Особенности передачи метафоры пpи переводе киносценариев (на материале переводов американсем фильмов 1930-1960-х годов)
Оглавление
Введение
Глава 1. Понятие языковой метафоры в английском языке и подходы к ее изучению
.1 Понятие языковой метафоры
.2 Основные виды метафоры в языке
.3 Функции метафоры в тексте
Выводы по Главе 1
Глава 2. Основные подходы к переводу киносценария
.1 Особенности языка и стиля киносценариев американского кинематографа 1930-1960-х годов
.2 Основные подходы к переводу кинотекста
.3 Специфика передачи метафоры при переводе
Выводы по Главе 2
Глава 3. Исследование приемов переводов метафор на материале текстов американских фильмов 1930-1960-х годов
.1 Создание дословного эквивалента
.2 Подыскивание образного эквивалента в переводящем языке
.3 Описательный перевод
.4 Замена образа оригинала на принятый в переводящем языке образ
.5 Компенсация
.6 Нейтрализация
Выводы по Главе 3
Заключение
Введение
Метафора является универсальным средством в языке. Ее универсальность проявляется как в пространстве и времени, так и в структуре языка. Метафора присуща всем языкам и охватывает разные аспекты языка.
В последнее время метафору стали изучать не только в сфере филологии, а именно стилистики и литературной критики, где преобладают оценка и анализ поэтической метафоры. Метафору стали исследовать в тех областях, которые обращены к мышлению и познанию. Толчком к возрастанию интереса к метафоре стало увеличение ее присутствия в различных видах текстов, начиная от поэтической речи и заканчивая кинематографом.
Взаимодействие литературы и кино становилось предметом исследований как американских, так и отечественных лингвистов, теоретиков кино, культурологов. Причем, в большинстве исследований акцент делается на стилистических приемах и языке киносценария.
Взаимовлияние литературы и кинематографа на уровне художественных ходов и, главное, - изобразительного языка, рассматривалось крайне мало, за исключением работ, которые будут указаны ниже. Так как метафора является одним из ярких стилистических приемов речи, то именно она была выбрана для анализа в контексте данной работы.
Данная работа посвящена исследованию способов передачи метафоры в сфере кинематографа.
Новизна заключается в том, что перевод метафор в сфере кино является недостаточно изученной темой в настоящее время, поэтому данная работа может быть использована для более глубокого понимания особенностей перевода метафоры с английского языка на русский и наоборот.
Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена тем, что проблематика перевода метафоры недостаточно широко раскрыта как в общем, так и в частности, применительно к текстам к кинофильмам.
Объектом исследования данной работы являются языковые метафоры в текстах к кинофильмам.
Предметом исследования являются приемы перевода метафор в текстах к кинофильмам.
Цель данной работы заключается в исследовании особенностей перевода метафоры применительно к текстам кинофильмов.
В данной работе ставятся следующие задачи:
-рассматривается явление языковой метафоры;
-исследуются основные проблемы перевода кинотекста;
-анализируются основные способы передачи метафоры при переводе текстов к кинофильмам.
Степень разработанности проблем, составляющих предмет исследования, показывает наличие нерешённых вопросов касательно способов перевода метафоры. Несмотря на то, что метафора является одним из основных стилистических приемов в языке, вопросы касательно способов перевода метафор рассматривались лингвистами недостаточно подробно.
Методологической основой исследования в рамках данной работы являются труды таких известных ученых как Н. Д. Арутюновой, А. А. Ричардса, И. Р. Гальперина, Г. Н. Скляревской, В. К. Харченко, К. Райса, М. Е. Сальциной, Е. С. Добина и других.
Тексты к фильмам «Унесенные ветром» (Gone with the Wind),
«Касабланка» (Casablanca), «Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire) и их переводы на русский язык.
Методы исследования в данной работе: анализ научной документации (теоретико-библиографический анализ), сопоставительный анализ текста оригинала и перевода, описательный метод.
Практическая значимость данной работы заключается в возможном использовании результатов исследования студентами, которые обучаются по специальности «Перевод и переводоведение», а также всеми интересующимися вопросом основных способов передачи метафоры при переводе киносценариев. Данная работа состоит из введения, трех глав и заключения.
В Введении раскрываются актуальность, новизна, объект, предмет, цель, задачи, методологическая основа исследования, а также методы исследования и практическая значимость данной работы.
В Главе I «Понятие языковой метафоры в английском языке и подходы к ее изучению» рассматривается определение языковой метафоры, ее основные виды и функции в языке.
В Главе II «Основные подходы к переводу киносценария» рассматриваются особенности языка и стиля текстов к фильмам американского кинематографа 1930 - 1960-х годов, основные принципы перевода такого рода текстов, а также специфика передачи метафоры при переводе.
В Главе III «Исследование переводов метафор на материале киносценариев американских фильмов 1930 - 1960-х годов» рассматриваются основные подходы передачи метафор при переводе киносценариев фильмов
«Унесенные ветром» (1939), «Касабланка» (1942) и «Трамвай «Желание» (1951).
