Вернемся теперь к причинам этого явления. Дело в том, что вместе с историчностью возникла идея последовательного развития человечества и неизбежно связанная с ней идеализация прошлого. Наиболее наглядно, например, это выражается у Гесиода в рассказе о пяти поколениях, деградировавших от золотого до железного. Эпосу любого народа, впрочем, свойственно представление о "золотом веке", отделенном от их современности неизмеримой временной дистанцией. Вероятно, обращенность не в будущее, а в прошлое обуславливается все той же мифологией; логично предположить, что идеал уже утрачен, если давным-давно боги ходили по земле, а потом отвернулись от смертных.
.5 Герой и другие архетипы эпоса
Эпос не ставит перед собой задачи создать картину определенного исторического периода, а сосредотачивается на жизни отдельно взятого человека или нескольких. Это феномен так называемой "персонализации истории" в эпосе: знакомство с историей и племени, и разных народов, и даже с мировой историей происходит посредством рассказа о каком-либо герое. В этот рассказ не только вплетаются исторические вставки, не только подвиги совершаются на адекватно переданном историческом фоне (где точно описана последовательность событий, где названы конкретные имена, что связано с установкой на правдивость и историчностью), но одновременно и сам герой становится настолько знаковым, что вбирает это прошлое; история подвигов отдельного героя соотносится с всемирно-историческими событиями как равноценная.
Разумеется, объектом изображения эпоса должны были становиться личности исключительные - и, поскольку было сказано о склонности и даже внутренней необходимости идеализировать прошлое, понятно, что то же самое касается и людей. Возможно, было бы точнее говорить не о золотом веке, пользуясь привычной идиомой, но о золотом поколении, делая акцент на роли самих людей в формировании эпохи.
Собственно, задача певца заключается в прославлении героя; песнь - это подтверждение его славы, стремление к которой можно назвать основой эпической морали. В "Беовульфе" же, внутри самой эпической поэмы, мы наблюдаем сложение песни на пиру. В творчестве певца-персонажа акцентируются те черты, какие мы назвали главными и для певца-автора - давность событий и их правдивость: "Славословий знаток \ многопамятливый, \\ сохранитель преданий \ старопрежних лет... \\ ...он вплетал в песнопение \ повесть новую, \\ неизвестную людям \ поведывал быль" (строки 868-869, 874-875).
Итак, в центре внимания любого эпоса находится некий идеал личности - эпический герой. Нужно оговориться, что литература данного периода еще не знает интереса к личности как таковой, со сложным, порой противоречивым характером и внутренним миром. Например, попросту не существует такого явления, как портрет персонажа - условные описания, которые порой встречаются, не отвечают современному пониманию портрета. Изображая персонажа, эпос пользуется системой архетипов - прообразов, которые представляют собой одинаковый набор черт и повторяются у разных героев; точно так же и в разных сюжетах можно найти одинаковые, архетипические мотивы из мифов. Следовательно, говоря об эпическом герое как воплощении идеала, мы подразумеваем обобщенный образ.
Герой всегда будет храбр, силен, удачлив в битве - и зачастую вдобавок безрассуден, что позволяет ему без колебаний рисковать жизнью; это почти исчерпывающее описание. Возьмем первое упоминание Беовульфа в строках 895-898: "Услышал весть \ о победах Гренделя \\ храбрец гаутский, \ дружинник Хигелака - \\ он был сильнейшим \ среди могучих \\ героев знатных, \ статный и гордый".
Далее повторяются те же устойчивые эпитеты. Примечательно еще внимание к происхождению, к "роду-племени": имя мы узнаем далеко не сразу, сперва он гаут, дружинник Хигелака, его же племянник, сын Эггтеова - и только потом герой Беовульф. Отдельно стоит разобрать определение "гордый". Во-первых, оно подчеркивает то стремление к честной славе (без отрицательных коннотаций), которое и побуждает совершать героические поступки, во-вторых - подразумевает нечто наподобие негласного "кодекса": герой должен сражаться один, герой не может звать на помощь. Дружина из четырнадцати человек, которой предводительствует Беовульф, не помогает ему биться с Гренделем; по пути к озеру его сопровождает целая процессия, но и с матерью Гренделя бьется он один; только дракона ему помогает одолеть Виглаф, но вовсе не просьбе Беовульфа (и все-таки это его последняя битва). Та же самая гордость, например, в "Песни о Роланде" заставляет героя бездействовать, хотя он обрекает на гибель и себя, и весь отряд.
Что до других персонажей, основными архетипами являются следующие. В первую очередь - вождь, который и отправляет героя на подвиг; он мудр, стар и сед (что вовсе не обязательно указывает на настоящий возраст, лишь дублирует характеристику мудрого, знающего жизнь мужа). В случае Беовульфа это Хродгар, датский конунг: "Туда вошел он, \ где старый Хродгар \\ сидел седовласый \ среди придворных" (строки 357-359).
Образ правителя тоже всегда идеализируется, представляется безупречным; на протяжении всей поэмы Хродгар - "властитель милостивый", "славный пастырь", "добрый конунг", "вождь любимый" и т.д. Его функция как вождя - награждать свою дружину или героя после битв; воины Хродгара могли бы безбедно пировать в золотом чертоге Хеороте, если бы не Грендель. За неспособность справиться с ним конунга упрекать нельзя, ведь сражение с чудовищами уже относится строго к героическим функциям.
Среди персонажей эпоса встречаются помощники и друзья героя, его завистники или соперники; они скорее призваны оттенять героя, чем играть самостоятельную роль. Подобным образом и мудрые советники дублируют вождя.
Наконец, охарактеризуем женских персонажей. Согласно укладу родоплеменного общества, в котором строго определено место и функции каждого общинника, у женщины может быть всего три роли: жены, матери или дочери. На этой основе и строятся эпические образы.
Девушки (дочери, которые должны выйти замуж, покинув отчий дом, невесты) в эпосе прекрасны, начиная с Елены Троянской, и вызывают раздоры между племенами, так как за них борются мужчины. В "Беовульфе" это невеста, о которой мы узнаем в одной исторических вставок.
Жены или старухи обыкновенно наделены особой мудростью, которая может проявляться либо как хитрость, либо как благоразумие и рассудительность; некоторым приписываются и магические способности, дар предвидения (самый яркий пример находим в мифологии: сивиллы-прорицательницы). В "Беовульфе" такова Вальхтеов, супруга конунга, вместе с Хродгаром одаряющая и благодарящая героя, а также предсказывающая грядущие беды.
