голливудские студии — «SonyPictures», «Disney», «Universal», «Warner Brothers» и другие. У них есть давно отработанная схема кинопроизводства и доставки продукта конечному потребителю, их отделения и филиалы находятся во всех странах с достаточно ёмким рынком. Помимо своих картин, они также работают с независимым продуктом, права на прокат которого они приобретают [13].

В отдельных случаях, к примеру, в рамках рынка Содружества Независимых Государств, крупные студии предпочитают работать в кинопрокате с партнёрами-агентами. Например, в России, компания «Warner Brothers» долгое время работает с компанией «Каро», а «Paramount Pictures» выбрали себе в качестве партнёра по кинотеатральному прокату компанию «Централ Партнершип».

Система независимой дистрибуции меньше, но, субъективно, интереснее. Как правило, сперва независимый продюсер (либо продюсерская компания) находит/разрабатывает проект. Далее происходит формирование бюджета, поиск частных инвесторов. В частных случаях, могут использоваться так называемые «мягкие деньги» — от фондов, меценатов либо государства. В США вложение собственных денег продюсер происходит достаточно редко — как правило, в силу каких-либо чрезвычайных обстоятельств. К примеру, у продюсера Сола Заентца ближе к концу съёмок «Английского пациента» (за которого он впоследствии получил множество премий) отозвали средства, и для завершения фильма ему пришлось заложить личную недвижимость. 

Выход в прокат.

Как правило, при запуске крупной студией производства кинофильма, уже известна дата его премьеры (в среднем, спустя два-три года), хотя ещё не использован ни один метр плёнки и нет ни одного гигабайта цифрового изображения. Одновременно уже на данной стадии запускается рекламная кампания, на которую тратятся колоссальные средства. Представительства в каждой стране, где будет показана картина, тоже готовятся к её выпуску.

Зачастую, календарный год задолго до его наступления расписан по датам, причём студии ведут борьбу за наиболее перспективные временные интервала, при этом, стараясь разойтись по времени: в одну дату не должны быть в прокате фильмы схожего типажа — к примеру, две комедии, ориентированные на одну аудиторию.

На каждом кинофестивале студии стараются показывать тизеры, нарезки, трейлеры, отрывки из фильмов. Большинство кинотеатров, которые будут заниматься прокатом данных фильмов, обеспечены кинопремьерами на целый год вперёд. Они прекрасно понимают, что на крупнобюджетных и зрелищных блокбастерах извлекут основную часть, прибыл, ввиду этого продукция крупных кинокомпаний находится у них в приоритете.

Гораздо сложнее приходится независимым компаниям. Существует несколько ключевых «кинорынков» — специализированных мероприятий, несущих в себе функционал дистрибуционного характера, а именно: европейский кинорынок (EFM), который проводится во время Берлинского кинофестиваля; «Le Marche du Film» — во время Каннского кинофестиваля и американский («American Film Market»), который проходит в Лос-Анджелесе в ноябре. Там независимые студии или компании продают свои завершённые проекты, а также ещё не снятые фильмы. Сценарии запущенных в производство картин рассылаются потенциальным покупателям по всему миру. Фактически, зачастую дистрибьютор «покупает фамилии»: автора экранизируемой книги, узнаваемого режиссёра, известных актёров. Права на дистрибуцию картины чаще всего оказываются у того, кто сделает наиболее выгодное предложение.

 Купившие фильм независимые дистрибьюторы выпускают ленту в прокат на своей территории — самостоятельно (при наличии собственного кинотеатрального подразделения), либо с помощью крупной компании. В последнем случае, компания, берущая на себя на себя прокатные обязательства, оставляет себе 10–17 % от сборов.

Поскольку у представительств «majors» — колоссальные мощности и возможности, любой независимый дистрибутор, который договаривается с ними о кинопрокате, имеет серьёзный шанс заработать на картине. Они рекламируют картину в максимальной степени мощно. Рекламная кампания может обойтись в несколько миллионов долларов.

Если крупная киностудия выпускает фильм, у неё есть утверждённый изобразительный рекламный ряд: тизер-постер, плакат, постеры, не подлежащие изменению. В случае с независимым кино, дистрибутор чаще всего вправе сам решать, как подавать зрителю приобретённую картину.

Озвучивание и дубляж.

Необходимо выделить разницу между озвучиванием и дубляжом. Озвучивание, или озвучка, — это когда несколько актёров (как правило, двое мужчин с разным тембром голоса и одна женщина) записывают текст кинофильма поверх оригинальной аудиодорожки. Это делается быстро, недорого и без проблем. Дубляж — дорогая, сложная, трудоёмкая процедура, над которой трудятся масса актёров и специалистов.

В независимом кинопрокатном секторе картина дублируется, когда есть определенность с потенциальным прокатным графиком, соответственно, с датой выхода, оплатой за неё и получением материалов. При большом кинопрокатном релизе фильм дублируется всегда.

Есть огромное количество студий, которые делают дубляж и озвучку, наиболее известные на рынке Содружества Независимых Государств — «Мосфильм-Мастер» и «Пифагор». Озвучивание может обойтись в значительную сумму, в зависимости от того, насколько трудоёмким является процесс работы над конкретным проектом. Зачастую, киностудии берут на себя и перевод картины.

Существуют команды актёров, которые занимаются только дубляжом и являются звёздами в своей области. У голливудских фильмов категории А+ к большим звёздам чаще всего «приставлен» какой-либо конкретный актёр озвучки. Как правило, студия дубляжа занимается и переводом, и редактурой, и диалоговыми листами. Режиссёр дубляжа берёт переведённые монтажные листы, смотрит картину, «усаживает» слова в уста и составляет план: кого бы он хотел видеть в разных ролях и собирает труппу. Всё это происходит под патронажем студии дубляжа. Запись может длиться несколько недель.

Показ.

Компании-дистрибьюторы покупают права на кинофильм у кинокомпании или продюсера на значительный по времени временной интервал. За это время они используют кинофильм в максимально возможном спектре реализации: кинотеатральный прокат, продажа телекоммуникационным компаниям, онлайн-дистрибуция, издание на носителях. Дистрибуторы стараются обеспечить максимально возможную выручку с реализации кинопродукции, так как в процессе покупки прав студии-продавцу обеспечивается, так называемая, минимальная гарантия («MG») — фиксированная сумма, подлежащая окупаемости для полноценного заработка. Цена вопроса варьируется в максимально широких пределах. Зачастую, приемлемым результатом считается выход на самоокупаемость, при том, что от момента покупки прав до момента извлечения прибыли проходит значительное количество времени и осуществляются существенные денежные вливания.

Из прибыли от кинопроката фильма половину суммы практически всегда получают кинотеатры, половину — дистрибьютор. Процентное соотношение выплат компании-продавцу либо продюсеру зависит исключительно от правил и условий, которые отражены в договоре о продаже кинофильма. Таким образом, можно сказать, что педантичность при оформлении договорных обязательств и грамотное составление плана кинопроката и стратегии в целом крайне важна в ремесле кинопродюсера на стадии показа.

3.   Финансовые аспекты кинобизнеса

В финансовом плане кинобизнес имеет значительною степень схожести с классическим производственным бизнесом. Производитель вкладывает средства в создание и продвижение кинофильма, а затем предлагает конечному зрителю услугу по просмотру.  В данной производственной цепочке есть 4 основных звена:

·   производитель, в качестве которого выступает кинокомпания;

·   дистрибутор, выполняющий функции логистического характера и тиражирования копии фильма или другого носителя;

·   ритейлер, выступающий в виде кинотеатра, телевидения, розничной сети, торгующей кассетами или DVD, стримингового сервиса;

·   зритель – ключевое и последнее звено.

На каждом этапе движения продукта от производителя к зрителю происходит создание добавленной стоимости, а на каждом этапе возврата денег от потребителя происходит убывание средств. Каждый участник данной цепи оставляет себе определенную часть валовой выручки, и до кинопроизводителя непосредственно обычно доходит не более 20–30% от валовой суммы средств, собранных от зрителя. Розничные операторы забирают себе от 10 до 50% выручки, от 7 до 25% забирает дистрибьютор. Формула успешного кинопроекта: бокс-офис в 3,5 раза больше производственного бюджета. Таким образом, кинорынок может иметь несколько главных сегментов:

1.   рынок кинопроизводства и услуг для кинопроизводства;

2.   рынок кинодистрибуции;

3.   розничный кинорынок.

Для инвестора понимание этих сегментов – ключевой момент, т. к. операторы этих сегментов имеют различные модели прибыли [14].

Модель прибыли кинокомпании.

Как правило, кинокомпания представляет собой классическую модель инвестиционной кампании. Она привлекает чужие или инвестирует свои средства в создание кинофильма или целого портфеля, который постоянно обновляется, т. к. запускаются новые проекты. Кинокомпании в настоящее время далеко не всегда принимают непосредственное участие в производстве фильма. Как правило, они создают проектную команду, включая продюсера, режиссера, сценаристов, актеров, операторов, ключевых персоналий. А само производство передают производственным компаниям, которые обладают техникой, площадками, нужными техническими средствами и фондами. То есть, по сути, кинокомпания выполняет функцию генерального заказчика, а производственная компания – роль подрядчика.

Модель прибыли производственной компании.

Как правило, основное направление деятельности производственной компании - оказание услуг. Аналогичная модель прибыли у сотен различных подрядчиков – агентств, поставщиков съемочной техники, декораторов, поставщиков спецэффектов, локейшен-менеджеров, кейтеринговых компаний и так далее.

Продакшн-компания извлекает прибыль при наличии достаточного объема заказов, загружающего ее мощности. Ее доходность не зависит от успеха проекта, кроме случаев участия компании в проекте в качестве долевого партнёра. К примеру, в реалиях Содружества Независимых Государств таким образом существуют множество производственных компаний, работающих в рекламе или оказывающих услуги в сфере кинематографа. Ввиду этого продюсеру необходимо грамотно разграничивать киностудии и продакшн-компании в рамках установления партнёрских отношений и финансовых обязательств.

Кинокомпания получает прибыль исключительно в случае превышения показателей доходности от кинопроекта над расходами по его созданию. Ввиду этого, непосредственно кинокомпания несет риски, связанные с возможным «провалом» проекта. Но, с другой стороны, именно кинокомпания получает сверхприбыль в случае успеха проекта достижения правильной договоренности с остальными участниками рынка.

В кинобизнесе инвестор, безусловно, может вложить финансовые средства в производственную компанию, но ее доходность всегда ограничена, а уязвимым местом является необходимый объем заказов. Это же относится к инвестициям в развитие постановочных баз, технических студий, в сотни компаний, которые ее обслуживают. Однако это инвестирование не является инвестирование в кинобизнес непосредственно, а скорее принадлежит к категории бизнеса в сфере услуг в рамках рынка кинопроизводства.

В случае, если инвестор хочет повлиять на процесс создания конкретного фильма, то объектом инвестиций может быть либо сам кинопроект, либо кинокомпания, которая им владеет. В последнем случае – если инвестор инвестирует в кинокомпанию, то фактически он имеет портфель проектов, чем существенно снижает риски за счет диверсификации. Если же кинокомпания еще владеет и библиотекой, то маркетинговые риски инвестора приближаются к нулю, но акции кинокомпаний такого типа имеют высокую рыночную стоимость. Снижение рисков объясняется тем, что права на фильм могут обеспечить постоянный рентный доход, так как всегда есть зритель, готовый потратить деньги на хорошее кино. Потребители кинопродукции покупают  фильмы, выпущенные десятки лет назад, и с каждой покупки правообладатель, в подавляющем большинстве случаев, получает рентный доход, который сам по себе не может сравниться с доходом от успешного кинотеатрального проката, но при наличии объёмной библиотеки, которая генерирует стабильный денежный поток, выручка от продажи продукции данного типа может стать достаточно весомой. А стабильный денежный поток, с другой стороны, увеличивает стоимость компании.

Модель прибыли дистрибутора – это классическая модель оптово-логистической компании, которая управляет ассортиментом («портфелем») кинопроектов. Дистрибутор тратит оборотные средства на приобретение прав, тиражирование копий или носителей, логистику, учетные функции, сбор дебиторской задолженности, рекламно-маркетинговые мероприятия. Его задача – разместить фильм в кинотеатрах, либо в розничных сетях, а также на стриминговых платформах. Риск дистрибутора в том, что он может потратить значительные средства для выхода фильма максимальным числом экранов, а фильм не соберет нужного количества зрителей. В данном случае бокс-офис будет меньше необходимого значения, и, соответственно, доля валовой прибыли, которая достается дистрибьютору, не покроет его затрат на прокат данного проекта. Таким образом, задача дистрибутора – не ошибиться с оценкой прокатного потенциала проекта, но, так как данная задача имеет достаточно субъективный характер, прокатчик снижает свои риски через формирование широкого ассортимента проектов. Один фильм может принести прибыль, другой – убыток, но в целом, если дистрибутор имеет качественный «портфель», а также устойчивые отношения с ритейлерами непосредственно, то прокат непосредственно способен обеспечить в высокой степени устойчивый и стабильный денежный поток, который также возможно сбалансировать методом овердрафтного кредитования.

Дистрибутор может иметь сверхприбыль в кино, если он полностью выкупил права у кинопродюсера за фиксированную сумму, а в прокате получил кратно больше. Такие случаи часто встречаются в кинобизнесе, именно поэтому он привлекателен для инвесторов. Именно дистрибутор контролирует прокат фильма и, в конечном итоге, размер его бокс-офиса. Продюсер может влиять на этот процесс, но только учитывая соответствующие условия сделки. Инвестор, вложившийся в кинопроект, должен понимать значение дистрибутора для успеха проката. Также дистрибуторы – важнейшие партнеры кинокомпаний, так как именно они могут предоставить в их распоряжение ценную маркетинговую информацию. В то же время, кинокомпания выступает поставщиком ассортимента продукции «под ключ» для дистрибутора, поэтому, в случае если кинокомпания может обеспечить устойчивый поток качественных и потенциально успешных кинопроектов, то для дистрибутора это открывает дополнительные возможности. В таких случаях дистрибуторы зачастую финансируют запуск новых проектов совместно с кинокомпанией – данная модель финансирования («pre-sale») является более устойчивой и сбалансированной по сравнению с классической моделью. В данном случае дистрибутор претендует на значительную долю прибыли проекта. А активами в рамках «pre-sale» модели дистрибуторов выступают доходы от реализации прав на фильмы и, соответственно, собственные оборотные средства. Обычно именно дистрибуторы непосредственно выступают перепродавцами прав на фильмы конечным ритейлерам.

