Концепты 'любовь' и 'смерть' в текстах английских народных сказок и их переводах на русский язык

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические вопросы когнитивного подхода

1.1 Понятие текста и художественного текста

1.2 Понятие языковой картины мира

1.3 Понятие концепта в лингвистике

Глава 2. Вопросы перевода

2.1 Специфика перевода художественного текста

2.2 Перевод в сфере передачи картины мира

.3 Передача концептуальной структуры при переводе

Глава 3. Анализ концептов «любовь» и «смерть»

3.1 Анализ концепта «любовь»

3.2 Анализ концепта «смерть»

Заключение

Список литературы

 

Введение

Всё более активное развитие науки заставляет учёных обращаться к сферам знания, лежащим на пересечении двух или более областей науки. Настоящее исследование выполнено в рамках когнитивной лингвистики, сочетающей в своих постулатах положения когнитивной науки, исследующей закономерности познания мира человеком, и лингвистики.

Актуальность настоящей работы обусловлена несколькими факторами. Один из них - поворот науки к человеку - антропоцентричность, проявляющаяся в том, что в рамках различных сфер знания объекты изучения рассматриваются и анализируются в их взаимоотношении с человеком. А концепт как ментальная единица служит средством, позволяющим изучить взаимосвязь человеческого сознания и языка. Другой фактор - растущий интерес учёных-языковедов к выявлению и систематизации языковых средств, служащих для репрезентации различных концептов. Помимо этого, «любовь» и «смерть» являются универсальными концептами, т.е. они присутствуют во всех языках и во всех культурах, следовательно, анализ этих концептов позволяет сделать и определённые выводы о соотношении языковых картин мира двух народов. Тем более, что анализ проводится на основе народных сказок - произведений литературы, являющихся достоянием всего народа. Наконец, последний фактор, обуславливающий актуальность данного исследования - возможность применения результатов работы при выполнении переводов различных текстов, поскольку учёт особенностей языковых картин мира - одно из важнейших условий перевода.

Объектом исследования стали вербализованные в текстах английских народных сказок и в их переводах на русский язык концепты «любовь» и «смерть». Предмет исследования составляют языковые единицы, репрезентирующие данные концепты в исходных текстах и в текстах перевода. Целью настоящего исследования является выявление структурных компонентов концептов «любовь» и «смерть» в английских народных сказках и оценка полноты передачи таких компонентов в переводе, а также составление полевой структуры исследуемых концептов.

В соответствии с поставленной целью исследования можно выделить следующие его задачи:

-         раскрыть сущность таких ключевых понятий когнитивной лингвистики, как «языковая картина мира», «концептуальная картина мира» и «концепт»;

-        рассмотреть особенности перевода в сфере передачи картины мира;

-        проанализировать языковые средства, репрезентирующие концепты «любовь» и «смерть» в английских народных сказках, а также языковые средства, послужившие для передачи концептов «любовь» и «смерть» в переводах сказок на русский язык;

-         сопоставить вышеназванные языковые средства в исходных текстах и в текстах перевода.

Методологической базой для исследования послужили общенаучные методы - такие, как сравнение, анализ (разложение на составные части), синтез (объединение нескольких частей в одно целое), приём количественно- статистического анализа. Также применялись особые методы лингвистического анализа: функционально-стилистический анализ, контекстуальный анализ, лексикографический анализ.

Новизна данного исследования состоит в том, что впервые для изучения таких универсальных концептов, как «любовь» и «смерть», были взяты английские народные сказки и их переводы на русский язык. То есть для сопоставительного анализа глобальных концептов были взяты тексты, занимающие в культуре народа одно из главнейших мест.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в нём обобщаются и постулируются положения когнитивной лингвистики применительно к такому жанру, как народная сказка.

Практической значимостью настоящего исследования можно считать возможность применения его результатов в практической работе переводчиков художественной литературы, а также на различного рода семинарах по языкознанию, переводоведению и литературоведению.

В первой главе настоящей работы исследуются теоретические вопросы когнитивного подхода, анализируются понятия текст, концепт, а также понятия концептуальной и языковой картины мира.

Вторая глава посвящена значимым вопросам перевода. В ней раскрываются особенности перевода художественного текста, анализируется роль перевода в сфере передачи картины мира, а также рассматриваются особенности перевода с точки зрения передачи концептуальной структуры.

В третьей главе приводится анализ двух концептов - «любовь» и «смерть» - на материале английских народных сказок и их переводах на русский язык.

В заключении подводятся итоги данного исследования, приводятся практические и теоретические выводы.

 

Глава 1. Теоретические вопросы когнитивного подхода

1.1 Понятие текста и художественного текста

Наука на современном этапе развития принимает антропоцентричные черты. Человек становится частью объекта исследования как в гуманитарных, так и в естественных и точных науках. Признаётся тезис о том, что рассмотрение явлений окружающей действительности невозможно в отрыве от человека.

«Антропоцентризм как особый принцип исследования заключается в том, что научные объекты изучаются прежде всего по их роли для человека, по их назначению и его жизнедеятельности, по их функциям для развития человеческой личности» [Кубрякова, 1995: 112].

Данная тенденция отразилась и в лингвистике. Характерной чертой развития языкознания на современном этапе является активное развитие когнитивной лингвистики. На проблемы этого направления языкознания обращает своё внимание всё большее количество учёных. Развившись из когнитологии, когнитивной психологии, лингвистической семантики, когнитивная лингвистика стала одним из ведущих направлений исследований в языкознании. Вопросы данной науки рассматривают в своих трудах такие учёные, как Дж. Лакофф, М. Джонсон, Ч. Филмор, Дж. Тейлор, С. Томпсон, Р. Джекендофф, Л. Талми, А. Вежбицкая. Проблемы когнитивной лингвистики не обошли стороной и отечественных учёных Н.Д. Арутюнову, Ю.Д. Апресяна, Н.Н. Болдырева, Е.С. Кубрякову, Л.А. Манерко, З.Д. Попову, Ю.С. Степанова и многих других.

По определению Е.С. Кубряковой когнитивная лингвистика - «это лингвистическое направление, в центре внимания которого находится язык как общий когнитивный механизм, как когнитивный инструмент, система знаков, играющих роль в репрезентации (кодировании) и в трансформиро- вании информации» [Кубрякова, 1997: 53]. Одна из задач когнитивной лингвистики - решение проблемы языковых картин мира. Данная задача

представляется особенно важной для перевода, т.к. передача картины мира и концептов как её составляющих является необходимой для достижения адекватности при переводе.

Для анализа нами взяты тексты английских народных сказок и их переводы на русский язык. Мы рассмотрим, как в английском тексте выражены концепты «любовь» и «смерть», и как они переданы в переводах на русский язык.

Для выполнения этой задачи необходимо изучить следующие теоретические вопросы:

1)       что такое текст;

2)       каковы признаки и характеристики художественного текста;

3)       что современная наука понимает под языковой картиной мира;

4)       что вкладывается в понятие «концепт»;

5)       в чём заключается сущность перевода;

6)       каковы особенности перевода художественного текста;

7)       какова роль перевода в сфере языковой картины мира.

Итак, обратимся к понятию «текст». В «Лингвистическом энциклопедическом словаре» даётся следующее определение: «Текст - объединённая смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность» [Ярцева, 1990: 507]. Подчёркивается, что в языкознании текст рассматривается как совокупность вербальных знаков.

Ю.М. Лотман указывает на другие свойства текста: выраженность, отграниченность, структурность [Лотман, 1998: 61-63].

Под выраженностью Ю.М. Лотман имеет в виду фиксацию текста определёнными знаками, реализацию определённой системы, её материальное воплощение.

Отграниченность текста означает, во-первых, что в текст включены не все знаки некой системы, а лишь некоторые из них, во-вторых, что текст противопоставлен «всем структурам с невыделенным признаком границы» [Лотман, 1998: 62].

Структурность текста понимается М.Ю. Лотманом как организованность его в рамках определённых границ, которая превращает текст на синтагматическом уровне в структурное целое.

По Н.С. Валгиной, текст является высшей коммуникативной единицей, имеющей сложную структуру [Валгина, 2003: 12]. Единицами текста служат высказывания (т.е. реализованные предложения), межфразовые единства (несколько высказываний, объединённых синтаксически и семантически) и фрагменты-блоки, благодаря которым текст приобретает целостность за счёт реализации дистантных и контактных смысловых связей. Говоря о композиционной структуре текста, выделяют единицы другого порядка: абзацы, параграфы, главы, разделы и т.д.

Помимо этого, важно понимать, что любой текст создаётся с определённой целью. Можно говорить о прагматической установке текста, т.е. о его назначении, виде, жанре. Прагматическая установка текста и определяет его форму, отбор материала. С другой стороны, автор текста может вносить свои коррективы в зависимости от своих пристрастий. Это называется прагматической установкой автора [Валгина, 2003: 14-15].

И.Р. Гальперин рассматривает текст как произведение, объективированное исключительно в письменной речи, указывая на то, что текст всегда стремится к упорядоченности, в отличие от спонтанного устного высказывания [Гальперин, 2006: 18]. Единицами текста И.Р. Гальперин считает сверхфразовые единства, которые объединены лексической, грамматической, логической, стилистической связью. Кроме того, как и Н.С. Валгина, учёный выделяет целенаправленность и прагматическую установку как признаки любого текста.

Для понимания понятия «текст» И.Р. Гальперин считает необходимым выявить и изучить его категории. Под категорией он имеет ввиду «понятие, получившее своё осознанно научное выражение» [Гальперин, 2006: 13]. И.Р. Гальперин выделяет восемь основных категорий текста:

-        информативность, т.е. наличие в тексте разных типов информации;

-         членимость текста;

-        когезия - виды связи, которые обеспечивают логичность и последовательность повествования;

-        континуум или собственно последовательность изложения;

-        автосемантия отрезков текста - зависимость или независимость частей текста по отношению к его содержанию;

-         ретроспекия и проспекция;

-         модальность;

-         интеграция (или целостность) и завершённость.

И.В. Арнольд рассматривает понятие «текст» в связи со стилистикой декодирования. Для неё постулат И.Р. Гальперина об обязательной письменной фиксации текста не является верным. В доказательство своей позиции она приводит в пример гомеровский эпос или многочисленные фольклорные произведения, которые даже в устной форме обладали множеством характеристик текста. К таким характеристика И.В. Арнольд относит информативность, цельнооформленность и связность [Арнольд, 1999: 157]. Помимо этого, важнейшим атрибутом текста по И.В. Арнольд является коммуникативное задание.

Интересен подход Е.С. Кубряковой к пониманию текста. Она анализирует текст как некую категорию с позиций когнитивной лингвистики. Е.С. Кубрякова стремится из имеющихся у людей представлений о том, что такое текст, выбрать наиболее существенные, которые бы могли послужить для выявления прототипического текста во множестве существующих примеров. Однако учёный подчёркивает, что «сведение всего множества текстов в единую систему так же сложно, как обнаружение за всем этим множеством того набора достаточных и необходимых черт, который был бы обязательным для признания текста образующим категорию классического, аристотелевого типа» [Кубрякова, 2001: 74]. Тем не менее Е.С. Кубрякова выделяет следующие критерии текста:

-        информативная самодостаточность (иными словами смысловая завершённость);

-        адресатность (ориентация на получателя);

-         целенаправленность;

-         интенциональность;

-         структурированность и связность;

          ограниченная протяжённость;

-         нацеленность на понимание (любой текст рассчитан на то, чтобы из него была извлечена информация).

Текст представляет собой продукт речемыслительной деятельности автора и материал речемыслительной деятельности интерпретатора (читателя). В таком понимании текст представляет особый интерес для когнитивной лингвистики, т.к. с этой точки зрения текст рассматривается как особым образом представленное (вербализованное и фоновое) знание. А знание, процесс его накопления и выражения в языке, в свою очередь, и рассматривает когнитивная лингвистика.

Таким образом, проанализировав различные взгляды на текст, мы можем предложить своё определение понятия «текст». Под текстом мы понимаем материальный продукт речемыслительной деятельности, обладающий цельностью содержания, передающий информацию с установкой на адресата и с учётом намерений автора, а также обладающий ограниченной протяжённостью в пространстве и во времени; это сложное единство, «в котором реализуются все языковые единицы (от фонемы, морфемы, слова до предложения)» [Манерко, 2013: 59].

Каждый текст можно отнести к определённому функциональному стилю. Жанр сказки относится к художественному стилю, поэтому целесообразно было бы рассмотреть и характеристики художественного текста.

Н.С. Валгина отмечает следующие признаки художественной коммуникации: 1) в художественном тексте отсутствует непосредственная связь между коммуникацией и жизнедеятельностью человека, она необязательна; 2) в художественной коммуникации текст обязательно выполняет эстетическую функцию, т.е. побуждает и развивает чувство красоты, учит воспринимать действительность по законам красоты, мыслить художественными образами, формирует эстетический идеал у человека и у общества в целом; 3) художественный текст не ставит перед собой задачу добиться однозначности восприятия (в отличие от, например, текстов официально-делового стиля); 4) содержание любого художественного текста имплицитно, т.е. в нём присутствует подтекст; 5) в художественном тексте сознательно конструируются нереальные модели действительности (в то время, как в нехудожественной коммуникации присутствует установка на отображение реальной действительности) [Валгина, 2003: 69].

Художественный текст строится по законам не логического, а в первую очередь ассоциативно-образного мышления. Поскольку ассоциативные связи являются господствующими в художественном тексте, то любое художественное слово оказывается «понятийно неисчерпанным», поскольку у разных людей один и тот же предмет вызывает разные ассоциации. Следовательно, каждый автор художественного текста вкладывает в одно и то же слово свой смысл. Читатель же, в свою очередь, также может ассоциировать употреблённое автором слово со своими личными переживаниями. Отсюда и неоднозначность восприятия, и сложность для перевода художественных текстов.

Кроме того, художественный текст призван воздействовать на эмоциональную сферу жизни человека, его личности. Именно поэтому в художественных текстах используется множество эмоционально- риторических структур.

И.В. Арнольд в определении литературно-художественного текста указывает ряд характеристик, отличающих такой текст от множества других разновидностей текста: 1) каналом передачи литературно-художественных текстов служит художественная литература; 2) такие тексты передают особого рода информацию - предметно-логическую, эстетическую, образную, эмоциональную и оценочную; 3) все виды передаваемой информации объединены в художественном тексте в единое целое посредством единства идейно-художественного содержания [Арнольд, 1999: 157].

И.Р. Гальперин также указывает на особенности информативности в художественном тексте. Он выделяет три вида информации, которые могут встречаться в различных текстах: содержательно-фактуальную - СФИ (сообщения о фактах, явлениях, событиях), содержательно-концептуальную

Эту же мысль высказывает и М.М. Бахтин. Он утверждает, что отношение автора - необходимая составляющая художественного образа. Однако учёный подчёркивает, что авторская оценка в художественном тексте не даётся открыто, она должна быть имплицитна: «Его [авторское отношение] недопустимо сводить к прямолинейной оценке. Такие прямолинейные оценки разрушают художественный образ» [Бахтин, 1979: 294]

Таким образом, при анализе художественного текста необходимо обращать внимание на лексические средства и образы, используемые автором, чтобы понять намерение, установку автора, его отношение к описываемым событиям, а также для понимания возможного подтекста. Для переводчика такая задача представляется обязательной.

Теперь обратимся к такой разновидности художественных текстов, как фольклорные тексты. Ю.М. Лотман отмечает, что в фольклорных текстах изображаемые явления отождествляются с «моделями-штампами», которые «играют огромную роль в процессе познания и - шире - в процессе передачи информации» [Лотман, 1998: 275]. Иными словами, явления жизни в фольклорных текстах объясняются с помощью разного рода логических моделей, готовых ситуаций.

В.Я. Пропп замечает ещё одну морфологическую особенность сказок - неизменность последовательности функций персонажей во всех сказках.

«Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» [Пропп, 2001: 22]. В силу такой закреплённости функций В.Я. Пропп делает вывод о том, что народ- создатель сказок, являясь творцом, тем не менее не всегда свободен при создании сказок. Однако народ-создатель всегда обладает свободой в выборе способа осуществления функций (т.е. в выборе персонажей, которые будут выполнять определённые функции), а также в выборе языковых средств для оформления содержания сказки [Пропп, 2001: 105]. Последнее является немаловажным фактом, поскольку любое художественное произведение мы рассматриваем не только с точки зрения содержания, но и с точки зрения его языкового оформления, стилистики. Об этом пишет Ю.М. Лотман: «Мысль писателя реализуется в определённой художественной структуре и неотделима от неё» [Лотман, 1998: 23]. И хотя у народной сказки нет одного автора, нет писателя, но народ мы приравниваем к автору, который тщательно и скрупулёзно отбирает языковой материал для оформления содержания. Среди таких языковых особенностей сказки стоит отметить активное использование эмоционально окрашенной лексики, стилистически окрашенной лексики (диалектизмов, просторечий) архаизмов и историзмов, множество средств художественной выразительности (эпитеты, метонимии, метафоры).

 

1.2 Понятие языковой картины мира

В художественном тексте, созданном на естественном языке (а данную особенность М.Ю. Лотман считает характерным признаком именно художественного текста) выражается картина мира народа, говорящего на данном языке.

Термин «картина мира» был выдвинут в физике в конце XIX - начале XX века. Г. Герц говорил о физической картине мира, А. Энштейн подчёркивал необходимость создания научной картины мира. Этот термин стал употребляться и в лингвистике. Однако смысл, вкладываемый в понятие «языковая картина мира», близок к тому смыслу, который Вильгельм фон Гумбольдт ещё в начале XIX века вкладывал в понятие «национальное мировоззрение». Именно В. фон Гумбольдт первым из учёных-лингвистов стал глубоко изучать вопрос о связи языка и мышления. Именно Гумбольдт впервые заговорил о том, что язык является проявлением духа народа. Идеи Гумбольдта развили представители такого направления в языкознании ХХ века, как этнолингвистика. Э. Сепир и Б. Уорф стали авторами гипотезы лингвистической относительности, суть которой можно свести к следующему: язык определяет мышление, следовательно, лингвистические категории ограничивают и определяют когнитивные категории. В настоящее время, как уже было сказано выше, проблемы соотношения языка и мышления рассматриваются в когнитивной лингвистике, где языковая картина мира выступает как одно из центральных понятий.

