театральный литература классика режиссерский
Целью данной работы выступает ответ на исследовательский вопрос: "каким именно образом выбранные режиссеры адаптируют литературные произведения, переводя их из текста в сценическое представление и благодаря каким драматургическим приемам они связывают по смыслу реалии прошлого с современной действительности?".
Таким образом, объектом исследования выступают следующие спектакли Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова, которые основаны на русской классической литературе: "Кому на Руси жить хорошо", "Русские сказки", "Мертвые души", "Обыкновенная история" (Кирилл Серебренников), и "Борис Годунов", "Карамазовы", "Отцы и дети", и "Волки и овцы" (Константин Богомолов). Помимо этого, внутри этой выборки выделены основные для данной работы постановки - "Кому на Руси жить хорошо", "Мертвые души", "Борис Годунов" и "Карамазовы". Анализ же остальных спектаклей из общего списка будет представлен не в полном виде, а в качестве дополнительных примеров адаптации конкретных эпизодов. Такие ограничения введены не из принципиальных соображений - хотя для основных постановок и выбраны все же спектакли, в которых авторское, новаторское прочтение русской классики наиболее показательно, - а для емкости анализа и избегания повторов. Стоит отметить, что поскольку объектом данного исследования выступает конкретные тексты и их театральные постановки, то для представленного анализа он почти полностью повторяет эмпирическую базу, которая включает в себя указанные спектакли Серебренникова и Богомолова, а также литературные произведения, на которых они основаны.
В свою очередь предметом исследования выступают приемы сценической интерпретации, использованные Серебренниковым и Богомоловым в перечисленных постановках. Стоит сразу отметить, что помимо авторского прочтения, то есть, режиссерской интерпретации литературных произведений в указанных спектаклях в данной работе будут проанализированы и приемы адаптации русской классики. Введение этого дополнительного термина продиктовано логикой исследования, при которой автор изучает не только техническую сторону трансформации литературы в сценическую постановку - то есть, адаптацию, - но и то, каким именно образом тексты, созданные в девятнадцатом веке, преломляются в современном контексте.
Следовательно, сценическое прочтение русской классики Серебренниковым и Богомоловым будет проанализировано и с точки зрения технических приемов, которые становятся доступны только в двадцать первом веке (цифровая видеосъемка, эффект "прямого включения" во время спектакля и пр.), и с точки зрения драматургических ходов, с помощью которых режиссеры осовременивают идеи, заложенные в литературных произведениях.
Актуальность представленного исследования обусловлена, в первую очередь, сравнительно недавними премьерами многих спектаклей и при этом их устойчивому положению в репертуаре, что легко подтверждается большим количеством показов за последние театральные сезоны. Эти факты позволяют говорить о популярности изучаемых постановок среди зрителей.
Во-вторых, работа обоих режиссеров признана и оценена профессиональным театральным сообществом, о чем свидетельствует большое количество наград, которыми обладает и Серебренников, и Богомолов. На востребованность драматургов указывает и тот факт, что их постановки играются не только на сцене родного театра, но и выступают в качестве флагманов масштабных фестивалей.
В-третьих, в настоящее время прослеживается интерес, как драматургов, так и публики к более смелым и радикальным постановкам, причем не только по новым, но и по классическим произведениям. Показательна в этом плане цитата самого Кирилла Серебренникова: "Как правило, на фестивале "Черешневый лес" я представляю достаточно радикальные работы, и каждый раз я всегда был потрясен тем, с каким пониманием команда BOSCO DI CILIEGI относится к современному, экспериментальному, интересному поисковому искусству", которая иллюстрирует не только личный интерес режиссера к экспериментальным спектаклям, но также и благосклонное отношение к таким постановкам организаторов фестиваля, то есть, официальных представителей культурного сообщества.
Степень разработанности данной темы исследования невысока, что обусловлено, как уже говорилось, сравнительно недавней премьерой изучаемых спектаклей, а потому отсутствием в научной среде посвященных им работ. Однако смежные с данным исследованием темы изучены достаточно глубоко, что позволяет ориентироваться в этой работе на уже развитые терминологию и теории.
Так, можно вывести несколько групп научных источников.
Первая группа состоит из литературоведческих исследований, посвященных произведениям, которые используются в качестве базы выбранных спектаклей. Данный корпус работ позволяет составить расширенный список главных мотивов и идей изучаемых текстов.
Ко второй группе можно отнести работы, изучающие театральный язык и его специфику, понимание которой важно для подготовленного восприятия спектаклей при дальнейшем анализе и возможности интерпретировать сценические элементы в контексте их идейного содержания.
Третья группа включает в себя исследования, посвященные адаптации и интерпретации литературных произведений в театральную постановку или другую аудио-визуальную форму. Благодаря этим работам возможно выстроить классификацию приемов или техник, которые используются при этой трансформации.
Для достижения поставленной цели исследования, автор последовательно выполняет следующие задачи, применяя различные методы исследования:
. Выявить комплекс главных идей, которые заключены в литературных произведениях, используемых для создания исследуемых постановок. Для выполнения этой задачи будет проведена работа с документами при использовании системного анализа.
. Проанализировать восприятие спектаклей в театральном сообществе и их перцепцию в профессиональных изданиях, посвященных театру и искусству. Данная задача, основанная на работе с документами, будет также выполнена при применении системного анализа.
. Соотнести драматургические приемы у Кирилла Серебренникова и Константина Богомолова с предыдущим опытом адаптации классических произведений. Эмпирическим методом исследования на данном этапе выступает наблюдение, теоретическим - сравнительный анализ.
. Выделить схожие и авторские режиссерские ходы в исследуемых постановках, перечень которых будет составлен с помощью сравнительного анализа.
. При помощи наблюдения и контент-анализа определить ведущие, главные идеи для каждого спектакля.
. Ввести сценические адаптации Серебренникова и Богомолова в контекст современного искусства и его трендов, руководствуясь принципами системного анализа.
В завершение стоит отметить, что благодаря данному исследованию в научный обиход вводится целый ряд малоизученных или совсем не описанных постановок. Помимо этого, автор своей работой дополняет филологические работы, посвященные базовым для каждого спектакля произведениям, тем самым давая новую интерпретацию уже изученным текстам. Также благодаря выявлению новых приемов адаптации, которые используют в своих постановках Кирилл Серебренников и Константин Богомолов, в данном исследовании представляется новая, дополненная типология стратегий художественных интерпретаций классических произведений.
Если же говорить не о научной, но о практической значимости данного исследования, то можно заметить, что эта работа будет полезна исследователям театра и театральным критикам для более глубокого понимания замысла постановок Кирилла Серебренникова и Константина Богомолова, а также стратегий интерпретации классики, к которым прибегает режиссеры.
Помимо этого, типология стратегий интерпретации литературных произведений, представленная в этой работе, будет полезна режиссерам-постановщикам и кинорежиссерам, которые смогут применять данные стратегии в своих работах или, наоборот, избегать таких приемов.
Глава 1. Восприятие литературы через призму театрального искусства
Прежде чем приступить к непосредственному анализу, стоит четко обозначить основные термины, которые представляют интерес для данного исследования.
Итак, согласно толковому словарю:
"интерпретация - 1. Толкование, объяснение, разъяснение смысла, значения чего-л. 2. Творческое раскрытие образа или музыкального произведения исполнителем".
"Адаптация - 1. Приспособление организма к изменяющимся внешним условиям. 2. Упрощение текста для малоподготовленных читателей".
Помимо этого, поскольку данные понятия применяются в профессиональном контексте конкретного искусства - театра - стоит обратиться и к их узкоспециализированным формулировкам. Так, согласно театральному словарю, созданному Международной организации сценографов, техников и театральных архитекторов (OISTAT):
"инсценировать / адаптировать - переработка литературного произведения для театра, придание литературному произведению (роман, поэма и т.п.) сценической формы".
"интерпретация - авторское толкование, прочтение инсценируемого произведения".
Таким образом, можно говорить о смысловой близости этих терминов, а потому для структурирования анализа в данной работе вводится следующее решение - все приемы и техники, направленные на трансформацию письменного произведения в аудиовизуальное искусство, будут описаны в контексте "адаптации", а смысловые надстройки, которые совершают Богомолов и Серебренников в своих постановках будут относиться к термину "интерпретация".
1.1 Литературоведческие исследования русской классики
Следующим шагом данного работы выступает описание той литературной базы - русской классики - которая используется Серебренниковым и Богомоловым в их постановках.
В рамках данного анализа был проанализирован ряд исследований, посвященных произведениям, которые служат основой рассматриваемых спектаклей. Но поскольку список изученных постановок, а, следовательно, литературных текстов и филологических исследований, им посвященных, достаточно велик, выводы по каждой книге не будут расписаны по-отдельности.
Стоит отметить, что использование ключевых идей перечисленных вначале филологических исследований, по мнению автора, не будет для представленного анализа оптимальной стратегией достижения поставленной цели. Такой вывод подкрепляется следующим доводом - автор не может с уверенностью говорить, что при создании своих спектаклей Кирилл Серебренников и Константин Богомолов обращались к указанным исследованиям, а, следовательно, использовали их ключевые позиции.
Таким образом, "общим местом" в данном вопросе может служить не корпус филологических исследований русской классики, а школьный курс литературы. Все произведения, которые используются режиссерами, входят в обязательную программу, а потому можно уверенно говорить о знакомстве, как постановщиков, так и аудитории с основными идеями всех текстов. Именно с помощью такого "общего", а не профессионального прочтения литературной базы изучаемых спектаклей можно и нужно строить дальнейшие выводы, которые касаются не только работы самих режиссеров, но и перцепции их постановок зрительным залом.
1.2 Специфика режиссерского искусства
Поскольку для автора важно понять, как происходит непосредственно режиссерская работа (работа над текстом, выбор жанра, постановка задачей актерам и т.п.) Кирилла Серебренникова и Константина Богомолова, следует обратиться к работам, посвященным режиссерскому мастерству и театральному искусству. В качестве основных источников по этому блоку были выделены работы двух российских режиссеров-постановщиков - Николая Акимова и Юрия Завадского - в заметках которых от первого лица подробно описаны проблемы и задачи, с которыми можно столкнуться в ходе работы над спектаклем. Далее представлены важные замечания обоих авторов, которые имеют непосредственное отношение к тематике конкретно этого исследования.
Во-первых, аргументом в защиту школьной программы, как основной литературной выборки для данной работы становится начальный этап режиссерского осмысления текста: "Первое прочтение пьесы должно быть непринужденным прочтением и решительно ничем не отличаться от того, как читает пьесу любой другой человек, не работник искусства. Ведь очень нетрудно доказать, что каждый читатель каждой книги непрерывно фантазирует и в его голове рождаются зрительные, слуховые и прочие отзывы". Таким образом, пространство для будущей интерпретации кроется именно в личном опыте режиссера точно так же, как у любого другого читателя. Помимо этого, задача постановщика кроется также и в усилении заложенных в произведении смыслов: "задача театра - вскрыть недослышанные интонации, заставив их звучать, вскрыть недопонятые мысли и подтексты, вернее озвучить авторские образы, стоящие за словесными знаками".
Во-вторых, отмечается важность соотнесения произведения с современной действительностью и выделения ведущей идеи всей постановки: "После этого первого этапа <…> все сводится к одному вопросу - об идее спектакля, складывающейся из идеи произведения и сегодняшнего звучания этого произведения на нашей сцене".
В-третьих, по Акимову существует два возможных способа взаимодействия со зрительным залом: "Только видеть более конкретно, чем может видеть какой-либо другой человек, и составляет основу режиссерского мастерства. <…> Что должен видеть режиссер - события или спектакль? <…> это порождает два разных театра: один театр, в котором зрительный зал существует в виде неизбежной необходимости, <…> и другой театр, где зритель является компонентом спектакля".
Стоит сразу отметить - что Серебренников, что Богомолов склоняются в своих постановках ко второму варианту, подтверждая тем самым идею Завадского: "Непосредственное вовлечение зрителя в спектакль в качестве его полноценного соучастника, сотворца является сегодня одной из наиболее дорогих задач нашего театрального искусства, призванного быть максимально действенным".
Помимо этого, отмечается необходимость экспериментальных и новых прочтений: "Надо решительно и смело поставить проблему эксперимента, исследования и творческого риска в работе театра во всех его звеньях". Завадский также говорит о необходимости авторских, свежих ходов: "передовой режиссер, режиссер-новатор, не просто рабски следует за автором, но находит свои средства образного выражения темы и содержания".
Также для дальнейших рассуждений о смысловых надстройках, которые делают Серебренников и Богомолов на основе адаптируемых произведений важно следующее замечание: "Понятие подтекста связано с понятием о внешнем и внутреннем ритме. Почти никогда человек в жизни, а, следовательно и на сцене, не живет единством внутреннего и внешнего ритмов <…> даже если мы имеем непосредственные сценические характеры, то и они прикрываются внешней формой, которая кажется нам их действительной сущностью".