Модель прибыли ритейлера – розничная продажа клиенту. Кинотеатр извлекает прибыль от сборов с проката, а также на поступления от продажи дополнительной продукции. Кинотеатр выступает также в роли розничного продавца, реализуя сувенирную продукцию, еду и напитки. Активом кинотеатров в данной схеме взаимодействия выступает непосредственно недвижимость [15].

Для инвестора крайне важным является понимание, что под коммерческим продуктом кинопроизводства подразумевается право использования кинофильма, включая право публикации, отчуждения и т. п. Именно право собственности на кинопроект генерирует рентный и прочие денежные потоки. И именно обладание правом на кинофильм является обеспечением для инвестора или банка при финансировании.

Инвестору необходимо максимально точно сформулировать причины инвестирования в кинобизнес, т. к. от его мотивации и целей будут зависеть его инвестиционные решения. Возможность инвестировать в кино – лишь одна из огромного списка инвестиционных продуктов на рынке. Как инвестиционный продукт, в сравнении с другими продуктами, кинобизнес имеет свои слабые и сильные стороны.

Основные инвестиционные плюсы и минусы кинобизнеса.

Плюсы:

1. Сверхвысокая доходность при успешном проекте.

2. Отсутствие реальной зависимости между производственным бюджетом и сборами.

3. Обилие технические инновации, которые стремительно удешевляют проект, но при этом дают массу новых возможностей и не отражаются отрицательно на показателях сборов.

4. Кинобизнес относится к элитарному типу деятельности. Для инвестора, серьезно вовлечённого в кинобизнес, открываются двери самых консервативных обществ.

5. Кинобизнес – это в достаточной степени выразительный символ успешности, общественного положения и независимости. Несмотря на эфемерность понятия, ощущение сопричастности к миру кино – достаточно ликвидный продукт в рамках кинобизнеса.

К минусам, в первую очередь, к минусам стоит отнести высокие риски. Вы можете вложить огромные деньги, а фильм не понравится зрителю. Вероятность вернуть свои деньги в этом случае равна нулю. Права на фильм – это не здание и не земля, их ценность рождается в отношении зрителя. Можно точно сказать, что в кинобизнесе рынок диктует цену на фильм.

Не существуют факторов, которые на 100% гарантируют успешность проекта, т. к. предсказать реальную реакцию зрителей очень сложно. Именно поэтому успешные продюсеры, сценаристы и режиссеры крайне востребованы.

ГЛАВА 2
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ЗАДАЧИ КИНОПРОДЮСЕРА

2.1 Классификация направлений деятельности продюсера в кинематографе

Так как продюсер в кинематографе «ведёт» производство от непосредственного начала и до самой финальной стадии проекта, в сферу его ответственности входит огромное количество разноплановых задач. Так, обычно продюсер начинает цикл создания фильма вместе с писателем, разрабатывая идею или сценарий, и обеспечивая необходимые юридические права для съемок фильма. Зачастую он же нанимает режиссера, контролирует кастинг и собирает команду. Кроме того, продюсер контролирует бюджет, а затем координирует работы по завершению съёмочного процесса. В киноиндустрии различают разные категории продюсеров:

Генеральный продюсер является базовым руководителем проекта. Он работает над проектом с момента приобретения либо разработки идеи, и вплоть до формирования готового продукта, выходящего на рынок. Помимо подбора сценаристов, режиссеров, операторов, актеров и других участников проекта, он также отвечает за финансовые, организационные и технические вопросы производства.

Исполнительный продюсер в частных случаях владеет правами на книгу, по которой создается киносценарий, или идею фильма, нередко он же обеспечивает не менее 25 процентов производственного бюджета кинофильма. Исполнительные продюсеры редко принимают творческое или техническое участие в процессе производства и часто занимаются несколькими проектами одновременно. Титул исполнительного продюсера достается руководителям студий или дистрибьюторам, которые имеют ограниченную финансовую долю в проекте.

Сопродюсер работает под руководством продюсера, оказывая помощь при кастинге, финансировании или пост-производстве.

Линейный продюсер постоянно находится на площадке, контролируя расход бюджетных средств и технические аспекты производства.

Ассоциированный продюсер — зачастую форма вознаграждения кого-либо за исключительные достижения на площадке. Он может и не быть членом съемочной группы, но внести столь ценный вклад в съемочный процесс, что в титрах его именуют именно так. Почетное место в титрах — также, зачастую, достаточно экономный способ для продюсера компенсировать одолжение, вознаградить помощника или коллегу, который не имел непосредственного влияния на процесс создания фильма, но все же был причастен к его производству.

Для продюсера существует пять основных стадий производства:

1. Стадия развития проекта: обеспечение создания сценария, прав на проект и финансирования. Также — привлечение к рабочему процессу участников съемочной группы, наладка логистики проекта.

2. Стадия подготовки к производству: контроль распределения бюджета и подготовки участников процесса к производству.

3. Стадия производства: контроль съемки и управление производственной командой.

4. Стадия пост-производства: контроль финального монтажа.

5. Стадия распространения: контроль маркетинга и распространения фильма.

Генеральный продюсер (Продюсер) находится во главе иерархии на стадии развития проекта. Он всегда «первый человек» в проекте. Даже в случае, если к нему обратился режиссер с уже готовым сценарием, продюсер, все же, первый, кто начинает создание фильма, воплощение идеи. Иногда сопродюсер — это тот, кто предоставляет готовый сценарий продюсеру, но ввиду нехватки опыта или ресурсов для полноценного осуществления проекта, он договаривается о партнёрстве становится сопродюсером.Сопродюсер на стадии развития также может также быть тем, кто поможет продюсеру с привлечением финансирования [16].

Агенты — представители необходимых продюсеру творческих единиц: режиссеров, актеров, членов съемочной группы.

Адвокаты, специализирующиеся на киноиндустрии, осуществляют контроль над тем, чтобы с вопросами, касающихся авторских прав, все было в порядке, а также подготавливают договора с участниками проекта.

Агенты по продажам занимаются поиском подходящих дистрибуторов и помогают продюсеру в процессе получения необходимого финансирования.

Инвесторы, осуществившие финансовые вливания в производственный процесс кинофильма, дальнейшего непосредственного участия в работе над картиной, как правило, не выполняют. Однако, в случае если инвестиции были выделены исключительно на развитие проекта, то на стадии подготовки продюсеру необходимо заняться поиском новых источников. Привлечение персонала для организации процесса подготовки также является необходимым условием: распределение бюджета, расписание, вызывные листы и многие другие вещи требуют непосредственного участия определённого количества специалистов узкого профиля.

Режиссер на стадии подготовки ведёт активную коммуникацию с художником-постановщиком и оператором-постановщиком, а продюсер, как правило, ведет переговоры с главами различных отделов и учреждений, стараясь финализировать полный спектр актуальных задач перед началом производственного процесса непосредственно.

На съемках продюсеру необходимо контролировать заданный темп процесса, «устраняя на пути» все возникающие сложности и непредвиденные обстоятельства с максимально возможной скоростью. Первоочередная задача состоит в том, чтобы создать все необходимые условия для успешной съёмки кинофильма. Необходимо оказывать максимальную поддержку режиссеру, добиваясь наиболее высокого уровня организационной четкости процесса.

Обычно, режиссер — ответственный за креативное видение, а продюсер - непосредственно за процесс создания кинофильма.

Масштаб кинопроизводства также определяет и роль продюсера в процессе создания картины. При производстве крупнобюджетных картин на студии формируются департаменты, оказывающие помощь и поддержку продюсерам на разных стадиях производства. В свою очередь, на съемках независимых фильмов продюсер будет присутствовать на съемочной площадке и, возможно, выполнять несколько функций одновременно.

После завершения съёмочного процесса работа над фильмом продолжается. Процесс изготовления картины продолжают режиссер, звукорежиссер, художник-постановщик. В состав команды добавляются режиссёр монтажа, инженер монтажа, редактор титров, специалисты по визуальным и специальным эффектам, композитор, многочисленные звуковые и музыкальные редакторы. Все работают над тем, чтобы фильм выглядел и звучал так, как этого хочет режиссер. Но право определения окончательной формы финального монтажа, как правило, остается у продюсера. Если фильм снимается под контролем студии, то финальный монтаж будет контролировать исполнительный продюсер от лица генерального продюсера. Также, зачастую, на данной стадии линейный продюсер становится пост-продакшн супервайзером и вместе с редактором сценария, а также вторым ассистентом оператора, контролирует ход монтажной работы, а также работу отдела специальных эффектов.

За составлением титров продюсер обращается в специальную компанию, которая включит в титры всех, кто работал на съемочной площадке по контракту. Такая практика распространена в Голливуде, чтобы избежать бесконтактной работы на съемках.

По завершению пост-производственного этапа, когда режиссер и вся остальная команда уже перешли как работе над следующими фильмами, продюсер будет заниматься данным проектом в течение ещё нескольких лет. Необходимо следить за тем, чтобы вложенные в проект деньги вернулись к законным инвесторам, чтобы все сделки, заключённые продюсером для завершения фильма, были завершены. Он также ведет переговоры с прокатчиками разных стран, у которых могут быть свои требования к прокату.

Как показывает практика, продюсеру необходимо обладать огромной верой в идею и в проект, чтобы работать его в течение нескольких лет подряд, выдерживая всю нагрузку, в том числе и финансового характера. У продюсера в подчинении могут находиться значительное количество ассистентов, но, несмотря на это, ему необходимо держать под контролем всю работу, как с технической, так и с креативной стороны.

2.2 Получение прибыли как основная задача кинопродюсера

С точки зрения модели заработка продюсеров можно поделить на два типа: студийный и независимый.

Студийный продюсер не имеет нужды фокусироваться, но поиске источников в рамках аспекта поиска финансирования. Он работает в рамках лимита, и основная его задача - максимально рациональный расход студийных средств. В данном случае, он имеет возможность полностью сосредоточиться на содержательной стороне процесса, а именно на развитии истории, персонажей, мира и его художественных образов, звуков.

Данный подход проявляется, в первую очередь, в рамках работы по привлечению талантов, причем студийный продюсер стремится заинтересовать проектом, так как вся финансовая и правовая сторона вопроса обеспечивается соответствующими департаментами студии. У студийного продюсера есть свои ограничения, есть пожелания по актёрскому составу, но, тем не менее, он обладает сильным аргументом для защиты своей позиции – коммерческий потенциал будущего фильма студийное руководство выносит на первый план. Студийный продюсер занимается разработкой проекта от лица студии, так как действует в рамках заранее согласованных полномочий. Однако, в случае отказа участия студия в проекте, он имеет возможность сделать аналогичное предложение другой студии.

Главное заключается в том, что студийный продюсер не несет рисков развития проекта, либо степень риска для него сведена к минимальному значению, исключение составляет репетиционная сторона вопроса. Студийный продюсер работает по найму в рамках разнообразных корпоративных схем. Акценты студийного продюсера также зависят от того, в рамках какой модели прибыли он осуществляет деятельность – в рамках коммерческой либо бюджетной.

К примеру, все продюсеры сетевых рекламных агентств работают по бюджетной модели прибыли. По этой же модели работают продюсеры кинопроизводственных компаний, или продюсеры в составе «productionhouse». Данный тип продюсеров действует, скорее, в рамках рынка по оказанию услуг.

Независимый продюсер, в то же время, имеет больше субъективной свободы в принятии решений, чем студийный, но также имеет в профессиональном плане более стрессовую среду для деятельности, и, зачастую, основной трудностью является процесс поиска финансирования [17]. И именно процесс привлечения финансирования на развитие проекта – является наиболее рискованным, так как значительное количество проектов, которые прошли фазу разработки – никогда не запускаются. Если же средства на развитие найдены, то в любом случае остается подлежащая непосредственному решению задача привлечения финансирования на производство фильма, а также решение вопросов дистрибуционного характера. Задачи по решению данных вопросов студийный продюсер, соответственно, не имеет. Кроме этого, в рамках деятельности в области кинематографии, перед независимым продюсером также стоит задача по решению вопросов юридического обеспечения всех сделок, а также задача организации бухгалтерского учета. Как правило, независимый продюсер не занимается выполнением данного фронта работы самостоятельно, но, в случае малобюджетного проекта, большинство задач ему приходиться решать лично, что усложняет производственный процесснепосредственно, а также. А у студийного продюсера есть возможность максимально сосредоточиться на процессе создания кинофильма, что в последствии в позитивном ключе отражается на качестве результата. Более того, в рамках крупнобюджетных проектов преобладающее большинство функций подлежат разделению:

· Продвижение проекта, идеи, вопрос гарантий финансирования, привлечение звезд или знаковых режиссеров берет на себя «producer» или, по терминологии стран СНГ, генеральный продюсер. Разумеется, он лично может участвовать в ключевых сделках проекта – со студией, дистрибьютором, сценаристом, режиссером и звездами.

· Непосредственное развитие проекта обеспечивает «executive producer», или исполнительный продюсер. Его специализация – это процесс развития проекта, развитие ключевых творческих и организационных параметров. Его можно назвать архитектором проекта, совместно с режиссером. Принципиальный момент заключается в том, что титул исполнительного продюсера может быть предоставлен лицу, не принимающему физического участия в проекте, а являясь лишь частным инвестором, предоставляя средства на более выгодных, чем банковские структуры, условиях.

· По завершению процесса подготовки проекта, и, соответственно, при переходе к производственному процессу непосредственно, начинается процесс непосредственной съёмки кинофильма. С организационной точки зрения этот процесс возглавляет «line producer» (линейный продюсер). Это руководитель проекта в контексте его организации, в то время как режиссер – руководит творческим аспектом проекта.

Данный тип функционального разделения не случаен, а, скорее, сформирован устоявшимися реалиями индустрии кино, в рамках которого основная задача генерального продюсера как профессиональной единицы – получение прибыли, и, как следствие, грамотное построение бизнес-модели.

