Культурологический метод: структурно-функциональный подход - для изучения структуры деятельности (подразделения и программы) Музея современного искусства «Гараж» и их функциональной специфики.
Научная новизна работы состоит в целостном (междисциплинарном и многоуровневом) исследовании специфики функционирования модели Музея современного искусства «Гараж» - пространства культурного взаимодействия и филантропической бизнес-модели - в историческом и актуальном контексте развития музеев современного искусства США, Западной Европы и России.
Теоретическая значимость работы.
Работа может использоваться в качестве первичного базиса для изучения указанной выше или смежной проблематики.
Практическая значимость работы.
Работа может использоваться в качестве лекционного и семинарского материала для подготовки к таким дисциплинам как: музееведение, социология, культурология, музейный маркетинг.
1. Музей современного искусства как пространство культурной коммуникации
.1 Современный музей как пространство культурной коммуникации
Сегодня современный музей - это одновременно социальный и культурный институт, реализующий практики репрезентации современного искусства наряду с его образовательным потенциалом, накопленным за многие годы, способный к адаптации в современной среде, чтобы стимулировать у посетителя творческое начало для понимания художественного процесса.
Быть креативной площадкой и открывать новые возможности для посетителя - цель многих институций, работающих на ниве актуального искусства. Если размышлять о самом феномeне современного музея, то необходимо помнить о том, что и в XIX и в XX вв. музей любого направления выполнял отбор и сохранение артефактов культуры, воплощающих в себе социокультурные ценности. Более того, музей зачастую рассматривался как полезное дополнение к тем книгам, которые были прочитаны, ибо передача знаний базировалась на непосредственном опыте коммуникации с носителями знания и соприкосновением с памятниками культуры и истории, поэтому можно сказать, что музей исполнял роль дополнительного образования.
Представления о миссии музея с конца прошлого столетия начали стремительно меняться: он начал «рассматриваться как информационный центр культурного достояния, как институт социокультурной адаптации, как средство исследования культурных ценностей прошлых времён и современности, а также интерпретации их смыслов для общественного самоопределения и самопознания». Произошедшие во второй половине двадцатого столетия культурные изменения, предоставили право каждому человеку на собственную картину мира и диалог с нынешней культурой, что создало почву для переосмысления основ просветительской и образовательных функций музея. Обладая высокой силой эмоционального и информационного воздействия, современный музей в восприятии посетителя становится пространством, основной чертой которого является непрерывное развитие.
Советско-российский культуролог М.С. Каган смотрит на современный музей как на «альтернативу возрастающей визуализации культуры и традиционного «вербализма». Обильный поток визуальной информации, обрушивающийся сегодня на человека, сопровождается общей деградацией «визуальной культуры», утратой способности эстетического восприятия, открытости к художественным впечатлениям, «чувства среды», пассивно- потребительским отношением к миру. Полагаясь на его мнение, именно музей имеет возможность и способность противопоставить этим тенденциям ту форму «визуальной культуры», необходимую для адекватной вербализации на основе созерцания.
Пространственно-временное общение одновременно с коммуникацией на межличностном уровне в музее рассматриваются современными исследованиями в области культурной коммуникации. Ведь известно, что диалог состоит из взаимного обмена мыслями и идеями, переживаниями и чувствами, жизненными коллизиями и нравственным опытом. Наиболее активно проходит постижение нравственных перипетий, аккумулированных в произведениях искусства, когда оно происходит в диалогической форме.