Выделение еще одного приема - выстраивание мизансцены - тоже кажется важным в контексте изучаемых спектаклей. Любимов так говорит о данном приеме: "есть такие мизансцены, о которых режиссеру стоит подумать заранее, мизансцены как выражение наибольшего напряжения действия, кульминация действия, которые представляют собой совершенно самостоятельное средство воздействия на зрителя".
Чтобы не превращать дальнейший анализ в методическое пособие для начинающих режиссеров и сразу соотносить предыдущий опыт адаптации с изучаемыми спектаклями, ниже также представлены и те идеи Акимова и Завадского, которые вступают, по мнению автора, в полемику с приемами, использованными Серебренниковым и Богомоловым.
Так, рассуждение Завадского о соотношении современности, в которой ставится спектакль, и действительности, описанного в классическом произведении, строится на "путешествии" из нынешнего момента в прошлое: "Когда наш современный актер играет Чехова, он как бы совершает экскурс в жизнь уже далекую. Поэтому необходима большая внутренняя работа для воскрешения мира человеческих отношений, мыслей, желаний, на основе которых можно было построить спектакль". Тогда как, что Богомолов, что Серебренников часто "осовременивают" смыслы литературного текста, перемещая их, наоборот, из прошлого в современность. Косвенно такой вектор движения может быть объяснен следующей идеей, высказанной, в свою очередь, Николаем Любимовым: "Избираемый автором жанр повествования никак не зависит от технических средств общения или информации, распространённых в быту действующих лиц. Очень приятное известие, переданное по телефону, являющемуся совершенно новым по сравнению с девятнадцатым веком средством коммуникации, не становится менее приятным или специфичным оттого, что оно передано именно по телефону".
Помимо этого, в продолжение рассуждений о жанрах Любимов делает следующий вывод: "Та интонация, которая является руководящей для данного автора в данном произведении, то есть основная тональность, которая сообщает читателю, каким образом ему нужно относиться - всерьез или не всерьез, шутка ли это или важное сообщение, - выступает своего рода инструкцией к восприятию произведения. Отсюда частный случай - драматургическая интонация. <…> Иными словами, каждый зритель хочет, прежде чем ему будет показан спектакль с завязкой, развязкой и экспозицией, знать, чем это все ему грозит". Однако, часто в рассматриваемых постановках Серебренникова и Богомолова, причем во многих эпизодах намеренно, не соблюдается четкое деление на жанры. Благодаря такому наложению режиссерам удается держать зрительный зал в напряжении и добиться нового взгляда на знакомые со школьной скамьи произведения.
1.3 Осмысление постановок культурным сообществом
Несмотря на то, что изучаемые спектакли еще не введены в научный дискурс, мы все же не можем говорить, что они никоим образом не осмыслены культурным сообществом. Перцепция идей, заложенных в этих спектаклях, рассмотрение игры актеров, а также анализ общего нарратива в предложенных постановках, в первую очередь, происходит в таком жанре, как критика.
Стоит заметить, что в данном исследовании не будут рассмотрена критика спектаклей, напечатанная в деловых или развлекательных СМИ, поскольку такие статьи концентрируются в основном на общем впечатлении о постановках, но не останавливаются подробно на театральных и сценических приемах, которые использует Серебренников или Богомолов.
Главный интерес для нас будут представлять работы, представленные в специализированных театральных и образовательных журналах. В отличие от стандартных культурных обзоров и критических журналистских статей, данные работы разбирают не только атмосферу спектаклей и их значимость для публики, но также концентрируются на таких деталях, как сценография, декорации и костюмы.
Так, в данном исследовании проанализированы статьи, посвященные изучаемым спектаклям, которые опубликованы "Петербургским театральным журналом" и изданием "МИТ-Инфо". Причина такой выборки кроется, во-первых, в том, что только в этих СМИ были найдены работы, посвященные обоим режиссерам, а во-вторых, поскольку это признанные театральные журналы, а потому их контент хоть и не воспринимается как масштабные научные исследования, все же претендует на глубину анализа.
Работа с представленными статьями заключается в выявлении элементов, близких по тематике данному исследованию, и составлению общих выводов, описывающих перцепцию изучаемых постановок в русском культурном обществе. Как было отмечено ранее, для избегания смысловых повторов далее будет рассмотрена критика только некоторых постановок, выбранных для исследования.
"Счастливые соотечественники"
Автор данной статьи Наталия Каминская уделяет большое внимание не только отдельному рассмотрению спектакля "Кому на Руси…", но и попытке вписать его появление в общую канву творчества Серебренникова. В ее рассуждении примечательны две цитаты: "Если бы Кирилл Серебренников не поставил в свое время спектакли "Лес", "Господа Головлевы", "Киже" и "Мертвые души", нынешнее его хождение в Некрасова показалось бы еще более эксцентричным поступком" и "Однако путь Серебренникова, пролегавший через Островского, Салтыкова-Щедрина, Тынянова, Гоголя и приведший сегодня к Некрасову, выглядит весьма последовательным".
Каминская приходит к выводу, что "режиссера с каждым новым спектаклем занимает все сильнее сам код русской классической литературы". Так, обращая внимание, что это далеко не первое обращение Серебренникова к русской классике, автор считает, что режиссеру интересно выявить и раскрыть схожие мотивы, присутствующие во всех выбираемых им произведениях.
Помимо этого, для данного исследования важно, что в этой статье отмечается и некая преемственность, узнаваемость приемов интерпретации, которыми пользуется Серебренников: "И дело даже не в фирменных режиссерских приемах, которые и в нынешнем спектакле, конечно, есть. Они узнаются, могут даже читаться прямыми цитатами (песни советских лет, современные костюмы, хулиганская игра с залом)".
Все эти приемы будут еще раз выявлены и подробнее описаны в данном исследовании, однако благодаря статье Каминской мы уже сейчас можем сделать важное замечание - многие сделанные в этой работе выводы можно транслировать не только на изучаемые постановки, но и на общую манеру Серебренникова по работе с художественными произведениями.
Также стоит уделить отдельное внимание следующей идее, присутствующей в обзоре Каминской: "Умение Серебренникова сопрягать классический текст с сегодняшней реальностью в этом спектакле поднимается на новую художественную высоту. Сами наши ментальные понятия о том, что есть хорошо, препарируются с хирургической точностью". Благодаря этому рассуждению мы можем говорить, что Каминская, безусловно, отмечает профессиональный рост Серебренникова и усложнения транслируемых им идей. Однако остается непонятным, как именно совмещение классики и современности в этой постановке "поднимается на новый уровень". Далее в данном исследовании будет предпринята попытка понять, в чем заключается это новшество, и благодаря каким приемам можно говорить о "препарировании ментальных понятий с хирургической точностью".
"Кукобой, Пошехонье, Карабиха…"
Эта статья, напечатанная на страницах журнала МИТ-инфо (издание Российского центра Международного института театра), представляет для данного исследования большую ценность. Помимо традиционного обзора главных идей постановки, эта работа содержит в себе важный анализ таких элементов спектакля, как костюмы и музыка. Дабы избежать повторений, ниже будут описаны только эти элементы. Важно отметить, что в этой статье присутствуют рассуждения самого Серебренникова на эту тему, а потому можно говорить не только о восприятии публикой этих элементов спектакля, но и о тех идеях, которые в них пытался заложить сам драматург.
Так, показательно его рассуждение по поводу костюмов "а-ля рюс", которые используются во время дефиле русских красавиц в третьем действии "Пир на весь мир": "вся эта роскошь не из русских тканей: балийских, мексиканских, кенийских, эфиопских, а в результате получается русский костюм. Любое национальное сегодня не может быть абсолютно обособленным. Мы так переплелись друг с другом, что, будучи отдельными, не можем не быть частью общего". То есть, Серебренников вкладывает особый смысл даже в такие детали, которые никогда не будут увидены невооруженным глазом из зрительного зала. Иными словами, даже технические элементы (материал костюмов и место их производства) имеет в глазах режиссера важную смысловую нагрузку.
Следующим важным элементом данной статьи является обзор музыкального сопровождения спектакля. Как и в описании костюмов, в работе представлена информация "от первого лица", то есть, комментарии самого Серебренникова и композитора Ильи Демуцкого.
Кирилл Серебренников использует в своих постановках только живые выступления, так аргументируя свое решение: "Музыка не должна быть мертвой. Да, это усложняет работу, но и создает невероятную эмоциональность".
Композитор же Илья Демуцкий дает достаточно подробное описание методики создания музыкального сопровождения для спектакля: "Мы выбрали несколько оригинальных фрагментов поэмы - из "Пьяной ночи" и "Тошен свет, мира нет…" (из главы "Пир на весь мир") в качестве лейтмотива. Раскидали эти песни по жанрам. Например, нам сразу услышались слова Молодушки "Мой век - что день без солнышка" в виде некоего причета, но воплощенного в блюзе".
Таким образом, в очередной раз отмечается скрупулезная работа с деталями и отдельными элементами базовой поэмы, а потому делается вывод о, с одной стороны, оригинальности интерпретации поэмы, но в то же время и об аккуратности и тщательности работы с исходным произведением.
Помимо этого, важность этой статьи для данного исследования заключается и в том, что в ней присутствует описание подготовительного этапа постановки - большого путешествия труппы театра по Ярославской области. Благодаря этому анализу в наше расположение также попадает важная информация, касающаяся творческого поиска Серебренникова и его работе с источниками.
Суть этого путешествия лучше всего характеризуют опять же слова самого Серебренникова: "Многие участники спектакля - москвичи. Выезжают в основном на дачи в Подмосковье или другие комфортные зоны. И мы, чтобы понять страну, в которой живем, поехали в Ярославскую область, по некрасовским местам".
"Обыкновенная история" Кирилла Серебренникова
"Они отвечают за свет"
Данная статья важна для исследования, поскольку в ней достаточно подробно препарируется именно связь базового литературного текста - "Обыкновенной истории" Гончарова - с его театральным воплощением и прослеживаются те изменения, которые были внесены Серебренниковым при этой трансформации.
Так, автор отмечает: "В спектакле Кирилла Серебренникова дядюшка Петр Иванович из успешного чиновника превратился в удачливого бизнесмена, владеющего монополией на искусственное освещение в столице. Адуев-младший, Саша, из поэта - в самодеятельного рок-музыканта, приехавшего покорять Москву".
Помимо этого, автор обращает внимание не только на трансформацию персонажей, но и на соотношение сюжетов произведения и его постановки. Здесь показательны две цитаты: "Практически весь первый акт спектакля - пересказ романа Гончарова, скорректированного в соответствии с современными реалиями: в первую очередь, это коснулось языка, на котором говорят персонажи. Язык упростился, убыстрился, впитал в себя новояз, лишился литературных красот, приобрел городскую ритмичность и скупость" и "Второй акт "Обыкновенной истории" следует фабуле романа лишь отчасти - линия Саши и вдовы Тафаевой, которую дядюшка приказал очаровать в интересах дела, становится одной из основных".
В заключение, стоит отметить и то, как автор оценивает не только сценическую адаптацию, но и смысловую интерпретацию, которую проделывает Серебренников: "Попытка приладить "Обыкновенную историю" к современному складу жизни глубинных сущностей не коснулась, и Саша остался тем же гончаровским барчуком, привыкшим к маминой ласке, к просторам деревни, к угодливости дворовых".
В итоге в статье делается общий вывод, что "Если "Обыкновенная история" Гончарова рассказывала о том, как черствеет душа, как конформизм побеждает живость натуры, то спектакль "Гоголь-центра", во многом, - о злой расчеловечивающей силе города".
Таким образом, эта работа предоставляет не только анализ многих сценических ходов, найденных режиссером, но и выводит главную идею всего спектакля, которая, по мнению автора, лишь навеяна текстом Гончарова.
"Карамазовы" Константина Богомолова
"Карнавальный Богомолов"
Данная работа анализирует представленную постановку на многих уровнях.
Во-первых, большое внимание уделено сценографии спектакля: "На сцене МХТ постоянный соавтор Константина Богомолова сценограф Лариса Ломакина выстроила что-то вроде парадного интерьера солидной фирмы: обитые черной кожей диваны и кресло в виде носорога, огромная барная стойка, выдвижные плазменные панели по бокам, темная обшивка стен, изразцы".
Во-вторых, как и в предыдущей работе, исследуется связь литературного текста и его сценического воплощения: "В этом спектакле очень много текста - и принадлежит он исключительно Достоевскому. Ну кроме надписей, появляющихся на экранах, и текста песен. И словесное изобилие совсем не мешает спектаклю, напротив - разговоры в нем и есть самое интересное".
В-третьих, отмечается игра актеров и те сложности, которые возникают при работе над таким масштабным и многослойном произведением: "Пять часов идет спектакль, в очень быстром темпе, очень много крупных планов: камера наставлена на лицо артиста, который в это время произносит монолог, многословный, сложный по ритму и длинный. При этом артист не интонирует, не раскрашивает эмоциями текст, он не совсем персонаж, он скорее докладывает о персонаже, присваивая себе часть (только часть) его переживаний. Вот про эту отстраненность от героя и идет речь. Она ощущается постоянно - и благодаря ей зритель не испытывает ощущения фальши, которое неминуемо возникает, когда артист пытается выдать себя, стоящего на сцене, за другого человека в других обстоятельствах, за Ивана, Алешу, Федора и т. д.".