Существуют разные подходы к рассмотрению данного феномена. Б.А. Серебренников считает языковую картину мира одной из разновидностей множества картин мира. Под картиной мира он понимает «целостный глобальный образ мира, который является результатом всей духовной деятельности человека» [Серебренников, 1988: 19]. Картина мира складывается у человека в процессе познания окружающей действительности и представляет собой субъективный образ объективной реальности, т.е. нечто идеальное. Средствами объективации картины мира могут служить знаковые системы разного рода: язык, жесты, изобразительное искусство, музыка, этикет и многое другое. В необъективированном же виде картина мира существует только в воображении действующего субъекта - человека.

Рассматривая проблему объективации картины мира посредством языка, необходимо ответить на вопрос, отражает ли язык действительность или же выражает её знаковым способом. Наименование предметов невозможно без предварительного знания о предмете. А процесс формирования знаний в сознании человека является сложным, он происходит не зеркально. Головной мозг преобразует поступающую информацию в образ, а образ - это отражение вещи, а не сама вещь. В сознании человека образ складывается в результате абстрагирования, т.е. вычленения существенных признаков, свойств объектов реальной действительности. Таким образом, знание о предмете в сознании человека редуцировано. Следовательно, для отображения знания в языке человеку необходимы долгий опыт по изучению предмета окружающей действительности и классифицирующая работа ума по отбору существенных характеристик предмета.

Язык не может самостоятельно проделать эту работу, т.е. язык не может отражать окружающую действительность. Значит, сначала создаётся некая звуковая оболочка (в терминах Б.А. Серебреникова «звуковой комплекс»), которая затем соотносится с окружающим миром. Значение этой звуковой оболочки устанавливается человеком, который соотносит её с понятием (т.е. с обобщённым образом, знанием о предмете). То есть между предметом и звуковой оболочкой изначально не существует никакой связи, её устанавливает человек. Соответственно, знак (единство звуковой оболочки и значения) абсолютно точным быть не может, т.к. для называния предмета человек использует какой-то один признак предмета, что обусловлено опять же абстрагированием от несущественных характеристик. Следовательно, употребляя какой-либо знак, человек возбуждает в своём собственном сознании и в сознании адресата определённое общее понятие, представление, выражение которого в языке гораздо скуднее, чем в мышлении. Таким образом, язык оказывается беднее мышления.

Итак, звуковая оболочка ничего отражать не может. Отражение окружающей действительности происходит в мышлении. Для связи мышления с действительностью человек создаёт знаки и «связывает язык с действительностью через отнесение к ней знаков» [Серебренников, 1988: 86]. Следовательно, язык не отражает действительность, а выражает её знаковым способом.

Говоря о картине мира, Б.А. Серебреников указывает на необходимость различать концептуальную и языковую картины мира. Первая, как утверждает Б.А. Серебреников, шире и богаче последней, т.к. в её формировании задействованы все типы мышления. Эти картины мира связаны между собой: язык называет элементы концептуальной картины мира, что выражается в «создании слов и связей между словами и предложениями» [Серебренников, 1988: 107]. Кроме того, язык выступает в качестве средства, объясняющего содержание концептуальной картины мира, с помощью установления связей между словами в речи. Соответственно, объясняя концептуальную картину мира, язык задействует только имеющиеся у него, ограниченные средства - элементы языковой картины мира, что доказывает тезис о том, что концептуальная картина мира шире языковой.

Академик Ю.Д. Апресян по-своему изложил представления об этих понятиях. Любой естественный язык отражает определённый способ восприятия и концептуализации мира. Значения, выражаемые в языке, образуют общую единую систему взглядов, которую язык навязывает всем его носителям. Способ концептуализации, характерный для любого языка, универсален и специфичен одновременно. Универсальность обусловлена единством окружающего нас мира, специфичность - особенностями каждого конкретного языка. Соответственно, носители разных языков видят мир немного по-разному [Апресян, 2006: 106-107].

Помимо этого, стоит подчеркнуть, что любая картина мира - научная, концептуальная, языковая - строится и формируется вокруг человека, поскольку именно восприятие человека, его образ мышления задействован в формировании картины мира.

Поскольку объектом нашего исследования служат концепты, в которых отражаются важнейшие ценности любого народа, считаем важным также обратить внимание и на термин В.И. Карасика «ценностная картина мира в языке». В ценностной картине мира прослеживаются оценочные отношения к различным явлениям действительности. Такая картина мира выражается «в виде взаимосвязанных оценочных суждений» [Карасик, 2002: 168]. Ценностная картина мира, по мнению В.И. Карасика, выступает в качестве одного из аспектов языковой картины мира.

Таким образом, проанализировав размышления Б.А. Серебреникова и Ю.Д. Апресяна, можно сделать вывод, что под концептуальной картиной мира имеется в виду целостное, комплексное представление человека об окружающем его мире, о месте человека в этом мире. Языковая картина мира представляет собой целостный образ мира, объективизированный в языке; следовательно, языковая картина мира имеет более узкие границы, чем концептуальная.

1.3 Понятие концепта в лингвистике

Будучи тесно связанным с процессом получения и формирования знаний о мире, термин «языковая картина мира» оказывается связанным и с таким понятием когнитивной лингвистики, как «концепт», т.к. миропонимание и видение мира носителей определённого языка складывается именно из совокупности концептов.

Концепт является основным объектом исследования когнитивной лингвистики. Ю.С. Степанов считает концепты «сгустками культурной среды в сознании человека» [Степанов, 2001: 42], поскольку в них выражено культурно-национальное представление человека об окружающей его действительности.

Разные авторы дают разное толкование понятию «концепт». С.А. Аскольдов пишет, что концепт представляет собой «нечто, могущее быть объектом точной логической обработки» [Аскольдов, 1997: 268]. Он говорит, что концепт - это познавательное средство чисто умственного, идеального характера. Несмотря на то, что названная статья была написана ещё в 1928 году, автор точно определил сущность понятия «концепт» - инструмент познания мира, имеющий абстрактную природу, существующий в мышлении человека. Эти важные характеристики концепта раскрывают в своих определениях и современные учёные. Е.С. Кубрякова рассматривает концепт как «оперативную содержательную единицу памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отраженную в человеческой психике» [Кубрякова, 1997: 90]. Н.Н. Болдырев концептами называет абстрактные, идеальные единицы, с помощью которых человек мыслит, «фиксированные в сознании человека смыслы» [Болдырев, 2001: 22]. При этом концепты отражают все имеющиеся у человека знания об окружающей действительности. Представительница зарубежной школы лингвистики А. Вежбицкая определяет концепт следующим образом:

«Объект из мира “Идеальное”, имеющий имя и отражающий культурно обусловленное представление человека о мире “Действительность”» [Вежбицкая, 2001: 23]. Об идеальной природе концепта говорит и Алан Ченки, утверждая, что концепты являются абстракциями, но уточняя, что они могут быть «чётко определены подобно логическим формулам» [Ченки, 2002: 346]. Важно замечание и Н.Д. Арутюновой о том, что концепты образуются в «стихии социальной и коммуникативной практики» [Арутюнова, 1999: 261], следовательно, они изменяются со временем, вбирая в себя новые смыслы и характеристики.

Проанализировав множество определений концепта, можно выделить основные признаки, главные характеристики данного понятия:

-         концепт представляет собой единицу человеческого опыта в идеальном представлении;

-         концепт является основной единицей обработки, хранения и передачи знаний;

-         концепт - это основная культурная ячейка.

Многие учёные указывают на необходимость различать три близких категории: «концепт», «понятие» и «значение».

Рассмотрим разницу между концептом и языковым значением. В основе концепта лежит некий чувственный образ, опыт человека, к которому добавляются знания о мире. Они и составляют содержание концепта. Концепт вербализуется в языке посредством языковых знаков.

Значение слова (т.е. языкового знака) состоит из набора структурных компонентов - сем, состоящих между собой в парадигматических отношениях. Совокупность сем и их отношений не исчерпывает содержание концепта, а выражают лишь отдельные его составляющие, т.к. мысль никогда не может быть полностью выражена в языке, а концепт, как уже упоминалось ранее, - это сущность ментальная. То есть концепт шире значения. Кроме того, содержание концепта не зависит от языка, в то время как лексическое значение слово - одна из сторон языкового знака, соответственно, оно подчинено системе языка. Та часть концепта, которая отражена в системе сем слова и представляет собой значение.

Что касается понятия, то оно представляет собой совокупность известных существенных признаков объекта. Концепт же представляет собой не любое понятие, а только наиболее сложные и важные из них, те, которые необходимы для понимания определённой культуры. Концепт включает все признаки объекта - как существенные, так и несущественные, «в его содержании заключены не только объективные признаки объекта, но и его оценочные, модальные и исторические характеристики» [Кольцова, 2008: 38]

Однако существует и другая точка зрения: концепт и понятие - это одно и то же. А.П. Бабушкин пишет о том, что термин «концепт» вытесняет термин «понятие» только за счёт своей новизны [Бабушкин, 1997: 25]. Тем не менее, большинство современных лингвистов исходит из того, что «концепт», «значение» и «понятие» - это разные термины.

Рассматривая понятие «концепт», необходимо обратить внимание и на структуру концепта. В научной литературе для её характеристики употребляется определение «полевая». То есть концепт имеет ядро и периферию. В ядро концепта входит наиболее яркий образ, кодирующий концепт. Образ этот носит индивидуальный чувственный характер. К ближней периферии (или к приядерной зоне) относятся иные лексические репрезентации концепта, его синонимы. Дальнюю периферию составляют ассоциативно-образные репрезентации. З.Д. Попова и И.А. Стернин указывают на то, что для лингвиста реально установить лишь общенародное ядро концепта, а периферийные слои концепта точно определить нельзя, можно лишь указывать на них, их обнаруживать, поскольку для них не характерна чёткая и стройная организация [Попова, 2001: 61].

Концепты, являясь основным инструментом формирования, хранения и передачи знаний, могут по-разному репрезентировать информацию. В связи с этим выделяют следующие типы концептов (или типы структур представления знаний):

-  представления - обобщённые чувственные образы предметов и явлений;

- схемы - концепты, представленные пространственно-графической или контурной схемой;

- понятие - концепт, состоящий из наиболее общих признаков предмета или явления; разновидность понятия является прототип - образ типичного представителя;

-   фрейм - многокомпонентный концепт, представляющий собой совокупность стандартных знаний о предмете;

- сценарий или скрипт - стереотипные эпизоды из фреймов;

-   гештальт - целостная структура, совмещающая чувственные и рациональные элементы. Концепты любовь и смерть относятся именно к гештальтам.

Кроме того, можно выделить устойчивые и неустойчивые концепты. Первые регулярно вербализуются в стандартной языковой форме, вторые - нерегулярно или совсем не вербализуемые концепты.

Для переводчика особенно важна национальная специфика концептов, которая подразумевает национальные различия в содержании близких концептов и наличие несовпадающих концептов в концептосфере народов. Первый аспект проявляется, когда сопоставляемые концепты не совпадают по своему содержанию, при этом несовпадение делает менее эффективной межкультурную коммуникацию. Второй аспект находит проявление в таком феномене как безэквивалентная лексика. В обоих случаях задача переводчика

–        уменьшить несоответствие между содержанием концептов и сделать текст понятным для читателя.

Таким образом, для создания адекватного перевода необходимо работать не только с единицами языка, но и с такой единицей мышления как концепт. Данная необходимость обусловлена самой сутью концепта, представляющего собой единицу культуры народа.

В настоящей главе мы сформулировали основные понятия когнитивного подхода, которые служат теоретической основой исследования. Под текстом, таким образом, нами понимается материальный продукт речемыслительной деятельности, обладающий цельностью содержания, передающий информацию с установкой на адресата и с учётом намерений автора, а также обладающий ограниченной протяжённостью в пространстве и во времени; это сложное единство, имеющее в своём составе структурные единицы - сверхфразовые единства, предложения, словосочетания, слова.

Концептуальной картиной мира мы называем целостное, комплексное представление человека об окружающем его мире, о месте человека в этом мире. Языковая картина мира трактуется нами как целостный образ мира, объективизированный в языке.

Концепт является структурной составляющей концептуальной картины мира. Он представляет собой единицу человеческого опыта в идеальном представлении, используемую для обработки, хранения и передачи знаний, формируемую под влиянием культурных факторов.

 

Глава 2. Вопросы перевода

 

2.1 Специфика перевода художественного текста

Для точной передачи в переводе картины мира и концептов как её составляющих переводчику необходимо учитывать теоретические положения переводоведения - как традиционного, так и когнитивного, - понимать цель и задачи перевода, требования к его выполнению. Кроме того, переводчик народных сказок как жанра художественных произведений должен чётко определить особенности перевода художественных текстов.

Итак, рассмотрим определение понятия «перевод». Известные отечественные переводоведы А.В. Фёдоров и Л.С. Бархударов рассматривают два основных значения этого понятия: процесс и результат, т.е. текст. Однако А.В. Фёдоров указывает, что перевод как процесс представляет собой «психический акт» воссоздания речевого произведения, созданного на исходном языке (ИЯ), средствами переводящего языка (ПЯ) [Фёдоров, 2002: 13]. Л.С. Бархударов перевод как процесс понимает в исключительно лингвистическом смысле - как «межъязыковое преобразование или трансформацию текста на одном языке в текст на другом языке» [Бархударов, 2013: 6]. С нашей точки зрения перевод гораздо сложнее, чем простые замены знаков одного языка знаками другого. Перевод как процесс, безусловно, происходит в сознании переводчика, следовательно, это действительно психический акт. Однако перевод был бы невозможен, если бы субъект перевода не обладал необходимыми знаниями ИЯ и ПЯ, не ориентировался бы в переводоведческой терминологии и не был осведомлён о культуре народов, говорящих на ИЯ и ПЯ.

Другой выдающийся отечественный учёный В.Н. Комиссаров под переводом понимал особый вид речевой деятельности, объединяющий в себе и процесс создания на другом языке текста, который может служить равноправной заменой оригиналу, и его результат [Комиссаров, 1973: 20].

А.Д. Швейцер рассматривает перевод как разновидность опосредованной межъязыковой коммуникации, который отличается от других её видов тем, что результат перевода может полноценно замещать оригинал в иной языковой и культурной среде. Кроме того, Швейцер отмечает и такие важные характеристики перевода, как целенаправленность, соответствие определённым требованиям и нормам, ориентация на результат [Швейцер, 1988: 7].

Таким образом, проанализировав определения перевода, данные известными учёными, можно объединить их в одно более полное: перевод представляет собой одновременно лингвистический и психический процесс целенаправленной опосредованной межъязыковой коммуникации, в результате которого на ПЯ создаётся текст, выполняющий в принимающей культуре те же функции, что и оригинальный текст в исходной культуре. Для достижения функционального равенства процесс перевода, как и его результат, должны соответствовать определённым требованиям.

Рассмотрим такие требования. Главным условием качественного перевода В.Н. Комиссаров считает эквивалентность, под которой понимается смысловая общность сравниваемых отрезков текста оригинала и перевода. С эквивалентностью Комиссаров тесно связывает и адекватность - характеристику перевода, которая обеспечивает качественную, полную межъязыковую коммуникацию. Однако есть и другая точка зрения на эти основные для теории перевода понятия. Учёные К. Райс и Г. Вермеер категорию эквивалентности соотносят со знаками и текстами, т.е. с переводом как с результатом. Именно благодаря эквивалентности текстов достигается функциональное их равенство в разных культурах. Адекватность же понимается учёными как характеристика самого процессам перевода. Если принятые переводчиком решения соответствуют цели перевода, то такой перевод является адекватным [Швейцер, 1988: 92]. Нам близка вторая точка зрения, т.к. в этом случае разница между эквивалентностью и адекватностью более очевидна, чем в теории Комиссарова.

Для достижения эквивалентности и адекватности переводчику необходимо перенести в текст перевода максимально большое количество оттенков смысла, выраженных в исходном тексте. Для этого важно сохранить не только денотативное значение, т.е. указание на предмет, но учитывать и эмоционально-экспрессивные, стилистические, прагматические аспекты.

Другое требование к качественному переводу - соблюдение норм ПЯ. Без этого тексты оригинала и перевода просто не смогут быть функционально равнозначными. Конечно, необходимо сделать оговорку, что в некоторых случаях при переводе художественных произведений нормы ПЯ необходимо нарушить, но это лишь исключение из правил.

Ещё один важный аспект качественного перевода - учёт целевой аудитории. Переводчик обязан понимать, для кого он осуществляет свой перевод, чего от него ожидают. Такая установка тесно связана с понятием адекватности в её понимании К. Райс и Г. Вермеером, поскольку переводческие решения в значительной степени определены тем, с какой аудиторией переводчик имеет дело.

Таким образом, мы перечислили основные требования к качественному переводу. Несомненно, список их можно расширить, однако эквивалентность, адекватность перевода, сохранение максимального количества оттенков смысла, учёт целевой аудитории и следование нормам ПЯ - это наиболее важные требования, на которые опираются другие критерии оценки перевода. Из всего вышеизложенного постараемся сформулировать цель и основные задачи, которые стоят перед переводчиком. Исходя из предложенного нами выше определения, целью перевода является создание на ИЯ текста, который может служить полноправной заменой исходного текста в принимающей культуре. Для достижения этой цели необходимо сделать текст перевода максимально эквивалентным тексту оригинала, принимая в процессе перевода адекватные решения. Нужно учитывать, для кого осуществляется перевод, и в соответствии с этим подбирать нужные речевые обороты, употребляя их в соответствии с правилами ПЯ.