Все существующие в мире модели прибыли можно отнести к двум базовым классам:

· «классическая модель», основанная на получении прибыли продюсером при продаже прав и получении хороших результатов в прокате и на иных рынках. Это классическая рыночная модель, при которой прибыль отдельного кинопроекта возникает в случае, если совокупные затраты на производство и продвижение проекта меньше совокупных доходов от проката. Такая модель характерна для любого национального кинематографа, где достаточно развит кинопрокатный рынок. Развит в достаточной степени для того, чтобы устанавливать предел реалистичного бюджета отдельного кинофильма. К рыночным странам относятся все англоязычные страны, Франция, Германия, Италия, Индия, Япония и страны Юго-Восточной Азии, в первую очередь КНР. Эти страны позволяют создавать фильмы со значительными бюджетами, которые окупаются (при успешном фильме) в национальном прокате. Безусловно, наиболее крупный рынок – североамериканский, он имеет огромную ёмкость, и, как следствие, огромную конкуренцию, искушенного кинозрителя и широкое предложение. Естественно, американские производители в данных условиях имеют все предпосылки для доминирования на мировом рынке. По данной модели работают классические рыночные продюсеры.

· бюджетная модель, основанная на получении прибыли продюсером при получении финансирования на производство фильма, и в меньшей степени ориентированная на получение широкого проката. Такие модели существуют в Великобритании, Франции, России и всех странах, где есть системная государственная поддержка кино («Product placement» и спонсирование также можно отнести к разновидности данной модели). Эта модель прибыли основана на получении положительной разницы между общим количеством субсидируемых средств и прямыми расходами проекта.

Основной источник прибыли абсолютно разный в данных моделях. В первом случае, источник прибыли – это успешный широкий прокат. Во втором случае это, по существу, оплата за продюсирование непосредственно плюс прибыль от экономии бюджетных средств. Собственно, непосредственно из этого следует также различное отношение продюсера к процессу проката фильма в рамках данных моделей. 

Продюсеры, работающие по рыночной модели, стремятся достигнуть как можно более широкого проката, средний маркетинговый бюджет современного фильма, по данным рейтинговой системы MPAA, может достигать 70-80% от производственного бюджета фильма. Это касается, в первую очередь, фильмов категории А, производимых ведущими студиями. Для этого они максимально широко используют всевозможные маркетинговые инструменты – фестивали, рекламу, рынки и инструменты PR. При увеличении маркетинговых затрат финансовые риски, соответственно, растут, а рыночные снижаются. Это, кстати, верно и для реалий стран СНГ, где зачастую успех в прокате определяется не качеством кино, а качеством рекламной компании, что имеет свои корни в ассортиментной политике кинотеатров, так как, чем сильнее рекламная поддержка, тем более вероятно, что люди предпочтут посещение данного киносеанса. Если поддержка фильма незначительна, то, как правило, массовый зритель не посетит данный киносеанс. Соответственно, владельцы киносетей снижают риски и отдают предпочтение проектам, имеющим широкую рекламную компанию, даже несмотря на слабую художественную составляющую. Рыночные продюсеры стремятся следовать классической модели производства блокбастеров – наибольшее число экранов, масштабное продвижение. Но профессионалы индустрии отдают себе отчёт в том, что для оправдания данного риска – необходима «первосортная» продукция, которая обеспечивается привлечением «крепкого» сценария, лучших талантов и максимальных постановочных ресурсов.

Эти правила прекрасно понимают также и в любой рыночно-ориентированной отрасли непосредственно, к примеру, в рамках телевизионной отрасли, поэтому, в случае если продюсер разработал качественный проект, есть потенциально успешный киносценарий и договорённости со «звёздным» актёрским состав, есть и максимальный шанс получить финансирование. Этот тезис работает как для независимого продюсера, так и для студийного, который может разрабатывать проект на деньги студии.

Продюсеры, работающие по бюджетной модели, зачастую не стремятся достигнуть как можно более широкого проката, данная цель в рамках их деятельности не является первостепенной. Так как они работают в заранее заданных бюджетных ограничениях, то для них первостепенную важность имеет экономное расходование бюджетных средств. Более того, для «бюджетного» продюсера, как правило, важна не столько краткосрочная прибыль текущего проекта, как тенденция успешного привлечения финансирования по данной модели для будущих проектов.

Государственными бюджетами фондами управляют люди, которые, как правило, не знакомы со значительным количеством спецификаций производства коммерческого кино. Как правило, они являются специалистами в узких направлениях и жанрах кинематографа. Именно на такое кино обычно зачастую ориентируется большинство фестивалей, фильмы данного типа, как правило, имеют определённый набор критериев, которые, тем не менее, зависят, в первую очередь, от экономической составляющей [18]. И, так как бюджетные продюсеры в достаточной степени часто действуют в рамках серьезных финансовых ограничений, зачастую они не имеют возможности приглашать высокооплачиваемых звезд, они не могут использовать огромные постановочные ресурсы – бюджетная модель финансирования, зачастую, не предусматривает выделения существенных финансовых ресурсов. Поэтому, бюджетные продюсеры чаще находится не в поиске выдающихся историй, которые смогут заинтересовать массового зрителя, а в поиске сценариев, возможных к воплощению с помощью незначительного количества ресурсов. А так как перед продюсером также стоит задача личного заработка, и также ввиду того, что он функционирует в рамках вероятности возникновения непредвиденных статей расходов, то, соответственно, зачастую имеет место факт экономии на составе съёмочной группы и актёрского состава, что негативно сказывается на качестве итогового продукта.

Ещё одна особенность деятельности бюджетного продюсера – необходимость поддержки ключевых отношений с чиновниками фондов и финансирующих агентств, поиск бюджетных историй, укладывающихся в ограничения, поиск актеров и режиссеров, которые согласятся участвовать в этом проекте в условиях ограниченного гонорара. 

В результате базовая, классическая модель прибыли бюджетных продюсеров – это заработок на «освоении» бюджета. Их прибыль – разница между полученным бюджетом и реально потраченным. Из-за этого обретает место факт эпизодического пренебрежения стилистическими рисками в рамках кинопроизводства. «Бюджетные» продюсеры, как правило, фокусируются именно на стратегии «освоения» бюджета фильма. А так как факт получения прибыли возникает исключительно в момент получения финансирования, а не в момент реализации прав на продукцию, то механизмы ее максимизации сводятся, соответственно, к максимальной экономии.

 Факт возникновения прибыли непосредственно при привлечении финансирования, а не в момент реализации прав приводит к еще одному в определённой степени пагубному для индустрии в целом результату – к снижению цен на продажу премьерных прав на кинопоказы. Если прибыль получена на этапе разработки проекта, то дополнительная продажа отчасти является лишь бонусом. Телеканалы и дистрибьюторы прекрасно осведомлены о сути данных процессов, и, соответственно, понимают, что практически любая предложенная цена будет являться приемлемой для продюсера, а в частных случаях будет являться сверхприбылью. По сути, при наличии источника отчасти безвозвратных денежных средств, необходимость вложения личных либо заёмных средств отходит на второй план. Как, зачастую, и качество итоговой продукции. Соответственно, в подавляющем большинстве случаев, «бюджетная» модель продюсирования в рамках кинематографического процесса уступает в вопросах качества продукции «классической» модели продюсирования.

2.3 Финансирование проекта как базовая функция продюсера в кино

Привлечение финансирования в проект – лишь одна из ролей в рамках процесса по созданию кинофильма, и, ввиду этого, ключевое профессиональный талант продюсера заключается не столько в понимании основ теории корпоративного финансирования, сколько в привлечении людей, имеющих разнообразные возможности, в проект. Для продюсера является практически невозможным факт реализации проекта без ключевых участников съёмочного процесса.

Однако, зачастую, становится необходимым приглашение для участия в проекте не только профессиональных единиц, но также и людей, обладающих возможностью привлечения дополнительного финансирования.

Фаза разработки инвестиционного проекта кинофильма является первоочередной задачей продюсера, и ее главная цель – превращение идеи кинофильма в инвестиционный проект непосредственно, с которым становится возможным дальнейшее привлечение денежных средств. Поиск части бюджетных средств безусловно проще поиска общего бюджета кинофильма, тем более что в рамках низкобюджетных проектов фаза разработки инвестиционного проекта может иметь минимально возможную затратную составляющую.

Практически любой инвестор, как правило, имеет возможности для финансирования данного этапа ввиду его незначительной стоимости. Однако, с точки зрения реализации всего проекта риски данной фазы непосредственно максимальны. Несмотря на инвестиционный проект и даже на утверждённый кастинг и факт принципиального согласия актеров на участие в проекте – вероятность получения дальнейшего финансирования из дополнительных источников, зачастую носит утопический характер, и, соответственно, в случае невозможности производственного процесса инвестиция в первоначальную разработку пропадет. Ввиду этого, в рамках данной фазы производства предпочтительно необходимо осуществлять поиск денежных средств у бизнес-ангелов, венчурных инвесторов либо у профильных компаний, которые имеют возможность для оценки потенциала проекта исключительно на базе синопсиса. Профильными компаниями, безусловно, являются дистрибуторы и телеканалы. Они имеют возможность для рискованного вложения относительно небольшого количества денежных средств, но, в то же время, им выгодно закрепить за собой на данном этапе максимально широкие права на последующую дистрибуцию. Сложно сказать, что данная схема является выгодной для продюсера, однако даже предварительная сделка дистрибуционного характера способна добавить значимости проекту. Фактически, данный факт подтверждает факт оценки проекта квалифицированными людьми перед лицом инвестора.

Безусловно, дистрибутора, в первую очередь, интересуют потенциальные доходы от проекта, а также возможность организации максимального количества источников будущего дохода. При создании прогноза доходов и бюджета расходов, при их совмещении, получается прогноз движения денежных средств (ДДС) проекта, из которого становится понятно архитектура генерации денежных потоков. В рамках деятельности дистрибутора он является важнейшим документом, отражающим как переизбыток финансирования, так и отсутствие продуктивного использования денежных средств. Также становится возможным идентификация кассового разрыва и прогнозируемого оттока денежных средств.

Присутствует возможность для корректировки прогноза движения денежных средств таким образом, который позволил бы минимизировать шанс возникновения кассовых разрывов, подвергая график притока инвестиционных средств изменению, а также варьируя график платежей по счетам и привлекая краткосрочное кредитование. Имея в распоряжении ДДС становится возможным построение реального прогноза формирования прибылей и убытков, так как возможность учёта всевозможных финансовых затрат на кредиты и их обслуживание позволяет максимально продуктивно распланировать денежные потоки. Успешное привлечение продюсером финансирования на стадии разработки процесса служит крепким фундаментом при дальнейшем производстве кинофильма.

Далее наступает стадия привлечения инвестиций для финансирования остового производственного процесса кинофильма. При принципиальном согласии инвестора на участие в проекте зачастую имеет место технология поэтапного финансирования, и при невыполнении условий договора на определенном этапе – дальнейшее финансирование будет приостановлено.

Самым удобным для продюсера способом получение средств на осуществление кинематографической деятельности является прямое выделение инвестором денежных средств, но данный метод привлечения финансирования чреват определённым спектром проблемам для продюсера. Зачастую съемочный процесс может быть остановлен в случае возникновения поступления денежных средств от инвестора, а это усугублении ситуации даней факт может обернуться производственной катастрофой. Для того, чтобы избежать этого, принципиально желательным становится получения от инвестора банковской гарантии по финансированию проекта. В случае выступления банка в сделке денежным буфером, при возникновении ситуации промежуточности в платежах, банковское учреждение профинансирует кинопроект, а долговые обязательства перейдут к инвестору непосредственно.

Дополнительными стимулами для инвестора, а также средствами обеспечения жизнеспособности проекта являются страховые компании, представляющие гарантии окончания проекта. В США, к примеру, продюсер зачастую получает от инвесторов либо финансовых структур не деньги непосредственно, а различного типа векселя, которые необходимо перевести в денежный поток, для чего становится необходимым участие в сделке банка. Суть данной схемы заключается в том, что банк кредитует не кинопроект, а инвестора под залог его платежеспособности и активов.

Безусловно, данный вид взаимодействия применим при заключении сделки с инвестором, обладающим внушительными и ликвидными активами, а также свободными денежными средствами. Данная схема выгодна также и для инвестора, так как для него не возникает необходимость в мобилизации реальных денежных средств, а появляется возможность перепоручить это банку, которому это гораздо легче сделать. Зачастую, при финансировании серьезного проекта, банку становится интересным мобилизовать десятки миллионов долларов в короткое время, ввиду того, что они, как правило, находятся на его корреспондентских счетах, а также он имеет доступ к рынку межбанковских кредитов, а прибыль банка в данной схеме в подавляющем большинстве случаев зависит от объёма сделки. В то же время, инвестор может располагать значительными по размеру капитализации активами, но не располагать оборотными средствами. По итогу, в случае успеха проекта, в первую очередь именно банк получает возврат своего займа с процентами, а далее - инвестор извлекает личную чистую прибыль. То есть, по сути данной схемы, для инвестора не возникает необходимость привлекать личные средства из собственных сбережений, а появляется возможность использования личной долговой емкости.

Один из наиболее приемлемых источников привлечения финансирования на кинопроект продюсером — это соглашение с так называемым «mono-investor», который, пусть и поэтапно, с помощью банков, страховых компаний и гарантов, но финансирует проект, несмотря на то что данное явление имеет исключительно локальный характер. В реальности, профессиональные инвесторы в рамках кинобизнеса редко вкладывают более 50% бюджета проекта, а зачастую – не более 30%. Данные финансовые вливания позволяют приступить к съёмкам, но дальше в любом случае возникает необходимость в сборе недостающих денежных средств, причем, зачастую, одновременно с ходом процесса создания кинофильма, ведь противном случае проект рискует оказаться на стадии консервации.

К счастью для продюсера, существует множество источников для финансирования кинофильма. При этом, безусловно, в Соединённых Штатах Америки и в странах западной Европы ассортимент услуг по финансированию кинематографа значительно шире, чем в рамках Содружества Независимых Государства [19].