Под влиянием художественной среды в контексте современного музея личность испытывает по отношению к самой себе акт самоопределения. Так или иначе, музей способствует тому, чтобы помочь человеку понять окружающий мир, себя и, тем самым, адаптироваться к окружающей культурной реальности. Будучи институтом, который гарантирует посетителю сохранение «вечных ценностей» и истории культуры, он дает ему возможность обрести своё место в неразборчивом визуальном и информационном процессе, очень часто меняющейся политической и общественной обстановке. Одновременно с этим, современный музей представляет собой культурный центр как место встреч, включающий и досуговые функции. С середины XX столетия теоретиками и практиками музейного дела осознавалось стремление музея «обратиться» к зрителю, чтобы достичь того самого диалога, о котором говорилось выше: в статье О.С. Сапанжи «Современный художественный музей: на службе человечеству или человеку?» автор цитирует Теодора Лоу, где последний говорит о том, что «увлечённые разработкой коллекций, загипнотизированные изучением и собиранием, музеи забывают об ответственности перед зрителем», ссылаясь, при этом, на его монографию «Музей как социальный инструмент», изданную в 1942 году. Перенимая функции других социокультурных институтов, музей во второй половине двадцатого столетия имел тесные связи с современной образовательной идеологией в более широко концептуализированном виде. О.С. Сапанжи в связи с этим пишет: «В России в последние десятилетия появились музеи, которые ориентируются на уже существующие западноевропейские и американские образцы, приобретая новый опыт, в основе которого лежат новые формы функционирования музея в качестве образовательного, общекультурного и развлекательного центра».
В нынешнее время мы можем говорить о том, что миссия музея современного искусства стала намного значительнее, нежели просто хранилище и музейная площадка. Наблюдается движение к тому, чтобы расширить поле деятельности музеев современного искусства - его показательными примерами могут служить такие институции как: Нью-Йоркский музей современного искусства (MoMA), Центр Жоржа Помпиду, Музей Гуггенхайма с его филиалами и многие другие учреждения подобного рода, ставшими образовательными, общекультурными и досуговыми центрами.
Важно сказать, что для нынешней России развитие музеев современного искусства также актуально. В нашей стране в последние несколько лет открылось изрядное количество центров и музеев современного искусства, такие как: Государственный музей современного искусства в Москве, галерея «ART4», Мультимедиа-арт музей, Пермский музей современного искусства «ПЕРММ» и другие, часть из которых (включая зарубежные) описывается в данной работе ниже.
«Ныне, когда смена парадигм в искусстве совершается гораздо чаще, чем биологическая смена поколений, мы получили феномен «сожительства» представителей разных культурных эпох в одних музеях, галереях, журналах - в одном культурном пространстве». Если опираться на мнение широко известного деятеля современного искусства Марата Гельмана, то первостепенной задачей современного музея является «сшивание» всех языков, знаковых систем разных социокультурных систем, формируя для них общее пространство для культурной коммуникации. Если миссия музея современного искусства определяется такими образом, то можно вполне допустить, что такая формулировка весьма утопична и не имеет под собой прочных оснований. Несмотря на это, музей современного искусства открыт для широкой аудитории с различным уровнем общего и профессионального образования, выставляя современное искусство всякой степени сложности с возможной потерей значимости как объекта для дискурса в будущем.
В конце девятнадцатого столетия музей как институт претерпел кое-какое изменения. «Ориентация на историзм и научное мышление» требовала изменения музея в сторону научной организации, современной выставочной техники и формирования новой научной методологии для экспозиций. Идея «научности» музея с дальнейшей демократизацией социума породила представление о приоритете музея как образовательного учреждения, а позже к этой функции добавилась - досуговая, трансформируя музей в образовательно-развлекательный центр.
Развиваясь, общество ставит перед музеем новые задачи, а он, в свою очередь, старается оперативно на них отвечать. Теперь, когда посетитель из наблюдателя превратился в участника арт-события, архитектура музея приобретает новые формы, адаптируясь под новую - легкую и игровую атмосферу: ведь ещё в 60-е годы двадцатого столетия музеи подвергались критике за отрыв от реальности и отстранённость от интересов публики.