На современном этапе развития науки о переводе можно говорить о том, что постепенно формируется новое её направление, которое в терминах Т.А.

Фесенко именуется «когнитивной транслятологией» или когнитивным переводоведением. Важно отметить, что в отличие от традиционного переводоведения, когнитивное не рассматривает перевод с точки зрения адекватности и эквивалентности, но «исследует перевод как когнитивную деятельность человека в контексте его социокультурных функций» [Фесенко, 2002: 5].

Согласно положениям когнитивного переводоведения, перевод как разновидность речемыслительной деятельности обусловлен действием определённых когнитивных механизмов. Именно точная, налаженная их работа позволяет выполнить качественный перевод. Обозначим наиболее важные и существенные из этих механизмов.

Во-первых, никакой перевод невозможен без понимания оригинального текста. Оно, в свою очередь, зависит от интерпретации контекстов, использованных автором (вместо термина «интерпретация» В.З. Демьянков употребляет термин «языковая когниция» [Демьянков, 1994: 30]. Если контексты автора и контексты, применяемые переводчиком для интерпретации текста, не совпадают, это может привести к коммуникативной неудаче. Для того, чтобы контексты интерпретации (под ними понимается реальная действительность) совпадали, важно наличие одинаковых в определённой степени фоновых знаний автора и переводчика, поскольку именно фоновые знания выступают главным составляющим звеном таких контекстов.

Во-вторых, для переводчика важно осознать цели намерения автора оригинала. Без этого качественный перевод попросту невозможен.

В-третьих, в процессе перевода переводчик проецирует идеи, заложенные автором в исходном тексте и детерминированные конкретной коммуникативной ситуацией, в свою «ментальную реальность». При этом может быть выявлено несоответствие тех ментальных структур, идей, концептов, которые заложены в оригинальном произведении, со структурами ментальной реальности переводчика. Поскольку с точки зрения когнитивного переводоведения переводятся не вербальные формы, а концепты - те самые идеи, то для принятия верных переводческих решений необходимо соотнесение их с реальной действительностью.

Все названные мыслительные операции должны способствовать производству текста на ПЯ, отражающего картину мира автора, его народа.

В связи с этим важно упомянуть следующее: в переводе осмысливаются культурные и исторические реалии того лингвокультурного сообщества, к которому принадлежит автор оригинала и о котором он пишет. Кроме того, важно отразить в переводе особенности коммуникации данного сообщества (или сообществ, если они не совпадают), их видение мира. Всё это напрямую связано с ролью перевода в сфере передачи картины мира, о чём мы будем рассуждать ниже.

Рассмотрев общее понятие перевода, его цель и задачи, его особенности с точки зрения традиционной и когнитивной точек зрения, обратимся к понятию художественного перевода, поскольку жанр народных сказок относится к жанрам художественной литературы. Соответственно, нас будет интересовать в первую очередь перевод прозы, а не поэзии.

Стоит сразу сделать оговорку: по мнению Н.К. Гарбовского, важно разграничить понятия «художественный перевод» и «перевод художественной литературы» [Гарбовский, 2010: 5]. Наша позиция совпадает с точкой зрения учёного. Действительно, не всегда перевод художественного произведения можно назвать художественным, несмотря на то, что в идеале он должен быть таковым. Под художественным переводом мы понимаем перевод произведений художественной литературы, сохраняющий эмоционально- образное содержание оригинала, его воздействие на читателя. Действительно, образность и эмоциональное воздействие на читателя являются отличительными характеристиками текстов художественных произведений. Сохранение этих аспектов - пожалуй, основное требование к художественному переводу, основная его цель. При этом мы понимаем, что цель эта дополняет общую, главную цель перевода - создать функционально равнозначный текст.

Иногда для сохранения образности и эмоционального воздействия при переводе приходится жертвовать точностью. Эта особенность отражена в двух противоположных принципах художественного перевода, о которых пишет Г.Р. Гачечиладзе: «дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далёкий от оригинала вольный перевод» [Гачечиладзе, 1972: 76]. Разрешить это противоречие пытались в течение многих веков переводчики разных национальностей. Однако одного верного решения этой проблемы нет. Каждый раз, сталкиваясь с выбором между вольным и буквальным переводом, переводчик должен внимательно проанализировать контекст - лингвистический и экстралингвистический, чтобы принять верное решение.

Вопрос о вольном и буквальном переводе тесно связан с проблемой отношений автора и переводчика. Имеется ввиду следующее: видит ли переводчик себя творцом нового художественного произведения или же считает себя обязанным преданно служить автору? Если переводчик - творец нового художественного произведения, значит, перевод является особым видом искусства. Если же переводчик неукоснительно следует автору, то он, пользуясь определёнными приёмами, специальными знаниями, заменяет текст на ИЯ текстом на ПЯ, имеющим тот же вес, выполняющим те же функции, что и оригинал. Так мы выходим на ещё одно противопоставление, связанное с сущностью художественного перевода. Что есть художественный перевод - наука или искусство?

Безусловно, переводчик подчиняется автору, поскольку в тексте оригинала содержится отражение реальной действительности автором. Согласно традиционной теории перевода, переводчик должен описать эту реальную действительность на ПЯ. Однако, воспроизводя реальную действительность, воспринятую автором, переводчик не может оставить в стороне и своё восприятие текста, свои впечатления, свои эмоции. Всё это влияет на перевод. Восприняв текст оригинала, определив реальную действительность, стоящую за текстом, мнение автора о ней, переводчик составляет и своё мнение о ней, которое влияет на выбор формы, в которую облачено содержание. Соответственно, переводчик - творец, а перевод - вид художественного творчества.

Н.К. Гарбовский высказывает другую позицию относительно того, что передаётся в переводе. Художественный текст в его пониманиии - это «опредмеченное сознание его автора» [Гарбовский, 2008: 34], идеальная сущность. Эту идеальную сущность и должен отразить переводчик. И воспроизведение и перевыражение её носит творческий характер.

Известный переводчик И.А. Кашкин использует понятие «реалистический метод перевода». Под этим подразумевается, что при осуществлении перевода необходимо в тексте перевода сохранить характерные черты оригинала, его стиль, но при этом воссоздать «реальность подлинника в свете своего миропонимания» [Кашкин, 1968: 479]. Такой метод представляется компромиссным решением проблемы отношений автора и переводчика.

Таким образом, художественный перевод является видом художественного творчества. Чтобы перевод художественного произведения получился поистине художественным, имел определённую ценность как произведение искусства, переводчик должен в единстве формы и содержания воспроизвести идеальную сущность, стоящую за текстом оригинала, сохранив при этом образность исходного произведения и его эмоциональное воздействие на читателя. При этом, безусловно, важно сохранять стилистику произведения - жанровую и индивидуально-авторскую.

2.2 Перевод в сфере передачи картины мира

Проанализировав понятия перевода и художественного перевода, обратимся к роли перевода в сфере передачи картины мира. Поскольку рассмотрением вопросов, связанных с языковой картиной мира занимается когнитивная лингвистика, при рассмотрении роли перевода в сфере передаче картины мира мы будем опираться на положения когнитивного переводоведения.

В первой главе мы уже рассматривали вопросы, связанные с тем, что представители разных лингвокультурных сообществ воспринимают окружающую действительность по-разному. Происходит это потому, что представители разных народов имеют разные концептуальные системы, посредством которых реальная действительность проникает в сознание индивидов, проходя через своего рода «когнитивный фильтр». В сознании людей складываются определённые категории и концепты, с помощью которых человек осуществляет мыслительную деятельность. Язык же, в свою очередь, является формой выражения мышления, материальной формой мысли. И поскольку у разных народов складываются разные мыслительные элементы, то различается и их выраженность в языке. В этом и состоит разница языковых картин мира.

Возникает вопрос: какую роль играет различие языковых картин мира для перевода? В.Н. Комиссаров отмечает, различия в информативном объёме некоторых понятий в разных языках и расхождения в отражаемой в языках действительности принципиально познаваемы, а значит, непреодолимых трудностей при переводе не вызывают [Комиссаров, 1973: 33-34]. С этой точкой зрения можно согласиться, если рассматривать язык с точки зрения инструмента коммуникации. Однако если мы рассмотрим язык как выражение культуры народа (что, с нашей точки зрения будет уместно при анализе переводов народных сказок), то различие в языковых картинах мира окажется существенным для восприятия исходного текста и его перевода. А.Д. Швейцер писал: «Перевод - это не только взаимодействие языков, но и взаимодействие культур» [Швейцер, 1988: 8]. Следовательно, игнорировать важность передачи культурных аспектов в переводе нельзя. А поскольку культура народа отражается в его картине мира и в концептах как её составляющих, то для переводчика важно понимать необходимость знания концептуальных систем, в соответствии с которыми автор видит окружающий его мир.

Концептуальная система, т.е. «сетка», сквозь которую человек воспринимает реальную действительность, складывается на основе концептуальной базы - обязательных минимальных знаний и национально- детерминированных представлений всех представителей определённого лингвокультурного сообщества [Фесенко, 2002: 176]. В свою очередь уже на основе концептуальных систем складывается когнитивное пространство индивида, которое представляет собой совокупность всех знаний и представлений о мире, имеющая национальную окраску. Важно отметить, что и концептуальная база, и когнитивное пространство национально детерминированы. Однако в ситуации перевода посредник между языками культурами (т.е. переводчик) не может находиться в рамках только одного когнитивного пространства, он должен выйти за его пределы. По мнению Т.А. Фесенко, в чужом когнитивном пространстве переводчику помогает ориентироваться когнитивная сфера - совокупность постоянных, неизменных знаний и представлений индивида, основное содержание которых составляют энциклопедические знания.

Итак, переводчик входит в чужое когнитивное пространство и ориентируется в нём посредством когнитивной сферы. Получив новую определённым образом структурированную информацию, переводчик не замещает своё когнитивное пространство с его концептуальными системами и концептуальной базой чужими, он объединяет «своё» и «чужое». То есть происходит пересечение когнитивных сфер автора и переводчика, что невозможно без знания переводчиком когнитивной базы народа, к которому принадлежит автор, и на языке которого он пишет. Полученную в результате такой концептуальной интеграции информацию переводчик затем репрезентирует с помощью средств ПЯ. Таким образом и происходит передача особенностей картины мира определённого народа на другой язык.

2.3 Передача концептуальной структуры при переводе

Теперь обратимся к концептам как единицам картины мира. Сними связано два ряда трудностей при переводе. Во-первых, переводчик должен верно распознать концепты, стоящие за вербальными структурами текста оригинала. Для этого важно учитывать контекст, поскольку в зависимости от него соотнесённость концептов с их вербальной репрезентацией может меняться [Фесенко, 2002: 135]. Во-вторых, необходимо подобрать такую вербальную форму на ПЯ, которая бы была оптимальной для выражения исходного концепта. При этом учитывать надо не только само содержание концепта, но и место, которое он занимает в концептуальной системе народа и автора, поскольку у разных народов значимость одних и тех же концептов может не совпадать.

Ещё один аспект, который необходимо затронуть в связи с рассмотрением передачи концептуальных структур, - с какой стороны подходить переводчику к анализу исходного текста и содержащихся в нём концептов? С одной стороны, учёные - представители традиционной парадигмы переводоведения отмечают, что важно передать ту реальную действительность, которая стоит за вербальными структурами оригинала. С другой стороны, представители когнитивного подхода утверждают, что текст представляет собой двоякое образование: это и реализация отражения окружающей действительности в сознании автора, и отражение интерпретации действительности автором. Соответственно, текст получает свою связь как с реальным миром, так и с когнитивной сферой автора. Безусловно, переводчик должен учитывать и то, и другое. Именно поэтому важно, чтобы представления и знания переводчика взаимодействовали с представлениями и восприятием автора. Следовательно, интерпретация оригинального текста переводчиком должна соответствовать в первую очередь восприятию реальной действительности автором [Янссен-Фесенко, 2013: 69]. Этот тезис представляется вполне оправданным, поскольку одна и та же ситуация, один и тот же предмет разными людьми могут быть описаны по-разному.

Таким образом, передача картины мира в переводе происходит посредством интеграции когнитивных сфер автора и переводчика и её вербализации. При этом важную роль играет точная передача каждого отдельного интерпретированного автором концепта, из совокупности которых в последствии складывается общая картина.

Подводя итоги данной главы, стоит отметить, что в науке о переводе уже сложилась определённая теоретическая база, достаточная и необходимая для того, чтобы перевод мог полноценно выполнять свою функцию посредника между различными культурами. Для формирования такой базы потребовалось взглянуть на перевод не просто как на преобразование текста из одного языка в другой, но как на когнитивную деятельность человека. В ходе такой деятельности переводчик воссоздаёт на другом языке картину мира народа, что, безусловно, является важным для культурного взаимодействия, тем более если говорить о художественной литературе.

Перевод представляет собой одновременно лингвистический и психический процесс целенаправленной опосредованной межъязыковой коммуникации, в результате которого на ПЯ создаётся текст, выполняющий в принимающей культуре те же функции, что и оригинальный текст в исходной культуре. Целью перевода является создание на ИЯ текста, который может служить полноправной заменой исходного текста в принимающей культуре.

Художественный перевод является видом художественного творчества. Основным требованием к переводу художественного текста является воспроизведение в единстве формы и содержания идеальной сущности, стоящей за текстом оригинала. При этом необходимо сохранить образность исходного произведения, его эмоциональное воздействие на читателя, жанровую и индивидуально-авторскую стилистику произведения.

Передача картины мира в переводе происходит посредством интеграции когнитивных сфер автора и переводчика и её вербализации. При этом важную роль играет точная передача каждого отдельного интерпретированного автором концепта, из совокупности которых в последствии складывается общая картина.

 

Глава 3. Анализ концептов «любовь» и «смерть»

 

3.1 Анализ концепта «любовь»

Сфера чувств всегда притягивала интерес исследователей, поскольку именно в ней наиболее ярко и полно отражаются особенности национального сознания. Любовь же является базовым чувством, отражающим психо- эмоциональное состояние человека. Концепт «любовь» проявляет себя во всех культурах. Народные сказки как квинтэссенция национальной культуры, национального сознания и национальной картины мира в полной мере передают представления народа-автора о любви. В таком свете очень важным считается вопрос о как можно более полной передаче всех компонентов данного концепта в переводе.

Прежде чем обратиться непосредственно к текстам сказок и их переводов на русский язык, проанализируем определения слова «love», данные в англоязычных словарях. Нами проанализированы словарные статьи из трёх источников: Macmillan Dictionary online, Longman Dictionary online и Merriam- Webster Dictionary online. Во всех трёх словарях присутствуют следующие значения рассматриваемой лексемы: 1) сильная привязанность, основанная на половом влечении; 2) чувство привязанности и заботы, основанное на личных связях (любовь к родителям, любовь к друзьям); 3) объект привязанности. В двух словарях - Longman и Merriam-Webster указывается ещё одно значение: удовольствие и наслаждение, доставляемое чем-либо (любовь к морю).

Считаем также важным анализ определений слова «любовь» в двух наиболее известных толковых словарях русского языка - «Словарь русского языка» С.И. Ожегова, а также «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д.Н. Ушакова. В обоих словарях первым значением слова «любовь» указана привязанность, однако в отличие от С.И. Ожегова, характеризующего такую привязанность лишь двумя прилагательными - «самоотверженная» и «сердечная» [Ожегов, 1984: 294], Д.Н. Ушаков выделяет разные основы такой привязанности: «общность интересов, идеалов», «взаимное расположение, симпатия, близость», «инстинкт», «половое влечение» [Ушаков, 2014: 281].

Оба учёных выделяют в значении слова «любовь» компонент «пристрастие, склонность, расположение к чему-либо». Д.Н. Ушаков также упоминает в словарной статье и значение объекта привязанности - «человек, внушающий это чувство» [Ушаков, 2014: 281].

Таким образом, проанализировав и сравнив определения слов «love» и «любовь» в англоязычных и русскоязычных толковых словарях, можно заметить, что у данных определений много общего: под любовью в первом значении имеется в виду привязанность, в обоих языках данными словами обозначается и объект привязанности, кроме того в обоих языках любовь может быть направлена и на неодушевлённый предмет. Однако в англоязычных толковых словарях, в отличие от толковых словарей русского языка, подчёркивается сила привязанности к человеку (strong affection, strong feeling).

Из всех упомянутых выше определений в английских народных сказках чаще всего встречается любовь как привязанность, основанная на симпатии, половом влечении. В связи с этим часто упоминается и объект любви. Кроме того, нередко в сказках упоминается и подчёркивается любовь между членами семьи.

Сталкиваясь в народных сказках с концептом «love», читатель чаще всего встречается с глаголами, обозначающими вхождение в состояние любви, появление привязанности. В этой функции употребляются довольно разнообразные фразы и словосочетания. Конечно же, как и в обыденном, повседневном и привычном для нас английском языке, в языке народных сказок встречается словосочетание «to fall in love». Для него в русском языке уже имеется традиционное соответствие, поэтому данная фраза не вызывает трудности в переводе: «Well, who should be there but her master's son, and what should he do but fall in love» [Jacobs] - «И надо же было так случиться, что сын её хозяев тоже приехал на этот бал. Он с первого раза влюбился в Тростниковую Шапку…» [Шершевская, 1957: 74]. Стоит лишь отметить, что в английском языке компонент «вхождения» в чувство привязанности выражен глаголом «fall» и предлогом, указывающим направление «in», что в терминах А.В. Хайрулина является показателем активизации в данной фразе пространственного компонента рассматриваемого концепта. Что касается традиционного соответствия этой фразы в русском языке, компонент появления чувства выражен с помощью приставки «в-», кроме того глагол «влюбиться» возвратный, что указывает на появление чувств у самого субъекта.