Дополнительные источники финансирования производства кинофильма:

•   Меценаты – «редкие» люди, которые могут финансово поддержать проект исключительно из любви к искусству или ввиду личных симпатий. Суммы могут быть относительно скромным, хотя всё зависит также и от масштаба проекта, а также степени обеспеченности мецената. Данный тип вложений является «мягким», данные денежные средства нет необходимости возвращать.

•   Спонсоры – данный тип лиц, которому продюсер своим фильмом и его информационным пространством оказывает услуги по увеличению его известности. Размер спонсорского пакета может достигать весьма внушительных сумм, зависящих, безусловно, от масштаба проекта. Данный тип денежных вливаний является невозвратным.

•   Рекламодатели – это, как правило, компании, которым продюсер оказывает, по сути, рекламные услуги в виде «product placement» или совместной рекламной кампании. Количество денежных средств может варьироваться в зависимости от типа товара и масштаба кинофильма. Как правило, наиболее крупные сделки заключаются в рамках продвижения в кино запрещённой к классическому рекламному показу продукции. Данный тип денежных вливаний также является невозвратным.

•   Частные инвесторы – те, кто верит в коммерческую выгоду кинобизнеса и хочет извлечь доход с вложенного капитала. Данный тип денежных вливаний относится к типу возвратные.

•   Государственные организации – как правило, государственный фонды, специализирующиеся на поддержки национального кинематографа. В зависимости от проекта и направленности, инвестиции могут носить как возвратный, так и невозвратный характер.

•   Специализированные фонды – фонды, созданные организациями для инвестирования исключительно в сфере кино. Их общая капитализация исчисляется миллиардами долларов, тем не менее, данные организации распространены в основном в странах североатлантического альянса. Данные средства – возвратные, поскольку организации извлекают свою часть прибыли в случае успеха кинофильма.

•   Банковские организации – финансируют кассовые разрывы проекта под залог оборудования, имущества или поручительства третьих лиц. Банковские кредиты можно привлекать для продвижения фильмов, например для печати копий, то есть в случаях минерализации рисков и адекватном механизме возврата. Создавать «пилотный» проект за счёт банковского кредита весьма опасно. Эти средства – безусловно возвратные.

•   Лизинговые компании – имеют возможность предоставить техническую базу в лизинг. При масштабных проектах это может быть значительно дешевле непосредственной аренды аппаратуры, ведь появляется возможность использования аппаратуры даже в случае отсутствия её в собственности либо денег на ее приобретение или аренду в полном объеме. Лизинг является отчасти схожим с банковским кредитом, за исключением того, что обеспечением выступает киноаппаратура непосредственно. При этом, лизинговые платежи могут быть значительно меньше, чем арендные.

•   Производственные компании – по сути, являются подрядчиками в сфере кинематографа, но с ними возможно, во-первых, расплатиться не в полном объёме в обмен на часть прибыли от проката кинофильма, и, во-вторых, максимально широко использовать их ресурсы в качестве инвестиций. Эти ресурсы – возвратные. Производственной компании необходимо будет вернуть часть прибыли.

•   Гаранты – это компании, которые гарантируют инвесторам или банкам компенсацию потерь в случае незавершённости кинофильма. За это они получают фиксированный процент от суммы гарантии, но без их участия в схеме кинопроизводства некоторые инвесторы предпочитают не участвовать в проекте. Деньги и поручительства – всегда платные. Есть возможность договориться о выплате комиссии по частям.

•   Страховые компании – в рамках кинематографической отрасли они имеют возможность застраховать многие аспекты кинопроизводственной деятельности. Безусловно, данная статья расходов является весьма затратной, но, тем не менее, наличие страховки может являться принципиальным условием для участия банка или инвестора в производстве кинофильма. Существует возможность выплатить комиссию по частям, либо после запуска проекта.

•   Дистрибуторы – зачастую могут быть первыми в числе тех, кто участвует в финансировании кинопроекта, наравне с участием кинокомпаний непосредственно. Для них данный тип сотрудничества — отложенная прибыль и прямая заинтересованность. Дистрибуторы крайне редко финансируют весь проект, но при должной оценке сценарного качества и состава съёмочной группы, от них становится возможным получить реальную финансовую поддержку. За своё участие в качестве инвестора они могут настаивать на передаче полные пакета прокатных прав. Но, при рассмотрении варианта о передаче прав на фильм необходимо учесть, что чем на более поздней стадии развития кинопроекта продаются права, тем большую цену возможно получить. Права на сценарий и разработанную концепцию кинофильма стоят значительно меньше, чем на готовый фильм [20].

•   Кинокомпании – это конкуренты или партнеры продюсера, в зависимости от того различных факторов. Поскольку бизнес продюсера и их бизнес сфера совпадают, то логичным становится привлечение их в качестве партнеров. С другой стороны, если имеет место сильный проект, но слабая продюсерская позиция, то может произойти попытка лишения продюсера всех возможных доходов от реализации кинофильма.

•   Телеканалы – могут выступать и в качестве инвесторов, и как в качестве покупателей прав на трансляцию непосредственно. Безусловно, им достаточно затруднительно на системной основе продюсировать крупнобюджетные проекты, так как доход от рекламы может не покрыть всех затрат. В случае, если телеканал выкупает права, то как правило, платит вперед до производства фильма, хотя верность оплаты векселем, который нужно будет перевести в денежный поток, традиционно высока.

•   Интернет-порталы. Данный канал дистрибуции стремительно расширяется. С ними продюсеру возможно выстраивать «pre-sale» соглашения, так же как с дистрибьюторами и телеканалами.

•   Актеры, творческая команда и персонал – все непосредственные участники процесса должны получить гонорар. Существует возможность договориться с ними на получение большей части из прибыли проекта после выхода фильма. В рамках данной схемы становится возможным сэкономить до 15–20% от производственного бюджета, хотя со «звездными» актёрами, в отличие от начинающих, не всегда можно об этом договориться.

•   Налоговые льготы – к примеру, в Российской Федерации в случае, если продюсер получает удостоверение национального фильма, то он освобождается от уплаты НДС, и, соответственно все подрядчики не имеют право выставлять ему счета с НДС. При правильном управлении финансами это экономит до 18% бюджета, что может являться весьма внушительной суммой.

Поскольку коммуникация данного типа требует серьёзных временных затрат, обычно принято составлять график встреч, предварительно послав короткое письмо или задавая устный вопрос.

Во время переговоров необходим четкий мониторинг рынка на всех стадиях, а также владение актуальной информацией о реалиях рынка. Необходимым условиям для успешного ведения переговорной деятельности является соблюдение субординации, бизнес этики, а также достойное представление себя как продюсера непосредственно в медийном пространстве на максимально информативном и презентабельном уровне для более эффективной деятельности.

Таким образом, постепенно выстраивается цепочка договорных отношений, на основе которых можно относительно точно спрогнозировать денежный поток вплоть до окончания проекта, и быть уверенным в отсутствии кассового разрыва, включая наличие резервов на превышение бюджета проектов.

Может возникнуть мнение, что в основном все усилия продюсер прилагает на постоянное обеспечение проекта деньгами. И если это не работа с крупной киностудией непосредственно, то, скорее всего, финансовый аспект деятельности продюсера обстоит именно так, ведь без своевременного, полноценного финансирования у любого проекта непременно возникнут сложности, так как каждому из специалистов, задействованных на съемочной площадке, необходима своевременная оплата по результатам труда. Соответственно, успешность выполнения продюсером своих обязанностей и обязательств, а также грамотность и профессиональность в подходах к получению и распределению финансирования – это одни из ключевых факторов, определяющими дальнейшую судьба кинофильма.

ГЛАВА 3
ОСОБЕННОСТИ ПРОДЮСИРОВАНИЯ АВТОРСКОГО КИНОФИЛЬМА

1. Авторское кино в теоретическом аспекте

3.1.1 Возникновение понятия «авторское кино» в зарубежном киноискусстве

Сегодня «авторское кино», невзирая на свою значимость и популярность в современном киноведении, охватывает широкий диапазон представлении? для научного определения термина. Однозначная трактовка термина отсутствует, из-за чего возникает проблема противоположности взглядов в отношении самого понятия «авторское кино», что позволяет сопоставлять с ним явления из разных категорий — производственных, эстетических, исторических. Таким образом, научное восприятие термина «авторское кино» все больше сближается с восприятием обычного кинозрителя, который, основываясь на собственную систему взглядов или даже на интуитивные ощущения, определяет тот или иной? фильм как «авторский?» или «не авторский?». Несмотря на неоднозначность, этот феномен является неотъемлемым в осмыслении кинопроцесса и помогает формировать ценностные ориентиры широкой зрительской? аудитории [21].

Понятие «авторское кино» произошло от термина «авторская теория» (англ. auteurism, франц. la politique des auteurs), который? был известен в СССР еще в 1960-е годы. Из-за наличия культурного барьера и интерпретации зарубежных терминов в соответствии с советской? традициеи? кинематографа, возникали препятствия к полноценному освоению зарубежнои? теории киноиндустрии, ввиду чего представления об «авторском кино» в постсоветском пространстве складывались в отрывочно. К началу активного освоения западной? теории кино в конце 1990-х годов они уже имели мало общего с самой? «авторской? теорией?».

Главная проблема определения «авторского кино» в отечественном киноведении состоит в том, что этим термином обозначают не изначальную идею, связанную с конкретным периодом в истории киномысли, а деи?ствующии? метод осмысления киноматериала. Для этого в первую очередь необходимо изучить первоначальные основы этого понятия — те киноведческие термины и концепции, которые в 1960-е годы были заимствованы советским киноведением из-за рубежа и положившие начало для его формирования в постсоветском пространстве.

При изучении соотношения терминов сразу видны различия между категориями, к которым принадлежат приведенные термины — как в отечественном, так и в западном варианте. Такая пара антонимов, как «авангард» и «жанровое кино» (в качестве зарубежного аналога последнего можно рассматривать любые фильмы, обнаруживающие те или иные жанровые признаки), представляет эстетические параметры, другая пара — «массовая кинопродукция» и «независимое кино» — производственные. «Экспериментальное кино» представляет собой использование особой методики создания фильмов, эстетическии? аспект которои? позволяет рассматривать этот термин как синоним авангардного кино, а производственныи? — как синоним независимого.

Помимо терминов, приведенных в таблице, существует и множество других, имеющих различное происхождение: альтернативное кино, андерграунд (предполагающии? противостояние господствующеи? идеологии в любои? сфере — социальнои?, политическои?, художественнои?), «параллельное кино» (термин одноименный с кинематографическим движением, направленным на выпуск фильмов вне системы государственного кинопроизводства), и т.д.

Поскольку производственные понятия всегда были тесно связаны с эстетическими происходит смешение терминов из разных категории?: независимое кино ближе к авангардному языку, нежели к жанровому, а массовая кинопродукция — наоборот. Подобные соответствия не всегда являются правилом. Существует множество примеров использования авангарднои? эстетики в высокобюджетном студии?ном кино («Кабинет доктора Калигари», 1920) и ориентирование на жанровую систему в рамках независимого кинематографа (фильмы продюсеров Дэвида Селзника, Уолтера Уонгера).

Совпадение эстетических и производственных категории? происходит в двух случаях. Подмена производственных понятии? эстетическими возникает тогда, когда «независимое кино» перестает быть независимым от студии?нои? системы — как, например, в настоящее время в США. Исследователь феномена «независимого кино» Маи?кл Ньюмен пишет: «С экономическои? точки зрения independent является реляционным термином, обозначающим бизнес, меньшии?, чем бизнес крупных конкурентов, и отделенныи? от них. <...>Однако, в эпоху Sundance-Miramax [прим. - современная эпоха, определяемая автором по названиям кинофестиваля и фирмы-дистрибьютора независимого кино] слово independent приобрело несколько инои? смысл. Термин перешел из экономической в более широкую сферу, которая не обязательно предполагает рассмотрение исключительно с экономическои? точки зрения. <...>”Независимое кино” обозначает эстетические и социальные различия в не меньшеи? степени, чем индустриальные»[22]. Соединение же эстетических критериев с производственными происходит в том случае, когда эстетика, на которои? базируется массовая продукция, вдохновляется эстетикои?, принятои? в независимом кинопроизводстве. Как правило, этому способствуют «инди-блокбастеры» — независимые фильмы, выходящие на фестивальныи? уровень и превращающиеся в пример для подражания («Тени», 1959, «На последнем дыхании», 1960, «Криминальное чтиво», 1994).

В случае с терминами, имеющими непосредственное отношение к понятию «авторское кино», путаница между категориями возникает не только в рамках каждои? кинотрадиции, но и при самом их соприкосновении. В русскоязычнои? терминологии «авторское кино» обычно противоположен терминам «жанровое кино» и «арт-хаус» и обозначает эстетическии? параметр распознания фильмов. В современнои? англоязычнои? традиции под категорию «авторское кино» подпадают фильмы, которые у нас относятся и к «авторскому кино», и к «арт-хаусу». Сам термин «арт-хаус» традиционно применяется в США и обозначает особый тип кинотеатров, маркетинговая политика которых в 1950–70-е годы была важнеи?шим фактором развития представлении? об «авторском кино» [23]. Понятию «жанровое кино» в западнои? кинотеории вообще не существует аналога: в современном англии?ском и американском киноведении проблемы изменения жанровых признаков и объема творческого вклада режиссера являются отдельными предметами исследования в рамках конкретных фильмов и уже давно не служат материалом для радикальных противопоставлении? на теоретическом уровне.

3.1.2 Распространение «авторскои? теории» в 1950–60-е годы и феномен «авторского кино» в истории киноведческои? мысли

Однозначное определение авторскои? «индивидуальности» изначально отсутствовало и это добавляло таинственности и в результате привело к созданию в некоторой степени «культа личности» по отношению к режиссерам-авторам. По словам американского кинематографиста Роберта Стэма, «в своем самом экстремальном воплощении «авторское кино» являлось антропоморфнои? формои? «любви» к кино — аналогичнои? тои?, которую фанаты распространяют на кинозвезд, а формалисты — на художественные приемы. <...>Кино стало чем-то вроде светскои? религии, и понятие божественнои? ауры возродилось благодаря культу автора». [24]

Появление французского журнала о кино Cahiers du cine?ma, основанного Жаком Дониоль-Валькрозом и Базеном в 1951 году стало важным моментом в распространении «авторской теории». Здесь идеи о кино как искусстве и кинорежиссере как художнике окончательно сложились в новую теорию и приобрели идеологическии? оттенок.