Также в "Беовульфе" мы находим яркий и особенный образ матери: мать чудовища Гренделя. Однако, несмотря на свою нечеловеческую природу, она ведет себя естественным для любой женщины образом: ею движет любовь к сыну, которая выражается в желании отомстить за его смерть. Принцип талиона ("око за око") распространен в родоплеменном обществе, но здесь к нему примешивается еще и женская мстительность. Образ женщины в эпосе далеко не всегда положителен, она может быть вероломна, коварна, мстительна (что хорошо видно еще и на примере "Песни о Нибелунгах").
1.6 Эпическое пространство
В центре внимания сюжетной составляющей эпоса находятся поступки героя, его подвиги. Все они так или иначе сводятся к одному мифологическому мотиву: борьбе с Хаосом, который по природе своей враждебен золотому веку с царящим в нем Порядком. В эпосе Хаос предстает в двух обличьях: либо в распрях между соседними племенами или народами, либо в виде чудовищ, пришедших непосредственно из мифологии. Таким образом, подвиг - это акт противостояния мировому злу, совершаемый героем.
Содержание героического эпоса, основанное на подвигах, делится на две логические оппозиции. Если первая - это сражение, битва, война, то вторая - мир и покой, однако не абстрактный, а материалистично воплощенный в образе пира по случаю победы.
Важно рассмотреть эпическое пространство, организация которого также сводится к древнему мифологическому пониманию мироустройства. В пространстве миф предусматривает набор четких оппозиций, которые собраны в едином образе мирового древа. Прежде всего это древо - вертикаль, которая проходит через три уровня: божественный верх, принадлежащая людям середина и потусторонний низ. В горизонтальной плоскости древо помещается в центре мироздания, противопоставляя центр и периферию, а также выделяются четыре стороны света. Чередование дня и ночи или четырех времен года тоже привязано к состоянию мирового древа.
Итак, эпическое пространство, с одной стороны, всеобъемлюще: оно охватывает и землю, и подземный мир, и небо (хотя бы косвенно). Например, в гомеровском эпосе взгляд певца обращается то к Трое, то на Олимп; в "Беовульфе" же ярче представлен подземный мир (водное логово Гренделя и пещера дракона). С другой стороны, оно разбивается, согласно названной выше ключевой оппозиции, на пространство пира и битвы.
Как нет в эпосе портрета, так нет в основном и пейзажа (хотя нечто похожее найти можно), потому пространство в целом для современного читателя предстает как бы пустым; тем легче сосредоточиться на тех местах действия, отдельных островках, которые эпос наглядно рисует. В "Беовульфе", например, пространство пира - это Хеорот, знаменитый чертог, где пируют и веселятся даны; впрочем, Хеороту досаждает Грендель, и Беовульф сражается с ним в пиршественной зале - но это происходит только ночью. Пространство же битвы в эпосе, как нетрудно догадаться, это либо бранное поле, либо логово чудовища.
Исходя из этого же противопоставления "пир - битва", можно охарактеризовать пространство эпоса несколько иначе, деля его на обжитое, свое (соответствует мирному) и чужое (враждебное). Представление о мире строится вокруг обжитого пространства, которое считается центром, а все остальное относится к периферии - оппозиция, снова в точности повторяющая мифологическую. По "Беовульфу" заметно, что схватки с чудовищами единичны и сравнительно коротки; зато сценам пиров в мирном, "своем" пространстве (содержащим описание подвига, речь вождя, речь жены вождя, описание их даров, ответ героя, хвалебную песнь, благодарность за дары) уделяется значительно больше внимания.
Наконец, последний путь развития оппозиции "битва - пир" относится к материальным предметам. Все "эпические" предметы можно разделить на потребные для битвы (прежде всего оружие, но и части доспеха тоже) и для пира (всевозможные сосуды; украшения). Но здесь, возможно, не так важно простое функциональное разделение, сколько объединение этих предметов: обе категории имели сакральное значение, поскольку могли приноситься в дар богам, о чем говорят посвятительные надписи, например, на копье.
Интерес эпоса к материальным ценностям выражается в их перечислении, назывании каждого предмета и подробном его описании (в основном это случается в сценах дарения, в пример можно привести знаменитое гомеровское описание щита). Это еще одна деталь, которая достоверно передает исторические реалии, подчеркивая роль, какую играла военная добыча для вождя и дружины, исключительность искусно созданных предметов и своего рода неумение ими распорядиться. Так, по большей части золото не использовалось, хранясь в кладах, обеспечивая только репутацию вождя, и хоронилось вместе с ним. В "Беовульфе" клад, найденный пещере с трудом убитого дракона, уничтожается в погребальном костре героя.
Глава 2. Эпическая поэма как часть древнеанглийской литературы
Беовульф является исключительным в своем роде образцом древнеанглийской литературы: это единственная эпическая поэма англосаксов такого объема, целиком дошедшая до нас. Тем не менее, следует и этот памятник рассматривать в контексте истории развития древнеанглийской литературы и, в частности, поэзии, наряду с другими поэтическими произведениями. Сравнение с ними поможет нам лучше понять контекст создания Беовульфа, позволит предположить, в чем заключался авторский замысел, а также обратить внимание на характерные языковые особенности.
.1 "Беовульф" в контексте развития древнеанглийской письменности
Если рассматривать литературу как свод сохранившихся памятников, то ее становление будет прежде всего связано с возникновением и развитием письменности на родном языке.
На Британские острова англосаксы переселились и осели только в 5 веке. Судьба английского языка, его письменности и литературы после этого была довольно сложной: древнеанглийский не сразу попал на письмо, а устная поэзия на нем стала записываться еще позже. Произошло это из-за влияния латыни. Незначительные заимствования из латыни произошли еще при ассимиляции коренного населения - кельтов; напрямую к латыни англосаксы обратились после того, как в 7 веке были христианизированы. Латынь стала языком церкви, которая на протяжении Средних веков включала и науку, и культуру, играя главенствующую роль, и все памятники изначально записывались только на латыни. Впоследствии же на английском языке сказалось вторжение норманнов в 1066 году. Нормандский (или старофранцузский), представлявший собой видоизмененную вульгарную латынь, стал употребляться при написании законов и любых юридических документов, то есть был не просто речью захватчиков, но государственным языком. В таких условиях язык англосаксов долгое время имел второстепенное значение, и, хотя язык сохранился, в этот период была утрачена прежняя письменная норма и сам поэтический канон.