В Заключении обобщаются выводы, сделанные в ходе данного исследования.
Глава 1. Понятие языковой метафоры в английском языке и подходы к ее изучению
Метафора всегда привлекала внимание лингвистов, так как во всех стилях и жанрах метафора является основным стилистическим приемом и выразительным средством в речи. По мнению Н. Д. Арутюновой, метафора привлекала к себе даже выдающихся философов, таких как Аристотеля, Гегеля, Руссо, Гассета и многих других. О метафоре высказывались не только лингвисты, но и сами создатели - писатели, художники, кинематографисты. Не существует критика, который «не имел бы собственного мнения о природе и эстетической ценности метафоры». [Арутюнова 1990: 8].
Мысль о метафоре развивалась с давних времен и рассматривалась только в рамках риторики. По мнению Аристотеля, метафора - «это признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры - значит подмечать превосходство» (Арутюнова 1990: 18). Для автора метафора является чем-то необычным и исключительным в плане языка, отклонением от обычных механизмов языка. На протяжении истории риторики метафора была некой «удачной уловкой, основанной на гибкости слов» и относилась к дополнительному механизму языка, но не к одной из его основных форм. [Ричардс 1990: 44].
Таким образом, можно выделить два взгляда на сущность метафоры: одни рассматривают метафору как преимущество поэтической речи, как «украшение» в некотором смысле, которое имеет ценность лишь в эстетическом плане, другие - как едва ли не единственный способ для выражения мысли. Отношение к сущности метафоры менялось из-за различных факторов, например, культурной общественной жизни, философских воззрений авторов, взглядов на сам язык. Считается, что последователями первого подхода были философы-рационалисты, которые осуждали использование образных средств речи в научной литературе, а последователями второго - иррационалисты, философы романтического склада, полагающие, что познание осуществляется только при помощи метафоры. Так, Айвор А. Ричардс отмечает, что метафорами обладает не только талантливый, одаренный человек, поскольку способность «подмечать сходства» присуща обывателю в равной степени. Разница заключается только в степени проявления данной способности. Метафору можно встретить практически в любых отраслях знания: в политике, психологии, точных науках, социологии и др. Основные трудности заключаются в «выяснении того, как мы используем метафору и как наши по видимости устойчивые слова изменяют свои значения». [Ричардс 1990: 45].
1.1 Понятие языковой метафоры
В настоящее время центр изучения метафоры переместился из филологии в область изучения практической речи. Иными словами, осуществлен переход от отвлеченных рассуждений на тему метафоры к научному знанию. Ричардс при создании собственной теории метафоры ввел новые термины: «оболочка» и «содержание». Его теория заключалась в том, что значение метафоры является результатом сосуществования «оболочки» и «содержания», поэтому не может возникнуть без их взаимодействия. Вместе «оболочка» и «содержание» образуют значение более богатое, чем один из этих компонентов в отдельности. [Ричардс 1990: 47].
В «Лингвистическом энциклопедическом словаре» Н. Д. Арутюнова дает следующее определение: метафорой называется «троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений, для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо для наименования другого класса объектов, аналогичного данному в каком-либо отношении». [ЛЭС 1990: 296].
Если присутствие метафоры в практической речи наталкивается на определенные ограничения, налагаемые видами дискурса и коммуникативными целями, а наличие метафоры в научном тексте может стать причиной достаточно обоснованных протестов, то употребление метафоры в художественных произведениях всегда воспринималось как законное и естественное. Метафора напрямую связана с поэтическим видением мира, так как поэтическое творчество любого автора часто определяется через характерные для него метафоры. Произвол в выборе метафоры доказывает ее поэтическую природу, ведь поэзия непредсказуема, случайна. Метафора является органическим компонентом художественного текста и ее использование в других видах дискурса объясняется тем, что в них присутствуют черты образного видения мира и поэтического мышления.
Метафору с поэтическим дискурсом роднят следующие черты:
-обобщенность значения;
-слияние образа и смысла;
-допущение различных интерпретаций;
-несводимость к буквальному смыслу фразы;
-категориальный сдвиг, то есть, сочетание в одной языковой единице двух явлений действительности или объектов;
-обращение к воображению, а не к знанию. [Арутюнова 1990: 18].
Связь метафоры с поэтическим воображением и ее образность открыли возможность говорить о метафоре в современном театре, живописи, кино, техника которых стремилась к использованию косвенных выразительных средств. Перенос метафоры в сферу изобразительных искусств привел к существенному изменению этого определения. Изобразительная метафора значительно отличается от словесной метафоры. Изобразительная метафора не выходит за пределы своего контекста, не порождает новых смыслов, не образует перспективы для существования метафоры вне произведения искусства. Иными словами, это образ, который приобретает значимость в том или ином художественном контексте.