«Авторская теория» в Cahiers стремительно развивалась и стала негласной политикой журнала. Ни сам Базен, ни его ученики не старались обозначить ее каким-либо термином, предпочитая интуитивно применять в качестве нового подхода к изучению кинопроцесса. В большинстве статьеи? журнала упоминалась лишь некая «политика авторов» (la politique des auteurs). Некоторые исследователи считали, что речь в них шла лишь о возможных способах рекламы ряда режиссеров, творчество которых симпатизировало критикам Cahiers.

Идеология журнала Cahiers получила широкое распространение во Франции. «Авторскую теорию» поддержали такие режиссеры, как Альфред Хичкок, Абель Ганс, Джон Форд. В том числе поддержку высказал кинорежиссер Жан Ренуар, чьи фильмы уже давно не пользовались успехом у широкои? зрительскои? аудитории. Главный оппонент Cahiers, французское издание Positif, также подхватил пропаганду новых идеи?. Этот журнал, в 1950-е годы отличался левополитическои? ориентациеи? и распространял идеи сюрреализма вместе с марксизмом, вовсю дискутировал с «правым» журналом Cahiers в отношении некоторых пунктов «авторскои? теории». Это позволяло читателям разделять те или иные взгляды, в целом не выходящие за рамки основ «авторскои? теории», что, разумеется, лишь укрепляло ее статус в еще только заново формирующейся науке кино. Директор Французскои? Синематеки Анри Ланглуа использовал «политику авторов» как главный принцип тематическои? организации своих кинопоказов, тем самым транслируя «авторскую теорию» в среду французских кинолюбителей. Представления о кино как виде искусства отвечали настроениям кинолюбителеи? того времени, и «авторское кино» было довольно быстро принято зрителями в качестве нового метода восприятия как современного кинопроцесса, так и наследия в кинематографе.

В начале 1960-х «авторское кино» проникло в англоязычные страны. В Великобритании его принял авторитетныи? англии?скии? журнал о кино SightandSound, а также новыи? журнал Movie (1962), основанныи? для его пропаганды. Однако, кинематограф «новои? волны» в Великобритании носил ярко выраженныи? социальныи? оттенок, и поэтому интерес англии?ских критиков к отвлеченному от современных реалии? «киноискусству» был значительно меньше, чем у критиков французских. В США же развитие «авторского кино», напротив, имело большои? потенциал: в Нью-И?орке и Чикаго уже крепко основалась традиция киноклубов и синефильских сообществ, формировавшихся в атмосфере артхаусных кинотеатров. В те годы американская синефилия была чуть ли не более развитои?, чем французская: к 1966 году американскии? писатель и кинокритик Стэнли Кауффман уже говорил о появлении в стране целого «кинопоколения». В 1961 году «авторская теория» была взята во внимание журналами New York Film Bulletin и Film Culture (1954). Последнии? был наиболее тесно связан с артхаусными кинотеатрами. Сама идея поиска художественности в тех областях фильма, которые недоступны зрительскому восприятию, не противоречила методике показов в этих кинотеатрах, и «авторская теория» превратилась в прочную теоретическую основу маркетинговои? категории «авторского кино».

В 1962-ом году Эндрю Саррис, главный идеолог и теоретик «авторского кино» в США того времени, написал статью «Заметки об авторскои? теории в 1962 году» (Film Culture), благодаря чему «авторская теория» продолжила дальнеи?шее развитие как теоретическая система. Опираясь на едва намеченную критиками журнала Cahiers классификацию режиссеров («постановщики», «авторы» и т.д.), Саррис выдвигает идею о трех стадиях «авторства», представляя их в виде концентрических кругов. Первый (внутреннии?) круг — это уровень «техническои? компетентности режиссера» («великии? режиссер должен быть, по краи?неи? мере, хорошим режиссером»). Во втором (среднем) круге находится уровень индивидуального стиля автора, его «распознаваемая личность» (personality) («то, как фильм выглядит и движется, имеет отношение к тому, как режиссер думает и чувствует»). Уровень третьего (внешнего) круга характеризует наличие «внутреннего мира» (interiormeaning), которому Саррис не дает четкого определения: «”Внутреннии? мир” экстраполируется из взаимодеи?ствия (tension) между режиссерскои? личностью и материалом. Это близко к тому, что Астрюк определял как «мизансцена», но не совсем. Это не совсем и видение мира, проецируемое режиссером, и не совсем его видение жизни. Внутреннии? мир двусмыслен в любом литературном значении этого словосочетания, поскольку часть его вложена в материал кино и не может быть передана с помощью некинематографических терминов. Трюффо называл это температурои? режиссера на съемочнои? площадке, что можно считать наиболее точным определением данного профессионального аспекта. Осмелюсь ли я назвать это порывом души (e?lanofthesoul)?» [25].

Формируя главныи? постулат «авторскои? теории» о наличии у автора «индивидуальности», Эндрю Саррис провозглашает в качестве ее основы непостижимый «внутреннии? мир» художника. Уровень раскрытия авторского потенциала у каждого конкретного режиссера зависит от того, в какой степени он готов перейти от внутреннего круга к внешнему. По мнению Сарриса, большинство режиссеров остается лишь в первом круге («профессионалы»), некоторым удается прои?ти к среднему кругу («стилисты»), и только выход в третии? круг отличает подлинных «авторов».

Саррис воспринял «авторское кино» не только как теорию, но и как идеологию («полемическое оружие») и поэтому заимствовал у французских критиков способ убеждения читателеи? с помощью текстовых приемов. Очередной пробел в развитии мысли он сопровождает кратким выражением, не имеющим смысла, но эффектность фразы отвлекает читателя от логики рассуждения: «Что есть плохои? режиссер, как не режиссер, которыи? сделал множество плохих фильмов? В чем же тогда проблема? Да все просто: негодность режиссера не обязательно предполагает негодность фильма.» [26].

Также Саррис попытался провести систематический анализ значительного ряда американского кинематографического наследия. К 1968 году он завершил работу над фундаментальным исследованием «Американское кино: постановщики и постановки. 1929–1968». По мнению Бордуэлла, эта книга сыграла значительную роль в развитии «авторского кино», поскольку включила в «Пантеон авторов» многих режиссеров, которых «англоязычные интеллектуалы презирали как представителеи? массовои? развлекательнои? продукции» [27].

Уже в начале 1960-х годов были предприняты и первые попытки теоретическои? борьбы с «авторской теорией». В 1963 году, после выхода «Заметок об авторскои? теории» Сарриса, крупныи? американскии? кинокритик Полин Кеи?л опубликовала ироничное эссе «Круги и квадраты» (FilmQuarterly), развязав бурную полемику с Саррисом, которая продолжалась около двух десятилетии?. Кеи?л упрекала Сарриса в оперировании такими абстрактными понятиями, в контексте современной киномысли, как «порыв души» и «внутреннии? мир». Однако ей не удалось пошатнуть положение «авторскои? теории» в киноведении 1960-х годов. Кейт разделяла оценочныи? метод к кинематографическим явлениям, что лишало ее критику конструктивности. Тем не менее она все же признавала исходные положения в «авторскои? теории» — например, разделение на «коммерческии? продукт» и «произведение искусства». По словам Стэнли Кауффмана, позиция Кеи?л была аналогична русскому выражению «кверху дном»: «Вы хвалите Сэмюэла Фуллера, в то время как все хвалят Антониони и Бергмана» [28]. К примеру, Кеи?л обвиняла приверженцев «авторской теории» в том, что они обсуждают «авторство» режиссеров, которые тесно связаны со студии?ным производством (вроде Хоукса), а следовало бы обсуждать тех, чья ведущая роль которых в создании фильмов неоспорима (например, Эи?зенштеи?н). Поэтому, объектом упреков Кеи?л оказалась не сама суть «авторскои? теории», а лишь конкретные предпочтения критиков: «Те, кто стал специалистами по кино в раннем возрасте, часто сконцентрированы на том периоде, когда они впервые начали ходить в кино, поэтому неудивительно, что группа критиков издательства Movie, многие из которых еще даже не успели окончить колледж, отдают такое предпочтение фильмам 1940–50-х годов». [29]

В начале 1970-х, в период распространения новых методов изучения кино — таких, как структурализм и постструктурализм, «авторская теория» утрачивает свое ведущее положение в кинотеории. В это время приверженцы «авторской теории», по словам Бордуэлла, оказались «оппозиционнои? группировкои?». В 1967 году Британским институтом кино была опубликована книга Джеффри Ноуэлл-Смита «Висконти», которая перевела внимание киноведов с отвлеченных рассуждении? о «внутреннем мире» художника-автора на анализ формальнои? составляющеи? фильма. На пике распространенности метода постструктурализма французские и англоязычные киноведы занялись разработкои? новых способов интерпретации фильма — через семиотику, антропологию, марксизм и психоанализ, — превратив и саму «авторскую теорию» в объект различных интерпретации?. Следуя выдвинутои? Роланом Бартом и Мишелем Фуко идее «смерти автора», постструктуралисты трактовали создателя произведения как «связующии?, а не порождающии? материал», как «автора, которого можно извлечь из множественности его собственного текста», что не предполагало рассуждении? о мистическом характере авторскои? «индивидуальности». Впрочем, работы постструктуралистов не выходили за рамки представлении? о том, что в произведении первичным является текст, а не замысел. Поэтому, несмотря на официальное поражение «авторского кино» как направления в кинотеории, сама его идеи?ная основа в 1970-е годы не утратила своеи? актуальности.

На рубеже 1970–1980-х годов «авторское кино» окончательно потеряло статус основного направления в киноведении. Связано это было с появлением неоформализма, новой теории, которая заставила киноведов заново пересмотреть проблемы соотношения формы и содержания в произведении. Именно тогда идея Астрюка о слиянии замысла с его воплощением полностью потеряла актуальность: ведущие представители неоформализма Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон отказались от изучения содержательнои? стороны произведения, переключив внимание на кинематографическую форму.

В 1960–1970-е появляется новый метод изучения кино - «реализм», который Робертом Клаи?дом Алленом и Дугласом Гомери адаптировали для киноведческои? практики в книге «История кино: теория и практика» (1985). «Реализм» обратил внимание историков не столько на исторические факты, сколько на факторы, способствующих их появлению. Этими факторами являются «порождающие механизмы» — сложные комплексы причинно-следственных связеи?, из которых состоит сама история; вскрытие этих механизмов и дает возможность осмыслить те или иные факты прошлого. В отношении кино, согласно Аллену и Гомери, такие «порождающие механизмы» существуют в четырех сферах—технологическои?, экономическои?, социальнои? и эстетическои?, — и каждыи? факт прошлого может рассматриваться как в любом из этих измерении?, так и во всех сразу. Таким образом, «реализм» способствовал максимально возможному установлению границ тех контекстов, в которых рассматривается то или иное явление. Для историка-«реалиста» объектом исследования является не только конкретный киноматериал, но и все существующие представления о нем, поскольку каждая новая концепция или теория, также являющаяся в момент своего появления результатом деи?ствия тех или иных «порождающих механизмов», свидетельствует об очередном этапе эволюции понимания данного явления. В том, что касается «авторскои? теории», «реализм» не предполагает какои?-либо ее критики — напротив, он позволяет рассматривать ее как сугубо историческое явление, обусловленное своим «временем и местом».

3.1.3 Историческии? контекст «авторскои? теории» и актуальные проблемы «авторского кино»

В историческом контексте «авторская теория» имеет тесную связь с социальными и культурными процессами во Франции 1940–1950-х годов. Эти процессы главным образом характеризовались отказом современников от необходимости их осознания. Послевоенное поколение испытывало страх перед созданием фильма, как орудия в современнои? политике и стремилось вывести его за рамки актуальных исторических процессов в область вневременных и вечных категории? «искусства». Франсуа Трюффо, являясь представителем послевоенного поколения, рассуждал о борьбе «художников» и «коммерсантов» в кинематографе. Трюффо, став молодым критиком, отказывался видеть в кинематографе отражение окружающеи? деи?ствительности — со всеми ее политическими и социальными процессами.

Роберт Стэм утверждает, что «авторское кино» представляло собои? не столько кинотеорию, сколько новыи? метод в кинокритике, которыи? сменил предшествующии? метод «социологизма», заключающийся в оценке сюжета и персонажеи? фильма как средств воплощения современной политическои? идеологии и социальных явлении?. Представление фильма как отвлеченного произведения искусства, не имеющего отношения к окружающеи? деи?ствительности, могло восприниматься как своеобразная «охранительная политика» в эпоху Четвертои? республики. Журнал Cahiers не признавал приоритета социально-политического контекста фильмов, в том числе и распространенных в те годы левых и анархистских идеи?. Но в определенный момент в журнале начали преобладать неомарксистские и маоистские настроения, и представители «левого» крыла Cahiers перенаправили свой интерес кинокритики на политическое содержание фильмов [30].

Распространение синефилии послужило важным фактором развития «авторского кино». До вои?ны в прокат пускали кинокартины актуальные на тот исторический момент, из-за коммерческих соображений. После вои?ны Французская Синематека, занимавшаяся сохранением кинематографического наследия, а также американские артхаусы вывели на экран большое количество старых картин. Кинозрители не знали их исторического контекста, из-за чего стали воспринимать эти фильмы как абстрактную «киноклассику». По словам Маи?кла Ньюмена, «сохранение киноистории как богатои? традиции имело важное значение для возведения кино в статус искусства, поскольку искусство возвышается над коммерческои? культурои? и всем преходящим, чтобы стать бессмертным и вечным». [22].

Кинокритики представляли историю кино как некий каталог режиссеров, актеров и сценаристов и это отражалось в любительском взгляде на кинонаследие, которыи? бытовал у большинства любителей кино того времени — «детеи? синематеки» и посетителеи? артхаусов.

Другим фактором в послевоенное время был выход на мировую арену множества «экзотических» фильмов. На европеи?ских фестивалях появились кинокартины режиссеров из Японии (Акира Куросава, Ясудзиро Одзу), Швеции (Альф Ше?берг, Ингмар Бергман), а также ряда стран Восточнои? Европы — Польши, Венгрии, Чехословакии. Французские и американские зрители были плохо знакомы с национальными особенностями кинематографии? других стран и могли видеть в них проявление авторского почерка тех режиссеров, фильмы которых попадали на кинофестивали. Последнее неизменно способствовало расширению в зрительском восприятии каталога «авторов».