Что касается зарождения письменности, в древнеанглийском языке изначально использовался футарк - рунический алфавит (называемый так по первым шести рунам). В Англии самые старые из сохранившихся рунических памятников датируются 7 веком. Учитывая, что в начале этого столетия в Англию уже пришло христианство, оно должно было заменить языческие руны латиницей довольно быстро. Можно только предполагать по аналогии с германскими и скандинавскими рунами (последние использовались вплоть до 12 в.), что на первом этапе письменному слову придавалось ярко выраженное сакральное значение и в надписях нуждались для совершения магических или ритуальных действий. Чаще всего, к примеру, оружие, украшения или бытовые предметы украшались именем владельца, либо на ценных предметах писали имя божества, которому их посвящали. На камнях вырезались мемориальные надписи. Позднее, при записи полноценных текстов, руны также могли использоваться (например, как в стихотворении Кюневульфа, чье творчество уже не было устным: он использовал рунические знаки как сокращения некоторых слов), однако ни один текст не написан рунами целиком; их предназначение становится уже не вполне понятно.
Христианство принесло не только латинский алфавит, но и собственно латынь, на первых порах ставшую единственным языком для любых документов и сочинений. Появились жанры, вместе с письменностью перенятые у римлян и во всем повторявшие уже существовавшие античные образцы. Только позднее стали переводить с латыни и греческого и как будто "открыли" достоинства родного языка, начав творить и на нем. Это было обусловлено разъединенностью страны и соответственно существованием различных диалектов; а к 8 в. Уэссекс приобрел существенное превосходство над другими королевствами и западно-саксонское наречие стало считаться основным. Это связано не только с политическим господством Уэссекса, но и с правлением короля Альфреда Великого, который известен не только военными победами, но и просветительской деятельностью. Именно Альфред и собравшиеся при его дворе ученые начали переводить с латыни такие значимые сочинения как, например, "Утешение философией" философа Боэция или "Церковную историю народа англов" Беды Достопочтенного на древнеанглийский язык.
Такой путь развития английского языка в устном и письменном способе его существования привел к двум значимым последствиям. Во-первых, древнеанглийский устарел и ушел в прошлое, а лексика его сменилась, приобретя множество заимствований. По этой причине даже для англичан чтение "Беовульфа" в оригинале представляет проблему: текст уже непонятен, как непонятен современному читателю и способ мышления англосаксов, а использование при переводе на английский слов латинского и французского происхождения, вошедших в язык в совершенно другую эпоху, еще больше искажает представление о поэме. Во-вторых, разрыв между письменной церковной, научной и устной народной литературой привел к утрате текстов, порче их фрагментов и т.п.; в случае же с "Беовульфом", счастливо сохранившимся, поднимается проблема христианского влияния. Поскольку скриптории располагались при монастырях и, соответственно, каждая книга того времени была записана верующим человеком, есть основания считать, что писцами вносились в исходный текст правки, и порой весьма существенные, отвечающие уже их христианской картине мира. Некоторые исследователи считают, например, песнь о сотворении мира одной из таких поздних вставок. Однако нельзя забывать и о том, что в начале 7 века англосаксы уже подверглись христианизации, а "Беовульф" предположительно был сочинен позднее; тогда любопытным кажется, что певец сохранил столь сильную связь с эпическим (что в данном контексте равносильно языческому) прошлым. Но, вне зависимости от причин, нельзя отрицать наличие в "Беовульфе" христианской составляющей.
.2 "Беовульф" в контексте развития жанров
Если же рассматривать литературу как вид искусства, то ее началом следует назвать поэзию. Именно поэзия служила первичной формой словесного творчества, зарождаясь еще в ритуальных песнопениях и заклинаниях. А в связи с тем фактом, что письменность появляется поздно и еще позже становится доступна большинству, поэзия, которая носит изначально устный характер, долгое время сохраняла свою значимость.
При обращении к истокам древнеанглийской поэзии обнаруживается, что на этапе ее зарождения еще не сформировались племена самих англосаксов. Происходит она от общегерманских корней, поэтому как для исландской эддической поэзии, так и для эпоса англосаксонских певцов общими являются, например, и использование общих сюжетных мотивов, взятых из германских мифов, и специфический принцип аллитерационного стихосложения, об особенностях которого будет сказано ниже, и некоторые сходные поэтические приемы (формулы, эпитеты, обилие синонимов, такой вид метафоры, как кеннинги).
В дописьменный период англосаксонский фольклор и эпос, сочиненный певцами, воспроизводился по памяти, передаваясь из уст в уста; поэтому мы можем судить о поэзии древнеанглийского периода, только основываясь на кодексах более позднего происхождения. Это вызывает ряд проблем, начиная от сложностей с датировкой произведения и заканчивая многообразием прочтений, возникающих из-за невнимательности или намеренного вмешательства переписчиков. Впрочем, большинство стихов дошло до нас в единственном экземпляре, поэтому нет возможности сравнивать разные списки. "Беовульф", к примеру, единственный известный целиком эпос, и какое-то время исследователи считали, что другого такого у англосаксов не существовало, пока в 19 веке не были обнаружены отрывки, условно называемые "Вальдере".
Основными среди древнеанглийских памятников являются четыре рукописи: Верчелльский кодекс, содержащий поэмы на евангельские сюжеты, а также героические элегии; Эксетерская книга, которая объединяет более ста памятников религиозной, дидактической и лиро-эпической поэзии 7-10 веков; Codex Vitellius (Кодекс Беовульфа), который включает также ряд произведений религиозного эпоса; и, наконец, Codex Junius, состоящий из четырех христианских поэм, восходящих по форме и содержанию к поэзии Кэдмона (насколько о "школе Кэдмона" можно судить по записям Беды).
Как видно из кратких описаний этих рукописей, древнеанглийская поэзия охватывала разнообразные жанры. Если обратиться к особенностям содержания и сопоставить их, можно получить более полное представление о литературе англосаксов в целом, а значит, более точно определить место героического эпоса (и "Беовульфа" в частности) среди других жанров. Кроме того, речь пойдет об их взаимодействии, которое неизбежно происходило из-за отсутствия единой разработанной системы, размытости жанровых границ, характерной для всей эпохи Средневековья.