Основным выводом, принципиальным для данного исследования видится следующий пассаж: "Сюжет романа сильно переделан. Не только потому, что действие происходит в Скотопригоньевске наших дней, где госпожа Хохлакова владеет банком, Карамазов - сетью соляриев, а с похорон старца Зосимы ведет свой репортаж Скотское ТВ. Спектакль сохраняет монологи персонажей Достоевского, но интрига изменена и разорвана. Исследуется исключительно драма идей, вечный спор желторотых русских мальчиков, третье столетие бубнящих о том, что такое хорошо, есть ли Бог, и если нет, то - что позволено, почему страдают невинные дети, кто отвечает за оскотинивание взрослых и почему на свете столько боли".
Таким образом, постановка Богомолова здесь воспринимается не как простая иллюстрация романа Достоевского, но как попытка режиссера выйти за сюжетные рамки произведения и найти ответы на "вечные" вопросы, которые волновали персонажей "Братьев Карамазовых" и остаются актуальными до сих пор.
"Волки и овцы" Константина Богомолова
"О спектаклях К. Богомолова"
Несмотря на то, что эта статья представляет собой краткий обзор нескольких постановок Константина Богомолова, некоторые рассуждения Елены Горфункель - автора работы - по поводу спектакля "Волки и овцы" перекликаются с наблюдениями, сделанными в ходе данного исследования, а потому кажется необходимым описать эти идеи:
""Волки и овцы" у Богомолова - мастерская по выращиванию сатиризмов и домашних животных (собак, лошадей). <…> Здесь бесцеремонное развоплощение ханжества, сделки и переговоры идут вкупе с обязательным сексом - впрочем, лишенным сколько-нибудь эротического начала, но зато в форме акробатических танцев. Здесь все короче и прямее. Оклады (без икон) из спинок венских стульев, в качестве музыки - немецкий эстрадный фон (в финале с плохо пробивающимися сквозь него церковными хорами), и непередаваемая реплика пьяницы Аполлона Мурзавецого, прикуривающего от якобы лампады, - "Господи, дай огня"".
То есть, автор отмечает, при помощи каких приемов или декораций Богомолов "сжимает" комплекс идей, описанных у Островского, до нескольких смысловых деталей. Помимо этого, автор анализирует, как хореография, введенная постановщиком и не прописанная у русского классика, способна повлиять на смысловое восприятие всего спектакля.
Помимо этого, Елена Горфункель вводит работу Богомолова в контекст современного режиссерского искусства, отмечая успех постановки у зрителей: "Смешно и горько смотреть этих волков и овец. По крайней мере, твои гражданское и эстетическое чувства успокоены - вот, театр выворачивает и выворачивается, чудом избегая пошлости, которой заражена современная "самовыражающаяся" (определение Товстоногова) режиссура".
Общие выводы по представленным работам
Итак, благодаря рассмотренным выше статьям выделяется несколько важных идей. Во-первых, постановки вводятся в общий контекст творчества Серебренникова и Богомолова, а также соотносятся с современными тенденциями в режиссерском искусстве. При этом отмечается, что постановщики не только используют уже знакомые приемы интерпретации, но и выводят их на новый уровень (данное рассуждение в большей степени относится к творчеству Кирилла Серебренникова). Во-вторых, проливается свет на методологию работы Серебренникова и Богомолова с интерпретируемыми произведениями и отмечается, что для достижения разных эффектов литературная база в одних случаях остается практически неизмененной, а в других претерпевает значительную трансформацию. Также анализируется в каком соотношении тексты монологов или диалогов, заимствованные из русской классики, сочетаются с происходящим во время их прочтения на сцене.
Все выделяемые приемы и интересные моменты, о которых шла речь выше, будут также описаны и изучены в данном исследовании, таким образом, выводы, сделанные в этой работе, не будут голословными. Помимо этого, элементы анализа будут не только опираться на предшествующие исследования постановок и восприятие их в культурном сообществе, но и дополнять их описание приемов интерпретации.
Глава 2. Современные стратегии театральной интерпретации классики
.1 Алгоритм работы
Прежде чем приступить к непосредственному исследованию режиссерских ходов и приемов, которые используют Кирилл Серебренников и Константин Богомолов в своих постановках, стоит рассказать, по каким принципам будет строиться дальнейший анализ.
Во-первых, все выявленные приемы адаптации и интерпретации по каждому из основных спектаклей будут поделены на группы:
Структурная адаптация. Исследование таких приемов помогает понять, какие из эпизодов классических произведений режиссеры берут в свою постановку, а какие опускают. Сопоставление сюжета постановки с сюжетом произведения, на котором она базируется, помогает выявить не только формальные несоответствия между театральным и литературным текстами, но и делать выводы о главных для режиссеров-постановщиков идеях, которые он транслирует со сцены.
Визуальная адаптация. К этой группе относятся все приемы, связанные с декорациями, костюмами и образами героев. Исследование таких приемов концентрируется на том, как современный режиссер визуализирует реалии, описанные в классическом литературном произведении.
Интерпретация или "смысловые надстройки". Если приемы предыдущих групп описывали работу Серебренникова и Богомолова с уже готовыми образами, заложенными в произведениях русской литературы, то эта группа состоит из тех смыслов и образов, которые изначально не присутствуют в базовых текстах и привносятся именно самими режиссерами.
Далее, для каждой основной постановки будут сделаны промежуточные выводы, подытоживающие особенности режиссерской работы Серебренникова и Богомолова в конкретных спектаклях.
Во-вторых, на основе вышеуказанного анализа будут выявлены сходства и, наоборот, авторские решения выбранных режиссеров, что поможет определить современные тренды в московском театральном искусстве.
В заключении же будут сделаны выводы по стилю работы каждого режиссера и отмечены наиболее яркие, говорящие приемы современной адаптации классики. Помимо этого, будет проанализировано, каким образом выбранные постановщики интерпретируют весь массив классической русской литературы.
2.2 Приемы театральной адаптации в спектаклях Кирилла Серебренникова "Кому на Руси жить хорошо"
Структурная адаптация
В данном спектакле структурная интерпретация исходного текста - поэмы Николая Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" - проявлена достаточно сильно. Серебренников делит свое представление на три части: "Спор", "Пьяная ночь" и "Пир на весь мир", - при этом, не всегда придерживаясь сюжетной линии или фабулы базового произведения. Чтобы аргументировать данное утверждение, ниже представлен не столько краткий пересказ каждого действия, а скорее перечисление основных смысловых узлов, которые взяты Серебренниковым из поэмы Некрасова в каждом из них.
Первое действие ("Спор") описывает встречу некрасовских мужиков, которые задаются знаменитым вопросом: "кому живется весело, вольготно на Руси?". Важным является то, что эта встреча представлена в виде современного ток-шоу, при котором вводится дополнительный персонаж - ведущий-рассказчик, который будет сопровождать героев на протяжении всего спектакля. Далее зрителям показано прощание мужиков со своими семьями, начало их путешествия, встреча с волшебной птицей и приобретение скатерти-самобранки. Также в этом действии рассказаны еще две истории: "о Якове верном, холопе примерном" и "Последыш".
Вторая часть постановки ("Пьяная ночь") полностью построена на пластике и хореографии. На протяжении всего действия герои участвуют в танце, который порой сопровождается хором девушек (их песни олицетворяют голоса, которые слышатся мужикам, причем остается непонятным, реальность ли это или плод их воображения).
Заключительное действие ("Пир на весь мир"), по сути, начинается еще в антракте - главные герои ходят среди зрителей, при этом находятся в стереотипном образе пьяного русского мужика (наваливаются на зрителей, пристают к ним, просят мелочь, пытаются украсть вещи, громко кашляют, хотят примоститься на ступеньках и уснуть и так далее). С непосредственным началом действия на сцене разыгрывается момент из поэмы, в котором мужики пытаются найти счастливого, предлагая напоить его водкой, если тот расскажет достойную историю своего счастья. В какой-то момент актеры разрушают четвертую стену и обращаются с тем же предложением к зрителям - они действительно спускаются в зал и просят желающих рассказать, почему те считают себя счастливыми, при этом обладатели особо интересных историй получают от них стопку водки. Далее герои возвращаются на сцену, и начинается история Матрены, которая рассказывает о женском счастье (в некрасовском варианте эта история помещена в пролог).
Таким образом, Серебренников полностью или частично выкидывает из повествования встречи мужиков с предполагаемыми счастливцами (поп, помещик), их поход на ярмарку, историю Якима, рассказ про Ермилу Гирина и многие другие "вставные" истории, присутствующие в поэме. С одной стороны, так Серебренников решает чисто формальные проблемы, связанные с хронометражем, - поэма Некрасова достаточно обширна, а потому вместить ее в рамки трехчасового представления без сокращений невозможно. Однако очень важно, чем руководствуется режиссер, отбирая элементы, которые формируют постановку. Во-первых, он оставляет только самые известные и запоминающиеся блоки, опуская все мелкие детали. Скорее всего, это обусловлено тем, что, несмотря на то, что "Кому на Руси…" входит в школьную программу, "в сухом остатке" подавляющее большинство зрителей помнит только некоторые ее части, которые обычно выведены Некрасовым в заголовки ("Пьяная ночь", "Крестьянка", "Последыш" и тп). Во-вторых, если говорить о встречах со счастливцами, то возможно, их Серебренников опускает, наоборот, из-за их очевидности. Опять-таки, еще со школьной скамьи все помнят, что поспорив о том, кто счастлив на Руси, и встретившись с некоторыми представителями из этого списка, мужики пришли к выводу, что ошиблись в своих кандидатурах. Чтобы увлечь зрителя и заставить его пристально наблюдать за происходящим на сцене, Серебренников убирает эти моменты, поскольку именно их и ожидает увидеть публика. Другой возможной причиной такого сокращения может быть то, что реалии, описанные, как попом, так и помещиком, не так близки современному зрителю, в отличие от других эпизодов поэмы (подробнее об этом будет сказано позже).
Если же говорить не о тех эпизодах, которые Серебренников опускает в своем спектакле, а о том, в какой последовательности представлены на сцене остальные элементы поэмы, стоит упомянуть историю о "Якове верном, холопе примерном". В этом моменте Серебренников опять активно перерабатывает структуру поэмы: в тексте эта история рассказана ближе к концу, в последней главе "Пир на весь мир", в то время как в спектакле она появляется в первом отделении.
Помимо этого, к структурным приемам, использованным в данном эпизоде (равно как и во всех последующих), можно отнести "многофункциональность" актеров. Одни и те же герои олицетворяют в разные моменты разных персонажей. Так, помимо перевоплощения некоторых мужиков в членов "съемочной группы", о чем будет подробнее сказано позднее, в Барина превращается один из мужиков - Пахом.
К структурной переработке текста относится также завершающий эпизод первой части спектакля, который основывается на истории "Последыш". В поэме она является третьей главой, сюжетно расположенной намного позднее. Таким образом, здесь Серебренников снова сильно меняет повествовательную канву оригинального произведения. Помимо этого, режиссер опять прибегает к многофункциональному использованию актеров. В поэме главные герои являются просто слушателями истории, в то время как в постановке становятся ее непосредственными участниками. Здесь, как и в истории про Якова, решение превратить на какое-то время главных персонажей (мужиков) в тех героев, о которых в поэме им только рассказывают, продиктовано спецификой театрального языка. Для того, чтобы придерживаться оригинального текста, Серебренникову пришлось бы ввести на сцену много дополнительных персонажей, что создало бы эффект загруженности пространства. И что важнее, в таком случае история носила бы описательный характер, где главные герои выступали бы в роли пассивных слушателей. Помимо этого, перевоплощая некрасовских мужиков в героев истории "Последыш", Серебренников делает их путешествие более насыщенным, тем самым усиливая драматический эффект (мужики не просто ходят и собирают истории, но испытывают их на себе).
Далее, цельным примером структурной адаптации можно назвать второе действие спектакля - "Пьяная ночь" - название которого взято из заглавия третьей главы первой части поэмы Некрасова. Таким образом, после разрыва повествовательной канвы в предыдущем акте (вставка историй "Яков" и "Последыш"), Серебренников возвращается к сюжетной линии, присутствующей у Некрасова. Однако режиссер все же сильно меняет этот блок. Если в поэме рассказывается о том, как мужики посетили сельскую ярмарку, после которой стали только свидетелями последовавшей за ней пьяной ночи ("Крестьяне наши трезвые,/ Поглядывая, слушая, / Идут своим путем"), то в постановке они воспринимаются как ее непосредственные участники. Таким образом, Серебренников в очередной раз опускает второстепенных персонажей, которые встречаются на пути героев; при этом репрезентация историй, рассказанных этими второстепенными персонажами, выполняется самими главными героями.