В значении «влюбиться» встречается и глагол «love», традиционным соответствием которого является глагол «любить». Так, в сказке «Джек и золотая табакерка» читаем: «…as he was eating his food by the fire, there came the young lady to look at him, and she loved him well and he loved her» [Jacobs]. - «А пока Джек сидел у огня и ужинал, в комнату вошла молодая леди, хозяйская дочь, чтобы посмотреть на него. Она тут же влюбилась в него, а он в неё» [Шершевская, 1957: 65]. В данном примере в английской фразе помимо глагола мы также встречаем наречие - well. Вероятно, оно указывает на глубину возникшего чувства. Однако в русском варианте такой компонент отсутствует, однако присутствует другой - неожиданность и быстрота произошедшего события, выраженного местоимением с частицей - «тут же», выполняющих в предложении роль обстоятельства. Таким образом, подчёркиваются разные аспекты произошедшего действия.

В сказках также встречаются примеры, где на появление влюблённости указывает глагол «to grow». Таким образом, можно говорить о метафоризации, что для текста художественного произведения является одной из типичных характеристик. В таких случаях данный глагол является частью составного именного сказуемого, где собственно процесс появления чувства выражен глаголом, а сущностная характеристика чувства - любовь - выражена субстантивным элементом. Рассмотрим примеры: «The giant had a bonny daughter, and she and the lad grew very fond of each other» [Jacobs]. - «А у великана была красивая дочка. И вот полюбила она его, а он полюбил её» [Шершевская, 1957: 103]. В данном примере глагол «grow» указывает на длительность, продолжительность действия. Субстантивный элемент английской фразы «fond of» вполне соответствует с семантической точки зрения слову «love», в чём можно убедиться, прочитав словарную статью прилагательного “fond” в словаре Macmillan Dictionary online: «liking and caring about someone very much, especially as a result of knowing them well or for a long time; loving» [Jacobs]. В русском варианте переводчиком для передачи данной фразы подобран глагол «полюбить». Такое решение вполне оправдано. В отличие от синонимичного глагола «влюбиться», в котором приставка «в-» говорит о быстроте и мгновенности происходящего, глагол «полюбить» не акцентирует внимание на скорости перемены, а, скорее указывает на плавность и постепенность появления чувства.

Другой пример с глаголом «to grow» мы возьмём из сказки «Биннори»:

«But after a time he [William] looked upon the youngest, with her cherry cheeks and golden hair, and his love grew towards her till he cared no longer for the eldest one» [Jacobs]. В данном случае очевидна обратно пропорциональная зависимость чувств, испытываемых Уильямом к одной и к другой сестре: по мере того, как его чувства к младшей сестре росли, чувства к старшей уменьшались. В данном предложении снова глагол «to grow» указывает на постепенность появления одного чувства, в то время, как исчезновение чувств к старшей сестре констатируется как свершившийся результат. Теперь рассмотрим перевод Н. Шершевской: «А потом увидел [Уильям] младшую сестру - златокудрую, с лицом нежным, как цветущая вишня, - и сердце своё отдал ей, а старшую разлюбил» [Шершевская, 1957: 19]. В переводе оба действия представлены в виде результата, таким образом, теряется постепенность и продолжительность действия, на которую указывает глагол «to grow» в исходном тексте. Кроме того, образ, лежащий в основе метафоричного употребления данного глагола в указанных фразах, также теряется в русском варианте. Однако русский текст не лишён метафоричности: метафоричность фразы «отдать своё сердце» восполняет потерю определённых компонентов смысла, содержащихся в оригинале. При этом метафора сохраняется, пусть и образ, лежащий в её основе в русском тексте иной, чем в английском тексте.

В сказке «Биннори» мы встречаемся ещё с одной метафорой, связанной с концептом «любовь», причём метафора эта - основа фразеологического оборота. К таким единицам переводчику важно подходить с особым вниманием, поскольку «фразеология составляет наиболее живую, яркую и своеобразную часть словарного состава любого языка» [Рецкер, 2007: 143], следовательно, и любой концепт во фразеологизме проявляет себя наиболее отчётливо, ярко. Рассмотрим пример: «And Sir William came wooing the eldest and won her love and plighted troth with glove and with ring» [Jacobs]. В данном случае любовь девушки представлена как нечто, за что необходимо сражаться, что можно завоевать, выиграть. При этом считаем нужным заметить, что в данном случае речь идёт не о любви самого героя (о чувствах его не говорится в данном предложении), а о любви девушки, которую удалось пробудить герою. То есть действие выполняется субъектом, но в то же время описывает появление чувств у объекта. А теперь обратимся к переводу данного отрывка:

«И посватался к старшей из них [сестёр] сэр Уильям, и покорил её сердце, и скрепил свои клятвы кольцом и перчаткой» [Шершевская, 1957: 19]. В переводе подобрано соответствие для английского словосочетания - фразеологический оборот, передающий образную основу словосочетания, употреблённого в английском варианте. Однако если в оригинале рыцарь завоевал «любовь» - «love», то в переводе символом этого чувства выступает сердце, т.е. мы встречаемся с метафорой (завоевать) и метонимией (сердце как «вместилище» любви). Обращаясь к терминам А.В. Хайрулина, можем говорить об активизации корпорального компонента исследуемого концепта. В данном случае распространённый в русском языке фразеологический оборот был очень удачно подобран для перевода английской фразы.

Если говорить о сердце как символе любви, то в английском языке такой образ так же, как и в русском языке, является употребимым и весьма известным, достаточно вспомнить хотя бы сонеты У. Шекспира. В сказках как более ранних литературных произведениях мы тоже сталкиваемся с данным образом в том числе и при указании на появление любви, на зарождение чувства. В сказке «Дикий Эдрик» мы встречаем такую фразу: «Among them was one maiden who excelled all the others in beauty, at the sight of whom our hero's heart was inflamed with love» [Hartland, 1890: 52]. В данном случае можно снова говорить об активизации корпорального компонента исследуемого концепта. Кроме того, в данном примере прослеживается метафорическое сравнение любви с пламенем, огнём. При этом формальным субъектом действия выступает сердце, поскольку оно играет роль подлежащего в предложении, однако сказуемое выражено глаголом в пассивном залоге - was inflamed - следовательно, сердце - фактически не субъект, а объект действия. В переводе мы видим передачу такого нюанса: «Среди них была одна девушка, превосходившая всех других красотой, и при виде ее в сердце нашего героя разгорелась любовь» [Хартленд, 2007: 58]. В данном предложении мы также замечаем активизацию корпорального компонента исследуемого концепта, видим сравнение любви с пламенем, как и в исходном тексте, за счёт употребления глагола «разгорелась». Более того, сердце в данном случае тоже выступает скорее объектом, нежели субъектом действия, поскольку существительное «сердце» в рассматриваемом предложении выполняет роль обстоятельства места (можно снова говорить о сердце как «вместилище» для любви), а не подлежащим. И в таком случае мы имеем дело также и с активированным в русском тексте, в отличие от текста оригинала, пространственным компонентом концепта.

Ещё один пример из «Легенды о родителях Беккета»: «Confined by the latter within his own castle, the young Englishman's personal attractions and miserable condition alike melted the heart of his captor's daughter, a fair Mohammedan» [Hartland, 1890: 60]. В данном случае мы вновь сталкиваемся с активизацией корпорального фрейма. Появление чувства представлено здесь с помощью метафоры (melted) и метонимии (heart). Кроме того, необходимо заметить, что в данном примере подчёркиваются также причины, побудившие девушку к любви (такой компонент исследуемого фрейма, как причина, будет рассмотрен ниже в данной главе). В переводе мы читаем: «Пока юный англичанин томился в замке, его личные качества и жалкое положение растопили сердце дочери человека, захватившего его в плен» [Хартленд, 2007: 63]. В переводе мы также сталкиваемся с фразеологическим оборотом, в котором полностью переданы все компоненты концепта, упомянутые в оригинальном тексте. Любовь вновь сравнивается с тем, что может растопить сердце, что отсылает нас к предыдущему примеру, где любовь сравнивалась с огнём, с пламенем.

Рассмотренные примеры указывают на появление чувства у героев сказок, на вхождение их в состояние влюблённости. Во всех рассмотренных примерах герой, который сталкивается с любовью, меняется. То есть мы можем говорить о процессе появления любви, привязанности как о процессе некоего преобразования героя. Эта особенность концепта «любовь» в английских народных сказках передана и в их переводах на русский язык.

Другой особенностью английских народных сказок является довольно частое указание на то, что побудило того или иного героя влюбиться в другого персонажа. Такая причинность появления чувств встречается не всегда, но наблюдается в большинстве сказок, где присутствует концепт «любовь». При этом стоит отметить гендерное различие: причина влюблённости указывается только в том случае, когда персонажи мужского пола влюбляются в персонажей женского пола (нас встретилась лишь одно исключение из данной тенденции). Чаще всего причиной того, что юноши влюбляются в девушек, служит красота, т.е. можно говорить о связи концепта «любовь» с концептом «красота». Кроме того, в текстах сказок не наблюдается прямой причинно- следственной связи между двумя указанными феноменами, однако читатель сам достраивает такую связь.

Отрывки из сказок, подтверждающие данные положения можно встретить уже среди рассмотренных нами выше примеров. Ярким примером в данном отношении является уже приведённая нами цитата из сказки «Дикий Эдрик»: «Among them was one maiden who excelled all the others in beauty, at the sight of whom our hero's heart was inflamed with love» [Hartland, 1890: 52] - «Среди них была одна девушка, превосходившая всех других красотой, и при виде ее в сердце нашего героя разгорелась любовь» [Хартленд, 2007: 58]. Как в исходном тексте, так и в тексте перевода присутствует указание на необычайную и исключительную красоту девушки, а также на то, что герой полюбил девушку, взглянув на неё. То есть ни в оригинальном, ни в русском текстах нет напрямую выстроенной причинно-следственной связи, но читатель без труда может выстроить её. Помимо слов «beautiful» и «beauty» употребляется также слово «bonny», свойственное тем сказкам, родиной которых является Шотландия.

В другом примере само слово «красота» - «beauty» отсутствует, но приводится описание девушки: «But after a time he [William] looked upon the youngest, with her cherry cheeks and golden hair, and his love grew towards her

…» [Jacobs] - «А потом увидел [Уильям] младшую сестру - златокудрую, с лицом нежным, как цветущая вишня, - и сердце своё отдал ей…» [Шершевская, 1957: 19]. В данном случае мы вновь встречаемся не только с концептом «любовь», но и с концептом «красота», причём с пониманием этого концепта во время создания сказки. Перевод же выполнялся в XX веке, следовательно, необходима была диахроническая стилизация текста, именно поэтому помимо преобразования грамматической структуры в переводе наблюдается и семантическое развитие на основе метонимии, а также добавление: фраза «cherry cheeks» была заменена в переводе на выражение «лицо нежное, как цветущая вишня» (выделенные слова в оригинальном тексте отсутствуют). Что касается слова «златокудрый», в словарях рядом с ним даётся пометка «устар.», т.е. это архаичное слово, удачно применённое переводчиком с целью диахронической стилизации текста. Рассмотренные характеристики послужили в данном примере основанием для появления чувства у персонажа.

Если же мы вернёмся к определениям лексем «love» и «любовь» в толковых словарях, то заметим, что рассматриваемое нами основание появления чувств напрямую не отражено в таких определениях. Так, в Longman Dictionary Online из всех значений анализируемой лексемы наиболее подходящим является второе - «strong feeling of liking someone a lot combined with sexual attraction». В словаре Д.Н. Ушакова наиболее подходящим значением, отражающим красоту как основание для появления чувств, является следующее: «чувство, основанное на <…> симпатии» [Ушаков, 2014: 281]. Однако ни в англоязычных, ни в русскоязычных словарях слово «красота» не встречается. Объяснить это можно лишь той глубиной чувства, которая подразумевается при любви: ни в картине мира английского народа, ни в картине мира русского народа красота не является главным и важнейшим основанием для появления любви. Однако в сказках акцент сделан именно на красоте.

Что касается причины появления чувства у персонажей женского пола, как уже говорилось ранее, таких примеров почти нет. Нам встретился лишь один отрывок из сказки «Легенда о родителях Беккета»: «… the young Englishman's personal attractions and miserable condition alike melted the heart of his captor's daughter…» [Hartland, 1890: 60] - «…его личные качества и жалкое положение растопили сердце дочери человека, захватившего его в плен» [Хартленд, 2007: 63]. В данном примере мы встречаем словосочетание «personal attractions», переведённое как «личные качества». В словаре Merriam-Webster Dictionary online слово «attraction» толкуется как «personal charm». То есть это и внешние характеристики, и внутренние личностные качества человека. Фраза, употреблённая в качестве соответствия в русском переводе, на наш взгляд отражает только внутренние характеристики. Это подтверждает и анализ словосочетания «личные качества» на основе изучения примеров из корпуса русского языка: в русском языке такое словосочетание используется только для обращения к внутренним личностным качествам человека. Таким образом, в переводе частично потеряно содержание одного из упомянутых оснований для любви. Что касается второго основания - сочувствия, жалости, то оно в переводе передано в полном объёме. Таким образом, в данном случае мы можем указать три основания для появления любви: привлекательная внешность, личностные качества, сочувствие. В переводе же отражены два из трёх оснований.

Ещё один компонент концепта «любовь» - это объект и субъект любви, или, проще говоря, непосредственно влюблённые. В данном компоненте выделяются две большие группы: 1) объект и субъект любви, которых называет сам автор - рассказчик сказки; 2) обращения объекта и субъекта - влюблённых - друг к другу.

Начнём рассмотрение таких лексем с первой группы. Для обозначения влюблённых в сказках часто используется лексема «lover». В переводе для неё без труда подбирается соответствие «возлюбленный». Иногда в переводе данная лексема заменяется на лексему с другим значением, но референт остаётся прежним: «…meanwhile the young lovers ran on, and on…» [Jacobs] - «…тем временем беглецы мчались всё дальше и дальше…» [Шершевская, 1957: 105]. Переводчиком было принято решение заменить словосочетание «the young lovers» на слово «беглецы». Это обусловлено сюжетом сказки, где возлюбленным приходится убегать от великана. Читатель без труда понимает, о ком идёт речь. Возможно, переводчик хотела избежать многочисленных повторов однокоренных слов. Однако в данном переводе теряется ещё один компонент концепта «любовь», который будет рассмотрен ниже, а именно испытания, выпадающие на долю влюблённых, трудности, которые необходимо преодолеть для достижения счастья в любви. Если в исходном тексте влюблённые - жертвы, которым приходится бежать, то в переводе они становятся просто беглецами. А у слова «беглец» может быть и негативная коннотация, что недопустимо для содержания данной сказки. Тем не менее, несмотря на то, что в данном единичном случае в переводе лексема lover заменена на лексему с другим значением, референт сохраняется, хотя и возникает некоторая неточность в сопоставлении концептов, из целостного содержания сказки в переводе понятно, что возлюбленным приходится преодолевать испытания. Поэтому единичный случай такой замены негативно не сказывается на всём качестве перевода и на полноте передачи исследуемого концепта.

Другая лексема, встретившаяся нам при чтении сказки и использованная автором-рассказчиком для обозначения объекта любви, - это слово «sweetheart». Данная лексема употребляется по отношению к девушке, т.е. имеет гендерную принадлежность. Кроме того, мы вновь встречаемся с активизированным корпоральным компонентом (в терминах А.В .Хайрулина), поскольку в слове содержится корень «-heart». Для перевода данной лексемы было подобрано конвенциональное традиционное соответствие - «милая» - субстантивированное прилагательное: «Nix Nought Nothing and his sweetheart» [Jacobs] - «Ничто-Ничего и его милая» [Шершевская, 1957: 105]. В данном случае имеющийся в оригинальном тексте корпоральный компонент не активизирован, что никак не влияет на понимание перевода читателем. Более того, в переводе, как и в исходном тексте, использованы выразительные средства языка: в оригинале - метонимия, в переводе - эпитет. Таким образом, можно говорить о сохранении стилистической характеристики текста в переводе.

Встретился и пример, где автор описательно называет возлюбленную героя: «…he <…> snatched the maiden who was the object of his passion» [Hartland, 1890: 52] - «Он <…> выхватил из круга танцующих девушку, возбудившую его страсть» [Хартленд, 2007: 58-59]. В данном случае мы встречаем ещё одну характеристику концепта «любовь» - страсть. Данная характеристика без особых трудностей в данном конкретном примере была сохранена в переводе. Хотя потребовалось и преобразование - семантическое развитие, поскольку назвав человека «объектом страсти», переводчик допустил бы стилистическую ошибку. В данном же переводе сохранён и стиль, и характеристика исследуемого концепта.