В первой главе приводились указания на связь с мифом как литературы, так и героического эпоса в частности, которая проявляется в сюжетной схеме инициации, в мотивах культурного героя или умирающего божества, в самом понятии подвига и героизма. Таким образом, главные составляющие содержание эпоса как жанра уже были рассмотрены.
Следующий жанр древнеанглийской поэзии, который необходимо назвать, это элегии, развившиеся из эпоса. Некоторые исследователи находят уже в "Беовульфе" фрагменты, частично построенные по элегическому принципу. Разумеется, на этом этапе развития литературы под элегией подразумевается не общеизвестный жанр, появившийся только в 18 веке, а так называемая героическая элегия. Эти поэмы определяет выбранная певцами тема изгнания героя, поэтому возможных вариаций содержания сравнительно мало: стереотипной остается и ситуация, и соответствующие ей эмоции героя (подавленность, тоска, горе). Важно отметить, что несмотря на сосредоточение на судьбе отдельной личности и ее эмоциях, герой элегии как бы все еще принадлежит к дружинной общности, существование которой лежит в основе эпического мира. Именно отпадение от этой общности является причиной его страданий. Кроме того, в элегиях развивается трагическое, обреченное мироощущение, уже свойственное отчасти и герою эпоса.
Нельзя преувеличить влияние христианства на сознание и мироощущение англосаксов, на все сферы их жизни от быта до поэзии. Примечателен момент, когда появляются произведения религиозной тематики на родном языке, а не на латыни, которая являлась языком Библии и богослужений. Этот переход прежде всего связан с именем древнеанглийского поэта Кэдмона, личности наполовину легендарной. По преданию Кэдмон был пастухом, никогда не слагавшим песен, но однажды на него снизошло божественное вдохновение и он начал перелагать библейские сюжеты прекрасным аллитерационным стихом. Одна из таких песен сохранилась, записанная историком Бедой Достопочтенным - но на латыни, хотя сам Беда и отмечал бедность латинского перевода по сравнению со звучанием аллитерационной поэзии на родном языке. Это показывает, что изначально потребность в записи устной народной поэзии не существовала, а когда она появилась - впервые в случае Кэдмона - немыслимо было использование какой-либо письменности кроме латыни.
Прошло сравнительно немного времени после того, как древнеанглийский язык проник в сферу религии, где главенствующей всегда являлась латынь, и в монастырских скрипториях начали записывать устную англосаксонскую поэзию.
.3 Особенности древнеанглийской поэзии
Теперь, рассмотрев существование древнеанглийской поэзии диахроническим образом, на протяжении всего ее исторического развития, а также в наиболее значимых жанрах, можно обратиться к лингвостилистическим особенностям и проследить их взаимосвязь с содержанием эпоса, его мотивами, образами и эпической картиной мира в целом, о которых было сказано выше.
Прежде всего, древнеанглийская поэзия (как и родственная ей скандинавская), называемая аллитерационной, отличается строго определенной структурой. Она относится к тонической системе стихосложения, основанной на повторении определенного количества ударных слогов в строке, тогда как количество безударных может варьироваться. В каждой строке выделяются вершины и спады - сильные и слабые места соответственно, расположение которых тоже вариативно. Таким образом, ритмический рисунок получается неодинаковым (хотя существуют и каноны, в которых ритм строго упорядочен).
Древнеанглийские стихи делятся на краткие строки, содержащие всего по две вершины (два сильных места, отмеченных ударением) и варьируемое количество спадов (слабых мест). Краткие строки не существуют самостоятельно, но объединяются попарно в долгие строки. Деление на строфы не принято.
Как становится ясно из названия этого вида поэзии, в ее основе заложена аллитерация, то есть в широком смысле - повторение созвучных согласных. Говоря об англосаксонской поэтической традиции, необходимо уточнить, что певцы подбирали не простые созвучия, а значимые: должны были повторяться начальные корневые согласные. То есть аллитерация, противопоставляя ключевые слова (точнее даже их корни) служебным частям речи, морфемам и пр., выполняла семантическую функцию. В представлении англосаксов, такая фонетическая связь между корнями слов свидетельствовала и о тесной связи их значений. Если с точки зрения современной этимологии данное утверждение является спорным и далеко не всегда подтверждается, то в пространстве художественного поэтического текста этот принцип срабатывает неизменно, поскольку связь, даже не существуя изначально, создается в восприятии певца и слушателей, во многом основываясь на контексте. Под контекстом здесь подразумевается как значимый отрывок текста, в котором употребляются связанные по смыслу корни, так и вся картина мира, свойственная англосаксам, сквозь призму которой они должны были воспринимать все услышанное.
Производимый эффект усиливался тем, что стих был акцентным, как указано выше, а ударения в языке фиксировались на первом слоге, который, как правило, оказывался корневым - то есть аллитерация распределялась не произвольно, а обязательно приходилась на сильные места в строке.
Кроме того, важно отметить, что в германском акцентном стихе строки соединяются при помощи не рифмы, но аллитерации, следовательно, этот прием берет на себя не только смыслообразующую, но и связующую функцию. Часто, например, конец предложения не совпадает со строкой, а приходится на ее середину и связывается с началом следующего посредством аллитерации. Получается, что не только смысл отдельных слов, но и каждая мысль, предложение за предложением - вся речь певца - связываются посредством созвучия корневых согласных.
Этот прием напрямую связан с формированием эпической картины мира, а именно, с такой чертой как правдоподобие эпоса. С одной стороны, знание о глубинном смысле слов, которое и позволяет певцу составлять аллитерации, носит сакральный характер, а значит, должно восприниматься слушателями как откровение. То, как истинное значение слова раскрывается в поэзии, заставляет вспомнить не только эпос, но и обряды, магические заклинания, поверья, по которым знание "имени" (человека ли, предмета или явления) дает власть над обозначаемым. Эти представления, свойственные родоплеменному строю, оставили свой след и в дальнейшем формировании англосаксонского мироощущения, и, поскольку значение слова играет такую важную роль, подвергаться сомнению оно не могло. С другой стороны, от отдельных слов, опять же, можно перейти к поэтическому произведению в целом, и тогда окажется, что певец рассказывает истину о прошлом, связывая разные события и их участников между собой верным и единственно возможным для него способом. В конце концов, аллитерации подчиняется организация не только строки, стиха, поэмы, но и всего героического мира, который описывается певцом в его произведении.