В 1948 году американская Федеральная комиссия по торговле и Министерство юстиции постановили, что концерн Paramount не может больше владеть сетью кинотеатров и вынужден отказаться от «блок-букинга» [система пакетнои? продажи кинотеатрам фильмов разных категории?, позволявшая фирмам-производителям осуществлять контроль над кинопрокатом]. Впоследствии одна из главных частей корпорации, приносившая огромный доход, была отделена, и ParamountPictures разделилась на 2 компании: по производству фильмов («ParamountPicturesCorporation) и по их показу (UnitedParamountTheaters). Вследствие сложившаяся ситуация поспособствовала крушению студии?нои? системы Голливуда в 1950-е годы. В открывшеи?ся ситуации свободнои? конкуренции американские режиссеры избавились от контрактов со студиями и превратились в свободных кино-производителеи?, что автоматически заставляло многих из них совмещать режиссерскую деятельность с продюсированием и сценарнои? работои? [31]. Сам факт обретения американскими режиссерами свободы в кинопроизводстве давал возможность французским критикам автоматически наложить «авторскую теорию» на современныи? американскии? кинопроцесс: режиссеры были восприняты как художники, которые теперь могут беспрепятственно выражать в фильмах собственную «индивидуальность». Подобные представления также позволили критикам Cahiers выискивать примеры «гениев студии?нои? системы», творивших и в предшествующие периоды американского кино.

Таким образом, феномен «авторскои? теории» обнаруживает тесную связь со своим историческим контекстом. В связи с этим, возникает вопрос — почему сегодня, в совершенно других социально-культурных условиях, возникшее на основе «авторскои? теории» понятие «авторское кино» по-прежнему сохраняет актуальность и функционирует в качестве универсального метода восприятия кино. В книге «История фильма: Введение» (1994) Бордуэлл и Томпсон, рассматривают «авторское кино» как историческии? феномен в кинотеории, тем не менее, пишут об «авторском кино» как о реальном явлении в кинопроцессе 1950–1970-х годов, и даже посвящают целыи? раздел книги анализу творчества его представителеи? — Луиса Бунюэля, Ингмара Бергмана, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, и др. При этом Бордуэлл и Томпсон даже признают наличие у этих режиссеров некоего «персонального видения», диктующего использование тех или иных приемов. Таким образом, само исследование понятия «авторское кино» приводит Бордуэлла и Томпсон к противоречию: реальныи? кинопроцесс рассматривается ими с позиции тех представлении?, которые они сами же объявляют «документом своего времени и места».[27]

Вопрос соотношения понятия «авторское кино» с реальным кинопроцессом требует серьезных исследовании? исторического характера. Деи?ствительно, нельзя отрицать, что фильмы французскои? «новои? волны» во многом являются экранным воплощением основных постулатов «авторскои? теории». Неоспорим и тот факт, что многие фильмы 1960-х годов, не имеющие непосредственного отношения к «авторскому кино», также напрямую касаются проблемы непознаваемости «внутреннего мира» художника («Восемь с половинои?», 1963, «Персона», 1966, «Фотоувеличение», 1967), причем художник-герои? фильма зачастую выступает в качестве “альтер эго” режиссера, что, в свою очередь, говорит о восприятии режиссером себя как художника. В конце концов, идеи, близкие «авторскои? теории», можно с легкостью наи?ти и во многих фильмах, снятых до ее появления и распространения, что уже предполагает возможность маркировать эти фильмы как образцы «авторского кино» и, соответственно, рассматривать их через призму «авторского кино».

Тем не менее, реальное историческое влияние идеи? «авторского кино» на конкретные фильмы отнюдь не является поводом использования «авторскои? теории» как метода изучения кинопроцесса. Даже само наличие исторического влияния — независимо от его объема — может рассматриваться лишь как одна из составляющих исторического контекста фильма . [32]

Нынче многие процессы и явления как в зарубежном, так и в отечественном кино еще обнаруживают косвенное влияние «авторскои? теории». Вследствие чего феномен «авторское кино» сохраняет свое положение на правах методов восприятия этих процессов и явлении? — причем не только в среде кинолюбителеи?, но и в киноведческом сообществе. Актуальность этого понятия объясняется тем, что восприятие кинопроцесса сквозь их призму импонирует и кинокритикам, и кинорежиссерам, желающим ощущать себя «творцами искусства». Главная же проблема состоит в том, что восприятие кино как масштабного каталога авторов остается пока единственно возможным принципом осмысления текущего кинопроцесса и кинонаследия в среде любителей кино, не расположенных к кропотливому изучению исторического контекста каждого фильма. Решение этих проблем позволит в дальнеи?шем определить то место, которое киноведческий феномен «авторское кино» заи?мет в будущем.

3.2 Технология продюсирования авторского кинофильма (на примере создания фильма «Магистраль»)

Совместно с процессом написания магистерской диссертации на тему «Классическая модель продюсирования в авторском кинематографе (на примере создания фильма «Магистраль»)» был реализован следующий процесс: создание авторского полнометражного кинофильма «Магистраль» / «Mainline» Полищуком Владимиром Алексеевичем в качестве генерального продюсера, автора истории, композитора, режиссёра-постановщика, оператора-постановщика, автора сценария (соавторство - Гуль Д.А.), режиссёра/инженера монтажа. Хронометраж фильма – 90 минут; жанр – драма, триллер, криминал.

По сути процесса создания данного кинофильма, а также по результатам работы над ним в целом, становится возможным формулировка тезисов, принципов и выводов в рамках темы магистерской диссертации.

Ключевая особенность создания авторского кинофильма в реалиях локального рынка в рамках классической модели продюсирования — это необходимость построения производственного процесса в формате применения максимального личностного участия во всех стадиях производства кино для существенного влияния на авторскую составляющую проекта и соответствия фильма в целом данному критерию, но с сохранением хрестоматийной иерархии индустрии кино.

Также, крайне важным является выделение широкого спектра личных функциональных обязанностей, что поведёт за собой последующее упрощение решения вопросов организационного и творческого характера, а также аспектов правовой стороны производственного процесса.

В широком понимании сути понятия «авторское кино» ключевой фигурой в процессе создания кинофильма является режиссёр, и сложившаяся в индустрии практика деятельности и степени участия и влияния продюсера в рамках проектов данного типа заключается в следующем: максимальная поддержка режиссёра и его замысла, предоставление ему широкого спектра полномочий. Но при создании авторского кинофильма по классической модели при отсутствии участия киностудии в работе над проектом - идеальным управленческим решением будет совмещение автором функций генерального продюсера и режиссёра. Безусловно, данная схема организации базовой части иерархической структуры относится к числу в высокой степени усложнённых в реализации идеи кинофильма автором, но лишь такая комбинация даст возможность предоставить автору максимально широкую степень контроля над фильмом, что в дальнейшем поспособствует развитию наибольшего числа концептуальных граней проекта, расширении поля и пространства для проявления личного почерка.

По классической модели продюсирования, в студийных реалиях, ключевую роль в создании кинофильма играет кинокомпания, являющаяся, по сути, инициатором создания кинопроекта, закрепляющая за собой максимально широкий спектр имущественных прав и имеющая над ним в максимальной степени широкий контроль. Для гарантированного создания в глобальном смысле авторского кинофильма в рамках отсутствия студийных возможностей - функции киностудии должен взять на себя автор фильма, и, по возможности, ограничить влияние третьих лиц на итоговую творческую составляющую проекта.

Первый и основной вопрос, который должен учитывать автор — это вопрос правообладания. По сути, являясь единственным инициатором и распорядителем проекта, вопрос закрепления за собой как за персоной «студийного» пакета авторских имущественных прав является первоочередным при планировании производственного процесса. И, для максимального облегчения процесса закрепления за собой прав - автору предпочтительно закрепить за собой максимальное количество авторских позиций в рамках кинопроекта. Это даст преимущество сразу по двум фронтам - творческий контроль и более высокая степень соответствия итогового продукта понятию «авторский кинофильм», а также дополнительный имущественный контроль в виде упрощённого юридического управления по вопросам авторского права - ввиду широкого личного правообладания.

Непосредственно путём закрепления за генеральным продюсером максимального количества авторских позиций в рамках кинопроекта в преобладающей степени был решён вопрос правообладания в рамках создания фильма «Магистраль». Ввиду непосредственного осуществления автором данного фильма Полищуком В.А. стратегии сохранения значительно количества кадровых позиций лично за собой, подавляющее большинство правообразующих должностей, и, соответственно, имущественных прав на объект интеллектуальной собственности – кинофильм «Магистраль» - принадлежит непосредственно автору кинофильма. Тем не менее, с со-автором по написанию сценария и скрипт-супервайзером Гулем Д.А. заключалось соглашение об отчуждении имущественных прав на сценарий от 20.09.2017; с художником-постановщиком Верстак Е.В. и с Гулем Д.А. – заключалось трёхстороннее соглашение о создании кинофильма от 23.10.2017; со всем актёрским составом фильма «Магистраль» заключались всеобъемлющее соглашение об отчуждении всех прав на исполнение, для полной фиксации личного правообладания Полищука В.А. над кинофильмом «Магистраль».

Следующий вопрос при создании авторского кинофильма, относящийся к классу концептуальных, а именно первый и ключевой вопрос на пути становления художественной части произведения, который требует тщательной проработки - это вопрос создания вселенной (сеттинга) кинофильма.

Сеттинг можно определить как набор правил и внутренней истории некоего окружения. Так как данное слово является заимствованным, его значение варьируется в зависимости от автора. [33] определяет сеттинг как:

1.время, место и обстоятельства, в которых развиваются события;

2.время и место действия в литературном, драматическом или кинематографическом произведении;

3. картонный задник в театральной или кинопостановке.

В широком смысле сеттинг представляет собой в первую очередь не место действия, а непосредственно окружение или среду, в которой оно разворачивается. В значении сеттинга сводными элементами могут как являться, так и не являться следующие параметры: место и время, социальные условия, отношения персонажей с внешним миром и др. Сеттинг как набор обстоятельств может включать в себя историю, культуру, географию, профессиональную сферу, и представляет собой в том числе набор правил, действующих в произведении. В то же время, сеттинг задаёт спектр условий, в рамках которых происходит действие и тот набор правил, которому подчиняются персонажи.

Частным случаем понятия «сеттинг» является «вымышленная вселенная». Вымышленный сеттинг может включать собственные культуру. Однако сеттинг может быть не только вымышленным, но и реальным, например: «Средневековая Европа».

Необходимость в понятии «сеттинг» обусловлена расплывчатостью понятия «жанр». Это имеет значение для настольных и компьютерных игр, жанры которых принято классифицировать только по типу геймплея (например, игра в жанре научно-фантастическом сеттинге). Понятие сеттинга также вбирает в себя многое из того, что касается антуража.

Разработка сеттинга (вселенной) авторского кинофильма - многогранный, многоступенчатый и непредсказуемый процесс; при создании необходимо учитывать множество факторов, а именно:

1.Степень сложности осуществления кинопроизводственного процесса в рамках данной вселенной.

2.Популярность и актуальность будущей истории в реалиях вселенной данного типа.

3.Соответствие параметров и правил вселенной физическим / историческим реалиям.

На пути к генерации вселенной и оформлении её в концептуальный синопсис автор может выбрать следующие способы разработки:

1.Генерация вселенной кинофильма. Исключительно творческий и непредсказуемый процесс, но, в тоже время, является единственным способом, способным предоставить автору наиболее новаторское и оригинальное решение для воплощения его идеи.

2.Историческая разработка.

3.Адаптация существующей вселенной.

Тщательно продуманная, проработанная вселенная кинофильма - первый и чрезвычайно важный шаг творческого характера на пути к созданию авторского кинофильма. Разработка вселенной и параметров кинофильма «Магистраль» Полищука В.А. непосредственно автором заняла временной интервал сроком в 6 месяцев - был выбран путь генерации вселенной кинофильма, и, соответственно, её создание имело в достаточной степени стихийный характер. Длительный мыслительный процесс, настигающий автора в любое время, преследующий его  по ходу жизненной деятельности, способен в любой момент дать необходимый результат - представление и ощущение вселенной становится за долю секунду отчётливым, закрепляется в головном мозге, и далее остаётся максимально точно зафиксировать его на физическом носителе. Безусловно, это может случиться лишь после достаточной проработки данного вопроса - знакомстве с множеством других вселенных - в продуктах киноиндустрии, литературы, игровой индустрии. Также необходимо отчётливо выделить и сформировать личные предпочтения - так как при создании авторского кино реалии вселенной должны находиться в согласии с собственным мироощущением, представлять интерес и плодотворную почву для профессионального развития и творческой деятельности, а также иметь в себе ряд конъюнктурных преимуществ непосредственно для автора.

Далее на пути создания фильма возникает необходимость в разработке истории непосредственно. Без качественной, оригинальной истории практически невозможно осуществить написание сценария авторского кинофильма - ключевым звеном в рамках производства которого является именно наличие авторского сценария или сценария, созданном при участии автора.

Процесс разработки идеи может основываться как на генерации уникальной идеи, так и на трансформации уже существующей истории, её адаптации к производству кинофильма.

Суть процесса разработки уникальной идеи крайне эфемерна, и невозможно алгоритмизировать данный процесс. В индустрии существуют отдельные методы, к которым профессионалы прибегают для создания идеи - к примеру, «мозговой штурм» в рамках сценарной команды; но для создания авторской идеи (идеи авторского кинофильма), история должна исходить от автора непосредственно, и, следовательно, быть сгенерированной лично автором на основе его личного жизненного опыта, драматургических предпочтений и типа творческой самоидентификации.

Поиск необходимой идеи для кинофильма «Магистраль» занял 5 лет. На пути к созданию окончательно варианта идеи было сгенерировано множество идей, написано несколько синоптических заявок, создан один киносценарий. При этом, сюжет фильма «Магистраль», оформленный в синопсис под авторством Полищука В.А. 22.07.2017 (трансформирован в краткую историю 02.08.2017 также автором непосредственно), был сформирован в сознании за долю секунды, крайне спонтанно, при выполнении абсолютного иного типа задач, и - что подтверждает эфемерную суть данного процесса - носил абсолютно внесистемный и трудно формулируемый  характер.