Помимо рассмотренных примеров, где объект и субъект любви - это носители чувства, основанного на половом влечении, нам встретился также пример, где автор называет объект любви, которым является сын героини сказки. То есть мы имеем дело с родительской любовью. Автор использует словосочетание «her darling», состоящее из притяжательного местоимения и существительного: «His mother, who was very sorry to see her darling in such a woeful state, put him into a teacup» [Jacobs]. Стоит отметить, что употребление именно этого существительного применительно к родительской любви не является особенностью тексов сказок, поскольку нам не встретилось больше примеров с данным существительным. Кроме того, данное существительное свободно используется и для обозначения объекта любви, основанной на половом влечении. Что же касается перевода приведённого выше словосочетания, переводчик назвала сына героини «сокровищем»: «Мать огорчилась, увидев своё сокровище в столь плачевном виде» [Шершевская, 1957: 110]. Мы видим, что в переводе сохранено притяжательное местоимение, т.е. передан компонент принадлежности. Однако, на наш взгляд, в переводе использовано более яркое лексическое средство для называния сына: если слово «darling» хоть и несёт эмоциональную и оценочную окраску, но такая окраска уже стёрлась в результате активного и частого употребления данного слова в разных контекстах, то слово «сокровище» в значении «любимый человек» в русском языке сохраняет свою эмоциональную яркость. Более того, данная лексема отлично вписывается в данную сказку с учётом её содержания, поскольку долгожданный единственный ребёнок для матери действительно был сокровищем. перевод художественный текст концептуальный

Что же касается случаев, когда сами персонажи сказок обращаются к своим любимым, здесь также нет различия в выражениях родительской любви и любви, основанной на половом влечении. В обращениях персонажей часто присутствует словосочетание «my dear», к которому иногда добавляется существительное - нарицательное либо собственное, называющее персонажа, к которому обращаются. Однако несмотря на лексическое сходство (практически эквивалентность) конструкций в английском языке, в переводе на русский язык такие конструкции передаются различными способами. Так, например, в сказке «Дикий Эдрик» жена говорит, обращаясь к мужу: "Good luck to you, my dear!" [Hartland, 1890: 53] - «Удача будет с тобой, дорогой» [Хартленд, 2007: 59]. В данном случае мы встречаем привычный такого обращения с помощью соответствия. Единственное различие заключается в том, что в русском тексте отсутствует указание на принадлежность, притяжательность, выраженную в английском языке с помощью местоимения «my». В другой сказке - «Дочь графа Мара» - муж говорит о жене: “…no dancers for me and no minstrels, for my dear wife, the mother of my seven boys, is to be wed tomorrow…» [Jacobs] - «…не надо мне плясунов, не надо волынщиков! Милую мою жену, мать моих семерых сыновей завтра выдадут замуж…» [Шершевская, 1957: 96]. В этом примере переводчик подобрала другое соответствие, распространённое в русском языке и отражающее смысл и значение исходного выражения. Подтверждение этому можно найти в словарях. Macmillan Dictionary online находим значение слова «dear» - «loved or liked very much», а в словаре Ожегова встречаем определение слова «милый» - «Дорогой, любимый» [Ожегов, 1984: 311]. При этом в переводе в данном случае притяжательность сохранилась.

Следующий пример - обращение матери к сыну: «Where are you, Tommy, my dear Tommy?» [Jacobs]. В русском тексте мы читаем: «Где ты, Томми, мой крошечка?» [Шершевская, 1957: 110]. В английском варианте обращает на себя внимание повтор имени собственного. По сюжету сказки мальчик оказался в опасной ситуации, угрожающей его жизни, позвал на помощь мать. Она же, не видя мальчика, пытается его найти и с волнением и тревогой произносит указанную фразу. Повтор имени собственного как раз и указывает на тревожность матери. В русском переводе повтор отсутствует, а сама фраза звучит ровно, спокойно. То есть мы можем говорить о потере эмоциональной окраски в переводе. Согласно сюжету сказки, прилагательное «dear» переведено существительным «крошечка» (объяснение этому можно найти в названии сказки - «Том - мальчик с пальчик»). Уменьшительно-ласкательная форма существительного указывает на то, с каким трепетом мать любит своего единственного сына, с какой осторожностью и заботой она к нему относится. Этого оттенка значения нет в оригинальном тексте. Сложив в месте два указанных факта, а именно потерю эмоциональной окраски в переводе из-за отсутствия повтора имени собственного и наличие в переводе значения, не содержащегося в оригинале, но подразумеваемого по сюжету сказки, можно говорить о компенсации в переводе: отсутствие повтора, указывающего на повышенную тревожность героини, скомпенсировано употреблением имени существительного с уменьшительно-ласкательным суффиксом, передающим в данном случае чувства заботы и переживания за жизнь её сына.

Таким образом, проанализировав слова и словосочетания, указывающие в сказках и в их переводах на объект и субъект любви, можно сделать следующие выводы: 1) в английском тексте лексические средства, которые служат для называния объекта и субъекта любви автором-рассказчиком богаче и разнообразнее, чем лексические средства, служащие для называния объекта любви непосредственно героем сказки, однако в русском тексте разнообразие лексических средств проявляется себя как в первом, так и во втором случае;

2)       при упоминании объекта и субъекта любви часто в английском языке активируется и компонент принадлежности, притяжательности, выраженный притяжательными местоимениями, при этом в русском языке такой компонент воспроизводится не всегда; 3) в переводах сказок на русский язык лексемы, называющие объект и субъект любви, часто заменяются на лексемы, имеющие в языке перевода иное значение, но относящиеся к тому же референту и подобранные для перевода на основе сюжета каждой конкретной сказки; 4) в целом в переводах английских народных сказок на русский язык такой компонент исследуемого концепта, как объект и субъект любви, передан в полноте своего значения.

Ещё одним компонентом концепта «любовь», встретившимся нам при анализе английских народных сказок, являются различного рода препятствия, мешающие влюблённым достичь счастья. Из этого компонента логически можно вывести другой - мужество и отвага влюблённых, своего рода подвиги, которые влюблённые совершают для достижения любви. Препятствия, появляющиеся перед героями, могут быть совершенно разными в зависимости от сюжета сказки, однако чаще всего такие препятствия создаются родственниками влюблённых. Стоит отметить, что несмотря на важность упомянутого компонента исследуемого нами концепта в текстах народных сказок, такой компонент скорее требует анализа содержания и сюжетов сказок, нежели анализа лексических средств, которые служат для репрезентации данного компонента в текстах сказок. Такая глобальная задача требует отдельного, более масштабного исследования. Однако мы всё же рассмотрим пару наиболее показательных лексических средств, которые наглядно отражают, какую роль указанный компонент играет в создании целостного представления о концепте «любовь».

Как мы уже говорили, препятствия для влюблённых, как правило, создают родственники, а именно отцы девушек. Лексические средства, выбранные нами для анализа данного компонента, репрезентируют отношение автора-рассказчика, юношей, на долю которых выпадают такие испытания, а также девушек, ради которых такие испытания необходимо преодолеть. Так, в сказке «Ничто-Ничего» главный герой, именем которого названа сказка, полюбил дочь великана. Великан давал герою поручения, за невыполнение которых Ничто-Ничего ждала смерть. Оценку ситуации мы встречаем в следующем предложении: «The giant’s daughter went out next morning with the lad’s breakfast, and found him in a terrible state…» [Jacobs]. В данном случае ситуация предстаёт перед нами глазами девушки, ради которой юноше необходимо выполнить поручение. Однако само словосочетание описывает состояние юноши. В переводе мы читаем: «На другое утро великанова дочка принесла завтрак для Ничто-Ничего и застала его в горе и печали…» [Шершевская, 1957: 104]. Здесь ситуация также описывается глазами девушки, но передаёт состояние юноши, как и в исходном тексте. Теперь обратимся к значениям выделенных словосочетаний. Толкование значения прилагательного «terrible» в словаре Macmillan Dictionary online - «making you feel very upset or afraid». В другом словаре - Merriam-Webster Dictionary online трактовка данного слова немного иная: «exciting extreme alarm or intense fear». В обоих определениях встречается значение «страх». То есть в английском тексте юноша находился в страхе и печали, поскольку не мог выполнить поручения. В переводе же эмоции юноши отличаются, он не испытывает страха. То есть можно говорить о том, что невозможность достижения счастья и любви вызывает у героя грусть и страх (страх перед великаном, страх за свою жизнь). В переводе же аналогичная ситуация вызывает у героя исключительно грусть (грусть о невозможности счастья, о скорой смерти). Несмотря на то, что и в английском, и в русском текстах содержится отрицательная коннотация, значения указанных словосочетаний отличаются, что влияет на восприятие текста читателем. В данном примере ярко отражается различие картин мира двух народов. Однако прослеживается и их сходство: невозможность счастья в любви и в исходном, и в переводном тексте приравнивается к грусти.

Другой пример - из сказки «Дочь графа Мара». Здесь род испытания иной: девушка и юноша долгое время живут в тайном браке. Отец девушки, не зная об этом, решает выдать её замуж за другого человека. В сказке об этом говорится следующим образом: «Seven years passed thus and then a great trouble came to them» [Jacobs]. В переводе фраза звучит очень похоже: «Так пролетело семь лет, и вдруг пришла к ним великая беда» [Шершевская, 1957: 96]. В данном примере оттенки значения в переводе переданы во всей полноте. Единственное отличие - эксплицитное выражение значения внезапности, неожиданности произошедшей перемены в русском переводе (наречение «вдруг»). И в исходном тексте, и в переводе на русский язык препятствие для любви рассматривается и оценивается автором-рассказчиком сказки как нечто отрицательное, как некая проблема.

Иногда препятствием для любви в сказках выступает смерть. Такие случаи являются примером пересечения двух анализируемых нами концептов. Наиболее яркий и показательный пример такого рода - сказка «Биннори». По сюжету сказки молодой рыцарь Уильям сватается к старшей сестре, но затем влюбляется в младшую сестру. Старшая сестра из зависти убивает младшую. Счастье в любви становится невозможным ни для одного из персонажей. В этом отношении интересно проанализировать, как характеризуется в сказке состояние старшей сестры, что в её чувствах, в её характере послужило препятствием для любви двух других персонажей. Примечательно, что в сказке почти не даётся прямых, эксплицитно выраженных характеристик старшей сестры: читателю предлагается самому сделать вывод о её характере, исходя из сюжета сказки. Однако есть пара ярких примеров, по анализу которых можно сделать вывод о том, что же послужило причиной возникновения преграды на пути к счастью влюблённых. Во-первых, это ненависть старшей сестры: «So she hated her sister for taking away Sir William’s love, and day by day her hate grew upon her» [Jacobs]. В переводе также упоминается и передаётся данная причина: «И старшая возненавидела младшую за то, что та отняла у неё любовь сэра Уильяма, и ненависть её всё росла день ото дня» [Шершевская, 1957: 19]. Другая причина, послужившая причиной убийства и сокрытая в характере старшей сестры, - это её жестокость: “Sink on,” cried the cruel princess” [Jacobs] - «Тони, - отвечала жестокая принцесса» [Шершевская, 1957: 20]. В данном примере данный компонент также был полностью передан в переводе с помощью подбора традиционного для слова в исходном тексте соответствия. Из пары приведённых примеров, как и их рассмотренных выше, можно сделать вывод о том, что препятствия, появляющиеся на пути влюблённых, в тексте сказок передаются с помощью лексики, содержащей негативную коннотацию.

Таким образом, если рассматривать испытания, выпадающие на долю влюблённых как компонент концепта «любовь», важно обратить внимание на противопоставление эмоциональной оценки таких испытаний счастью, которое приносит любовь. Именно такое противопоставление позволяет составить целостное представление об исследуемом концепте. Посредством такого анализа можно прийти к выводу, что любовь в английских народных сказках противопоставляется ненависти, жестокости, горести. В переводе такое противопоставление передаётся в полном объёме.

Одним из ключевых компонентов концепта «любовь» в текстах английских народных сказок является результат, итог, к которому любовь приводит героев. Чаще всего истории любви в сказках заканчиваются свадьбой влюблённых. Английские народные сказки - не исключение. Кроме того, достижение любви - завершившееся или незавершившееся свадьбой, либо, если это любовь двух родственников, воссоединением семьи - всегда считается одновременно и достижением счастья. То есть мы сталкиваемся с пересечением полей двух крупных концептов - «любовь» и «счастье». Однако в отношении результата, итога любви лексическая репрезентация такого компонента, как «счастье» весьма однообразна. Она заключается в известной всеми фразе «And they lived happy ever afterwards», которая может незначительно изменяться в разных сказках, но которая выполняет роль формулы концовки сказки, т.е. наряду с формулой зачина играет роль отличительного признака данного жанра устного народного творчества. Вот варианты данной фразы, встретившиеся нам в разных сказках: «And they lived happy all their days» [Jacobs]. - «Все жили счастливо до конца дней своих» [Шершевская, 1957: 107]; «And so they were all happy ever after» [Jacobs] - «С тех пор все они зажили счастливо» [Шершевская, 1957: 76]; «…and they all lived happy ever afterwards» [Jacobs] - «И с тех пор все они жили счастливо» [Шершевская, 1957: 72]. Как видно на примерах, незначительные различия, встречающиеся в структуре формулы концовки сказки, не влияют на смысл, вкладываемый в такие фразы. В каждой фразе присутствует слово «happy», что говорит об обязательном наличии в составе концепта «любовь» такого компонента, как счастье. Данный компонент передан и в переводе всех фраз- формул концовки на русский язык. Кроме того, стоит отметить, что счастье как результат, как следствие любви - ещё одно подтверждение вышеуказанному положению о противопоставлении любви - ненависти, жестокости.

Для создания полной картины приведём ещё пару примеров. Так, в сказке «Джек-победитель великанов» читаем: «Whereupon, as a reward for his good services, the king prevailed upon the aforesaid duke to bestow his daughter in marriage on honest Jack. So married they were, and the whole kingdom was filled with joy at the wedding» [Hartland, 1890: 17]. В данном примере свадьба и любовь знатной девушки стали наградой честному и благородному юноше. Кроме того, говорится о том, что свадьба стала радостным событием в королевстве. Теперь обратимся к переводу: «В качестве награды за добрые дела король повелел вышеупомянутому герцогу выдать дочь замуж за верного Джека. Дочь герцога и Джек поженились, и все королевство веселилось на их свадьбе» [Хартленд, 2007: 31]. Выделенные в исходном тексте и в тексте перевода слова, безусловно, несут в себе положительную коннотацию и служат созданию соответствующего образа. Внимания заслуживает перевод слов «honest» и «joy». Первое словарное соответствие и первое значение в англоязычных толковых словарях для слова «honest» - честный. Однако слово это многозначно. В Macmillan Dictionary online приводится следующее значение: «honest work is a job that you work fairly hard at». В этом значении данное прилагательное относится к делу, работе, а не описывает человека. Но и в исходном тексте героя сказки награждают за верную службу, следовательно, и самого героя - исполнителя этой службы можно назвать верным, что близко к приведённому значению слова «honest». Другое выражение «to be filled with joy» переведено простым глаголом - «веселиться», что говорит о грамматическом преобразовании при переводе. Однако во всех токовых словарях английского языка слово «joy» трактуется через понятие «happiness»/«happy». В русском же языке понятие «веселье» трактуется как «беззаботно-радостное настроение, выражающееся в склонности к забавам, смеху» [Ожегов, 1984: 69]. То есть понятие «joy» шире и глубже понятия «веселье», и можно говорить о сужении значения в переводе. Следовательно, если в исходном тексте понятиями, ассоциирующимися с любовью и дающими исследуемому концепту эмоциональную оценку, выступают «награда», «преданность», «счастье и радость», то в переводе в этом ряду не хватает понятия «счастье». Тем не менее, данный факт не мешает восприятию текста перевода и не искажает значение, переданное в исходном тексте.

Другим подтверждением того, что концепт «любовь» связан в сказках с положительной эмоциональной оценкой, что любовь вызывает положительные эмоции у персонажей сказки, является пример из сказки «Дочь графа Мара»: «Today I crossed the sea and saw you for the first time and I was glad to be a bird that I could come near you. Unless you love me, I shall never be happy more» [Jacobs]. В данном случае мы встречаемся с прилагательным «glad», синонимичным понятию «joy». Мы ещё раз убеждаемся, что любовь приносит героям радость и счастье. Это подчёркнуто и в следующей фразе, где приведена прямая зависимость между фактом отсутствия взаимной любви и отсутствием счастья. В переводе на русский язык данные компоненты были переданы в полной мере: «Сегодня я перелетел через море, впервые увидел тебя и обрадовался, что я - птица, а потому могу к тебе приблизиться. Но если ты меня не полюбишь, я никогда больше не узнаю счастья» [Шершевская, 1957: 95-96].

Таким образом, последний компонент концепта «любовь» - эмоциональная характеристика - включает в себя понятия «счастье», «радость», «преданность», т.е. такие понятия, которые характеризуют любовь как чувство, вызывающее положительные эмоции у персонажей и положительную оценку автора-рассказчика сказки. Данные особенности отражены и в переводе.

Итак, на основе всех представленных данных можно выделить следующие компоненты концепта «love», представленные в английских народных сказках и отражённые в их переводах:

1)       носители чувства (субъект и объект);

2)       изменение эмоционального состояния героев (появление у персонажей сказки привязанности, зарождение чувства);

3)       причина (основание появления чувства);

4)       препятствия на пути к достижению любви;

5)       результат, последствия к которым приводит любовь;

6)       эмоциональная характеристика со стороны автора-рассказчика.

При переводе наблюдается высокая степень передачи всех компонентов исследуемого концепта. Иногда в переводе присутствуют некоторые отступления, отклонения от исходного текста, но они объясняются коммуникативными задачами перевода и становятся возможными благодаря отсылке на содержание, сюжет сказки. В целом все указанные компоненты анализируемого концепта и их вербальная реализация удачно отражены в переводе сказок на русский язык.

На основании анализа всех приведённых выше примеров мы можем составить полевую структуру концепта «любовь», представленного в английских народных сказках. К ядерной зоне относится само слово «love» - как глагол «любить», так и существительное «любовь». К приядерной зоне следует отнести выражения, синонимичные лексемам ядра, а именно следующие выражения: «to be fond of» (перевод которого - «любить» - относится к ядру концепта), «to grow fond of» - приведённый в сказке перевод этого выражения на русский язык скорее следовало бы отнести к дальней периферии - «отдать своё сердце кому-то», «to fall in love» - влюбиться, полюбить, «lovers» - влюблённые. К дальней периферии относятся ассоциативно-образные репрезентации концепта. Сюда, на наш взгляд следует включить все лексемы, называющие объекта и субъекта любви, но не имеющие одного корня с лексемой, входящей в ядро концепта - «dear», «sweetheart», «darling». Всевозможные варианты перевода таких лексем на русский язык также относятся к дальней периферии исследуемого концепта:

«дорогой», «милый», «крошка» (о любви к сыну). К дальней периферии мы отнесём также фразеологизмы о любви - «to melt somebody’s heart» - «растопить чьё-то сердце», «to inflame with love» (heart) - «разгореться любовью» (о сердце). Далее, к дальней периферии стоит, на наш взгляд отнести причину появления чувств у героев - это в первую очередь красота и привлекательность - «beauty», «beautiful», «bony». Результат, итог любви мы также относим к дальней периферии: «marriage», «to get married» - «свадьба», «сыграть свадьбу». Помимо этого, с концептом «любовь» связаны и лексемы, указывающие на эмоциональное состояние человека: «joy», «happy» - «happiness», «glad», которые в переводе на русский язык передаются по- разному в зависимости от грамматической структуры предложения на русском языке и описываемой ситуации: «счастливый» - «счастье», «весёлый» - «веселье», «рад» - «радостный» - «радость».