Говоря об аллитерации, мы упомянули, что знание певца о мире сакрально, а способ его выражения перекликается с принципами магических заклинаний. Отсюда вытекает со всей определенностью, что язык этот далек от бытового и обладает лексическими особенностями. Высокий слог создается при помощи поэтизмов, в число которых входят богатые синонимические ряды. Вероятно, не в последнюю очередь это вызвано самой организацией аллитерационной поэзии, т.е. необходимостью каждый раз связывать вершины стиха созвучием, что бы ни стало предметом изображения.
Синонимия в древнеанглийской поэзии появляется не просто за счет существования в языке близких по смыслу слов, но и благодаря словотворчеству и использованию таких поэтических приемов, как метафоры и перифразы. Поскольку запас создаваемых под нужды чуть ли не каждой конкретной строки синонимов ограничивается только воображением певца, их ряды могут продолжаться до бесконечности. Остановимся более подробно на средствах создания синонимии, среди которых значатся композиты и кеннинги. Композиты - это сложные слова, образованные путем сложения корней, какие есть в каждом языке; но особенностью древнеанглийской поэзии было постоянное словотворчество, изобретение ранее не употреблявшихся в языке слов, которые тем не менее звучали для слушателя совершенно понятно и естественно. Кеннинги же - типичный для германской поэзии вид перифраза, то есть описательного выражения, которое передает одно понятие с помощью нескольких. Часто они строятся на метафорах, и современный читатель не всегда в них прослеживает ассоциативную связь, существовавшую в сознании англосаксов, потому кеннинги требуют расшифровки. Особую сложность представляют многосоставные кеннинги, которые требуется раскрывать последовательно, но они были шире распространены в скальдической поэзии, в которой рано начали цениться авторские находки, и редко встречаются в поэзии древнеанглийской.
Так как вершины строки одновременно являются семантически значимыми, закономерно оказывается, что наибольшим количеством синонимов обладают основополагающие для эпической картины мира понятия: герой, дружина, битва, вождь, а также море и корабль, например, поскольку и у скандинавов, и у англосаксов военные походы были тесно связаны с морем. Обилие синонимов, во-первых, помогает всесторонне описать понятие, выделить различные его черты (так, например, конунг - и доброподатель, и воеводитель), а во-вторых, позволяет сохранить в поэме типичные аллитерационные схемы.
От лексики перейдем к синтаксическому уровню. Не только для аллитерационной поэзии, но и для всего эпоса, а также для фольклора, что связано с их устным способом существования, характерно наличие разных видов повтора. При этом повтором может называться и простое повторение отдельных слов или словосочетаний, и так называемые общие места и эпическая вариация.
Простой повтор широко встречается во всех видах поэзии, но в поэзии аллитерационной он может существенно влиять на ритм, а также облегчать построение композиции (для начатия фрагментов песни, для их обрамления может использоваться повторяющаяся строка; могут повторяться целые эпизоды при пересказе или чтобы напомнить читателю сюжет).
Повторы также тесно связаны с формульностью эпоса. Формулой называется как бы заготовка, сделанная певцом заранее, которую он может употреблять, наполняя содержанием по ситуации; эта заготовка включает в себя ритм и синтаксис. По длине формулы варьируются от словосочетаний (существительное с устойчивым эпитетом) до строки или группы строк (обычно описывают часто встречающееся в повествовании действие), причем они могут сочетаться между собой в цельный текст.
Общие места - устойчивый набор образов и мотивов; одни и те же мотивы и ситуации, одинаково разрабатываемые разными авторами. В культуру Средневековья это понятие пришло из античности, искусство которой (в том числе литература) прежде всего строилось на подражании признанному идеальным образцу. В средневековой Европе употребление общих мест было мотивировано представлением о сверхценности авторитета, которому и следует подражать; таким авторитетом становилось прежде всего христианство - Священное Писание и труды отцов церкви. Однако общие места можно встретить не только в произведениях религиозной тематики, но и в эпосе. Поскольку в эпической поэзии отсутствует понятие об авторстве, речь не идет о более искусном обыгрывании общего места, встроенного в собственный текст и более тонкой его трактовке; для певца важна, как и в случае с формулами, возможность черпать из какого-то определенного и хорошо знакомого круга ситуаций. Например, общим местом является вопрос и ответ о происхождении героя, обращение к собеседнику, введение прямой речи, приветствия и проклятия. Общие места могут быть и сюжетными, как описание боя или оплакивание героя.
Эпическая вариация, иначе называемая параллелизмом, заключается в том, что один и тот же элемент предложения представлен сразу несколькими лексическими вариантами, идентичными грамматически и семантически. "Параллельными" они именуются потому, что равноценны между собой и представляют разные части единого целого или разные его признаки. С одной стороны это смысловой повтор, с другой стороны, благодаря ему происходит некоторое синонимическое сближение между членами параллелизма (чаще всего их два). Параллелизм может образовывать между строками своего рода грамматическую рифму.
Можно выделить следующие функции рассмотренных синтаксических приемов. Простой повтор свидетельствует о частотности употребления слов или стихов и подчеркивает их значимость так же, как количество синонимов для какого-либо понятия. Формулы и общие места облегчают задачу певца и указывают на основные, одинаковые от поэмы к поэме признаки эпической картины мира. Наконец, эпическая вариация, хотя и основана на синтаксической структуре, может стать в один ряд со средствами лексической синонимии.
Глава 3. Анализ перевода Беовульфа на русский язык
Поскольку представляется нецелесообразным анализировать весь текст поэмы, содержащий более чем три тысячи строк, рассмотрим наиболее значимые или характерные места, отталкиваясь от перечисленных в теоретических главах особенностей эпической картины мира и языка древнеанглийской поэзии.
С точки зрения композиции приступить к изучению произведения будет логично с зачина - формульного вступления, с которого начинается поэма и которое с первых строк (1-4) задает слушателю (или читателю) нужное настроение. "Беовульф" в переводе В.Тихомирова начинается так: "Истинно! исстари \ слово мы слышим \\ о доблести данов, \ о конунгах датских, \\ чья слава в битвах \ была добыта!"
На семантическом уровне в зачине сразу же закладываются почти все элементы, составляющие картину мира в героико-эпической поэме.