Одним из первых передовых музеев современного искусства стал Нью-йоркский музей современного искусства (MoMA), ориентирующийся на новые идеи «музея нового типа». По словам американского критика Х. Креймера, этот музей изначально пытался расширить поле своей деятельности, выйдя за рамки основных музейных принципов. «Выйдя за привычные границы живописи, рисунка, скульптуры и гравюры, - пишет критик, - музей вобрал в круг своих интересов художественное конструирование, архитектуру, графическое оформление, кинофильмы и фотографию, - другими словами, всю визуальную сферу современной жизни». Музею необходимо стать цельным и единым пространством, подчиняющимся общему культурному процессу. Помимо этого, современный музей должен принять на себя новые функции: привлечения публики (музейный маркетинг), удержания её интереса и при этом находиться в процессе постоянного развития. «Глубоко пустившее корни представление о бесконечной пропасти между высоким искусством и массовой культурой… следовало отвергнуть и поменять на новое представление об объединенной эклектичной культуре, построенной на творческом альянсе технологии и эстетики». Нужда музеев современного искусства конкурировать на досуговом рынке в борьбе за желание посетителей провести время не в торговом центре или в кино, а именно в музее, определяет более привлекательный вид пространственных решений, призванных, находясь в единых концептуальных и стилистических границах с представленными объектами искусства, заполучать публику, предлагая как можно больший ассортимент реализации рекреационной и образовательной функций музея.
Нужно также отметить, что, во-первых, намерение музея быть образовательным и досуговым центром обуславливает не только существование экспозиционных помещений, но и творческих студий, кафе, магазинов, лекционных и кинозалов.
Во-вторых, также необходимо учитывать то обстоятельство, что широкий ассортимент функциональных возможностей современного музея должен быть компенсирован единым стилистическим замыслом, где сами объекты искусства, архитектура здания музея, дизайн помещений, его интерьеры и направление образовательных и культурных программ будут являться универсальным и комплексным пространством. При этом, акцент делается конкретно на движении от современного искусства к способам его интерпретаций и репрезентаций, соответствующих способам рефлексии художественной и, если говорить шире - общекультурной реальности.
В связи с выше сказанным отметим- одной из наиболее эффективных форм конкурентной борьбы музея на досуговом рынке является событийность.
Привлечение посетителя в музей на отдельные мероприятия, имеющие разнообразную тематику, но часто и интенсивно сменяющие одно другим, - это не столько возможность «завоевать» публику, но и один из базовых инструментов формирования музейного имиджа. К примеру, в проекте «Эрмитаж 20/21», инициированным одноимённой институцией, еще до открытия постоянной выставки велась очень интенсивная деятельность по организации и координации культурных мероприятий. Только за последнее время открыв новое экспозиционное пространство в Арке Главного штаба (что уже само по себе - событие), Эрмитаж в пределах проекта «Эрмитаж 20/21» запустил выставку братьев Д. и Д. Чепменов, проведя при этом несколько конференций и параллельно организовав дни Д.А. Пригова, которые состояли из мероприятий разного профиля, способных заинтересовать вполне разнообразную публику. Наравне с международной научной конференцией была осуществлена выставка произведений Д.А. Пригова, где проводились как поэтические, так и музыкальные концерты, посвященные его творчеству. Так или иначе, являясь художественным музеем, Эрмитаж привлек исследователей и поклонников не только современного искусства, но и современной музыки и литературы, продолжая быть при этом целостным культурно-историческим пространством.
Также необходимо осмыслить тот факт, что существующему современному музею в качестве культурного центра необходимо выработать определённый баланс между способами реализации его функций, ибо перевес в ту какую- либо сторону (досугово-образовательная функция сюда также входит) ведет к проблемному и губительному для современного музея пути.
В итоге деятельность музеев современного искусства везде, где только можно, показывает, что, несмотря на все больший ассортимент дополнительных услуг и мероприятий, которые он нам предлагает: кинозал, лекторий, библиотека, магазин или театральная площадка - все они являются неотъемлемой частью единого культурного коммуникационного пространства с общими художественными и интеллектуальными направлениями. Музей стремится привлекать, информировать, развлекать, быть приятным местом для встреч и в то же время, сохранять высокий культурный статус. Это стимулирует поиск более подходящих и привлекательных решений, размещения новых площадей в пространстве музея, которые должны быть исполнены в единой концептуальной и стилистической манере.
История и специфика моделей развития музея современного искусства Музеи современного искусства США и Западной Европы (Museum of Modern Art, Музей Гуггенхайма, Центр Помпиду, Тейт Модерн) MoMA.