Финальным применением структурной адаптации становится история Матрены, расположенная в третьем отделении. Изначально, глава "Крестьянка" в поэме Некрасова состоит из восьми глав: "До замужества", "Песни", "Савелий, богатырь святорусский", "Демушка", "Волчица", "Трудный год", "Губернаторша" и "Бабья притча". В постановке же использованы только некоторые из них (почти полностью взяты только "До замужества", "Демушка", "Волчица"). Стоит предположить, что для инсценировки взяты только те истории из жизни Матрены, которые по содержанию ближе к современному зрителю. Эту мысль стоит пояснить подробнее. Если проблемы взаимоотношения с семьей, бытовые трудности и любовь к своим детям и заступничество за них (темы, поднятые в указанных выше главах) - те ситуации, которые понятны современному зрителю, то конфликт между жадным и хитрым помещиком и свободолюбивыми крестьянами ("Савелий") или же несправедливое рекрутство единственного кормильца семьи и голод ("Трудный год") - это те реалии, которые не так близки современному обществу. А поскольку на протяжении всего спектакля Серебренников пытается всеми способами вовлечь зрителя в действие и показать ему, как он, по сути, похож на героев пьесы, логично, что он отказывается от таких эпизодов.
Помимо этого, важным элементом структурной адаптации в этом спектакле выступают музыкальные блоки, поскольку масштабное использование музыки и вокала в конкретной постановке, в первую очередь, обусловлено спецификой поэтического языка поэмы "Кому на Руси жить хорошо" - Некрасов сам вплетает песни в повествование. Серебренников же вводит их в свой спектакль разными способами и на разных уровнях: поют сами главные герои, поют второстепенные героини (аналог хора), записи песен звучат как аккомпанемент. Отдельно стоит отметить, что связующим звеном выступает одна вокалистка (Рита Крон), которая появляется в спектакле в разные моменты и в разных образах. Каждый раз она поет как русские народные песни, присутствующие в тексте поэмы, так и нетипичные для данного нарратива композиции ("The house of the rising sun" группы The Animals или "Родина" и "Пуля виноватого найдет" Егора Летова). При этом манера исполнения варьируется от традиции русско-народного хора до джаза. Помимо этого, некоторые композиции звучат на протяжении спектакля несколько раз, при этом в разной аранжировке. Например, песня "Мой век - что день без солнышка" сначала исполняется в классической, акустической манере в эпизоде "Последыш". Далее же эта песня исполняется еще раз, уже в третьем действии (во время "дефиле русских красавиц" одетых в русские наряды и кокошники, которым прерывается рассказ Матрены), при этом на этот раз вокалистка еще и играет на саксофоне. Так, с одной стороны, совмещаются разные стили (на музыкальном уровне - русская народная песня и джазовая аранжировка; на визуальном уровне - народный русский костюм и саксофон), что является примером наложения русской народной атрибутики на современный контекст, о чем подробнее будет рассказано при разборе визуальных приемов и "смысловых надстроек". А с другой стороны, этот прием может быть иллюстрацией развития конкретной музыкальной композиции во времени. Таким образом, со сцены транслируется идея, что современная культура, которая на первый взгляд так далеко отстоит от народного творчества, на самом деле, есть только реплика фольклора.
Визуальная адаптация
Одним из главных принципов, которым руководствуется Серебренников при визуальной адаптации "Кому на Руси" становится совмещение текста Некрасова с атрибутикой современного или более позднего относительно поэмы контекста.
Так, как уже было отмечено выше, изначальная встреча и завязавшийся спор мужиков представлены в виде ток-шоу. При этом само слово "ток-шоу" в спектакле не звучит, и зритель угадывает такой формат благодаря визуальным элементам спектакля - мизансцене и декорациям.
Далее, в сцене прощания мужиков со своими семьями благодаря костюмам (байковые халаты жен) и декорациям (ламповые телевизоры, большая труба газопровода или теплотрассы, которая располагается на заднем фоне) создается ощущение, что действие происходит в 90е года XX века. Таким образом, Серебренников в очередной раз перемещает действие в более поздний временной контекст. Важно отметить, что с одной стороны, использование атрибутики постсоветской России может восприниматься как попытка переместить действие поэмы в именно тот временной период (90е годы), а с другой стороны, как перенос действия всё же в современную, просто не городскую среду. Ведь деревня, в отличие от города, развивается не так быстро, а потому в быте сельских хозяйств до сих пор сохраняются элементы, которые у современного городского жителя ассоциируются с концом XX века. То есть, неожиданные для классического произведения декорации, в которые помещены герои, способны в данном случае рождать целый ряд ассоциаций.
В рамках разговора о визуальной адаптации стоит еще раз обратиться к эпизоду о "Якове верном, холопе примерном", в котором впервые используются такие визуальные приемы, как видеосъемка в реальном времени, о которых упоминалось выше. Яков и помещик сидят друг напротив друга (по отношению к зрителю они находятся в профиль), на них направлены камеры, а их лица крупным планом отображаются через проектор на экраны позади них. Таким образом, у зрителя появляется возможность наблюдать за происходящим с нескольких ракурсов одновременно. Этот прием очень важен. Во-первых, что очевидно, он "осовременивает" содержание поэмы Некрасова, поскольку в действие вводятся технические инструменты, которые становятся доступными только сейчас. Во-вторых, этот прием является продолжением метафоры с ток-шоу - благодаря камерам новые герои тоже вводятся в плоскость видеосъемки, то есть, тоже становятся участниками телепередачи; следовательно, этот прием можно считать связующим звеном между элементами всего спектакля. В-третьих, благодаря такой адаптации меняется восприятие всего действия - эти видео элементы не показываются зрителю в привычном виде (то есть в заранее подготовленном и записанном варианте), а записываются, по сути, в прямом эфире, отчего у зрителя возникает ощущение, будто он становится свидетелем закулисного съемочного процесса. На это влияет еще и тот факт, что при такой съемке начинает рушиться привычная структура трех лагерей: а) актеры, которые вживаются в образы своих героев, б) публика, которая пассивно наблюдает за этим перевоплощением и в) съемочная группа, которая фиксирует это перевоплощение на видео; существование и взаимодействие этих лагерей держится на том, что они "не замечают" друг друга, поскольку разделены воображаемой четвертой стеной. В данном же случае мы видим, что роль съемочной группы выполняют сами актеры, а сам процесс съемки художественно обыгран - следовательно, разрушена стена между актерами и съемочной группой. Из-за этого актеры, выполняющие разные функции (снимаемые и снимающие), по разному воспринимаются зрителями (нам понятно, что актер, который минуту назад играл одного из мужиков, сейчас играет другого, скорее вспомогательного, героя) - следовательно, мы, зрители, перестаем быть пассивными наблюдателями и вынуждены взаимодействовать с происходящим минимум посредством "классификации" актеров (то есть, присуждения им разных ролей).
При рассмотрении этого эпизода стоит также обратить внимание на одну деталь. На Якове и на помещике висят небольшие таблички с надписями "РАБ" и "БАР" соответственно. Такие обозначения являются авторским ходом Серебренникова, поскольку в поэме Якова не называют рабом, а помещик зовется барином, "БАР" же, очевидно, является сокращением. Однако благодаря такой маленькой детали, как две таблички, Серебренникову удается нагрузить эту сцену дополнительными смыслами. "РАБ" и "БАР" являются двумя прочтениями одной анаграммы, а потому мы воспринимает Якова и его барина как зеркальное отражение друг друга. Таким образом, наказание, которое придумывает Яков для своего помещика (повеситься у него на глазах) воспринимается страшнее, поскольку ощущение, что своей смертью Яков убивает не только себя, но и помещика, увеличивается. Так, при использовании приема визуальной адаптации, Серебренников приходит и к смысловой интерпретации.
Далее, стоит обратить отдельное внимание на костюмы героев в эпизоде "Последыш". Помимо использованных ранее костюмов и декораций, которые вызывают ассоциации с постсоветским временным периодом, в этом эпизоде появляются отсылки и к периоду существования СССР. Например, некоторые мужики носят шапки-ушанки, а один из них и вовсе одет как пионер. При этом господские дети одеты в современные деловые костюмы. Благодаря такому набору нарядов у зрителей возникает целый поток ассоциаций. Во-первых, господские дети, которые обращаются к мужикам с просьбой притвориться перед Последышем крепостными, предстают в образе современных бизнесменов, которые обманывают простых сельских жителей и навязывают им сомнительную сделку; то есть, исключительно благодаря костюмам Серебренников опять переводит ситуацию, описанную в поэме в современный и узнаваемый контекст (узнаваемость в данном случае работает на стереотипном противостоянии города и деревни). Во-вторых, использование костюмов с советской атрибутикой в сумме с содержательной частью этого эпизода (господские дети разговаривают с мужиками и объясняют им, почему последним выгодно притворяться крепостными и сохранять тот же порядок быта, что был при крепостном праве) создает образ советского государства, в котором простой человек не имеет права голоса и находится в ситуации, когда за него все решили "сильные мира сего"; опять-таки благодаря костюмам Серебренников обыгрывает идею, что в Советском Союзе простые люди были такими же крепостными, только подчинялись не помещику, а партии. Можно долго рассуждать о справедливости данного утверждения, но это не является целью данного исследования, более важным является то, что Серебренников дополняет повествовательную канву поэмы Некрасова такими образами и идеями, которые возникают много позже. Таким образом, костюмы, относимые нами к визуальным приемам, снова дают основу и для смысловой интерпретации.
Показательна и визуальная адаптация в истории Матрены: при первом своем появлении она тащит за собой огромный воз, из частей которого в последствие будет собран большой стол со всей необходимой обеденной утварью и стулья. Все это будет использовано для сцены застолья, во время которого Матрена продолжит свой рассказ. После завершения трапезы вся эта утварь так же будет собрана в один большой воз, который она увезет за собой. Такое многофункциональное использование декорации создает очень мощный образ русской женщины, которая - буквально - одна тянет на себе все хозяйство. Таким образом, благодаря оригинальному сценическому решению Серебренников усиливает этот типаж, который и так присутствует у Некрасова.
Важным визуальным приемом в этом блоке является то, что Матрена рассказывает большую долю своей истории во время застолья. Такая экспозиция не является случайной - благодаря ей Серебренников апеллирует к стереотипным, базовым элементам русской культуры. Застолье для русского человека является образом единения семьи (а в конкретном случае единение переносится не только на уровень одной семьи, но на уровень всего народа).
Помимо этого, в третьем акте есть эпизод, когда второстепенные женские персонажи дефилируют по сцене в русских народных костюмах - этот момент был упомянут в анализе музыкальных элементов. Таким образом Серебренников в очередной раз совмещает атрибутику разных эпох: русские народные костюмы, которые связывают нас с временным контекстом поэмы Некрасова, и модельный подиум, который появляется в культуре намного позже.
"Смысловые надстройки"
Уже не раз упоминавшийся формат ток-шоу, в котором встречаются главные герои, помимо чисто визуальной адаптации, несет в себе, безусловно, и мощную смысловую нагрузку, которая дополняет идеи, заложенные в поэме Некрасова. Серебренников прибегает к такому образу не случайно, а параллель между встречей, жалобами и поисками счастья некрасовских мужиков и жанром ток-шоу достаточно тонкая и точная. Ведь именно через такую форму современные массы (потомок "народа", о котором пишет Некрасов) потребляют истории из жизни других людей. Помимо этого, благодаря такой форме представления главных героев Серебренникову удается органично ввести в представление фигуру рассказчика, который изначально выступает в роли ведущего этого ток-шоу. Таким образом, использование этого образа несет в себе как структурные и визуальные функции (иллюстрирует встречу мужиков и их спор о счастье), так и функцию "смысловой надстройки" (Серебренников представляет сцену встречи в виде жанра, который появляется намного позже создания поэмы, тем самым связывая содержание с современным контекстом).
Интересен также и образ рассказчика - он воспринимается не как типичный персонаж, поскольку выступает в качестве связующего звена между другими героями и зрительным залом. Такой эффект достигается благодаря тому, что он периодически объясняет происходящее на сцене (когда звучит устаревшее слово, действие ненадолго прерывается звуковой отбивкой, а рассказчик объясняет значение слова или выражения), при этом такое разрушение четвертой стены остается незамеченным остальными персонажами. Учитывая, что эти "исторические справки" озвучиваются им нарочито дикторским голосом, они вызывают ассоциации с образовательными теле- или радиопередачами, что снова связывает поэму с элементами современной культуры. Помимо этого, фигура рассказчика может восприниматься и как олицетворение самого Серебренникова, который разбирается в судьбах своих героев, порой дает свои комментарии и, по сути, выступает связующим звеном между персонажами поэмы и зрительным залом, поскольку является автором всей постановки.