Во-первых, восклицание певца ясно отображает установку на правдивость его слов; примечательно также и то, что он объединяет себя в этот момент со слушателями: "мы слышим". Это местоимение указывает не только на общность певца и условной дружины, к которой он принадлежит, но, возможно, и на преемственность, если имеется в виду, что певец у кого-то прежде перенял знание о событиях, о которых хочет теперь сам поведать. Кроме того, переводчик подчеркнул устный характер эпоса, удачно объединив в одной краткой строке и посредством аллитерации "слово" и "слышим". Хотя словом называется и письменный жанр в литературе средневековой Руси, ошибиться уже нельзя благодаря явному указанию на слуховое восприятие.
Далее, слово "исстари" отсылает нас к старинным, отдаленным временам, когда происходят события эпоса. Оно связано с "истинным" аллитерацией, хотя здесь необходимо сделать замечание о принципиальной невозможности точной передачи древнеанглийской аллитерации на русский язык. Проблема заключается в различиях системы ударений: если у англосаксов оно было зафиксированным и всегда падало на первый слог, а поскольку префиксы встречались сравнительно редко, это чаще всего оказывался корневой слог. В русском же языке ударение беглое, а в слове "исстари" мы имеем дело как раз с префиксом. В данных корнях в любом случае сохраняется созвучие "ст", однако не всегда удается сохранять именно корневую аллитерацию.
Кроме того, по звучанию "исстари" напоминает об "истории", хотя данное слово имеет греческое происхождение и этимологически они абсолютно не сочетаются; но, благодаря созвучию согласных, мы вспоминаем не только об эпической дистанции, но и об историчности эпоса, который всегда уходит корнями в действительную судьбу племен. И действительно, в следующей строке находим этому подтверждение: поэма рассказывает "о доблести данов, о конунгах датских".
"Доблесть" и "слава" - два идеологических маркера, выражающие самую суть героико-эпических поэм, и, хотя мы пока не знаем главного героя, нам уже известны его цели и устремления: добыть славу. Такова система ценностей в любом эпосе. Не менее важно то, что слава добывается в битвах - это еще в большей степени конкретизирует содержание, поскольку битва и подвиг тесно коррелируют между собой.
Рассмотрим, как выполняет семантическую функцию очередная аллитерация: "битвах - добыта". Эти корни взяты из разных глаголов, которые при своем созвучии совершенно не ассоциируются друг с другом в русском языке. Но, поставленные в пространство поэтического текста, окруженные контекстом эпической поэзии, они заставляют обратить внимание на пару существительных, "битва - бытие". И действительно, для героя эпоса эти понятия неразделимы: все бытие, смысл жизни, заключается для него в битве, приводящей к славе. Вдобавок эту связь можно истолковать аллегорически, вспомнив о преломлении христианской религии в сознании англосаксов; бытие человечества в целом протекает как битва добра и зла - а точнее, битва героев со злом, конкретно воплощенном в образах чудовищ. И даже Христос воспринимается как конунг, который с наступлением второго пришествия поведет всех в последнюю битву. Не исключено, что переводчик создал эту аллитерацию, не прослеживая такой семантики - но любой текст содержит куда больше, чем сознательно вкладывает в него автор. На этом примере я только хочу продемонстрировать, что даже при поправке на особенности русского языка аллитерация, взятая из древнеанглийской поэзии, благополучно сохраняет свои функции.
После того, как сказано о битве, несколько недостает упоминания ее оппозиции, пира, чтобы довершить характеристику картины мира. Косвенной отсылкой к этому может служить слава, но лучше выстраивание данных оппозиций проследить на другом отрывке. Чтобы подвести итог анализу зачина, нужно отметить, насколько значимым и уместным там оказывается каждое слово; однако в плане использования поэтических приемов три строки, составляющие зачин, мало показательны.
Краткое описание так называемого "пространства пира" впервые появляется сразу после исторической вставки о датских конунгах: это первое упоминание Хеорота, пиршественного чертога, построенного Хродгаром (64-85 строки). Хродгар как хороший вождь является непременным залогом процветания своей дружины: успешный в битвах, он велит построить зал, в котором воины могли бы пить брагу, и одаривает их золотыми кольцами. Это символическое изображение изобилия и богатства, дополняющее эпическую картину мира. Данный отрывок, в основном, содержит аллитерацию в общепринятом значении - как простое созвучие согласных. Оно встречается почти в каждой строке поэмы и обращает на себя внимание, как особенность данного поэтического текста. Являясь не вполне идентичными древнеанглийской аллитерации, но как бы ее составной частью, неизменно находимые созвучия в какой-то мере подчеркивают ее важность. Корневые аллитерации, значимые для темы пира, находятся в следующих строках: "...там разделял бы он \ со старыми, с юными \\ все, чем богат был \ по милости Божьей, - \\ только земля неделима \ и войско едино". Так, аллитерируются слова "богатый" и "Бог", в славянском этимологически связанные; Бог мыслился как податель благ, следовательно, источник "богатства" (любого благополучия, не обязательно материального). Интересно, что и Хродгар, будучи богатым, вынужден перенять и эту роль дарителя; в родоплеменном обществе, устои которого легли в основу эпической картины мира, функция вождя заключается в том, чтобы возглавлять дружину и в случае побед разделять с ней добычу. Об этом говорит и следующая аллитерация: "неделима - едино". Хотя корни "делить" и "единый" разные, в них чувствуется общая идея единицы: доли как одной только части чего-либо и, напротив, единства как чего-либо целого. С добавлением же отрицательной приставки прилагательные "неделимый - единый" оказываются синонимичны. В этом выражается принцип общности дружины и обязательного разделения военной добычи между воинами. Также стоит обратить внимание, что неделимой называется земля: это напоминает об организации эпического пространства, которое дробится на оппозиции, но остается целостным и всеобъемлющим.