Для большей наглядности мы изобразили полевую структуру концепта в схеме:

На данной схеме становится более очевидно, что границы зон, полей концепта в языке оригинальных произведений и в языке перевода сказок не всегда совпадают, что свидетельствует о различиях в языковых картинах мира. Однако очевидна также и значительная степень сходства в полевых структурах концепта для разных языков, что можно объяснить универсальностью исследуемого концепта.

3.2 Анализ концепта «смерть»

Концепт «death» - «смерть» рассматривается нами как фрейм, т.е. «пакет» информации, знания о данном процессе. В этом фрейме необходимо выявить отдельные компоненты - терминальные узлы фрейма.

Прежде чем приступить к анализу терминальных узлов, заметим, что смерть в английских народных сказках действительно представляется как некий процесс. Доказательством этого утверждения служит тот факт, что в лексическом материале, репрезентирующем этот концепт, преобладают глаголы либо словосочетания, основную семантическую нагрузку в которых несёт глагол. Из 51 проанализированной нами единицы репрезентации концепта «смерть» 35 составляют глагольные единицы, 16 - субстантивные. Для перевода сказок на русский язык также характерна данная особенность: данные практически идентичны - 36 глагольных единиц, 15 - субстантивных. На процессуальность указывает ещё одна особенность: в английских текстах существительное «death» часто дополняется другим существительным

–        «destruction»; а глагол «to kill» часто заменяется глаголом «to destroy»: 1) «you shall witness this giant Thunderdell's death and destruction» [Hartland, 1890: 14]; 2) «One day Jack, happening to be present at the town hall when the magistrates were sitting in council about the giant, asked what reward would be given to the person who destroyed him» [Hartland, 1890: 4]. Объясняется это тем что существительное «death» и глагол «to kill» акцентируют внимание на результате, в то время, как существительное «destruction» и глагол «to destroy» указывают на процесс. Что касается перевода на русский язык, то такое чёткое разграничение между процессом и результатом мы в данных примерах не наблюдаем, даже наоборот, внимание акцентируется на результате: 1)

2)       «Однажды Джек случайно оказался в городской ратуше, когда магистрат обсуждал, что делать с великаном и какую награду предложить тому, кто его уничтожит» [Хартленд, 2007: 19]. Несмотря на то, что в русском языке акцент сделан на результате, в оригинале подчёркивается процессуальность, продолжительность действия, которая даже противопоставляется результату. В своём исследовании мы ориентируемся в первую очередь на оригинал, поэтому процессуальность будем рассматривать как характеристику концепта «смерть».

Для выделения терминальных узлов фрейма «death» в текстах сказок и в их переводах, рассмотрим лексическое значение самого слова «death», которое служит названием, номинативом концепта. Как в английском, так и в русском языке смерть ассоциируется с концом жизни (ср: «the end of life of a person or animal» [Longman Dictionary of Contemporary English Online] и «прекращение жизни» [Ожегов, 1984: 653]). Уже в самом определении в англоязычном словаре подчёркивается первый компонент исследуемого фрейма - живое существо. В определении С.И. Ожегова этот компонент явно не присутствует, однако ы можем его домыслить, поскольку словосочетание «прекращение жизни» имеет значение только для живых существ, поскольку жизнь - только их характеристика. При этом имеем ввиду объект смерти, т.е. того, над кем она совершается. Здесь следует упомянуть сюжетную особенность английских народных сказок: читатель чаще сталкивается с феноменом насильственной, а не естественной смерти. Следовательно, помимо объекта мы можем говорить и о субъекте смерти, т.е. о том, кто убивает, совершает действие над объектом. Обратимся к текстам сказок и проанализируем, как проявляет себя данный компонент концепта в языке произведений. Поскольку смерть в сказках выступает в качестве результата борьбы добра со злом, то и «участников» как компонент фрейма «смерть» можно охарактеризовать как представителей борющихся сторон. В целом мы встречаемся с двумя ситуациями: 1) объект - отрицательный герой, субъект - положительный; 2) объект - положительный герой, субъект - отрицательный.

При этом положительный персонаж, выступая и как субъект (убийца), и как объект (жертва) смерти, в сказках обычно характеризуется как хитрый, находчивый, проворный, сообразительный. Отрицательный персонаж (и как субъект, и как объект смерти) описывается как страшный, жестокий, свирепый, злой. Таким образом, в сказках не прослеживается осуждение положительного героя за убийство, отрицательный же герой не вызывает сочувствия, даже став жертвой.

В этом контексте интерес представляет название одной из наиболее известных английских народных сказок - «Jack - the Giant-Killer». В названии сказки мы встречаем один из анализируемых нами компонентов фрейма «смерть» - субъекта. Первое словарное соответствие слова «killer» в англо- русских словарях - “убийца”. И в английском, и в русском языках это образованные от глаголов существительные, подчёркивающие совершаемое действие - «to kill - убивать». Однако слово «убийца» несёт в себе отрицательную коннотацию. В сказке же Джек - герой положительный, спасающий всех от жестокости великанов. Поэтому при переводе на русский язык названия сказки Н. Шершевская решила назвать Джека - «победителем великанов». Современный переводчик Л.А. Игоревский пришёл к другому решению, назвав сказку «Джек - истребитель великанов», что на наш взгляд тоже оправдано. В корпусе русского языка мы нашли следующие словосочетания со глаголом «истреблять»: истреблять скуку, истреблять собак, истреблять врагов, истреблять пиратские гавани, истреблять предрассудки. То есть под истреблением в русском языке подразумевается уничтожение чего-то плохого, вредного. Поэтому и перевод слова «killer» словом «истребитель» вполне оправдано.

Когда мы встречаемся в сказках с феноменом насильственной смерти, и объект, и субъект могут быть выражены эксплицитно. При этом если объект смерти, как сказано выше, - это всегда живое, одушевлённое существо, то субъектом смерти может выступать и неодушевлённый предмет. В первом случае, когда субъект - существо живое, он выступает в качестве активного деятеля, совершающего определённые действия для убийства другого. Эта особенность отражена и в переводе:

he gave him a most weighty knock with his pickaxe on the very crown of his head, and killed him on the spot [Hartland, 1890: 5].	Джек со всей силы ударил его киркой по макушке и уби л на месте [Хартленд, 2007: 20].  Джек ударил его со всего размаху  тяжёлой киркой по макушке и уби л   наповал. [Шершевская, 1957: 125]
After this the giant locked poor Jack in an immense chamber, leaving him there while he went to fetch another giant living in the same wood to share in Jack's destruction [Hartland, 1890: 5-6]	Затем вели ка н запер беднягу Джека в огромную темницу и пошел к другому великану, живущему в том же лесу, чтобы пригласить его на   расправу с Джеком [Хартленд, 2007: 21].

Когда же мы встречаемся с субъектом - неодушевлённым предметом, наше внимание фокусируется не на его действиях, а на других аспектах и компонентах фрейма «смерть». Например: «the pot tumbled over, and scalded her to death» [Jacobs] - «чугунок опрокинулся и обварил Титти насмерть» [Шершевская, 1957: 47]. В данном примере внимание читателя концентрируется не на субъекте как деятеле, а на причине смерти, хотя формально слово, выражающее субъекта, является подлежащим, а глаголы, выражающие его действия, стоят в предложении на месте сказуемых. Но мы обращаем внимание не на грамматическую сторону построения предложения, а на семантику слов, которая и заставляет нас переключить внимание с действия и деятеля на причину.

Часто, несмотря на то, что в тексте сказок подразумевается насильственная смерть, субъект не упоминается. В таких случаях акцент также перемещается на другие компоненты исследуемого фрейма - чаще всего на причину или способ смерти. Так, например, в указанных случаях часто употребляются словосочетание «to lose one’s head»: 1) "You must show me that handkerchief to-morrow morning, or else you will lose your head." [Hartland, 1890: 10]; 2) “…whoever would watch one night with his daughter, and neither sleep nor slumber, should have her the next day in marriage; but if he did either he should lose his head” [Хартленд, 2007: 18]. В этих примерах объект выражен эксплицитно, субъект не указывается, но внимание акцентируется на причине смерти - потере головы. Пословный перевод указанного словосочетания на русский язык невозможен, поскольку фразеологизм «потерять голову» в русском языке имеет значение «влюбиться». Однако переводчикам удалось сохранить указанный компонент фрейма в переводе: 1) «Завтра утром покажете мне этот платок, иначе не сносить вам головы » [Хартленд, 2007: 25]; 2) «…любой, кто проведет ночь, охраняя его дочь, и при этом не заснет и даже не задремлет, на следующий же день женится на ней, но если заснет, то ем у о тр убят го лову » [Хартленд, 2007: 31]. В первом случае переводчику удалось сохранить указание на причинность и отсутствие указания на субъекта с помощью антонимического перевода и подбора устойчивого словосочетания с необходимым значением - «не сносить головы». Во втором случае проблему отсутствия указания на субъекта в английском языке переводчик решает с помощью построения фразы в форме неопределённо-личного предложения с глаголом в форме третьего лица множественного числа. Причинность также сохраняется, однако здесь можно говорить о модуляции - смысловом развитии: герой «теряет голову» - умирает, т.к. ему отрубают голову. Этого компонента нет в английском тексте, однако употребление его оказывается оправданным в русском тексте.

Таким образом, субъект и объект как компоненты фрейма «смерть» в текстах сказок могут выражаться и характеризоваться по-разному. Объект - всегда живое существо. Субъект может быть как живым существом, так и неодушевлённым предметом, может и вовсе не указываться. Отсутствие указания на субъект всегда компенсируется тем, что внимание акцентируется на другом компоненте исследуемого фрейма. Все указанные особенности и характеристики такого компонента фрейма «смерть», как «участники», включающего в себя, как мы уже отметили субъекта и объекта, удачно и полно переданы в переводе на русский язык.

В семантике слова заложен ещё один из компонентов - терминальных узлов исследуемого концепта «смерть», раскрывающий его сущность, а именно переход из состояния бытия в состояние небытия. При этом само слово «death» служит как бы своего рода точкой, пределом, до которого можно дойти, которого можно достичь. Рассмотрим примеры, подтверждающие высказанное нами положение. Так, сказке «Jack - the Giant-Killer» мы встречаем такое предложение: «…he found three fair ladies <…> almost starved to death» [Hartland, 1890: 6]. В этом примере названный нами оттенок значения передаётся с помощью предлога «to»: смерть оказывается состоянием, до которого может довести голод, до которого буквально можно проголодаться. Здесь можно говорить о качественном переходе - из состояния жизни в состояние смерти. В переводе на русский язык этого предложения передать данный компонент значения не удалось, это не позволяют сделать нормы сочетаемости языка. В двух рассматриваемых нами переводах этой сказки переводчики сделали акцент на причинности смерти. Н. Шершевская перевела данное предложение следующим образом: «он нашёл трёх прекрасных девушек; они <…> умирали с голоду» [Шершевская, 1957: 126]. Другой переводчик при передаче данной фразы на русский язык решил отказаться от употребления слова «смерть» и обратиться к приёму антонимического перевода: «Джек <…> нашел там трех прекрасных дам, <…> едва живых от голода » [Хартленд, 2007: 21]. В обоих случаях мы не можем говорить о передаче исходного оттенка значения, указывающего на качественный переход, когда мы говорим о смерти, однако указание на причину переводчикам сохранить удалось. Первый перевод мы считаем более удачным, поскольку фраза, использованная в нём, соответствует правилам сочетаемости русского языка. Что касается второго варианта перевода, то с точки зрения передачи значения и смысла он не уступает первому, однако русскому читателю привычнее будет фраза «едва живые от страха». Следовательно, нарушены нормы лексической сочетаемости русского языка, соблюдение которых - один из важнейших атрибутов адекватного перевода.

В этом же примере мы встречаемся ещё с одним компонентом концепта «смерть» - продолжительность во времени. Данный компонент также передаётся предлогом «to», у которого, таким образом, в рассматриваемом примере проявляется два значения - пространственное и временное, а также наречием «almost». В русском переводе Н. Шершевской продолжительность во времени как компонент фрейма «смерть» передана употреблением глагола в несовершенном виде - «умирали». Что касается второго варианта перевода, в нём названный компонент исследуемого фрейма вербально не передан, показан только результат процесса, длившегося до появления героя сказки -

«дамы, едва живые от голода». Однако человеческий мозг, воспринимая данную фразу, всё же домысливает тот процесс, который ей предшествовал. Следовательно, можно говорить об имплицитности временного компонента в данной фразе.

Оттенок значения, указывающий на переход объекта из состояния бытия в состояние небытия, мы встречаем в примере, уже рассмотренном нами ранее, но с другой позиции: «the pot tumbled over, and scalded her to death» [Jacobs] - «чугунок опрокинулся и обварил Титти насмерть » [Шершевская, 1957: 47]. В данном случае в английском тексте объект не сам доходит до состояния смерти, поскольку есть указание на субъект, который и изменяет состояние объекта. В переводе Н. Шершевской анализируемый нами оттенок значения передан довольно полно, поскольку наречие «насмерть» имеет значение «до смерти», что является дословным переводом фразы «to death». В данном контексте нормы лексической сочетаемости русского языка позволили переводчику полно и верно передать компонент, содержащийся в концепте «смерть». Несмотря на то, что конструкции английского предложения в предыдущем и в данном примере схожи, во втором случае компонент продолжительности во времени отсутствует, а смерть дана как результат. Вероятно, это связано с тем, что в данном примере не присутствует дополнительных наречий, указывающих на продолжительность во времени и дополняющих предлог «to».

Ещё один случай употребления фразы с аналогичным оттенком значения мы встречаем в сказке «Nix Nought Nothing» - «Ничто-Ничего» в переводе Н. Шершевской: But they sent for the hen-wife and put her to death [Jacobs]. В этом примере переводчик подобрала для выделенной фазы устоявшееся соответствие в русском языке: «Птичницу казнили» [Шершевская, 1957: 107]. Очевидно, что подобранный эквивалент не передаёт анализируемый компонент английского концепта «death» - смерть как предел, до которого можно дойти или к которому можно приблизить. Однако в этом примере ярко проявляется различие отображения исследуемого концепта в исходном языке и языке перевода. Переводчик не мог принять более удачное решение, чтобы передать рассматриваемый компонент концепта просто потому, что в русском языке компонент концепта - изменение состояния объекта, движение к смерти как к некому пределу - не вербализуется в соответствиях для фразы «put somebody to death».

Другой яркий пример выражения во фрейме «смерть» компонента предела, после которого совершается качественный переход, мы находим в сказке «Jack and His Golden Snuff-Box» - «Джек и золотая табакерка»: «…be sure not to open it till you are near your death» [Jacobs]. С помощью предлога «near» в данном примере вербализуется не только названный нами компонент, но и пространственное осознание концепта «смерть», т.е. смерть уже воспринимается не только как предел, к которому можно приблизиться по времени, но и предел, до которого можно дойти в пространстве. В переводе Н. Шершевская мастерски передаёт указанный компонент значения - переводчик подбирает фразеологическую единицу русского языка, значение которой во фразеологическом словаре [Ларионова, 2014: 218] определяется как «очень близка к определённому состоянию»: «Только смотри, не открывай её пока не окажешься на волосок от смерти » [Шершевская, 1957: 65]. Однако впоследствии переводчик оказывается привязанной к этому фразеологизму при переводе фразы из той же сказки: «I never was so near my death as I am now» [Jacobs]. Приняв решение сохранить употреблённый ранее вариант перевода, переводчик в данном случае добавляет усилительно-выделительную частицу «вот так», т.е. переводит союз «so… as» дословно, что, несомненно, не препятствует передаче пространственного значения, однако делает перевод в некоторой степени неуклюжим: «… никогда я не был вот так на волосок от смерти, как сейчас» [Шершевская, 1957: 66]

О наличии компонента изменения состояния у концепта «смерть» в английских народных сказках свидетельствует ещё один пример из сказки «Ничто-Ничего»: «no sooner was he let in than he fell down dead asleep upon a bench in the hall» [Jacobs]. В этом предложении две лексемы свидетельствуют о перемене состояния: глагол «fall down» и прилагательное «asleep». Глагол указывает на изменение положения предмета в пространстве - падение, а прилагательное говорит об изменении качественного состояния предмета. При этом смерть трактуется как сон. Перевод данного предложения звучит следующим образом: «и только он вошёл, как упал на скамью и заснул мёртвым сном» [Шершевская, 1957: 105]. Переводчик подобрала для данной русское соответствие, устойчивое словосочетание, часто используемое в фольклорных текстах и в полном объёме передающее все компоненты значения, имеющиеся в оригинале.