Чистой "смысловой надстройкой" становится и эпизод прощания мужиков со своим семьями перед их путешествием, поскольку в оригинальной поэме он не описывается, но только упоминается вскользь. Благодаря вводу этой сцены в постановку, Кирилл Серебренников усиливает драматизм ситуации, поскольку зрители видят отчаяние жен и их нежелание отпускать своих мужей в столь долгое и, как представляется в этой сцене, бесполезное путешествие.
К смысловой переработке текста можно отнести также тот факт, что актеры на протяжении всего спектакля играют не одну, а множество ролей, что помогает связать между собой на первый взгляд разрозненные истории. Например, Агапа (крестьянина, который внезапно скончался после инсценировки его порки, устроенной по самодурству Последыша) играет тот же актер, что и Якова. Таким образом, между этими персонажами проводится параллель. На поверхностном уровне она заключается в том, что оба эти персонажа умирают. Однако помимо этого благодаря единому актеру можно говорить, что эти герои - две стороны одной медали. По-христиански покорный Яков и, наоборот, бунтующий против самодурства помещика крестьянин - они оба в итоге обречены на трагичную смерть.
В качестве "смысловой надстройки" выступает в какой-то мере и второе действие спектакля - "Пьяная ночь". Такой эффект возникает вследствие структурных изменений в первой части спектакля. В поэме этот эпизод находится в самом начале - ему предшествуют только встреча с попом и посещение сельской ярмарки. В постановке же герои уже пережили ряд драматических ситуаций: самоубийство Якова и смерть Агапа (которые, в дополнение, переживаются ими острее, поскольку они сами воплощались в действующих лиц этих историй). Это усиление драматизма достигается и тем, что актер, исполняющий обе эти роли (Яков и Агап), также выступает в этой части. При этом он явно выделен среди других мужиков: вначале они проносят его на руках сквозь всю сцену, после чего подвешивают вниз головой на канат и раскачивают его. Таким образом, их действия ассоциируются с проводами и погребением умершего. Роль рассказчика в этом блоке достается хору девушек, которые периодически сопровождают действие своими песнями. Такое разделение вызывает ассоциации с хором древнегреческого театра, который выступал в качестве отдельного действующего лица и, в частности, комментировал происходящее на сцене, что тоже можно отнести к смысловой интерпретации.
Активное взаимодействие актеров с публикой, которое достигает своего апогея в третьем действии, тоже играет роль "смысловой надстройки". Иллюстрируя эпизод, который изначально присутствует в поэме Некрасова (поиск счастливых и проведения конкурса их историй), герои разрушают четвертую стену и вводят в действие зрительный зал, тем самым наполняя историю новыми смыслами (перенос поиска счастливых в аудиторию символизирует тот факт, что в контексте поэмы его найти не удалось). Таким образом, Серебренников, во-первых, связывает произведение XIX века с современностью, и во-вторых, подчеркивает, что его главный философский вопрос остается актуальным и неразрешенным до сих пор.
Также отдельного внимания заслуживает эпизод, которым заканчивается вся постановка. Главные герои (мужики) стоят в ряд и, смотря в зрительный зал, постепенно надевают на себя огромное количество футболок (принты на них самые разные - "Я Бургундский", "Дни этого общества сочтены", "Россия будет свободной", "Русский - значит трезвый" и тп.). В итоге все мужики становятся похожи на толстых и забавных луковиц, которые пристально и серьезно вглядываются в зрительный зал, после чего с невозмутимым видом покидают сцену. Далее на проекторе транслируются знаменитые строки из поэмы "Кому на Руси жить хорошо": "Ты и убогая, / Ты и обильная, / Ты и могучая, / Ты и бессильная, / Матушка-Русь…" и спектакль завершается. Этот прием, в сочетании со смысловой нагрузкой транслируемой цитаты, иллюстрирует идею многослойности и богатства русской культуры, которая берет свое начало в русском фольклоре. Им, по сути, Серебренников объединяет все предыдущие "смысловые надстройки", относящиеся к единству русской культуры и менталитета русских людей, которое прослеживается во все периоды нашей истории. При этом на сей раз метафора достаточно прозрачная (многослойность иллюстрируется физически), чтобы точно донести идею, заложенную в постановке, до зрителя.
"Мертвые души"
Структурная адаптация
В этом спектакле работа со структурой базового произведения происходит, как и в постановке "Кому на Руси", в первую очередь за счет отбора инсценируемых эпизодов и исключения из театрального представления лишних на взгляд режиссера моментов. Ключевыми элементами, которые перенесены на сцену полностью, становятся в этом случаи встречи с помещиками, бал, который посещает Чичиков после всех остальных визитов и похоронная процессия, с которой он сталкивается уже при отъезде из города. Описательные же фрагменты изначального текста, путешествие Чичикова от помещика к помещику, его первая встреча с губернаторской дочкой и прочие второстепенные мотивы опущены Серебренниковым. Причина такой выборки снова кроется, в первую очередь, в желании сократить весь массив текста до адекватного для театрального выступления масштаба - спектакль состоит из одного действия и идет без антракта. Помимо этого, как и в работе над постановкой "Кому на Руси жить хорошо", Серебренников стремится проиллюстрировать только самые говорящие и широко известные моменты "Мертвых душ", ориентируясь на восприятие зрительного зала, которое для многих сформировано и ограничено школьной программой.
Помимо этого, к структурной адаптации можно отнести и то, каким образом Серебренников выстраивает иллюстрируемые эпизоды относительно друг друга. Так, переход от одного помещика к другому происходит непосредственно на сцене (Чичиков еще разговаривает с Маниловым, а на заднем плане уже появляется Коробочка; встреча с Ноздревым происходит также в тот момент, когда Коробочка находится на сцене и т.д.). Таким образом, благодаря структурной переработке текста и опусканию описательных фрагментов непосредственного путешествия Чичикова от одного дома к другому, Серебренников физически сближает четырех помещиков на одной сцене, тем самым усиливая эффект, что хоть главный герой и попадает каждый раз в различную обстановку и атмосферу, по сути, ничего не меняется, поскольку он снова и снова пытается убедить своего собеседника. Учитывая, что ни одни из его переговоров не проходят без торгов и большого количества убеждений с его стороны (здесь Серебренников дословно цитирует Гоголя), в какой-то момент возникает ощущение, что первое знакомство и предложение скупить души мертвых крепостных, которое адресовано новому собеседнику Чичикова, - это аргумент номер n, который он использует, чтобы склонить к такой-же сделке еще не скрывшегося со сцены предыдущего помещика. То есть, благодаря структурной адаптации Серебренников транслирует идею, что все герои - характерные представители любого уездного города России - несмотря на свои индивидуальные особенности едины между собой.
Такие плавные переходы между смысловыми эпизодам обуславливаются еще и "многофункциональностью" актеров, за которыми в данном спектакле закреплено множество ролей. Так, актеры перевоплощаются из одного персонажа в другого прямо на сцене (костюмы висят здесь же, на крючках). Такой прием несет в себе важные идеи сразу на нескольких уровнях. Во-первых, разрушается сценическая условность - зритель видит, как актер меняет одну роль на другую. Во-вторых, благодаря такому приему происходит смысловая надбавка к изначальному тексту Гоголя - поскольку на разных показах одни и те же актеры играют разные роли (а внутри одного спектакля играют не одного, а многих персонажей), у зрителя появляется впечатление, что все герои "едины", то есть, у них есть общие черты, которые как раз проявляются через представление этих персонажей через одного актера. Иными словами, мы бы никогда не задумались об общих чертах детей Манилова и собаками Ноздрева, если бы их в данном спектакле не исполняли одни и те же артисты. Таким образом, структурная работа Серебренникова над текстом "Мертвых душ" усиливается здесь и благодаря режиссерской работе в распределении ролей.
Важным приемом структурной адаптации выступает в этом спектакле и музыка. Благодаря работе композитора Александра Моноцкого многие "лирические отступления", которые присутствуют в тексте Гоголя и описывают различные отстраненные и философские вопросы, исполняются персонажами по ходу действия (в основном в момент перехода от одного сюжетного блока к другому) под живой аккомпанемент на фортепьяно (музыкант сидит спиной к зрителям слева от сцены, но на ее уровне, так что актеры могут легко взаимодействовать с пианистом). Так, во время спектакля исполняются песни "О! Моя юность…", "Старость", "Нет, я должна тебе писать…", "Русь" и другие. При этом музыка, на которую накладываются эти песни, совершенно разных стилей и жанров, оттого именно благодаря такому аккомпанементу происходящее на сцене в один момент похоже на выступление в опере, в другой момент на бардовский концерт, а в третьем случае на варьете.
Таким образом, при помощи "вспомогательного" элемента - пианиста - аккомпанемент которого изначально не предполагался у Гоголя Серебренников транслирует идею о единстве и схожести всех персонажей или историй, которые причастны к русской культуре и контексту. Схожесть эта, как и в случае постановки "Кому на Руси жить хорошо" строится на поступательном использовании разных музыкальных жанров. По сути, здесь можно провести параллель между музыкальной грамотой и грамотой обычной. Все различия персонажей и смысловые блоки "Мертвых душ" перетекают друг в друга и выступают в качестве типичных, легко узнаваемых носителей русского культурного кода ровно в такой же степени, как отдельное музыкальное направление играет роль "представителя" музыки в целом.
Визуальная адаптация
Главным примером визуальной адаптации в этом спектакле выступают декорации. Вся сцена обшита фанерой, тем самым возникает эффект коробки, в которую поместили персонажей. Более того, попасть в эту коробку можно либо через маленькую незаметную дверь, расположенную в глубине сцены, либо через "прорубленное" окно в ее правой относительно зрителей части. Таким образом, возникает эффект замкнутого пространства, из которого герои не могут найти выход. Невозможность же выбраться из этих декораций рождает ассоциации и более сложного характера - герои не только физически, но и ментально находятся в коробке и именно потому не могут найти ответы на важные для них вопросы. Таким образом, в очередной раз применяя сугубо визуальные приемы Серебренников усиливает смысловую нагрузку произведения.
Помимо этого, на протяжении всего спектакля зрителям транслируются английские субтитры с переводом всех речей артистов, которые расположены над сценой. С одной стороны, это порождает комический эффект, поскольку исконно русские выражения и междометия переводятся на не типичный для них язык. Однако с другой стороны, такой прием также помогает другому, более глубокому прочтению всего спектакля (что усиливается также участием в этом спектакле американского актера Одина Байрона), поскольку такой эффект предоставляет другую точку зрения на все действие, а следовательно, и произведение Гоголя - взгляд из другой культуры, взгляд извне. Таким образом, в сумме с комическим эффектом рождается идея, что мысли, заложенные в тексте Гоголя, кажутся естественными, логичными и близкими только для русскоязычной публики, то есть носителей русского культурного кода. Получается, что здесь Серебренников в очередной раз подчеркивает единство современного общества с героями девятнадцатого века.
Как еще один пример визуальной адаптации можно назвать работу режиссера не только с декорациями, но и с реквизитом. Например, открывающим эпизодом спектакля становится иллюстрация разговора мужиков, наблюдающими за бричкой Чичикова и обсуждающих ее колеса (в тексте Гоголя данный разговор также находится в самом начале произведения). Однако если у писателя разговор выходит коротким: ""Вишь ты", сказал один другому, "вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?" - "Доедет", отвечал другой. "А в Казань-то, я думаю, не доедет?" - "В Казань не доедет", отвечал другой. - Этим разговор и кончился". То у Серебренникова он порождает целый акробатический этюд, в котором мужики проводят различные манипуляции с колесами и применяют их - а точнее, иллюстрируют при их помощи - совершенно разные предметы, например, мотоцикл, колодец, лошадь или снаряд для керлинга. Таким образом, с самого начала спектакля зрителей настраивают на восприятие любой вещи, любого атрибута как прообраза целого ряда приспособлений, поскольку даже в таком простом и обыденном предмете мы можем найти схожие черты с практически чем угодно. Эта идея о единстве всех вещей и при этом одновременном многообразии, заключенном в каждом отдельном предмете, в последствии выльется в идею о схожих чертах среди помещиков, но при этом целом мире, целом классе или типаже людей, который они представляют.
Стоит также отметить, что в качестве реквизита в этой сцене выступает не стилизованное колесо для брички, повозки или кареты, которое могло иметься в виду у Гоголя, а большие шины от современного автомобиля. Таким образом, благодаря этому ходу в иллюстрировании достаточно проходного момента в тексте Гоголя Серебренников не только усиливает идеи, расписанные классиком в других эпизодах, но и сближает само произведение с современным контекстом при помощи реквизита.
Другим примером визуальной адаптации может служить тот факт, что Чичиков ведет подсчет купленных мертвых душ на своем ноутбуке. Однако стоит отметить, что он использует его, как будто это печатная машинка (после определенного времени он прокручивает ленту с характерным звуком и т.п.). Таким образом, Серебренников не только добавляет современные элементы в художественное произведение, но и вводит это произведение в контекст технологического прогресса (причем не только двадцать первого, но и двадцатого века). Важно также отметить, что представление в постановки таких деталей, как ноутбук, не только вводит классическое произведение в контекст современности, но и подчеркивает оппозицию "город-провинция" в самом произведении. Такой эффект достигается, поскольку прогрессивный Чичиков, который использует все тот же ноутбук, находится на сцене рядом с Коробочкой, которая наблюдает за этим процессом с опаской и суеверно крестится.