Кроме того, в этом отрывке представлен синонимический ряд для Хеорота - места, где должны проводиться пиршества, принадлежащего к "своему", обжитому людьми пространству: "хоромы - чертог для трапез - дворец - Палата Оленя - дом". Слово "хоромы", относящееся к устаревшим, обозначало большой, богатый дом; оно несет правильную семантику и отсылает современного читателя к отдаленному прошлому, какое и должно изображаться в эпосе. "Чертог" причисляется к высокой, книжной лексике и подчеркивает исключительность Хеорота среди других пиршественных зал, его величие, равно как и славу конунга, его построившего. В эпосе речь должна вестись именно о выдающихся личностях и событиях. Далее, "дворец" сохранился в современном языке, но семантически выделяет особое богатство, пышность, возможно, вычурность Хеорота, в этом плане являясь сильнее, чем "хоромы". "Палата" - устаревшее слово, которое дублирует по смыслу "дворец", обозначая великолепное здание. Последнее слово в этом ряду, "дом" относится к современной, частотной, бытовой лексике; обратим внимание на контекст. "Дом возвышался, \ рогами увенчанный; \\ недолговечный, \ он будет предан \\ пламени ярому..." Поскольку здесь в пространство пира вторгается битва, неразрывно с ним связанная оппозицией, это снижение, использование простой лексики, очень показательно. Нам напоминают о том, что Хеорот при всем своем великолепии был построен на бренной земле и потому недолговечен. Благополучие длится недолго, и это не говоря о том, что до сожжения Хеорота данов терзает чудовищный Грендель, в чем заключается конфликт первой части поэмы ("Беовульф" соединяет в себе два основных мотива германской мифологии: борьбу с великаном и драконоборчество). Последующие сцены пиров, в которых участвует герой, описаны во всех подробностях: приводятся хвалебные песни, слагаемые певцом во славу Беовульфа, и благодарность конунга с супругой, и подношение даров.
Покончив с описанием эпической картины мира самой по себе и связующей роли аллитерации, перейдем к лексическим особенностям. Для этого вернемся к идущему после зачина вступлению исторического характера (строки 4-63), где описывается судьба Скильда Скевинга - первого из датских конунгов, о которых зашла речь в зачине, и предка Хродгара, который должен появиться в поэме как действующее лицо. Внимание к родословным вновь напоминает нам об историчности эпоса. Но на этом более продолжительном отрывке удобно будет проследить в первую очередь композиты, употребляемые с целью создания синонимов к слову "вождь".
В высшей степени удачно переводчик сумел передать композиты: В.Г. Тихомиров использовал для этого "потенциальные слова", которые могли бы существовать в русском языке. Как мы помним, составление новых слов из двух корней в русском языке происходит не так легко и естественно, как в поэзии англосаксов, потому В.Г. Тихомирову приходилось пользоваться готовыми словообразовательными моделями и составлять слова, похожие на те, что были зафиксированы среди устаревшей лексики (хотя наиболее продуктивные модели, конечно, работают и в современном языке). Например, это такие наименования конунга, как "войсководитель", "народоводитель", "воеводитель" (в отличие от словарного "воевода"), "кольцедробитель".
В этом фрагменте (а именно в строках 13-18) встречаются подобные синонимы и к слову "Бог": "Вседержитель", "Жизнеподатель", являющиеся обычными в церковной сфере. Обращение В.Г. Тихомирова к церковно-славянским лексемам (в том числе, композитам) также очень удачно, поскольку позволяет на языковом материале продемонстрировать современному читателю, что в эпосе речь идет о делах давно минувших, а кроме того, придает торжественности и возвышенности, также свойственной эпосу. С другой стороны, В.Г. Тихомиров правильно избегает славянизмов, архаизмов, других слов (а также эпитетов или готовых формул), характерных для русского эпоса, часто встречавшихся в былинах, которые вызывали бы ненужные этнические ассоциации. Например, в синонимическом ряду к слову "герой", который очень обширен, нет слова "молодец", хотя по семантике оно подходит. В целом же возможность использовать церковнославянизмы - существенное преимущество русского языка, поскольку для английских переводчиков подбор высокой и одновременно старинной лексики представляет серьезную проблему: слова из древнеанглийского сохранились разве что в бытовой сфере, а нишу высокой лексики заняли слова романского происхождения, как раз весьма неуместные при переводе германского эпоса.
В рассматриваемом фрагменте кроме композитов находятся и кеннинги, например, в следующих строках (9-12): "...и возвеличенный, \ силой принудил \\ народы заморья \ дорогой китов \\ дань доставить \ достойному власти. \\ Добрый был конунг!"
Привыкнув к стилистическим особенностям древнеанглийской поэзии, большинство словосочетаний, особенно если это существительные, хочется принимать за перифразы. Если в приведенных строках "дорога китов" без сомнения является известным и широкоупотребительным кеннингом для моря (по той же модели строится кеннинг "дорога лебедей", например), то и "народы заморья" кажутся иносказательным обозначением каких-то конкретных племен. Даже "достойный власти" можно воспринимать не как простую характеристику, а как перифраз для конунга. На самом же деле, на основании русского текста "Беовульфа" складывается впечатление, что кеннинги употреблялись довольно скупо и самостоятельного значения как поэтический прием не имели, появляясь только в тех местах, где требовалось создание синонимии. Возможно, что это адекватно отражает свойства оригинала, поскольку к изобретению своеобразных и сложных многосоставных кеннингов стремились скандинавские певцы, но не древнеанглийские.
После лексики перейдем к рассмотрению синтаксических приемов, определения которых были даны во второй главе, за исключением общих мест. Использование общих мест я не буду подвергать разбору в данном анализе, потому что выбор мотивов и образов лежал исключительно на певце и сказывался на композиции, на которую переводчик уже повлиять не мог, а не на лингвостилистических особенностях текста. Что касается передачи повторов, эпических вариаций и формул, они уместно используются в переводе. Проистекающие в основном из устного характера литературы, они свойственны для фольклора, эпоса, народной поэзии, что в значительной мере упрощает задачу переводчика, так как в русском народном творчестве использовались все те же самые приемы.
Обратимся к описанию пришедших в Хеорот под предводительством Беовульфа воинов, которое приводится в строках 321-340. В этом фрагменте хорошо видны образцы эпических вариаций (лексико-синтаксического параллелизма); приведем первые пять строк и выделим три содержащиеся в них пары: "На пестрые плиты, \ на путь мощеный \\ толпа ступила \ мужей доспешных \\ в нарядах ратных, \ в кольчугах, звенящих \\ железными кольцами, \ прочными звеньями, - \\ войско блестящее \\ шло ко дворцу".
Во-первых, поскольку составные части эпических вариаций семантически повторяют друг друга, ритм становится более плавным, замедляется, а интонация приобретает торжественность. Великолепие воинов демонстрируется возможно более полным способом: они названы доспешными, что далее уточняется: "в нарядах ратных" (слово "наряд" в значении "одежда" относится к высокому стилю), в кольчугах, которые звенят "железными кольцами, прочными звеньями" ("кольца" вызывают ассоциации также с золотыми кольцами, формульным обозначением даров конунга герою), а все вместе они представляют собой "войско блестящее". Во-вторых, повторение одинаковых синтаксических отрезков в коротких строках создает грамматическую рифму (вторая и третья пары), делая ритмический рисунок еще четче и выразительнее.