Процесс трансформации уже существующей истории, а также её адаптации к производству кинофильма имеет с своём основании иную механику. Это тип деятельности имеет более техническую форму, и, несмотря на достаточно широкую творческую составляющую, является более предсказуемым и в большей степени поддаётся алгоритмизации.

Создателю авторского кинофильма непосредственно для начала работы над сценарием будущей картины в той либо иной форме необходимо позаботиться также о правовой стороне вопроса - закрепление авторских прав на историю кинофильма под рабочим названием - в достаточной степени желательная процедура, которая сможет облегчить дальнейшую работу над кинофильмом в сфере авторского права.

При создании фильма «Магистраль» - идея была сформирована в файл и переслана методом почтовой переписки/посредством социальных сетей, и использовалась в дальнейшей сценарной работой над кинофильмом «Магистраль». Также факт создания истории кинофильма и авторства Полищука В.А. (в отношении истории фильма «Магистраль») был зафиксирован в договоре об отчуждении авторского права от 20.09.2017 с Гулем Денисом Александровичем.

Далее, при наличии сформированной истории в рамках вселенной кинофильма, для автора кинофильма наступает этап создания сценария произведения. Являясь сложным, многоступенчатым процессом, и исключительным продуктом сферы кинематографии, написание сценария в любом случае основывается на принципах построения классической драматургии.

Реалии сферы кинематографии накладывают определённый набор правил и параметров на работу по написанию сценария, тем не менее оставляя широкое пространство для творческой деятельности в рамках данной структуры.

Для создания сценария автором может быть использовано несколько моделей:

1.Авторская

2.Режиссёрская

3.Продюсерская

При создании сценария фильма «Магистраль» за авторством Полищука В.А., Гуля Д.А. - была выбрана режиссёрская модель производства - так как роль режиссёра-постановщика проекта была закреплена за Полищуком В.А., что являлось необходимым атрибутом для создания непосредственно авторского кинофильма. При этом, сохраняя степень влияния и иерархию продюсерской и авторской моделей на процесс, для получения максимально сбалансированного по всем направлениям итогового результата.

В соавторстве с Гулем Д.А., при наличии заключённых соглашений на производство киносценария, была осуществлена работа над сценарием по следующему алгоритму:

1. Создание первичной версии киносценария, трансформация её в промежуточный вариант сценария.

2. Переработка и совершенствование промежуточного варианта сценария.

3. Создание итоговой версии сценария фильма «Магистраль».

  Данный алгоритм, а также вышеупомянутая модель работы, позволила получить сценарий авторского кинофильма, основываясь на классической модели продюсирования кинофильма, при этом сохраняя ключевые элементы структуры, иерархии и алгоритма работы над проектом по студийной модели, но задействовав значительно меньшее количество материальных и человеческих ресурсов, и оставляя широкое пространство для творческой работы.

В то же время, разработка киносценария по истории автора, при участии автора в качестве режиссёра и генерального продюсера при создании сценария кинофильма «Магистраль» дала возможность для проявления авторского почерка и воплощения режиссёрского видения ещё на этапе создания сценария, что в дополнительной степени является фактором, формирующим авторский облик кинофильма и относит его к произведению данной категории.

Следующий этап производства кинофильма - разработка визуальной концепции произведения. Эта задача творческого характера затрагивает множество аспектов в максимально разнообразных областях, и требует тщательной проработки и точек приложения усилий по всем векторам формирования образа фильма.

Безусловно, данная составляющая производственного процесса является чрезвычайно важной, и, ввиду особенностей направлений деятельности в рамках неё, в безусловной степени является результатом командной работы множества специалистов. По сути данного процесса направления деятельности в кинематографе и сформированы различные узкоспециализированные цеха.

В авторском кинематографе создание и последующая работа над визуальной концепцией имеет ряд особенностей, обусловленных спецификой производственных реалий. В отличии от массового кино, при производстве которого, как правило, ради достижения всестороннего результата с максимальной степенью гарантии результата, в пользу цехов и их руководителей отдаётся широкое количество полномочий, при производстве авторского кинофильма автор (как правило, режиссёр) имеет большую степень участия в каждом из процессов, и в более ультимативной манере руководит процессом создания произведения. Ввиду зачастую ультимативного характера коммуникации происходит повышение степени ответственности, и, в связи с этим, риска формирования ошибочного решения, но, в то же время, появляются дополнительные пути и возможности для реализации непосредственно авторского замысла. Только в случае глубокой проработки максимального количества вопросов и принятия ключевых решений автором лично фильм полноценно и всеобъемлюще формируется в рамках стандартных канонов авторского кинематографа.

При создании кинофильма «Магистраль» разработке его визуальной концепции отводилась существенная роль на этапе пред-продюсирования, но, с учётом производственных реалий, структура классической модели кинопроизводства была трансформирована в более локальную по масштабам структуру, где функции цехов имели в определённой степени размытые границы, и имело место в значительно степени более конкретное участие художника кинофильма Верстак Е.В. в различных направлениях деятельности и ответвлениях работы на стадии как подготовки, так и непосредственно киносъемочного процесса, зачастую не регламентируемым в рамках классической модели продюсирования в кинематографе. Так, для обеспечения максимальной степени контроля над творческой составляющей кинофильма, все основные функции художественного характера были делегированы Верстак Е.В. непосредственно. Ей, как художнику-постановщику кинофильма, совместно с выполнением задач художника-постановщика классической модели производства, пришлось дополнительно выполнять следующие производственные роли в рамках процесса создания кинофильма «Магистраль»:

1.  Художник по костюмам – в связи с тем, что часть состава съёмочной группы – Козлова Елизавета и Степанова Рената – выполнившие функции костюмеров в рамках проекта – по собственному желанию покинули проект досрочно, на первом этапе съёмочного процесса – Верстак Е.В. пришлось выполнять  их функции на съёмочной площадке, что заключалось в данном частном случае в подборе, подготовке и доставке костюмов, а также (изначально) в определении общей визуальной концепции костюмерной составляющей кинофильма, создании художественного образа персонажей в целом и принятию решений в рамках сферы ответственности художника по костюмам под руководством Полищука В.А. в рамках классической модели продюсирования в кино и непосредственно процесса создания кинофильма «Магистраль» в частности.

2. Художник по гриму – в связи с тем, что в производственном процессе кинофильма был задействован обширный гримёрный цех – а именно бригада гримёров (Ельцова Лидия и Андреева Яна под руководством директора гримёрного цеха Серегиной Людмилы), а также визажиста Качало Евгении, блестяще справившихся со своей работой непосредственно, в рамках производственного процесса фильма «Магистраль» было необходимо участие Верстак Е.В. также и в качестве художника по гриму, так как для достижения максимальной степени соответствия кинофильма авторской концепции и соблюдении единой концепции по вопросам гримирования актёрского состава в частности, основополагающие решения, а также утверждения концепций и базовой стилистики, осуществлялось Верстак Е.В. под руководством Полищука В.А. в рамках взаимодействия режиссёра и художника в рамках классической кинопроизводственной модели.

3. Реквизитор, декоратор – участие в проекте Верстак Е.В. в данных ролях в рамках производства фильма было обусловлено отсутствием данных специалистов непосредственно в составе съёмочной группы кинофильма. Позиции ассистента по реквизиту и ассистента по декорированию были назначены исключительно на этап дополнительного съёмочного процесса в рамках создания кинофильма «Магистраль».

Данный подход позволил в значительной степени упростить производственную структуру, и, как следствие, коммуникационную и ресурсную составляющие, но, в то же время, в значительной степени увеличили степень занятость художника Верстак Е.В., а также других участников съёмочной группы. С позиции авторской кинематографии - данное решение позволило отчётливее раскрыть непосредственно авторский потенциал кинофильма ввиду повышения степени индивидуализации.

Параллельно с разработкой визуальной концепции на этапе пред-продюсирования выполняется работа по подбору и формированию актёрского состава кинофильма.

В отличие от студийной системы, в рамках данной модели продюсирования в авторском кинематографе процесс подбора актёров имеет более свободный характер - любые кадровые решения могут быть утверждены исключительно по решению автора, что предоставляет более широкую степень независимости формирования кинофильма, но, в то же время, без участия либо с минимальным участием студии-мейджора в кинопроекте рассчитывать на звездный состав кинофильма зачастую не приходится. Зато в полной мере открываются возможности для оригинальных и нетривиальных решений в процессе утверждения актёрского состава.

В рамках продюсирования авторского кинофильма «Магистраль» был организован кастинг. Общее количество заявок на участие - 147. Кастинг проводился в арт-пространствах города Минска в два этапа, по результатам которых был утверждён актёрский состав кинофильма. Помещения под проведение кинофильма были арендованы Полищуком В.А. непосредственно, также, как и составление списка репетиционных реплик. Актёры, утверждённые в последствии на главные роли кинофильма - Гордиенко Арсений и Анастасия Васильева (приложение 1) - были приглашены на кастинг лично автором фильма в числе ограниченного круга лиц; актёры эпизодических ролей и массовки были приглашены централизовано рекрутинг-менеджером Ивановым Денисом. По завершению второго этапа кастинга Полищуком В.А. при поддержке базовой части съёмочной группы был утверждён основной актёрский состав фильма «Магистраль».

Совмещение ролей генерального продюсера, оператора-постановщика, автора истории, и, безусловно, роли режиссёра-постановщика Полищуком В.А. в процессе производства фильма «Магистраль» позволило в максимальной степени раскрыть авторскую задумку через призму цикла действий по утверждению актёрского состава. В связи с тем, что окончательное решение по всем позициям принималось лично автором с учётом совокупности всех факторов, появилась возможность сформировать персонализированную авторскую позицию по визуализации образов персонажей кинофильма и пронести её через весь процесс создания кинофильма, позволив ему обрести в данном аспекте все необходимые черты авторского продукта.

Важную роль в процессе продюсирования кинофильма занимает работа юридического характера в области авторского права.

В авторском произведении - при постановке задачи в формате необходимости владения максимальной степенью прав на проект (что является необходимым для возможности свободного выбора модели и характера производства, а также для определения дальнейшей судьбы кинофильма в авторской манере) - необходимо по возможности придерживаться модели классического продюсирования в решении вопросов правового характера.

При подготовке к производству фильма «Магистраль» в сотрудничестве с профессиональным юристом Макаровой Н.В. была выполнена разработка индивидуального макета договоров/соглашений с учётом региональных параметров и локальных производственных реалий, состоялось создание итоговых вариантов соглашений. В рамках мероприятий по организации кастинга и съёмочного процесса происходило подписание соглашений, предусматривающих полное отчуждения имущественных прав на объекты интеллектуальной собственности в адрес Полищука В.А., с основной частью съёмочной группы, обладающим смежным авторским правом на кинофильм, и всем актёрским составом, обладающим в ряде юрисдикций правом на исполнение.

Благодаря этому была сформирована основная цепочка договоров по модели классического продюсирования в кино, для надёжной фиксации полного правообладания автора по отношению к фильму «Магистраль» и производным произведениям.

Важный пред-производственный этап при создании кинофильма - определение временного интервала съёмочного периода, а также утверждение и согласование предварительного графика с актёрами, съёмочной группой и локационными объектами.

Составление календарно-постановочного плана съёмок кинофильма «Магистраль» происходило в соответствии с канонами индустрии, но с учётом локальных отраслевых параметров. Данный процесс, а также работа на этапе пред-производственного периода в целом позволили приступить непосредственно к съёмочному периоду работы над кинофильмом - квинтэссенции деятельности по формированию основной составляющей кинофильма - видеоматериала.

Съёмочный процесс, организованный в манере авторского кинопроизводства, позволяет претендовать на соответствующий итоговый результат. Однако, различные нюансы и ограничения локальных особенностей кинопроизводства в определённой степени сужают круг возможностей, тем не менее, вынуждая применять в определённой степени нетривиальные решения, которые, при удачном стечении обстоятельств, способны поспособствовать формированию авторского облика произведению.

Непосредственное осуществление подготовительного этапа, а также завершение стадии съёмочного процесса, как и работа в рамках пост-производственного периода потребовали вливания личных денежных средств автора Полищука В.А., в том числе и от реализации личного автомобиля.

Отдельно необходимо отметить, что каждому участнику съёмочного и подготовительно процессов генеральным продюсером Полищуком В.А. в рамках основного съёмочного периода был выплачен фиксированный гонорар за участие в процессе создания кинофильма, так как законодательство Республики Беларусь предусматривает осуществление продюсером профессиональной деятельности в качестве физического лица.[53]

Основной съёмочной период кинофильма «Магистраль» происходил в интервале 01.11.2017-24.11.2017, количество съёмочных дней в рамках которого составило 18 дней, в соответствии с календарно-постановочным планом кинофильма.

По части светового оформления кинофильма, а также в вопросах обеспечения функционирования технических приспособлений в области киносъёмки, работал осветитель Гусар Леонид, чей многолетний опыт работы и высочайший профессионализм в чрезвычайной степени позитивно поспособствовали создании актуального облика кинофильма.

В роли менеджера по подбору локаций выступил Молокович Андрей, он оказывал помощь съёмочной группе в рамках данного фронта работ. Тем не менее, в значительной мере поиск локаций и договорённости по их использованию были осуществлены Полищуком В.А. непосредственно.

Всем участникам съёмочного процесса был выплачен фиксированный гонорар за выполненную работу Полищуком В.А. в качестве генерального продюсера кинофильма.

Во время съёмочного процесса производственная группа столкнулась со значительным количеством сложностей, обусловленных финансовыми, личностными и временными реалиями, сформировавшимися при разработке проекта. Так, каждому из участников съёмочного процесса приходилось совмещать несколько функций, снимать приходилось в темпе, в несколько раз превышающем стандартные для индустрии темпы съёмок, многие творческие и кадровые решения принимались в чрезвычайно в спешке, периодически возникала необходимость в адаптации сюжетной составляющей проекта к существующим реалиям пространственного характера. В частных случаях съёмочные смены длились больше нормы, вопросы логистического характера зачастую замедляли ход процесса. Данные аспекты производственного процесса в крайним образом серьёзной степени способствовали усложнению процесса монтажа в последствии.