Музей современного искусства как институт выставочных практик современного искусства и форма организации институционального художественного дискурса на этом поле имеет вот уже почти девяностолетнюю историю, начатую американским историком искусства Альфредом Барром, который в 1929 г. стал директором-основателем Музея современного искусства (Museum of Modern Art, сокр. «MoMA») в городе Нью-Йорке. Этот музей стал воплощением идеи создания отдельной институции, посвященной целиком современному искусству. Его главная особенность состояла в том, что у такого рода музея не существовало ни европейских, ни американских образцов, по существу и по виду. Своеобразие нового музея, во-первых, было определено его местонахождением - он разместился не в специально построенном для него здании, а в офисном помещении Хекшер-билдинг на двенадцатом этаже; новое пространство составляло около 4 430 квадратных футов, из которых 3 800 были отведены под музейные залы, а остальная часть была оборудована под библиотеку с читальным залом, включая и иные помещения для различных нужд (по описанию издания The New York Times 6 ноября 1929 года). Во-вторых, концепция, созданная Альфредом Барром для MoMA, была по-настоящему революционной - ведь он говорил, что музей призван был стать «лабораторией, приглашающей публику принять участие в экспериментах»; кроме современной скульптуры и живописи в музейное собрание входили: архитектура, промышленный дизайн, фотография и кино, охватывая, тем самым, очень широкий диапазон современной визуальной культуры, служа материалом для реализации полноты этих экспериментов. И в-третьих, новая институция, не ограничилась простым документированием, а заняла активную позицию в смысле побуждения к критическим дискуссиям по отношению к тем сферам, где осуществлялась основная деятельность музея, курируя их и, тем самым, направляя в нужное русло. Со временем суждения MoMA относительно сферы современного искусства приобрели характер нормы, если не догмы, - ибо даже сегодня включение тех или иных объектов искусства в его коллекцию служит жестом высшего признания. Спустя восемь лет с момента открытия музея в 1937 году Альфред Барр открыл отдел по образованию под руководством историка и теоретика современного искусства Виктора Д`Амико (занимал пост до 1969 года). Барр считал работу в этом направлении не просто второстепенным и побочным аспектом музея, а ключевым и значимым моментом, призванном к изучению и разработке новых подходов и методов в своей области для дальнейших изменений, которые должны были бы произойти в будущей музейной деятельности. К примеру, им была значительно преобразована система этикетажа, став сжатой и вразумительной; сами выставки стали сопровождаться тщательно разработанной лекционной программой и широким спектром экскурсий.
Помимо прочего, надо отметить, что к подавляющему большинству выставок издавались написанные самим Барром подробные каталоги в его витиеватом, но информационном стиле. Настаивая на том, чтобы в каталогах было представлено как можно больше работ, он пристально следил за дизайном и макетированием изданий, которые через некоторое время спустя стали, своего рода, классикой полиграфического дизайна, имея при этом широкое распространение, что сыграло свою роль в трансляции новой музейной доктрины, оказавшей огромное влияние на художников и кураторов со всего земного шара.
В MoMA ещё с самого начала своего существования был организован отдел, который занимался передвижными выставками по всем североамериканским штатам. Весьма влиятельная «Международная выставка современной архитектуры», представленная в Нью-Йорке (1932-1933 гг.) смогла объехать после этого не менее четырнадцати крупных городов. По прошествии десяти лет работы музея были организованы 91 выставка, побывав почти в 1 400 населённых точках на территории США. После Второй мировой войны был учреждён международный выставочный отдел, который помимо частных вложений семьи Рокфеллеров и иных жертвователей, финансировался ЦРУ посредством Информационного агентства США, чему в последние годы придается все большее значение в общественном дискуссионном поле.
После тридцати лет интенсивной работы Альфред Барр оставил пост директора MoMA (в 1967 году), создав образцовое учреждение с собственной «корпоративной идентичностью» и имиджем, служа примером для подражания музеям и кураторам всего западного мира.
Гуггенхайм.