Повтор в данном отрывке можно наблюдать, когда после описания процессии следует речь глашатая (часто повторы появляются в прямой речи при пересказе каких-либо событий): задавая вопрос прибывшим, он вновь перечисляет их вооружение, а в конце выражает восхищение такими гостями. Таким образом не только настойчиво выделяются сами по себе красота и богатство доспехов дружинников Беовульфа, но и передается отношение к ним окружающих, что делает повтор не механическим копированием, но привносит в него нечто новое.
На основании разбора приведенных выше отрывков из "Беовульфа" можно следующий вывод относительно поэтических средств, используемых переводчиком, и отражении в них героико-эпической картины мира.
Такие средства как повтор, эпическая вариация и формула наиболее легко поддаются переводу на русский язык, поскольку имеют в нем аналоги. Англосаксонские композиты В.Г. Тихомиров успешно заменяет формированием потенциальных слов. В переводе используются церковно-славянизмы (или отдельные корни), что выполняет задачу нахождения для эпоса высокой и устаревшей лексики. В тексте поэтического перевода В.Г. Тихомирова есть как обычные средства выразительности (эпитеты, метафоры, перифразы), так и специфический вид перифраза, кеннинг. Перечисленными средствами выполняется расширение синонимических рядов для ключевых понятий, что в древнеанглийской поэзии было связано с ее аллитерационным устройством. Древнеанглийскую аллитерацию невозможно полноценно и в точности перевести на русский из-за языковых особенностей, и тем не менее в переводе В.Г. Тихомирова не все, но многие аллитерации выполняют свои функции, "слагая слова по истине". В крайнем случае прием передается простой звукописью. Что же касается картины мира, присущей героическому эпосу, которая выражается не только на содержательном уровне, но и на языковом, то, используя вышеперечисленные приемы, переводчик добивается максимального сходства воссоздаваемой в переводе и оригинальной, англосаксонской картины мира.
Заключение
В данной работе, сделанной на материале перевода эпической поэмы англосаксов "Беовульф" на русский язык, я поставила цель проанализировать используемые в оригинале и в переводе поэтические приемы в связи с их влиянием на картину мира, воссоздаваемую в эпосе.
С этой целью я выполнила следующие задачи: подробно описала характерные черты картины мира, которая свойственна жанру эпоса; проследила историческое развитие древнеанглийской поэзии, к памятникам которой принадлежит "Беовульф", включая аспекты истории языка и письменности; в практической части проанализировала использование поэтических приемов и картину мира, представленные в переводе В.Г. Тихомировым "Беовульфа" на русский язык.
Благодаря этому я пришла к следующим выводам.
Эпическая картина мира англосаксов передается в русском переводе в полной мере, поскольку присутствуют такие основополагающие признаки, как историчность, правдивость, специфическое построение времени и пространства, архетипические мотивы и герои, наследуемые эпосом из мифов.
В переводе англосаксонская эпическая картина мира была полностью передана средствами русского языка, одного не все поэтические приемы в одинаковой степени легко переводятся на русский язык. Такие приемы как повтор, эпическая вариация и формула наиболее легко поддаются переводу, поскольку имеют в нем аналоги, при этом ассоциации с русским эпосом избегаются, чтобы не нарушить выстроенную картину мира. Англосаксонские композиты В.Г. Тихомиров заменяет формированием потенциальных слов. В переводе используются церковнославянизмы (лексемы или отдельные корни), то есть высокой и устаревшей лексики, подходящей для передачи эпического слога. В тексте поэтического перевода В.Г. Тихомирова есть как обычные средства выразительности (эпитеты, метафоры, перифразы), так и специфический вид перифраза - кеннинг. Перечисленными средствами выполняется расширение синонимических рядов для ключевых понятий. Древнеанглийскую аллитерацию невозможно в точности перевести на русский из-за языковых особенностей, и тем не менее в переводе В.Г. Тихомирова не все, но многие аллитерации таковы. Также звукопись согласных, являющаяся составной частью аллитерации, используется на протяжении всего текста.
Чтобы более детально развить проблематику, поднятую в данной работе, необходимо обратиться к оригиналу "Беовульфа" и проанализировать языковой материал непосредственно древнеанглийского текста.
Список использованной литературы
Источники:
1.Беовульф // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах: народная поэзия Средневековья / Пер. В.Тихомирова, А.Корсуна, Ю.Корнеева. - М.: Художественная литература, 1975.
Исследовательская литература:
1.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет -М.: Художественная литература, 1975.
2.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры: монография / М.: Искусство, 1972.
3.Гуревич А.Я. Беовульф: вступительная статья // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах: народная поэзия Средневековья / Пер. В.Тихомирова, А.Корсуна, Ю.Корнеева. - М.: Художественная литература, 1975.
4.Лосев А.Ф. Диалектика мифа / Сост., подг. текста, общ. ред, А.А. Тахо-Годи, В.П. Троицкого. - М.: Мысль, 2001.
5.Магомедова Д.М. Современная трактовка понятия "языковая картина мира" : статья / Дагестанский государственный педагогический университет, 2008.
6.Малкина В.Я. Синкретизм // Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. - М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008.
7.Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа / Отв. ред. Ю.Б. Виппер. - М.: Наука, 1886.
8.Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / РГГУ - М.: 1994.
.Мелетинский Е.М. От мифа к литературе: учебное пособие / М.: 2001.
10.Мельникова Е.А. Меч и лира: англосаксонское общество в истории и эпосе / М.: Мысль, 1987.
11.Мир и человек в древнеанглийском поэтическом языке и тексте: коллективная монография / Гвоздецкая Н.Ю., Полякова Е.А., Вишневский А.В. - Иваново: 2012.
12.Новичкова Т.А. Эпос и миф: монография / СПб.: Наука, 2001.
13.Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия. - М.: Наука, 1982.
.Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Становление литературы / Отв. ред. Лихачев Д.С. - Ленинград: Наука, 1984.
.Стеблин-Каменский М.И. Миф / М.: Наука, 1976.
.Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 т. - М.: Советская Энциклопедия. - 1980.
.Элиаде М. Что такое "знать мифы" // Аспекты мифа / Пер. с фр. В.П. Большакова. - 4-е изд. - М.: Академический Проект, 2010. (Философские технологии: антропология)