Если же говорить о костюмах, использованных для постановки, то здесь режиссер, с одной стороны, уходит от оригинального текста, поскольку не использует стилизованные под девятнадцатый век наряды. Однако такой уход не равнозначен переходу в современный контекст, поскольку костюмы, использованные в постановке, часто не имеют отличительных знаков, однозначно определяющих их временные рамки. Так, многие герои одеты в темные спортивные штаны и белые майки, бесформенные темные плащи и т.д.. Таким образом, произведение переносится во "вневременной" контекст, поскольку выбранные или похожие на них наряды можно воспринимать как абстракцию, которую можно применить к любому временному отрезку.
"Смысловые надстройки"
Как и работе над спектаклем "Кому на Руси жить хорошо" многие приемы структурной и визуальной адаптации неминуемо влекут за собой и смысловые надстройки, которые направлены, в первую очередь, на соединение культурных пластов девятнадцатого и двадцать первого века. Чтобы избежать повторов, ниже представлены только некоторые приемы смысловой адаптации, которые не упоминались ранее.
Показательно, что в постановке ни один из помещиков (кроме Плюшкина) не представлен без своего окружения. С одной стороны, в этом Серебренников придерживается текста Гоголя, а потому такой ход не должен вызывать удивления. Однако это тот случай, когда стоит задать вопрос "почему драматург оставил все как есть?". В данном спектакле окружение необходимо, поскольку эти персонажи выступают в качестве "свиты" помещика, с помощью которой мы можем составить более полное представление и о самих главных героях. Так, безумные забавы и неуправляемые игры детей Манилова показывают мягкость и податливость последнего; визг и смущение горничных Коробочки указывают на суеверные страхи самой помещицы; жажда погони, веселья и охоты у гончих псов, которые окружают Ноздрева, иллюстрируют те же приоритеты их хозяина и т.д.. Многие из этих второстепенных персонажей хорошо прописаны и в самом тексте, однако то, каким образом Серебренников использует их в своей постановке выходит за рамки обычного "пересказа", поскольку он делает их активными участниками взаимодействия Чичикова с помещиками (некоторые вступают с ним в диалог, некоторые поддакивают хозяину, некоторые иллюстрируют, о чем говорит помещик (или же показывают полную противоположность речам хозяина, чем вызывают комический эффект) и т.д.). Таким образом, показывая в спектакле два образа (помещика и его окружения) одновременно (как это возможно сделать на сцене или на экране), а не последовательно (как это возможно в тексте), Серебренников добивается более глубокого и яркого прочтения, как первого, так и второго образов. Помимо этого, активное взаимодействие этих второстепенных героев в постановке и их схожесть со своим помещиком создает эффект классовости - Манилов, Коробочка и т.п. действительно являются типажами, архетипами, представителями определенного класса или темперамента, поскольку мы прямо на сцене видим их "массовость", представленную через их окружение, которое отражает характер конкретного героя и подражает ему.
Помимо этого, такое окружение воспринимается как безумная среда, которая влияет на помещика - будь то неуправляемые дети у Манилова, стая горничных-сплетниц у Коробочки или же свора псов у Ноздрева. Все эти группы, в первую очередь, шумные, а во-вторую очередь, очень активные. А потому зритель, наблюдая за взаимодействием помещика со своим окружением поневоле начинает оправдывать пороки каждого из них, следуя заветам натуральной школы и девизу "среда определяет личность".
В случае же Плюшкина, у которого как в тексте, так и в спектакле, окружения нет, Серебренников прибегает к интересному ходу. На протяжении всего эпизода на втором плане на столах под досками лежат ногами к зрителю несколько актеров. На ногах у них бирки, как в морге - по ним Плюшкин и описывает качества умерших крепостных. Таким образом, история о мертвых душах Плюшкина показана нам снова с использованием современной "терминологии" (используя образ и атрибутику морга), которой быть у Гоголя не могло. Помимо этого, в данном эпизоде сильнее всего заметно вмешательство Серебренникова в текст, поскольку если персонажи, окружающие других помещиков не только прописаны у Гоголя, но и присутствуют при встрече помещика с Чичиковым, а потому их непрописанные у Гоголя и добавленные Серебренниковым реплики выглядят как естественное заполнение пробелов, то в случае с Плюшкиным, Серебренников искусственно вводит умерших крестьян на одну сцену с помещиком и Чичиковым.
Еще одним важным элементом интерпретации текста выступает тот факт, что все роли в данном спектакле, даже женские, исполняют мужчины. Таким образом, в постановке возникают ассоциации с древнегреческим или средневековым театром. Помимо этого, такая параллель может свидетельствовать о желании режиссера максимально абстрагироваться от индивидуальности каждого персонажа и вывести на первый план не личные качества отдельно взятого героя, но его типаж. Такие предположения являются естественным продолжением идеи, что в "Мертвых душах" Гоголя в образах помещиков заключен весь спектр характеров или же типов темперамента. То есть, изначально заложенная в произведении идей классификации и генерализации усиливается Серебренниковым еще на подготовительном этапе работы над спектаклем.
2.3 Авторский стиль Кирилла Серебренникова
На основе анализа, представленного выше, можно сделать несколько выводов, касающихся авторского стиля Кирилла Серебренникова и тех принципов, по которым он интерпретирует классические произведения.
Во-первых, его адаптация носит комплексный характер. За редким исключением почти все приемы, которые использует режиссер, несут в себе черты, как структурной или визуальной адаптации, так и смысловой надстройки.
Во-вторых, главной идеей, которую Серебренников "вымывает" из исходных произведений и транслирует со сцены, становится единство всех представителей русской культуры. Эта близость выстраивается благодаря поиску ответов на вечные вопросы, к которым сложно подобрать универсальное решение. Именно принадлежность к одному культурному пространству позволяет современной публике легко соотнести себя с персонажами постановок (в чем Серебренников ей постоянно помогает с помощью активного вовлечения зрительного зала в действие и использовании стереотипных атрибутов русской культуры). Помимо этого, благодаря отсылкам к истории, режиссер связывает воедино не только современность и действительность девятнадцатого века, но и эпохи, которые разделяют эти реалии.
В завершении, чтобы перенести сделанные выводы по рассмотренным спектаклям на масштаб всей работы Кирилла Серебренникова с русской классикой, ниже представлены краткие примеры схожих приемов интерпретации, которые использует режиссер в дополнительных для данного анализа постановок.
Так, в "Русских сказках" Серебренников еще активней вводит зрительный зал в действие, поскольку каждый зритель еще на входе должен определиться, какое из трех представлений, которые в сумме составляют указанный спектакль, он хочет посмотреть. Выбирая одну из трех "дорог" (так официально называются три траектории представления) - синюю, красную или белую - публика, по сути, вводится в контекст русской народной культуры и олицетворяется с персонажами сказок, которые сталкиваются со схожим выбором.
Помимо этого, в "Русских сказках" Серебренниковым также ведется игра с культурными кодами и близкими любому русскому человеку образами, которые берутся совершенно из разных областей (ковер, повешенный на стене; русское застолье; народные гуляния; бабушкины пирожки и т.д.), благодаря которым массив русских сказок, собранных Афанасьевым в девятнадцатом веке, соотносится не только с современным контекстом, но и с другими эпохами.
Последняя же рассмотренная постановка Серебренникова - "Обыкновенная история" - является самым говорящим примером органичного переноса действия классического произведения в современность. Практически не изменяя сюжетных линий исходного романа, Серебренникову удается наполнить его атрибутикой современного города (метро, офисы, большие корпорации), при этом не опустив, а усилив смыслы, заложенные в произведении Гончарова.
2.4 Приемы театральной адаптации в спектаклях Константина Богомолова "Борис Годунов"
Структурная адаптация
В отличие от произведений, рассмотренных ранее, трагедия "Борис Годунов" Александра Пушкина представляет из себя пьесу, то есть, принадлежит к тому жанру литературы, который предполагает дальнейшую театральную постановку. Таким образом, сам текст уже включает в себя структурные элементы (распределение на главные и второстепенные действующие лица, разбивка текста на реплики отдельных персонажей, сведения о мизансцене, экспозиции и прочие ремарки), которые служат подспорьем в переносе письменного произведения на театральную сцену.
Следовательно, в данной работе не будет рассмотрена работа Константина Богомолова по структурной адаптации, поскольку в силу жанра исходного литературного произведения последняя практически отсутствует.
Единственным примером структурных изменений может служить ввод новых персонажей - а конкретно ведущей новостей на TV (именно так она заявлена в программе спектакля). Появление такого героя связано со "смысловой надстройкой", которую делает Богомолов, описывая некоторые эпизоды не с помощью взаимодействия актеров или же их монологов, а через специальные выпуски новостей, повествующих о сюжетных поворотах произведения. Ввод телевидения и новостей в рамки данного произведения кажется естественным, поскольку именно в таком формате большая часть современного общества потребляет информацию, связанную с политикой. Помимо этого, благодаря частому несоответствию происходящего на сцене и проговариваемого текста ведущей выстраивается ассоциация с государственной пропагандой и влиянию власти на средства массовой информации. Таким образом, это структурное изменение не просто трансформируют изначальный текст, но и ведет к смысловой адаптации.
Визуальная адаптация
Если сюжетная канва и фабула базового произведения остается без изменений, то остальные необходимые для постановки элементы (декорации, костюмы, мизансцены, распределение ролей между актерами и пр.) прорабатываются Богомоловым очень сильно.
Так, стоит отметить несколько визуальных приемов адаптации, которые применяет режиссер. Во-первых, это его работа с декорациями. Они ни коим образом не стилизованы под ту эпоху, которую должны иллюстрировать. Помимо этого, если в случае с постановками Серебренникова можно было рассуждать о "вневременном" характере создающегося сценического пространства, то в данном случае декорации однозначно помещают пьесу Пушкина в современный контекст. Это обуславливается, во-первых, черными кожаными диванами, характерными для интерьеров только двадцать первого века. Во-вторых, на сцене присутствует подиум, составленный из светящихся панелей, что опять же становится доступно только в современности. В-третьих, связь с сегодняшним днем подкрепляется экранами, расположенными по краям и в глубине сцены, на которых периодически выводится важный для спектакля текст или же видеоряд (стоит сразу отметить, что информация на этих экранах в одни моменты обращена только к зрителям и "игнорируется" персонажами на сцене, в других же эпизодах такой визуальный ряд комментируется и самими героями). Помимо этого, связь с современностью и технологическим прогрессом усиливается благодаря видеосъемке в реальном времени, которая присутствует в некоторых эпизодах спектакля. Этот последний прием, перекликающийся со схожим ходом у Серебренникова, все же не полностью дублирует режиссерское решение первого постановщика, поскольку у Богомолова она совершается не актерами, а искусственно введенными в повествование операторами, которые - как будто - остаются незамеченными другими обитателями сцены. Таким образом, благодаря работе с визуальными элементами спектакля Богомолов добивается и смысловой переделки текста, поскольку переносит действие в современность.
Также к визуальной адаптации следует отнести и работу с костюмами персонажей. Они, как и декорации, вызывают ассоциации с современной культурой. Главные мужские персонажи одеты в деловые костюмы, женщины же появляются в вечерних или деловых платьях. Таким образом, в этом элементе адаптации, как и в работе с декорациями, Богомолов преследует идею переноса действия в современный контекст. Однако стоит заметить, что несмотря на такой вектор, избранный режиссером, он все же не полностью отказывается от атрибутики иллюстрируемого временного периода. Так, при коронации Годунова используется шапка Мономаха и скипетр. При этом, порой Богомолов прибегает и к атрибутике других эпох. Наиболее показательным примером здесь может служить костюм Гришки Отрепьева или Лжедмитрия. Если при своем первом появлении на сцене - во время его нахождения в монастыре в качестве послушника - он одет в черную рубашку и черный костюм, что перекликается с нарядами остальных персонажей, то после его решения выдать себя за убиенного царевича он переодевается в рубашку ярко-малинового цвета. То есть, визуальное перевоплощение отражает и внутренние метаморфозы. Помимо этого, малиновая рубашка вызывает ассоциации с малиновыми пиджаками, то есть, бандитскими авторитетами девяностых. Таким образом, работа с костюмами здесь ведется на нескольких уровнях. Во-первых, это попытка визуально выразить внутренние перемены в сущности персонажа. Во-вторых, это выстраивание ассоциаций с более поздним временным периодом. И в-третьих, это, по сути, оценка данного персонажа, навешивание на него ярлыка, поскольку малиновые пиджаки несут за собой не просто привязку к эпохе девяностых, но и мощную коннотацию (с одной стороны, вседозволенность, желание незаконным путем прийти к власти и "урвать кусок", а с другой стороны, это все же предприимчивость, находчивость и смекалка, необходимые для таких предприятий). Таким образом, благодаря чисто визуальным деталям происходит также и "смысловая надстройка".