Ещё один заслуживающий пристального внимания образец музея современного искусства, основанный американским горным промышленником и меценатом Соломоном Гуггенхаймом, начинает свою историю в 1937 году. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке - институция, специализирующаяся в области хранения и экспонирования объектов современного искусства, начиная с работ раннего авангарда (Леже, Кандинский, Пикассо, Шагал и т.д.) и заканчивая различными видами contemporary. Нас больше всего интересует тот период развития учреждения, когда директором музея был Томас Кренс. В течение десятилетия, которое предшествовало приходу Кренса на этот пост, музей переживал кризис, выразившийся в шаткой финансовой ситуации и нехватке выставочного пространства для работы с теми произведениями, большая часть которых хранилась в запасниках. Несмотря на то, что предшественник Кренса Томас Мессер пытался решить текущие проблемы, совершив попытку выработки институциональной идентичности, которая отличала бы учреждение от других музеев на этой же территории, также посвящённых современному искусству (MoMa и Музей американского искусства Уитни), - предпринятые меры успеха не принесли. Для того, чтобы достичь указанной цели и изменить тем самым судьбу вверенного ему музея новый директор сформулировал принципиально новую политику, предприняв масштабную реформу кураторской идеологии и выставочного комплекса. Важнейшим пунктом этой политики стала идея глобальной экспансии Гуггенхайма: надо отметить, что данный шаг был продиктован наличием значительного числа крупных музеев в Нью-Йорке. В конце концов Музею Гуггенхайма необходимо было превратиться в крупную международную сеть учреждений- сателлитов на полуавтономном режиме функционирования. Столь смелый план, основанный на концепции глобализации, со временем стал восприниматься общим местом в корпоративной практике культурной организации.
Через несколько лет Кренс в дополнение к этому выдвинул амбициозный план, состоящий в активизации деятельности музея в Венеции, где ему к тому времени принадлежала коллекция Пегги Гуггенхайм в Палаццо Веньер дей Леони, которое размещалось на Большом канале. Также Кренс инициировал проекты для города Зальцбурга (великолепный музей, втиснутый в склон горы на основе проекта австрийского архитектора Ханса Холляйна) и Берлина (общий проект с Дойче-банком, названный впоследствии Дойче-Гуггенхаймом), равно как и отделения Гуггенхайма в Бильбао и Сеуле.
Прологом экспансионистской операции Кренса стали два решения, которые до сих пор являются наиболее спорными за всё время его руководства. В 1989 году Фонд им. Гуггенхайма выпустил облигации на сумму 54 млн долларов под залог музейной коллекции, фактически заложив основное имущество учреждения. Помимо этого, Гуггенхайм продал с аукциона три важные работы Кандинского, Модильяни и Шагала. Этическая составляющая этих манипуляций с самого начала выглядела весьма спорной, а само залоговое обязательство, в конце концов, вызвало бурю протестов, что окончилось отставкой части правления; но всё-таки Кренс добился своего.
Постепенно стала меняться сама внутренняя культура Музея Гуггенхайма: деньги, менеджмент и политика всё больше заслоняли соображения кураторской ответственности и научной значимости. Складывалось впечатление будто Кренс смотрит на музей как на интернациональную корпорацию, которая лишь по чистой случайности ведёт дела в области визуальных искусств. Его язык приобрел черты, свойственные администраторам, сосредоточенным на экспансии и росте собственной компании.
Кренс, будучи на посту директора музея, значительно увеличил штат кураторов, число которых выросло с четырёх до двадцати шести: данная команда готовила выставки не только в «штаб-квартире» на Манхэттене, но и в филиалах Гуггенхайма, включая и другие экспозиционные площадки. С точки зрения кураторского и исследовательского видов деятельности, это, своего рода, изнурительный труд, основная цель которого - поточное производство с целью извлечения большей прибыли на передвижных выставках, понизив, к тому же, порог мобильности, допускаемый хрупкими работами, что вызвало дополнительный конфликт интересов.
После того как расширение здания на 5-й авеню было завершено, Кренс сосредоточил своё внимание на проекте в Сохо.