Но, тем не менее, в соответствии с поставленной задачей, съёмочный материал кинофильма «Магистраль» был полноценно сформирован в ходе съёмок в рамках производственного процесса, что позволило фильму впоследствии после глубокой переработки, адаптации и трансформации обрести актуальную форму.

Завершение данного процесса позволило перейти к следующему этапу производства кинофильма - монтажно-тонировочному периоду.

В рамках организации пост-производственного (монтажно-тонировочного) процесса автором фильма Полищуком В.А. на правах генерального продюсера и правообладателя полнометражного авторского кинофильма «Магистраль» была заключена договорённость об участии в проекте Крутовой Ю.В. в качестве исполнительного продюсера на некоммерческой основе. В контексте пост-производственного периода Крутова Ю.В. занималась организационными вопросами; выполняла функции креативного менеджера в контексте организации материалов кинофильма и проведение мероприятий по дополнительной киносъёмке; осуществляла поиск, переработку и адаптацию промо-материалов и материалов информационного характера; разрабатывала концепцию дальнейшего развития и продвижения кинофильма, а также стратегию логистического характера; принимала непосредственное участие в работе над созданием субтитров и подготовке плана озвучивания и использования компьютерной графики; оказывала компетентную поддержку по вопросам авторского права и построения бизнес-модели на основе данного кинофильма; выступала в качестве экологического консультанта в рамках разработки концепции развития проекта в будущем. В целом, в контексте создания кинофильма «Магистраль», Крутова Ю.В. и её участие в качестве исполнительного продюсера кинофильма непосредственно позволили вывести проект на качественно новый уровень, полноценно раскрыть творческий и коммерческий потенциал проекта, а также в большей степени проявить авторское начало кинофильма «Магистраль» совместно с автором кинофильма Полищуком В.А. в рамках пост-производственного периода.

Непосредственно процесс создания кинофильма «Магистраль» в рамках монтажно-тонировочного периода Полищуком В.А. проходил в несколько этапов:

-   Предварительный монтаж.

После завершения основного съёмочного процесса, первичная стадия - сортировка отснятого материала, а также приведение технических характеристик к общему знаменателю. Следующим необходимым этапом в рамках организации монтажно-тонировочного периода был выбор безопасного технического решения для организации бесперебойной и стабильной работы над кинофильмом, после - осмотр и отбор материала для монтажного стола. Начало монтажа. Разделение монтажной структуры кинофильма на 4 части. Длительный монтажный период, подразумевающий создание обновлённой сюжетной концепции кинофильма с учётом производственных реалий. Временные затраты в ходе работы на этапе предварительного монтажа: часть 1 - 300 часов, часть 2 - 240 часов, часть 3 - 350 часов, часть 4 - 420 часов.

-   Анализ актуальных реалий киноиндустрии

Сбор статистической информации. Анализ новостной, информационной выборки. Создание сравнительных графиков. Составление подборок по различным критериям. Выделение конкурентных ниш.

-   Создание промо-материалов

Подготовка разносторонних материалов. Создание презентации. Графическое оформление рабочего варианта афиши. Креативный менеджмент. Разработка стилистической концепции дальнейшего пост-продюсирования. Оформление стоп-кадров для краткого представления кинофильма. Разработка слогана, производственного синопсиса.

-   Привлечение дополнительного финансирования

Привлечение финансирования в форме беспроцентного частного займа на условиях добровольного возврата без временных рамок, а также без каких-либо обременительных договорённостей в адрес личных имущественных прав Полищука В.А., а также без обременений в сторону личного имущества Полищука В.А.

-   Создание музыкального сопровождения

Разработка авторского музыкального альбома - музыкального сопровождения к кинофильму «Магистраль» под одноимённым названием «Магистраль/Mainline», состоящем из 18 композиций, общей длительностью 54 минуты. Автор - Полищук В.А. Создание предварительной версии каждой из композиций с помощью LogicProX, анализ, далее - создание углублённой черновой версии каждой из композиций. Объединение зафиксированных по темпу и времени композиций в целостный концептуальный аудио-альбом. Затраченное время - 900 часов.

-   Аналитическая работа.

Сбор данных о схожих по задачам и целям аудиовизуальным произведениям. Изучение статей, интервью профессионалов из индустрии по направлению Авторского кино. Выделение жанровой концепции и принадлежности кинофильма. Анализ информации юридического характера. 

-   Изучение фестивального рынка.

Составлениепримерного фестивального графика на будущий год. Анализ среза подходящих кинофестивалей. Сбор данных, информации о правилах, юридических аспектах, сроках проведения. Составление примерного фестивального графика. 

-   Промежуточный монтаж.

Создание промежуточного варианта монтажа. Использования созданного авторского альбома в монтаже. Сведение видеоряда с аудио. Учёт статистических данных, данных тестового показа, данных собственного многослойного анализа произведения. Углубленный монтаж. Комбинационная деятельность в рамках поиска максимально выигрышной концепции кинофильма. Применение оригинальных технических решений. Рендеринг промежуточного варианта монтажа для дальнейших технических нужд. Затраченное время - 700 часов.

-    Дополнительная киносъёмка

Глубокий анализ промежуточного варианта монтажа. Составление выборки кадров, необходимых для повышения художественной ценности, а также для лучшего раскрытия истории. Составление календарно-постановочного плана съёмок в условиях ограниченных финансовых реалий. Непосредственная съёмка преимущественно пейзажных, абстрактных и предметных кадров.

-   Создание итоговой версии монтажа фильма «Магистраль»

Повторный анализ промежуточного варианта монтажа. Окончательные правки структурного характера в рамках драматургической составляющей. Интеграция материалов дополнительной киносъёмки в структуру кинофильма. Окончательный выбор опорных сюжетных кадров. Финальная проработка диалоговых и событийных сцен кинофильма. Окончательные монтажные правки. Создание итоговой версии монтажа фильма «Магистраль».

-   Подведение итогов

По завершению вышеупомянутых этапов работы становится возможным выход на финишный этап создания производственной (итоговой) версии монтажа кинофильма «Магистраль» для дальнейшей технической работы по озвучке, цветокоррекции, шумовому оформлению, работе с компьютерной графикой, нормализации, а также по звуковому оформлению одноименного альбома «Магистраль» и созданию его итоговой версии. Опыт, знания, практические результаты работы, являющиеся основой третьей главы магистерской диссертации Полищука В.А., в которой подробно рассматривается специфика классического продюсирования в авторском кинематографе сквозь призму процесса создания кинофильма «Магистраль», позволили сформировать технологию продюсирования авторского кинофильма.

Заключение

Завершая рассмотрение темы «Роль продюсера в кинематографе», можно отметить, что в магистерской диссертации были рассмотрены основные факторы, в совокупности формирующие профессию кинопродюсера. Безусловно, роль продюсера в кинобизнесе сложно недооценить, хотя, зачастую люди не имеют точного представления о том, чем именно занимается продюсер в рамках реализации кинопроектов.

Также необходимо отметить, что кинематограф, как отрасль бизнеса, является крайне непредсказуемым в целом, содержит массу подводных камней и опасностей разного толка, и зависит целиком от интересов массового зрителя, так быстро сменяющего вкусовые предпочтения актуальных реалиях. Но именно продюсер выходит на сцену для получения наиболее престижной награды в сфере кино — премии американской академии кинематографических искусств и наук. Именно продюсер, а не режиссёр, получает «Оскар» за лучший фильм, что подтверждает ключевую роль кинопродюсера в создании проекта.

В ходе проведенного исследования сделаны следующие выводы:

1. Выявлены основные функции кинопродюсера в кинематографе как базовой профессиональной единицы, стоящей у истоков кинопродукции, а именно: поиск (создание) сценария, привлечение специалистов для работы над проектом, поиск финансирования, организационно-юридическая деятельность на протяжении работы над фильмом, вывод фильма на рынок и проведение соответствующей маркетинговой компании.

2. Составлен профессиональный портрет кинопродюсера как функциональной единицы в кинопроизводстве, который предполагает ответственность, уверенность в себе, организованность, способность к принятию решений, умение налаживать личные контакты с разными людьми, находить общий язык с людьми искусства и бизнесменами.

3. В ходе работы выявлено огромное количество разнообразных задач и целей, стоящих перед продюсером в рамках любого проекта, а именно: финансовые, организационные задачи разного спектра, а также — постоянная ответственность за выполнение своих задач— перед командой, инвесторами, зрителями.

4. Бизнес – модель деятельности кинопродюсера в рамках свободного рынка в современном мире, подтверждается огромной популярностью кинематографического продукта, огромными прокатными сборами, а также культурной и эстетичной ценностью.

5. Важной составляющей деятельности кинопродюсера является также личностный интерес к кино как искусству, и как к бизнесу. Необходима его готовность постоянно развиваться в профессии, расширять свой профессиональный кругозор. Так что, «чутьё» продюсера на выигрышные идеи и талантливых людей должно сочетаться с хорошим вкусом ввиду того, что на кинопродюсере постоянная лежит моральная ответственность за культурную значимость фильма. Продюсеру приходится постоянно находиться в поиске баланса между чистой коммерцией и искусством.

6. Риски в работе продюсера в сфере кино крайне высоки, ведь нет конкретных факторов, определяющих на 100% успешность того или иного проекта.

7. Создание полнометражного авторского кинофильма в локальных геополитических реалиях при наличии минимального производственного бюджета является реально осуществимой задачей, но при соблюдении определённого количества правил.

8. Кинематограф, как отрасль бизнеса, является крайне непредсказуемым в целом, содержит массу подводных камней и опасностей разного толка, и зависит целиком от интересов массового зрителя, так быстро сменяющего вкусовые предпочтения в наше скоротечное время.

9. Продюсирование в кино является в высшей степени прибыльной сферой деятельности при наличии достаточного количества конкурентных преимуществ, а также при осуществлении трудовой деятельности в соответствии с реалиями технологического процесса и при условии соблюдения деловой этики.

Авторское кино в современном кинематографе, в актуальных реалиях, имеет достаточно высокую степень востребованности. Исходя из теории авторского кино, появляется возможность, с помощью современных технологических решений в рамках кинопроцесса, а также благодаря высокой степени научной и практической проработанности вопросов, относящихся к сфере кино в целом, разработать жизнеспособную модель продюсерской деятельности в контексте создания авторского кино в актуальных реалиях рынка производства контента с сфере кинематографии.

В рамках продюсирования фильма «Магистраль», в соответствии с классическими технологиями продюсирования, был сформирован полноценный продюсерский кинопроект, в ходе производства которого за Полищуком В.А.  в качестве генерального продюсера проекта был закреплен полный пакет имущественных прав на кинофильм «Магистраль» («Mainline»), в первую очередь, на основании участия Полищука В.А. в проекте в качестве режиссёра-постановщика, оператора-постановщика, генерального продюсера, композитора, режиссёра монтажа, сценариста, автора истории, а также на основании пакета соглашений о создании фильма.

Данная схема продюсерской деятельности позволила минимизировать затраты, а также обеспечить максимально возможную в локальных реалиях степень правообладания в рамках создания кинофильма, и, соответственно, позволила упростить задачи по дальнейшему продвижению кинофильма и распоряжению его судьбой.

Совмещение множества функций в рамках создания кинофильма несёт в себе значительное количество производственных нюансов. С одной стороны, данное кадровое решение позволяет максимально раскрыть авторскую составляющую фильма, позволяет минимизировать затраты кадрового характера, а также позволяет без заключения соглашений закрепить за продюсером как за создателем проекта максимально широкого спектра авторских прав. С другой стороны, данная схема накладывает на проект отпечаток сумбурности, порождает внутренний конфликт автора с самим собой ввиду необходимости совмещения профессионального мышления нескольких творческих профессий.

Но, однозначно необходимо отметить, что возможность создания кинофильма в преимущественной степени единолично в действительности предоставляет исключительную возможность по формированию облика фильма исключительно в той форме, которую определит автор кинофильма, что относит его непосредственно к категории авторского кинофильма в максимально широком смысле этого понятия.

Список использованных источников

1. Мастерство продюсера кино и телевидения: учебник / [К. Огнев и др.]; под ред. П. К. Огурчикова, В. В. Падейского, В. И. Сидоренко. - Москва: ЮНИТИ, 2012. – 862 с.

2.   Кинопродюсер [Текст] / Борис Криштул. - Москва : Рос. фонд культуры : Рус. панорама, 2000. – 343 c.

3. Роднянский, А.П. Выходит продюсер / А.П. Роднянскиий. -  3-е изд., доп. - Москва: Манн, Иванов и Фербер, 2017. – 408 с.

4. Болецкая, К.А. Сергей Толстиков: «Мы не снимаем социально-проблемного кино» [Электронный ресурс] // Газета «Ведомости», 20 января 2013. – Режим доступа: https://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/ 2013/01/21/ya_storonnik_dvuhtreh_zakazannyh_gosudarstvom_tem_sergej#cut. - Дата доступа: 19.03.2019.

5. Кинопроизводство [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Кинопроизводство.  – Дата доступа: 18.03.2019.

6. Кинопроизводство [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://gigabaza.ru/doc/40510-pall.html.  – Дата доступа: 27.02.2019.

7. История кинематографа [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://sites.google.com/site/starvagen/stati. – Дата доступа: 21.03.2019.

8. 1. Закадровые профессии [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://students-library.com/library/read/40336-zakadrovye-professii. – Дата доступа: 20.02.2019.

9. Профессии кинематографа [Электронный ресурс]. – Режим доступа: #"Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения". - Санкт-Петербург : СПбГИКиТ, 2018. – 157 с.

53. О кинематографии в Республике Беларусь [Электронный ресурс] : Закон Республики Беларусь от 14 июня 2004 года в ред. от 4 мая 2012 г. № 357-З. - Банк данных «Законодательство Республики Беларусь» - Минск, 2016.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Кадры из кинофильма “Магистраль”

1.   Арсении? Гордиенко в главнои? роли кинофильма "Магистраль".

2.  Анастасия Васильева в главнои? женскои? роли кинофильма "Магистраль"

3.  Постер кинофильма “Магистраль”.