Еще одним примером визуальной адаптации, которая перерастает в смысловую авторскую интерпретацию можно назвать образ монаха Пимена, который рассказывает Отрепьеву об истории убийства цесаревича. Во-первых, Пимен одет в нетипичную для монаха одежду, а в темный спортивный костюм. Во-вторых, стиль, манера и темп его речи, периодическое впадение в дрему и часто полное отсутствие координации в его движениях создают стереотипный образ наркомана, не способного долго удержать концентрацию (при этом, для создания такого образа, явно незаложенного в тексте Пушкина, Богомолов использует прямые цитаты из базового текста - например, когда Пимен закуривает на сцене, задерживая дыхание, и на вдохе сообщает: "Лампада догорает"). В-третьих, тот факт, что он ведет свою летопись не на бумаге, а на телах других монахов (они одеты в спортивные штаны и телесные майки, на которых "выбиты" текстовые татуировки) относят нас не только к теме наркотиков, но и тюремной культуре. Помимо этого, все вышеперечисленное подтверждается текстом на экране, в котором Пимена называют "дауншифтером", а также объясняется, что "вообще, в то время в монастырях сидело много народу, намного больше, чем сейчас". Таким образом, при описании всего эпизода в Чудовском монастыре Богомолов не только связывает повествование с современным контекстом, но и обыгрывает важные реалии того времени, а именно тот факт, что в эпоху Бориса Годунова монастыри часто использовались в качестве места ссылки, то есть, тюрьмы.
Отдельного внимания также заслуживает и работа Богомолова с информацией, выводящейся на экраны. Эти комментарии по своей функции очень похожи на фигуру рассказчика/ведущего ток-шоу, который вводится в постановке Серебренникова "Кому на Руси жить хорошо". Вызвано это тем, что они часто предоставляют авторский комментарий режиссера к происходящему на сцене. Например, формирование отрицательного образа Годунова в отдельных эпизодах происходит из-за того, что его имя пишется с говорящей ошибкой: "ГАдунов".
Отдельно стоит рассказать и о самом ярком примере использования экранов как основного вида адаптации, которое происходит в первой части постановки и иллюстрирует момент прихода Годунова к власти. Возникает это вследствие того, что помимо работы проекторов на сцене не происходит никакого действия и отсутствуют все персонажи. На экране же выводится следующий текст: "Народ собрался на центральной площади. Народ терпеливо ждет, когда ему скажут, что дальше. Народ - тупое быдло". Причем этот текст транслируется не один, а много раз подряд, благодаря чему сам эпизод длится несколько минут, за время которых нарастает неловкая пауза и зрительный зал уже успевает прийти в смятение. Усилению этого волнения способствует не только очевидная ретрансляция данной цитаты с образа народа, ожидающего появления нового царя, на аудиторию, сидящую в зале и ожидающую продолжения спектакля, но и подсадной актер, который активно и громко возмущается с задних рядов. Особенность его игры заключается в том, что до последнего момента остается непонятно, действительно ли это актер театра, или же реальный негодующий зритель. Такой эффект возникает потому что он напрямую обращается к актеру Александру Збруеву, исполняющему роль Бориса Годунова, который появляется на сцене к энному повтору цитаты. Обращение это идет именно к актеру театра (возмущающийся называет его по имени), а не персонажу пьесы. Помимо этого, "негодующий зритель" выкрикивает, что он "заплатил деньги и хочет увидеть произведение Пушкина, а не профанацию, происходящую на сцене". Накал страстей разрешается молчаливым жестом Годунова, который достает из кармана пистолет и застреливает крикливого зрителя. У последнего в тот момент разрывается спрятанный пакет с "кровью", имитирующий реальное пулевое ранение, на что "зритель", который теперь с очевидностью воспринимается как именно подсадной актер с радостью отвечает: "Вот это я понимаю, вот это - театр", - и с улыбкой исчезает из зала. Таким образом, благодаря целой сумме факторов - предварительному нагнетанию обстановки посредством комментария на экране и затянувшейся паузы; неловкого ощущения срыва представления, вызванного игрой подсадного актера; эмоциональной встряски от неожиданного выстрела в человека, который на тот момент не воспринимается как участник представления, а также параллели между образом Годунова и образом Путина (о чем подробнее будет сказано позднее), - Богомолову удается создать мощное воздействие на зрительный зал. Помимо этого, благодаря данному эпизоду возникает сильная "смысловая надстройка", которая заключается в идее, что в современном обществе любой не довольный властью человек, активно выражающий свой протест, будет если не хладнокровно убит, то, по крайней мере, публично наказан. Таким образом, в очередной раз адаптация, начинающаяся с визуального приема, перерастает в более сложную смысловую интерпретацию.
"Смысловые надстройки"
На протяжении всего спектакля Богомолов наполняет адаптируемую пьесу теми смыслами, которые изначально в ней заложены не были. Делает это он при помощи активного использования современной лексики, отсылающей к новым технологическим изобретениям ("скайп", "айфон", "TV", "кино" и т.д.) или же понятиям, появившимся намного позднее ("пятая колонна", "интеллигенция" и пр.). Такая интерпретация производится чисто механически - через ввод в повествование нетипичных для него слов.
В качестве еще одной "смысловой надстройки" можно воспринимать и то, как Богомолов работает с образами братьев Пушкиных, которых играет один и тот же актер Виктор Вержбицкий. Наиболее показательным моментом здесь выступает их разговор по скайпу. После произнесения реплики первого брата, актер молчаливо перемещается на другой конец сцены и только потом проговаривает ответ второго брата, после чего перемещается обратно и так далее. Таким образом, используя для одновременного появления на сцене не двух, а все же одного актера, Богомолов помимо очевидного комического эффекта, вызванного у публики неспешными передвижениями Вержбицкого и его разговора, по сути, с самим собой же, достигает и важной интерпретации. Поскольку суть разговора заключается в предупреждении брата-эмигранта о скором наступлении поляков и его предложении побега для второго брата, находящегося в окружении Годунова, проигрывание обеих ролей одним и тем же актером приобретает новую коннотацию. А именно, что выбор между политической эмиграцией или же подчинением господствующему политическому строю совсем не очевиден, а потому эти противоположные по своей сути идеи могут не только разделить двух родных братьев, но и одновременно уживаться и в одном человеке.
Также к "смысловым надстройкам" можно отнести и другие, менее яркие примеры исполнения различных ролей одними и теми же актерами. Например, поскольку персонажи из близкого окружения Годунова и представители польского правящего класса представлены через единых артистов, возникает ассоциации о схожести политических элит любых стран.
Более тонкой и сложной "смысловой надстройкой" в этом спектакле служит следующая особенность. Периодически Богомолов выстраивает параллели между героями произведения и современными реальными личностями.
Так, при коронации Годунова на экранах выводится видео, показывающее путинский кортеж, проезжающий по пустой Москве до Кремля.
Патриарх же перед началом своей речи демонстративно снимает золотые часы и кладет их рядом с собой, что отсылает нас к медийному скандалу, связанным с обработанной фотографией патриарха Кирилла, где на его запястье были замазаны дорогие часы, но при этом не убрано их отражение на зеркальной поверхности стола.
Военный главнокомандующий, делающий селфи с Годуновым, ассоциируется с Рамзаном Кадыровым и его активностью в социальной сети Instagram.
Встреча Годунова со своими приближенными - Патриархом, Шуйским и Генералом регулярной армии - и его "совещание" с этой политической элитой показаны как пикник с шашлыками и распитием водки из пластиковых стаканчиков, который проходит на лужайке Кремля. Такая атрибутика отсылает к истории "шашлычного" договора, во время которого Путин договаривался с олигархической элитой начала двухтысячных годов. Помимо этого, комментарий, который выводится в этот момент на экран ("Руководство Древней Руси состояло, как правило, из 3-4 человек") в сумме с вышеописанными аллюзиями наводят на мысли и о современном политическом укладе России.
Таким образом, Богомолов не просто наполняет пьесу новыми прочтениями, но и добавляет конкретные аллюзии на современную политическую расстановку сил в России, делая постановку не только и не столько современной, а именно злободневной.
"Карамазовы"
Структурная адаптация
Несмотря на то, что данная постановка Богомолова длится больше четырех часов, очевидно, что при переносе столь масштабного произведения Достоевского на сцену Богомолову пришлось сильно сократить адаптируемый текст. Поскольку перечень не вошедших в постановку эпизодов достаточно велик, в данном анализе упомянута только самая показательная фигура умолчания. А именно, отсутствие в спектакле одного из основополагающих эпизодов - "Легенды о великом инквизиторе".
Отсутствие в постановки такого важного эпизода может быть объяснена следующим образом. Главным принципом, которым руководствовался режиссер в структурной работе над текстом, представляется отбор только тех эпизодов, которые непосредственно связаны с сюжетной линией романа и жизнью его главных героев - семьи Карамазовых. Остальные же элементы романа, которые служат скорее философскими отступлениями и рассуждениями, намеренно опускаются. Таким образом, Богомолов превращает столь масштабный роман, описывающий глобальные проблемы, заложенные в русской культуре и православной религии, которые так важны для Достоевского, в семейную сагу. Такое, на первый взгляд, серьезное упрощение, однако не ведет к полному игнорированию философских идей, заложенных в адаптируемом произведении, поскольку благодаря работе с актерами и декорациями, которые будут описаны позднее, Богомолов добивается многогранности и многослойности иллюстрируемой истории.
Также, к структурным элементам адаптации можно отнести то, что некоторые описательные фрагменты вложены в уста самих героев, перемешиваясь с их действительными репликами из книги. Таким образом, для описания экспозиции и сюжетных поворотов Богомолов, с одной стороны, дополняет речь персонажей той информацией, которую они изначально не проговаривали у Достоевского, а с другой стороны, все же следует букве романа, поскольку использует для этого адаптируемый текст.
Помимо этого, к структурной адаптации можно также отнести и работу Богомолова с экранами, расположенными по периметру сцены. Так, среди прочих функций, они иллюстрируют те эпизоды, которые происходят вне главного место действия (например, отдых Ивана Карамазова заграницей), тем самым позволяя ввести такие элементы романа в спектакль без смены декораций.
Визуальная адаптация
Основополагающие принципы работы режиссера со сценическим пространством в этом спектакле во многом дублируют приемы, использованные при постановке "Бориса Годунова".
Так, сценический интерьер состоит фактически из тех же элементов - кожаные диваны, темная мебель и экраны, на которых выводятся текст и аудиовизуальный ряд. Практически единственным отличием выступает кухонный гарнитур, расположенный в глубине сцены. Таким образом, благодаря декорациям Богомолов снова помещает произведение в современный контекст.
Помимо этого, благодаря костюмам Богомолов обращается и к западным культурным кодам. Например, полицейские, которые изначально появляются в типичной для них синей форме, после пьяного дебоша раздеваются до белых маек и кальсон, при этом надевая на голову черные котелки. Такой костюм в сумме с темными милицейскими дубинками вызывает ассоциации с образом главного героя фильма "Заводной апельсин", тем самым неся за собой целый шлейф коннотаций, связанных с болезненной жестокостью, самодурством и жаждой власти.
Также к игре с западными культурными кодами можно отнести и сцену похорон Федора Карамазова. Вместо гроба его тело лежит в солярии, а все пришедшие проститься с покойником одеты в солнцезащитные очки. Именно благодаря такой детали, как темные очки, этот эпизод напоминает практически любую сцену похорон из массовых американских фильмов, поскольку вне зависимости от погоды герои последних присутствуют при таком событии в этом аксессуаре. Таким образом, использование Богомоловым солярия вместо гроба может восприниматься как пародия на такую особенность и доведением этой детали до гротеска.
Еще одним приемом визуальной адаптации, который концентрируется на похоронной тематике, служит ряд унитазов, которые при опускании крышек становятся похожи на надгробные плиты, поскольку на них написаны имена и даты жизни героев. Несомненно, такой прием является и "смысловой надстройкой", поскольку рождает ассоциации о бесполезности прожитой жизни некоторых персонажей, которые - при данном прочтении буквально - "смыли все в унитаз".
Также связующим звеном визуальной адаптации, которая перетекает в "смысловые надстройки" можно считать и телеканал "Скотское TV", который периодически включает свое вещание и повествует о сюжетных перипетиях романа. Так, ведущие программы Вера, Надежда и Любовь обращаются к специальному корреспонденту по имени Специальный, чтобы в прямом эфире спросить "действительно ли после своей смерти провонял старец Зосима". После прямого эфира, ведущие также обращаются к эксперту по имени Эксперт, который находится у них в студии (ничем не отделенный от общего пространства сцены правый ближний угол, который мыслится как другое пространство только благодаря камерам, которые на него направлены). Таким образом, благодаря очередному обращению к таким медиа, как телевидение, Богомолов на этот раз обыгрывает не только жанр выпуска новостей, но и популярные телевизионные шоу, на которых обсуждаются такого рода истории.