Ещё один пример, ярко иллюстрирующий такой терминальный узел фрейма «смерть» как переход из одного состояния в другое, а также раскрывающий в полной мере представление о смерти как о процессе мы встречаем в той же сказке - «Ничто-Ничего»: «a big, big wave that grew, and that grew, till it reached the giant’s waist and then his neck, and when it got to his head, he was drowned dead, and dead, and dead indeed» [Jacobs]. В данном случае указание на длительность процесса происходит с помощью повторов слов, которые не относятся напрямую к концепту «смерть» - прилагательного «big», и глагола «grew». Кроме того, мы замечаем постепенность, поэтапность процесса - увеличение уровня воды, что отражается в том, до какого предела поднялась волна. В конце предложения, акцентируя внимание на результате - произошедшем изменении состояния, повторяется страдательное причастие прошедшего времени «dead», подчёркнутое наречием «indeed». В переводе сохранено указание на продолжительность процесса с помощью того же приёма - повтора глагола несовершенного вида. Поэтапность и постепенность также находят в переводе своё выражение с помощью тех же средств, что и в оригинальном тексте - наименования частей туловища, до уровня которых поднимается волна; помимо этого, на постепенность и поэтапность указывает и повторяющееся наречие «потом». Результативность же процесса показана в переводе не многочисленно повторяющейся лексемой, концентрирующей в себе значение смерти, а короткой фразой, указывающей и на причину, и на результат и содержащей глагол совершенного вида в форме прошедшего времени: «Она всё росла и росла; вот покрыла великана по пояс, потом по шею; добралась до темени, и великан захлебнулся» [Шершевская, 1957: 105].

Итак, проанализировав перечисленные выше примеры, мы приходим к выводу, что ещё одним компонентом фрейма «смерть» в английских народных сказках выступает переход объекта из состояния бытия в состояние небытия, причём смерть во всех случаях выступает как некий предел, преодолев который, объект претерпевает качественные изменения. Для того, чтобы добраться до этого предела, необходимо преодолеть путь как во времени, так и в пространстве.

Ещё один терминальный узел фрейма «смерть», встречающийся в английских народных сказках - причинность. В некоторых уже рассмотренных выше примерах мы отмечали указание на неё. Например, наше внимание переходит на причину смерти, когда реализуется феномен насильственной смерти, но субъект не называется или же субъект является неодушевлённым предметом. Такие примеры уже был рассмотрен нами выше.

В проанализированных нами примерах причиной смерти выступали: казнь (they <…> put her to death), казнь через отсечение головы («You will lose your head»), голод («almost starved to death»), несчастный случай, повлекший за собой сильный ожог («the pot tumbled over, and scalded her to death»). Однако этими примерами передача причинности концепта «смерть» в английских народных сказках не исчерпывается.

Можно выделить целый ряд примеров, когда причиной смерти является нанесение физического вреда человеку или иному живому существу. Особенностью английских сказок является то, что наиболее частая причина насильственной смерти в них - это повреждение головы объекта или лишение объекта головы.

Рассмотрим один из примеров, встретившихся нам в сказке «Ничто- Ничего»: «The Giant was very angry, and dashed the boy’s head on the stone and killed him» [Jacobs]. Причина смерти: великан разбил голову мальчика о камень. В переводе Н. Шершевской мы читаем: «Великан очень рассердился.

 Бросил мальчика на камень и убил его » [Шершевская, 1957: 103]. Можно говорить о том, что при переводе был использован приём семантического развития, а именно метонимический перенос: с части (головы) внимание переключилось на целое (мальчика). Соответственно, в русском языке причиной смерти мальчика стал его удар о камень, а в оригинале, как мы уже заметили - удар головы. Здесь вспоминаются рассуждения В. И. Хайруллина, приведённые им в книге «Перевод и фреймы». Учёный замечает особенность, характерную для английского языка, - структурирование знания о теле человека, выражающееся как раз в том, что часто внимание акцентируется не на человеке, а «на той или иной части его тела» [Хайруллин, 2010: 31]. Данную особенность английского языка учёный называет активизацией «корпорально- партитивного фрейма». В русском языке, согласно проведённому В.И. Хайруллиным исследованию, данный фрейм обычно не активизируется. Рассмотренный нами пример из сказки подтверждает высказанное учёным положение.

Ещё один пример, доказывающий данное положение, мы находим в той же сказке. Однако в данном случае в английском языке причиной смерти служит уже не удар головы, а «удар мозга»: «Then the giant was right wild and dashed his brains out on the stone» [Jacobs]. В этом случае переводчик также решила опустить данную деталь и прибегла к обобщению, не указав даже действие, повлекшее смерть мальчика: «Тут великан совсем рассвирепел - убил и этого мальчика» [Шершевская, 1957: 103].

Кроме слов «head» и «brain», мы встречаем слово «crown»: “Then the ogre fell down and broke his crown» [Jacobs] - пример из сказки «Jack and the Beanstalk». В этом примере нет указания на результат, т.е. результат - смерть

не выражен эксплицитно, но подразумевается. Акцент смещён на причину смерти - падение и удар темечком. В переводе на русский язык, безусловно, слово «темечко» не упоминается. Указывается другая причина, схожая с той, которая констатируется в оригинале: «Людоед грохнулся на землю и сломал себе шею» [Шершевская, 1957: 92]. Таким образом, мы видим активизацию корпорально-партитивного фрейма, как называл такое явление В.И. Хайрулин, и в русском языке. Однако для сохранения норм сочетаемости русского языка слово «темечко» было заменено словом «шея». Как и в английском языке, в переводе также указывается только причина, результат же имплицирован, но его можно домыслить.

Две другие встречающиеся в сказках причины смерти героев, помимо нанесения вреда голове, упоминаются гораздо реже. Они в некотором смысле могут быть противопоставлены друг другу: первая - голод, вторая - употребление героя в пищу (обычно великанами). Мы уже анализировали пример из сказки «Jack - The Giant-Killer», где причиной несовершившейся смерти был голод: «…he found three fair ladies <…> almost starved to death» [Hartland, 1890: 6]. Рассмотрим другие примеры.

В сказке «Джек и бобовый стебель» встречается предложение, где две упомянутые нами причины действительно в контексте противопоставляются друг другу: «I may as well be broiled, as die of hunger» [Jacobs]. В данном примере совершенно логично использование пассивного залога при указании на первую причину. В русском же переводе переводчик абсолютно оправдано заменяет пассивный залог на неопределённо-личное предложение, чтобы не утяжелять грамматическую конструкцию. Союз «as well … as» заменяется в переводе сочинительным союзом «или», которому предшествует обобщение - «не всё ли равно». Таким образом, значение равнозначности действий, переданное в оригинале союзом «as well … as» эксплицируется в переводе и передаётся лексическими средствами: «И не всё ли равно: поджарят меня, или я с голоду умру?» [Шершевская, 1957: 87].

Иногда при указании на причину смерти слова, непосредственно и напрямую вербализующие концепт «смерть» не употребляются. Так, например, звучит угроза великана в сказке «Ничто-Ничего»: «I’ll have you for my supper!» [Jacobs]. В переводе также нет слов, указывающих на смерть, однако из произнесённой великаном фразы ясно, что герой погибнет:

«Попадёшь мне на ужин!» [Шершевская, 1957: 104]. Здесь можно говорить об указании на причину без упоминания результата.

Иногда при проявлении такого компонента фрейма смерть, как причинность, активизируется другой компонент, не упоминавшийся и не рассматриваемый нами ранее, - оценочность, т.е. эмоциональная оценка происходящего автором. Проявляется данный компонент в употреблении эмоционально-окрашенных слов. Рассмотрим пример: "We are kept here," said one, "till such time as the giants have a wish to feast, and then the fattest among us is slaughtered! And many are the times they have dined upon murdered men!" [Hartland, 1890: 13]. В данном примере оценочность проявляется в употреблении двух глаголов: «to feast» и «to be slaughtered». В первом случае негативное отношение к смерти проявляется в том, что смерть выступает как следствие желания великанов «попировать», поскольку глагол «to feast» несёт в себе оттенок крупного пира. Второй глагол - «to be slaughtered» - в своей семантике содержит компонент жестокости, т.е. это не просто убийство, а жестокое убийство. Соответственно, если автор употребляет такие слова, то смерть им осуждается. Теперь проанализируем, как такая оценочность была передана в переводе. Н. Шершевская перевела данное предложение следующим образом: «Нас держат тут, пока великанам не захочется есть, - ответил один пленник, - а тогда самого толстого из нас режут. Кроме нас великаны едят других убитых ими людей» [Шершевская, 1957: 131]. В данном переводе не передаются все оттенки значения глагола «to feast», он заменяется нейтральным глаголом «есть». Что касается второго глагола, ему переводчик подобрала соответствие «резать», что частично передаёт оттенок жестокости. Но в целом русское предложение является менее экспрессивным, чем предложение в оригинале. Л.А. Игоревский пришёл к следующему решению:

«Нас тут держат, - сказал один из узников, - чтобы, когда великаны проголодаются, они могли бы выбрать и убить самого толстого! И очень часто они пожирают на обед убитых ими людей» [Хартленд, 2007: 28]. В данном переводе оба глагола - «to feast» и «to slaughter» - заменены нейтральными с точки зрения стилистики и экспрессивности глаголами - «проголодаться» и «убивать». Однако в следующем предложении мы встречаем эмоционально-окрашенный глагол «пожирать», соответствующий в оригинале нейтральному «dine upon». Таким образом, в данном переводе мы можем говорить о компенсации: два эмоционально-окрашенных глагола были переведены нейтральными соответствиями, а нейтральный с эмоциональной точки зрения глагол в следующем предложении был заменён эмоционально- окрашенным. Оценочность в переводе передана, указание на причину смерти сохранено, следовательно, перевод можно считать удачным.

Помимо физиологических причин смерти, в сказках указываются обстоятельства, которые не являются непосредственной причиной смерти героев, но создают такие условия, в которых герой оказывается на грани смерти. Среди примеров, иллюстрирующих такие обстоятельства, интересно рассмотреть следующий: «he gave her a ring and told her if he didn't see her again he should die» [Jacobs]. Данный пример встретился нам в сказке «Тростниковая шапка», сюжет которой напоминает всем известную сказку «Золушка». Из предложения ясно, что юноша полюбил девушку, и причиной для смерти видит именно то обстоятельство, что он её больше не увидит. В переводе на русский язык Н. Шершевской мы читаем: «Тогда он подарил ей кольцо и сказал, что умрёт с тоски , если больше её не увидит» [Шершевская, 1957: 75]. В русском переводе появилась другая причина, не упоминавшаяся в оригинале

–        тоска. Безусловно, добавление этого обстоятельства при переводе вполне логично, можно выстроить цепочку размышлений: юноша не видит девушку, следовательно, он скучает, значит, его обуревает тоска, от тоски он умирает. В английском же языке эта цепочка максимально сокращается, в ней только два звена: причина - юноша не видит девушку, следствие - смерть. Другие звенья в цепочке для англоязычного реципиента, по-видимому, считаются лишними. Для русского же реципиента важно указание на более конкретную причину.

Другие обстоятельства, которые вынуждают героя оказаться лицом к лицу со смертью - недостаточная сообразительность, колдовство, совершённые им злодеяния. Но в данной работе мы не будем подробно рассматривать такие примеры, поскольку это отвлечёт нас от главного вопроса

–        выявления и анализа терминальных узлов фрейма «смерть». Однако стоит отметить, что иногда причиной смерти является любовь, чаще - неразделённая. Таким образом, мы можем говорить о пересечении полей двух исследуемых нами концептов.

После рассмотрения причинности логично бы было проанализировать такой компонент исследуемого концепта, как результат. Поскольку, как мы уже сказали, смерть в сказках предстаёт как некий процесс, то у неё обязательно должен иметься результат. Мы упоминали, что смерть в сказках предстаёт как некий передел, переходя через который меняется качественное состояние объекта. Однако смерть воздействует не только на объект, она порождает новые обстоятельства, новый «статус» других героев сказки.

Так, например, если мы говорим об объекте, то результатом, следствием смерти является его новое состояние - мёртвый. Для определения такого состояния в сказках используются следующие лексические средства: «dead (man)», «murdered (man)» - т.е. причастия прошедшего времени, чаще всего субстантивированные; ещё одна лексема с тем же значением - прилагательное «late». В русском языке для перевода таких единиц используются соответствия «умерший», «мёртвый», «покойный», «убитый», также субстантивированные в русском тексте.

Наиболее частая лексема для выражения результата - причастие «dead». Оно встречалось в уже проанализированных нами примерах («fell down dead asleep», «he was drowned dead, and dead, and dead indeed» [Jacobs]). В этих случаях данное причастие было передано либо прилагательным - «заснул мёртвым сном», либо заменено на указание причины - «и великан захлебнулся». Результативность же передаётся с помощью употребления глагола совершенного вида в форме прошедшего времени. Иногда данное причастие заменяется наречием, также выражающем результат действия:

«…the monster took the knife, and ripping open his belly, fell down dead» [Hartland, 1890: 7] - «…чудовище вытащило нож, вскрыло себе живот и свалилось замертво» [Хартленд, 2007: 23]. Помимо наречия, в этом примере на результативность также указывает глагол совершенного вида.

Иногда результативность проявляется в других лексических единицах, противоположных по значению слову «death». В сказке «The Princess of Canterbury» - «Принцесса Кентербери» мы находим такой пример: «Many knights and squires attempted it, but ended in losing their lives» [Hartland, 1890: 19]. В данном случае результат - «потеря жизни» - как раз то самое качественное изменение объекта. Лексическое указание на результат - глагол «to end», знаменующий конец процесса, действия. Теперь обратимся к переводу данного предложения на русский язык: «Многие рыцари и землевладельцы пытались жениться на королевской дочери, но все они потеряли свою жизнь » [Хартленд, 2007: 31-32]. В данном случае нет никакого иного указания на результативность, помимо употребления глагола совершенного вида. Кроме того, само словосочетание «потерять жизнь» весьма непривычно для русскоязычного реципиента. Мы обратились к Национальному корпусу русского языка. На словосочетание «потерять жизнь» в корпусе нашлось всего 20 примеров, что свидетельствует о необычности такого словоупотребления. Кроме того, в большинстве найденных нами примеров данное словосочетание употреблялось вместе с существительными «опасность» и «риск» (или образованным от этого существительного глагола «рисковать»). Таким образом, подобранный перевод оказался не очень удачным, поскольку в русском языке к данному словосочетанию добавляются другие ассоциации, нежели те, которые требует контекст сказки.

Если говорить об изменении «статуса» окружающих и о влиянии смерти на них, этот компонент реализуется в слове «widow» / «widower» - «вдова» / «вдовец». С точки зрения перевода такие примеры не представляют особого интереса, поскольку в языках давно имеется подходящий эквивалент для перевода подобных единиц.

В целом, мы можем говорить о том, что в английских текстах результативность как компонент фрейма «смерть» проявляется на лексическом уровне, в семантике подобранных слов. В переводе же на русский язык результативность выражается с помощью грамматического значения глаголов совершенного вида в форме прошедшего времени. Либо, если речь идёт о субстантивированных причастиях, присутствуют обе характеристики - и грамматическое значение (причастия прошедшего времени), и семантика подобранных слов.

Исследуя концепт «смерть» М.С. Степанов приходит к выводу, что во всех культурах выделяется два типа восприятия смерти: «рефлективное» и «нерефлективное (бессознательное)» [Степанов, 2010: 19]. Первый тип характерен для человека, борющегося за выживание, деятельного. После смерти деятельность прекращается. Но в материальной культуре, к которой относятся и произведения литературного творчества, чаще фиксируется второй тип восприятия - бессознательный, т.е. драматическое отношение к смерти, иными словами страх перед ней. Именно такое восприятие отражается в дальнейшем и в концептосфере народа. Английские фольклорные тексты не стали исключением. Одна из характеристик смерти, зафиксированная в английских народных сказках, - это отношение к ней как к тому, что не зависит от воли человека. Как известно, человек боится того, чего не может контролировать. Такой оттенок фатальности мы встречаем во фразе: That is neither here nor there," said she; "if you do not, death's your portion!" [Hartland, 1890: 10]. Дословный перевод слова «portion» - «доля» - также передаёт названное значение. Однако в обоих переводах сказки оттенок фатальности утерян: «Если не выполните задание, вас ждет смерть!» [Хартленд, 2007: 25] или «…если вы не выполните моего приказа, ва с ждёт см ер ть » [Шершевская, 1957: 130]. Очевидно расхождение в указании характеристики, присущей концепту «смерть» в оригинальном тексте и в переводе. На наш взгляд переводчики вполне могли сохранить указанный оттенок значения, заменив выделенную фразу на другую - «смерть - ваш удел».

С этой точки зрения интересен ещё один пример: "Now," quoth Jack to himself, "my death or my deliverance is at hand." [Hartland, 1890: 6]. В этом предложении оттенок фатальности, покорности перед судьбой передан с помощью построения самой фразы с использованием существительных «death» и «deliverance» в роли подлежащих, играющих активную роль в предложении. Объект же упоминается только с помощью местоимения «my». То есть активными «деятелями» мы можем назвать подлежащие - «death» и «deliverance», человек же не сопротивляется, просто принимает обстоятельства. Однако в переводе на русский язык всё совсем иначе. У Н. Шершевской мы читаем: «Ну, - подумал Джек, - сейчас я либо умру, либо спасусь» [Шершевская, 1957: 126]. В данном случае активным деятелем предложения выступает человек - «я», который и определяет исход событий. В другом варианте перевода человек становится ещё более деятельным, ещё более активным: «Ну, - сказал себе Джек, - медлить нельзя; если не сбегу, умру» [Хартленд, 2007: 21]. Здесь исход ситуации ставится в прямую зависимость от действий героя, что подчёркивается употреблением сложноподчинённого предложения с придаточным условия и союзом «если». Таким образом, в оригинальном тексте мы встречаемся с выражением «нерефлективного (бессознательного)» по М.С. Степанову отношения к смерти. В переводе же подчёркивается «рефлективное» её восприятие. Соответственно, мы вновь сталкиваемся с расхождением в передаче компонентов концепта «смерть» в оригинальных текстах английских народных сказок и в их переводах на русский язык.