"Смысловые надстройки"
Как и в "Борисе Годунове", многие приемы, дополняющие текст Достоевского современными смыслами, достигаются с помощью языка. Так, от героев можно услышать следующие реплики или слова: "В СМИ сообщили", "телевидение", "фильм ужасов" и пр.
Однако, как и в предыдущей постановке, это не является самой важной "смысловой надстройкой", которую совершает Богомолов.
Авторское прочтение текста в этом спектакле наиболее показательно в таком приеме, как проигрывание многих ролей одним и тем же актером. Так, например, благодаря тому, что как старца Зосиму, так и Смердякова играет Виктор Вержбицкий, зритель невольно проводит параллели между этими на первый взгляд очень далекими персонажами. Таким образом, эти персонажи, изначально не противопоставленные друг другу у Достоевского, начинают видеться как две стороны одной и той же медали. Помимо этого, благодаря положительным качествам Зосимы легче находятся оправдания убийству, совершенному Смердяковым (изначально заложенный мотив в качестве мести за свою мать здесь усиливается).
В дополнение, "смысловые надстройки" активно формируются и благодаря музыкальным композициям, которые использует Богомолов. Достигается такой эффект, поскольку почти все использованные композиции несут за собой целый набор конкретных ассоциаций, связанных с разными социальными слоями, возрастом, времяпрепровождением или культурой. Так, в спектакле звучат: "Я люблю тебя до слез" (шансон, культура кабаков и караоке), песни Верки Сердючки (застолья и народные гуляния, типичные для российской глубинки), "Калинка-малинка" (русская народная культура), или же композиции в стиле рэп (современная молодежная культура). Таким образом, благодаря музыке Богомолов соединяет происходящее на сцене с целыми пластами культуры, что во многом перекликается с работой Серебренникова по музыкальному оформлению его спектаклей. Однако если последний берет в качестве базы части исходного произведения и подвергает их сильной трансформации, то Богомолов берет уже готовые композиции и искусственно накладывает их на повествование.
Финальной "смысловой надстройкой", рассмотренной в отношении данного спектакля, является не конкретный прием, а один из главных персонажей - Алеша Карамазов. Причина такого выделения кроется в том, что эту мужскую роль исполняет не актер, а актриса Роза Хайруллина. Очевидно, что, прибегая к такому нестандартному ходу, Богомолов вкладывает в него новый по отношению к произведению Достоевского смысл. Так, причина такого выбора может крыться в характере героя. Природная скромность, юная "девичья" красота, неопытность и восторженность данного персонажа, действительно, лучше подходит под описание девушки, а не юноши. Помимо этого, жертвенность героя, направленная к его семье, а также готовность вечность служить выбранному авторитету (Зосиме) перекликаются, скорее, с образом русской женщины, а не мужчины. Однако Роза Хайруллина - далеко не юная актриса, уже умудренная опытом, а потому выбор ее для данной роли иллюстрирует не только в какой-то степени женскую натуру Алеши, но и те душевные страдания, с которыми он сталкивается.
2.5 Авторский стиль Константина Богомолова
Константин Богомолов, как и Кирилл Серебренников стремится соединить современность с реалиями адаптируемого произведения. Такой эффект, в первую очередь, достигается благодаря работе с декорациями и костюмами. При этом, вектор этого соединения идет скорее не от прошлого к настоящему (как заложенные в произведениях идеи преломляются в современном контексте?), а от настоящего к прошлому (например, на кого из представителей других эпох похожи современные медийные личности?). Еще одной отличительной чертой интерпретаций Богомолова выступает постоянное обращение к порокам современного общества, что выражается в ироничных авторских комментариях ("Народ - тупое быдло", "Скотское TV" и пр.), которое накладывается на смыслы адаптируемого произведения, что в сумме дает неутешительный вывод о закоренелости этих пороков в русской истории.
Для иллюстрации схожих приемов интерпретации, ниже приведены наблюдения по дополнительным для данного анализа адаптациям Богомолова.
Так, в пьесе "Волки и овцы" декорации хоть и не играют роль в соединении реалий прошлого с современным контекстом, но все же выполняют одну и системообразующих функций - деление сцены на черные и белые части, которые помогают зрительному залу выявить пороки или тайные умыслы персонажей, которые скрыты от глаз других героев.
В постановке же "Отцов и детей", Богомолов при помощи нескольких музыкальных лейтмотивов связывает адаптируемое произведение с более поздними смыслами, что схоже с использованием музыкальных композиций и в постановках, рассмотренных выше.
Заключение
В данной работе были проанализированы и структурированы основные приемы адаптации литературной классики, которые используют в своих постановках Кирилл Серебренников и Константин Богомолов. Благодаря анализу ключевых идей адаптируемых текстов, которые принадлежат к корпусу классической русской литературы, и соотнесению их с ключевыми идеями их инсценировок, сделанных выбранными режиссерами, был прослежен путь трансформации художественного текста в современную театральную постановку, а также выделены особенности этой работы у каждого драматурга.
На основе проделанного анализа можно отметить, что Кирилл Серебренников в своих спектаклях стремится выделить вечные вопросы, интересующие русское общество, что достигается благодаря масштабной структурной адаптации, которой подвергается литературное произведение - режиссер выделяет главные сюжетные линии, меняет их хронологию и визуально накладывает их друг на друга. Таким образом, с помощью усиления смыслов, которые изначально заложены в произведениях классической литературы и знакомы любому представителю русской культуры еще со школьной скамьи, Серебренников достигает эффекта единения зрительного зала с персонажами адаптируемых текстов.
В то время как Константин Богомолов идет по пути выявления пороков русского общества, которые характерны не только для современной публики, но для и более ранних эпох. Такой эффект достигается благодаря наложению историй и понятий из современности на адаптируемые тексты, созданные много раньше.
То есть, если Серебренников обращается к единству вневременных ценностей и русских культурных кодов, то Богомолов строит параллели между современностью и реалиями адаптируемого произведения через конкретные детали и истории, свидетелем которых выступает современная аудитория. При помощи таких отсылок современные медийные личности начинают ассоциироваться с героями классических произведений.
Важно также отметить, что Серебренников при препарировании культурных кодов, заложенных в литературном произведении, берет из современности, а также и из других временных периодов, скорее только атрибутику (декорации, музыка, костюмы), которые в сочетании с транслируемой идеей и дают тот эффект вневременного характера описываемых проблем, который влечет за собой актуальность адаптируемого произведения для современного зрителя (что актуально всегда - актуально и сейчас). В то время как Богомолов не предпринимает попытки подняться над спецификой (бытовой, политической, экономической и пр.) конкретных временных периодов (реалии, описанные в произведении, и современность) и выделить в них общие мотивы (культурные коды, которые не меняются со временем).
На основе вышеперечисленного можно сделать дерзкое предположение. Спектакли Серебренникова по русской классике имеют шанс быть поставленными в театре, скажем, через такой же временной шаг, равный примерно одному веку, который сейчас разделяет драматурга и авторов произведений, им адаптируемых, поскольку приходящие и уходящие медийные истории в них никак не задействованы, а актуальность строится на вечных вопросах и кодах русской культуры. В то время как Богомолов в своей работе использует известные истории, которые, безусловно, актуальны для современного зрителя, но будут, скорее всего, забыты в будущем.
Однако с другой стороны, не стоит пренебрегать тем фактом, что благодаря использованию современной политической конъектуры и авторской издевки, которая направлена как на медийных персонажей, так и на современное общество в целом, Богомолов имеет шанс поставить более резонансный и обсуждаемый спектакль, поскольку он бередит еще новые, не зарубцевавшиеся раны (политические конфликты, медийные истории и пр.). Таким образом, общим жанром, характерным для проанализированных постановок Богомолова можно назвать политическую или социальную сатиру.
Серебренников же в своих работах стремится скорее к жанру притчи, сказки или басни, поскольку, во-первых, его персонажи воспринимаются как набор архетипов или типажей, с помощью которых можно описать все российское общество, во-вторых, спектакли максимально концентрируются на "общих местах", и в-третьих, несмотря на узнаваемость многих эпох, в общей канве повествования очень сложно порой определить конкретный временной период, поскольку декорации и костюмы могут относиться как к девятнадцатому, там и к двадцать первому веку, так и отсылать к прочим эпохам. Именно этот поиск универсальной формулы, с помощью которой можно емко показать русский менталитет обуславливает выбор литературных произведений, которые ложатся в основу постановок Серебренникова ("Кому на Руси" и "Русские сказки" как квинтэссенция русского мифотворчества, "Мертвые души" как попытка создания всеохватной русской "Божественной комедии", "Обыкновенная история" как иллюстрация вечного конфликта провинции и города).
Единым для обоих режиссеров становится желание соотнести смыслы и персонажей базовых произведений с современным контекстом. Помимо этого, оба драматурга активно вовлекают в действие зрительный зал. Возможно предположить, что выдвижение на первый план именно этой идеи о необходимости активного участия зрителя в представлении свидетельствует о пока не столь заметных, но все же масштабных изменениях, которые затрагивают культуру современного общества в целом. Современный потребитель уже не желает быть пассивным наблюдателем - в эпоху новых технологий и интерактивности он привыкает к роли активного участника событий. Таким образом, упор на активное взаимодействие с потребителем происходит в самых разных культурных медиа: музеях, арт-площадках, СМИ и тд. Не минует эта тенденция и театр. Возможно, именно этот поиск новых путей коммуникации со зрителем и воздействия на него и можно считать современными стратегиями, используемыми такими режиссерами, как Кирилл Серебренников и Константин Богомолов.
В завершении стоит упомянуть, каким образом выбранные драматурги интерпретируют не отдельно взятые произведения, но весь массив классической литературы. Так, Богомолов воспринимает русскую классику как инструмент по выявлению "больных" мест современного общества. Серебренников же интерпретирует массив русской литературы в качестве хранителя тайн и особенностей русского менталитета, той матрицы, благодаря которой можно выявить и описать культурные коды, объединяющие их носителей, коими являются как русские писатели или современная публика, так и сам режиссер.
Библиография
1.Акимов Н.П. "Театральное наследие. Кн.2. О режиссуре. Режиссерские экспликации и заметки"; Л., Искусство. 1978.
.Афанасьев А.Н. "Русские народные сказки", Том 1; М., Государственное издательство художественной литературы, 1957.
.Афанасьев А.Н. "Русские народные сказки", Том 2; М., Государственное издательство художественной литературы, 1957.
.Афанасьев А.Н. "Русские народные сказки", М., Государственное издательство художественной литературы, 1957.
.Бармак А.А. Достоевский today. - М.: ГИТИС, 2008.
.Билинскис Я.С. "Замысел и композиция поэмы Н.А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". - Б.м., Русская литература, вып. №2; 1961.
.Гоголь Н.В. "Мертвые души"; М., Детская литература, 1968.
.Гончаров И.А. "Обыкновенная история"; М., Советская Россия, 1979.
.Достоевский Ф.М. "Братья Карамазовы", Ч. 1-2; М., Правда, 1981.
.Достоевский Ф.М. "Братья Карамазовы", Ч. 1-2; М., Правда, 1981.
."Достоевский и театр"; СПб., Искусство, 1983.
.Завадский Ю.А. "Об искусстве театра"; М., Всероссийское театральное общество, 1965.
.За занавесом века: исследования и публикации по искусству русской сценографии XX века/ ред.-сост. Дехтерева А.В., Костина Е.М. - М.: Русское слово; 2004.
.Каминская Н. "Счастливые соотечественники"; Петербургский театральный журнал; выпуск 3[81], 2015.
."Кукобой, Пошехонье, Карабиха…"; МИТ-Инфо; №5/6[32/33], 2015.
.Николаева М.Д. Документальные источники в трилогии Тома Стоппарда "Берег утопии": курсовая работа. НИУ ВШЭ - М.; 2015.
.Николаева М.Д. "Кому на Руси жить хорошо" Н.А. Некрасова в Гоголь-центре: современные стратегии интерпретации классики: курсовая работа. НИУ ВШЭ - М.; 2016.
.Некрасов Н.А. "Кому на Руси жить хорошо"; М., Советская Россия, 1984.
.Островский А.В. "Пьесы", Ч. 2; М., Просвещение, 1985
.Пушкин А.С. "Драматические произведения. Проза"; М., Художественная литература, 1981.
.Сокурова А.Б. Большая проза и русский театр (сто лет сценического освоения прозы). - Санкт-Петербург: Изд-во СПбГУ; 2003.
.Судакова И.И. От этюда к спектаклю. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС; 2014.
.Теплицкий М.В. Авторский замысел поэмы Н.А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". - Львов: Б.м.; Вопросы русской литературы.
.Тургенев И.С. "Отцы и дети"; М., Детская литература, 1968.
.http://ptj.spb.ru/blog/oni-otvechayut-zasvet/
.http://ptj.spb.ru/archive/75/process/kernavalnui-bogomolov/
.http://ptj.spb.ru/archive/59/director-school-59/o-spektaklyax-k-bogomolova/