Исследуя концепт «смерть», нельзя обойти стороной и такой его компонент, как эмоциональная оценка смерти со стороны наблюдателя, т.е. автора. О такой оценке можно было говорить уже при анализе перевода названия сказки «Jack - the Giant-Killer», который приведён выше. Об оценочности мы упоминали при анализе примера из этой сказки, где употреблены были глаголы «to feast» и «to slaughter», которые в одном из сравниваемых переводов были переведены нейтральными соответствиями, но затем переводчик прибег к компенсации, употребив стилистически и эмоционально окрашенный глагол «пожирать». Но этим примеры не исчерпываются. Часто можно встретить прямую оценку действий субъектов смерти, т.е. убийц. Очень ярко эмоциональная оценка смерти автором проявилась в стихотворении, завершающем сказку «Tom Thumb» - «Том - мальчик с пальчик»:

Here lies Tom Thumb, King Arthur's knight, Who died by a spider's cruel bite. He was well known in Arthur's court, Where he afforded gallant sport; He rode a tilt and tournament, And on a mouse a-hunting went. Alive he filled the court with mirth; His death to sorrow soon gave birth.

Здесь погребён на век малютка -Том, Погибший в страшной би тве с пауком.  Увы, он мёртв! Прошла его пора! Он был достойным рыцарем двора: Он с блеском на турнирах выступал И на мышонке лихо гарцевал. Он смех и радость во дворец принёс , И смерть его - причина наших слёз .

В приведённом стихотворении в оригинале мы находим следующие характеристики смерти, которые дают возможность сделать вывод об оценке её автором: прилагательное «cruel» - «жестокий», относящееся к причине смерти, к самому событию; существительное «sorrow» - «горе, печаль, скорбь» и глагол «to cry» - «плакать, реветь», указывающее на результат произошедшего события, на его последствия. Все указанные лексические единицы в своём значении в контексте данного стиха противопоставлены существительному «mirth» - «веселье, радость». Таким образом, автор оценивает смерть как событие трагическое, скорбное, противоположное веселью. Теперь проанализируем перевод Н. Шершевской. На трагичность смерти указывают следующие лексические единицы: «страшная битва» - указание на причину, «увы», «причина наших слёз», «рыдайте» - указание на результат. Данные лексические единицы противопоставлены следующим:

«достойный», «с блеском», «лихо», «смех и радость». Кроме того, употребление существительного с уменьшительно-ласкательным суффиксом

«малютка» - по отношению к жертве говорит о том, что смерть героя вызывает жалость и сочувствие у автора. В переводе на русский язык мы находим гораздо больше слов с положительной коннотацией, что делает противопоставление смерти как трагедии веселью и радости ещё более очевидным и ярким.

Если же говорить о феномене естественной смерти, то при исследовании текстов английских народных сказок очевидным становится тот факт, что встречается данный феномен крайне редко, поскольку по сюжету сказок герои очень редко умирают такой смертью, чаще они гибнут в битве с неприятелем или же в результате козней отрицательных персонажей. Как бы то ни было, при упоминании естественной смерти мы также сталкиваемся с противопоставлением её веселью, счастью, триумфу, великолепию:

«Nevertheless, in the midst of all his glory, his queen died, leaving behind her an only daughter, about fifteen years of age» [Hartland, 1890: 20]. В переводе на русский язык данное противопоставление передаётся с помощью употребления контекстных антонимов: «Но посреди всех свер шений и славы постигло его горе:

умерла жена, оставив его с пятнадцатилетней дочерью»

[Хартленд, 2007: 33]. Переводчик прибег к добавлению (в оригинале нет лексемы «горе»), однако за счёт такого добавления противопоставление смерти и счастья становится очевидным.

Таким образом, можно утверждать, что как в текстах английских народных сказок, так и в переводе их на русский язык подчёркивается отрицательное отношение к смерти и противопоставление её счастливой жизни. Можно говорить о совпадении в языках обеих культур отношения к смерти.

Итак, проанализировав фрейм «смерть» в английских народных сказках, мы пришли к выводу, что в нём можно выделить следующие компоненты - терминальные узлы:

1) участники: субъект, объект;

2)       изменение состояние объекта (переход из состояния бытия в состояние небытия, который может происходить как естественным, так и неестественным образом), причём в данном терминальном узле можно выделить два подкомпонента - пространственный и временной;

3)       причины;

4)       результат;

5)       характеристики смерти;

6)       эмоциональная оценка со стороны наблюдателя.

Переводчики стремятся сохранить все компоненты фрейма в переводе, однако часто этому препятствуют различия в правилах сочетаемости двух языков, а иногда - традиции и приёмы выражения оттенков значения. В целом же можно сделать вывод о том, что в текстах английских народных сказок и в их переводах на русский язык наблюдается большая степень совпадений в языковой реализации концепта «смерть», что обуславливается универсальностью данного концепта для всех культур.

Проанализировав все перечисленные выше примеры, мы можем смоделировать полевую структуру концепта «смерть», представленного в английских народных сказках. Однако при составлении такой структуры стоит обращать внимание на то, что, согласно мнению учёных, точно определить можно только ядро концепта, поскольку приядерные зоны не отличаются точной структурной организацией. К ядерной зоне принадлежит само слово, дающее название концепту - «death» - «смерть», глагол «die» - «умирать», субстантивированное причастие «dead» - «мертвый», «покойный» (иногда переводимое как наречие «замертво»). К ближней периферии (приядерной зоне) относятся глаголы «kill», «destroy» - оба переводятся как «убивать», существительные «destruction» - «убийство», «расправа», «murdered man» - «убитый», «widow» - «вдова». К дальней периферии мы относим такие единицы, как «to lose one’s life» - «потерять жизнь», «to lose one's head» - «не сносить головы», «to be beheaded» - «окончить жизнь на плахе», «to break one's crown» - «свернуть шею», «to dash somebody’s brains out (on the stone)» - в переводе «ударить о камень и убить» (сам глагол «убить» в русском языке относится к ядерной зоне), «to slaughter» - «зарезать», «to have for dinner/ supper» - «отобедать / отужинать кем-то», «to drown»/ «to be drowned» - в переводе «захлебнуться», «to sink» - «утонуть».

Для большей наглядности мы вновь прибегнем к схематичному изображению полевой структуры концепта:

На схеме становится очевидно, что значительная часть выражений, репрезентирующих концепт «смерть», относится именно к процессу убийства или же естественной смерти, что ещё раз доказывает положение о том, что смерть в английских народных сказках представлена как процесс. Помимо этого, обилие выражений в приядерной зоне говорит об яркой экспрессивной характеристике, которую имеет исследуемый концепт.

В целом в полевой модели концепта мы видим отражение тех самых совпадений и различий, присущих оригинальным и переводным текстов сказок.

В ходе анализа концептов «любовь» и «смерть» нами были выделены их структурные компоненты, а также составлена полевая схема данных концептов, которая была также представлена наглядно.

Все выделенные нами компоненты концептов «любовь» и «смерть» в английских сказках переданы в текстах перевода на русский язык. Как отмечалось ранее, степень передачи внутреннего содержания концептов в переводе весьма высока, что объясняется универсальностью концептов. На различия же в передаче исследуемых концептов влияют следующие факторы: различия в правилах сочетаемости двух языков; традиции в языковом оформлении содержания, присущие жанру народной сказки в английском и русском языках, коммуникативные задачи, стоящие перед переводчиком.

 

Заключение

 

Итак, в ходе исследования нами были изучены теоретические вопросы, которые легли в основу практического анализа народных сказок и их переводов. В результате изучения теоретической литературы были проанализированы основные понятия когнитивной лингвистики - концепт, картина мира, концептуальная картина мира, языковая картина мира, сформулированы итоговые определения данных понятий. Кроме того, были изучены вопросы перевода в сфере передачи картины мира и концептуальной структуры. Перевод как сложный и многогранный вид деятельности предполагает активную работу человеческого сознания по пониманию и интерпретации оригинального текста. Понимание невозможно без уяснения и представления того, какие объекты действительности стоят за текстом. Язык называет объекты реальной действительности в соответствии со своими особенностями, в результате чего образуется языковая картина мира - целостный образ мира, объективированный в языке. Концепт как основная ментальная единица служит для формирования миропонимания и видения мира людьми. Именно концепт является основной единицей формирования, хранения и передачи знания. Следовательно, возвращаясь к переводу, в тексте важно вычленять не просто лексические единицы, но и концепты, которые репрезентированы соответствующими лексическими единицами, чтобы наиболее точно и ясно передать смысл и значение, заложенные в исходном тексте.

Опираясь на обозначенную нами теоретическую базу, мы проанализировали концепты «любовь» и «смерть» в английских народных сказках и их переводах на русский язык. Нами были выделены структурные компоненты каждого концепта. Структурные компоненты концепта «любовь» следующие:

1)       носители чувства (субъект и объект);

2)       изменение эмоционального состояния героев (появление у персонажей сказки привязанности, зарождение чувства);

3)       причина (основание появления чувства);

4)       препятствия на пути к достижению любви;

5)       результат, последствия к которым приводит любовь;

6)       эмоциональная характеристика со стороны автора-рассказчика.

В ходе анализа концепта «смерть» была выявлена следующая структура:

1)       участники: субъект, объект;

2)       изменение состояние объекта (переход из состояния бытия в состояние небытия, который может происходить как естественным, так и неестественным образом), причём в данном терминальном узле можно выделить два подкомпонента - пространственный и временной;

3)       причины;

4)       результат;

5)       характеристики смерти;

6)       эмоциональная оценка со стороны наблюдателя.

Все указанные структурные компоненты исследуемых концептов были в полной мере переданы в переводе сказок на русский язык. Это можно объяснить универсальностью концептов - такое чувство, как «любовь», и такой феномен, как «смерть», присутствуют в жизни всех без исключения народов. Безусловно, в переводе текстов, в особенности художественных текстов, невозможно обойтись без потерь. Так и при передаче выбранных нами для анализа концептов в переводе нами были выявлены некоторые отклонения от оригинальных текстов, однако они чаще всего объясняются коммуникативными задачами перевода. Кроме того, факт некоторого несоответствия полноты передачи концептов ещё раз доказывает, что язык накладывает свой непосредственный отпечаток на формирование мировидения у человека.

Помимо выполнения компонентного анализа, нами также была составлена полевая схема выбранных концептов. Безусловно, такая схема относится только к тому языковому материалу, который послужил основой для исследования, поэтому её не следует считать полной и завершённой.

Однако в данной схеме отражена ядерная структура лексических средств, служащих для репрезентации выбранных концептов в английских народных сказках и в переводах их на русский язык, что может служить практическим материалом для переводчиков, работающих с фольклорными текстами, а также с другими художественными тексами и жанрами.

На основании всего вышеизложенного мы можем сказать, что в ходе исследования нами были выполнены поставленные в начале работы задачи, а также достигнута цель исследования - структурный анализ концептов.

Список литературы

1.    Арнольд И.В. О понимании термина «текст» в стилистике декодирования // Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей / Науч. редактор П.Е.Бухаркин. - СПб.: Изд-во С.- Петерб. ун-та, 1999. - с. 148-158.

2.       Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. 2-е изд., испр. - М.: «Языки русской культуры», 1999. - I -XV, 896 с.

3.       Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология / Под общей ред. докт. филол. наук, проф. В.П. Нерознака. - М.: Academia, 1997. - с. 267 - 279.

4.       Бабушкин А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка, их личностная и национальная специфика: Дис. … докт. филол. наук. - Воронеж, 1997. - 330 с.

5.       Бархударов Л.С. Язык и перевод: Вопросы общей и частной теории перевода. Изд. 4-е. - М.: Издательство ЛКИ, 2013. - 240 с.

6.       Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике и других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров, примеч. С. С. Аверинцев и С. Г. Бочаров. - М.: Искусство, 1979. - с. 281 - 308.

7.       Болдырев Н.Н. Когнитивная семантика: Курс лекций по английской филологии. - Тамбов: Изд-во Тамб. Ун-та, 2001. Изд. 2, стер. - 123 с.

8.       Валгина, Н. С. Теория текста: учебное пособие. - М.: Логос, 2003. - 173 с.

9.       Вежбицкая А. Лексикография и концептуальный анализ. - М.: Языки русской культуры, 2001. - 200 с.

10.     Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. Изд.4-е, стереотипное. - М.: КомКнига, 2006. - 144 с. (Лингвистическое наследие ХХ века.)

11.     Гарбовский Н.К Перевод как художественное творчество // Вестник Московского университета. - М.: Изд-во Моск. ун-та. Сер.22. Теория перевода, 2010. - № 3 - с. 4-16.

12.     Гарбовский Н.К. Новый перевод: свобода и необходимость // Вестник Московского университета. - М.: Изд-во Моск. ун-та. Сер.22. Теория перевода, 2011. - №1 - с. 3 - 16.

13.     Гарбовский Н.К. Отражение как свойство перевода // Вестник Московского университета. - М.: Изд-во Моск. ун-та. Сер.22. Теория перевода, 2008. - №4 - с. 26-36.

14.     Гарбовский Н.К. Перевод и «переводной дискурс» // Вестник Московского университета. - М.: Изд-во Моск. ун-та. Сер.22. Теория перевода, 2013. - №4 - с. 3 - 19.

15.     Гачечиладзе Г.Р. Вопросы теории художественного перевода. Авторизованный перевод с грузинского. - Тбилиси: Издательство «Литература да халовнеба», 1964. - 268 с.

16.     Гачечиладзе Г.Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. - М., «Советский писатель», 1972. - 264 с.

17.     Демьянков В.З. Когнитивная лингвистика как разновидность интерпретирующего подхода // Вопросы языкознания, 1994. - № 4.- с.17-33.

18.     Карасик В.И. Культурные доминанты в языке // Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. - Волгоград: Перемена, 2002. - с.166-205.

19.     Кашкин И.А. Для читателя-современника: Статьи и исследования. - М.: Советский писатель, 1968. - 564 с.

20.     Кольцова Ю.Н. Концепт как категория семантической теории перевода // Вестник Московского университета. - М.: Изд-во Моск. ун-та. Сер.22. Теория перевода, 2008. - №4 - с. 37-48.

21.     Комиссаров В.Н. Слово о переводе (Очерк лингвистического учения о переводе). - М.: Международные отношения, 1973. - 216 с.

22.     Кубрякова Е. С., Демьянков В. 3., Лузина Л.Г., Панкрац Ю.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. - М.: Филол. ф-т МГУ им. М. В. Ломоносова, 1997. - 245 с.

23.     Кубрякова Е.С. О тексте и критериях его определения // Текст. Структура и семантика. - М., 2001. - с.72-81

24.     Кубрякова Е.С. Эволюция лингвистических идей во второй половине XX в. // Язык и наука конца XX века: сборник статей / РАН, Институт языкознания РАН. - М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1995. - 432 с.

25.     Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Об искусстве. - С.- Петербург: Искусство - СПБ, 1998. - с. 13 - 285.

26.     Манерко Л. А. Структуры знания, представленные в художественном и академическом дискурсах // Вестник Московского университета. - М.: Изд-во Моск. ун-та. Сер.22. Теория перевода. - 2013. - №1. - С. 100-118.

27.     Маслова В.А. Введение в когнитивную лингвистику: учеб. пособие / В.А. Маслова. 5-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2011. - 296 с.

28.     Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике: Монография. - Воронеж: Истоки, 2001. - 191 с.

29.     Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Научная редакция, текстологический комментарий И.В. Пешкова - М.: Лабиринт, 2001. - 192 с.

30.     Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода / Дополнения и комментарии Д.И. Ермоловича. - 3-е изд., стереотип. - М.:Р.Валент, 2007. - 244 с.

31.     Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира / Б.А. Серебренников, Е.С. Кубрякова, В.И. Постовалова и др. - М.:Наука, 1988. - 216 с.

32.     Русская языковая картина мира и системная лексикография / В. Ю. Апресян, Ю. Д. Апресян, Е. Э. Бабаева, О. Ю. Богуславская, Б. Л. Иомдин, Т. В. Крылова, И. Б. Левонтина, А. В. Санников, Е. В. Урысон; Отв. ред Ю. Д. Апресян. - М.: Языки славянских культур, 2006. - 912 с. - (Studia philologica).

33.     Степанов М. С. Семиотика смерти в дискурсе деятельности // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Лингвистика. Челябинск: Изд-во Южно-Уральского гос. ун-та, 2010. - В. 1 - с.18-23

34.     Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Академический Проект, 2001. - 990 с.

35.     Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы): Для институтов и факультетов иностр. языков. Учеб. пособие. 5-е изд. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: ООО «Издательский Дом «ФИЛОЛОГИЯ ТРИ», 2002. - 416 с. - (Студенческая библиотека).

36.   Фесенко Т.А. Перевод: традиционная и когнитивная парадигмы: Учебное пособие / Т.А. Фесенко, С.В. Банникова, Е.А. Кузьмина, Е.Б. Рябых; Федеральное агентство по обазованию, Тамбовский гос. ун-т им. Г.Р. Державина. Тамбов: ООО «А-ЭлитаА», 2007. - 182 с.

37.  Фесенко Т.А. Реальный мир и ментальная реальность в контексте перевода // Вестник ТГУ. - Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 1999. - № 4. - с. 56-64

38.     Фесенко Т.А. Реальный мир и ментальная реальность: парадигмы взаимоотношений: Монография. - Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 1999. - 247 с.

39.     Фесенко Т.А. Специфика национального культурного пространства в зеркале перевода: учеб. пособие. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2002. - 228 с.

40.     Хайруллин В.И. Перевод и фреймы. - М.: URSS, 2010. - 144 с.

41.     Ченки А. Семантика в когнитивной лингвистике // Современная американская лингвистика: Фундаментальные направления / Под ред. А.А. Кибрика, И.М. Кобозевой и И.А. Секериной. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Едиториал УРСС, 2002. - с. 340 - 369.

42.     Чуковский К.И. «Высокое искусство». - М.: Советский писатель, 1968. - 405 с.

43.     Швейцер А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. - М.: Наука, 1988. - 215 с.

44.     Эткинд Е.Г. Художественный перевод: искусство и наука // Вопросы языкознания. - М.: Наука, 1970. - № 4 - с. 15 - 29.

45.     Янссен-Фесенко Т.А., Вайгель А. Перевод в структуре ментального пространства: концептуальный подход // Язык и культура, 2013. - № 4 (24). - с. 66-76