Таким образом, метафора является изобразительно-выразительным средством, которое исполняет образную функцию; скрытым сравнением, построенным на контрасте или сходстве явлений. Метафоры соединяются с оценками явления или объекта, художественными формами отображения мира, чтобы более детально описать их природу и вызвать надлежащие эмоции.
1.2 Основные виды метафоры в языке
Согласно И. Р. Гальперину, все метафоры можно классифицировать согласно степени неожиданности на подлинные и мертвые. [Гальперин 1981: 141].
1)Метафоры, которые совершенно непредсказуемы, называются подлинными. Метафоры такого вида появляются в речи спонтанно, благодаря творческому воображению автора, поэтому их также называют «авторскими». Подлинные метафоры встречаются в поэзии, эмоциональной прозе: She looked down on Gopher Prairie. The houses were black specs on a white sheet. - Она поглядела вниз, на Гофер-Прери. Дома напоминали черные пятна на белой бумаге;
2)Метафоры, которые часто используются, называются банальными, мертвыми или стертыми. Такие метафоры закреплены в словарях в качестве языковых единиц и существуют наряду с другими средствами выражения мысли для более образной, эмоциональной интерпретации описываемых автором явлений. Обычно встречаются в публицистике, ораторской речи и научной прозе: a ray of hope - луч надежды, a shadow of a smile - тень улыбки, floods of tears - потоки слез.
Некоторые ученые различают языковую и художественную метафоры, однако Н. Д. Арутюнова отмечает, что языковая и художественная метафоры сходны по принципам семантических процессов и между ними нет непреодолимой границы хотя бы потому, что сферы их применения взаимопроницаемы. [Арутюнова 1979: 140-141].
1) Метафора, утратившая образный элемент и выполняющая, прежде всего, дескриптивную (описывающую) функцию, называется номинативной. Как правило, номинативная метафора лишена контекста, одночленна. В данном случае, метафора является техническим приемом извлечения нового значения из старого лексического запаса: the foot of the hill - подножие холма, the arm of the table - ножка стола;
2)Метафора, служащая для характеристики, называется когнитивной или признаковой. Когнитивная метафора возникает в результате сдвига сочетаемости признаковых слов при изменении их значения от конкретного к более абстрактному. Метафоризация заключается в присвоении объектами чужих признаков, то есть, признаков, свойств, и состояний другого класса объектов: sharp eyes - зоркие глаза, острый взгляд, sharp mind - острый, проницательный ум; the river ran through the city - река протекает в этом городе;
3)Метафора, выполняющая эстетическую, оценочную роль, называется образной. Данный тип метафоры возникает в результате поиска образа, новых смысловых нюансов. Образная метафора характеризует определенный предмет и вносит в его семантику новое фигуральное значение: Her hair is pure gold - Ее волосы - чистое золото;
4)Метафора, которая является конечным результатом когнитивной метафоры, называется генерализирующей. Генерализирующая метафора стирает границы между логическими порядками в лексическом значении слова и приводит к генерализации понятий: soft sound (мягкий, тихий звук) - soft pillow (мягкая подушка).
В отличие от Арутюновой, Г. Н. Скляревская называет номинативную метафору генетической (мертвой, стертой), а образную - живой. (Скляревская 1993: 41). Также она рассматривает их не как виды языковой метафоры, а как сходные с языковой метафорой семантические явления, но не обладающие ее специфическими свойствами. Скляревская полагает, что генетическая метафора - это метафора, которая превращается в абстрактное понятие: the wind is rustling - шумит ветер; либо утерявшая связь с первоначальным образом и не имеющая какой-либо экспрессивной или стилистической окраски: the leg of the chair - ножка стула.
Г. Н. Скляревская выделяет три вида языковой метафоры: мотивированная, ассоциативная и синкретическая. [Скляревская 1993: 48].
1)Языковая метафора, которая имеет семантический элемент, связывающий метафорическое значение с первоначальным, называется мотивированной. Такая метафора может основываться на сравнении: as stubborn as a mule - упрямый как осел, as nervous as a brick wall - спокойный как удав;
2)Языковая метафора, которая образуется по принципу ассоциативных связей, называется ассоциативной. Важно отметить, что ассоциативная языковая метафора имеет еще две разновидности: психологическая и признаковая. Психологическая построена на ассоциациях, которые имеют общее психологическое впечатление и складываются под влиянием схожих воздействий на органы чувств: the heart is on fire - сердце горит (быть глубоко взволнованным, сильно переживать какое-либо чувство), a parrot - попугай (человек, не имеющий собственного мнения). Признаковая же построена на ассоциациях, которые представляют объективно свойственные предмету признаки: Her mind is a sponge that absorbs all the details. - Ее разум словно губка, впитывающая все детали (о смышленом человеке);
3)Метафора, которая образована в результате смешения чувственных впечатлений (слуховых, зрительных и др.) называется синкретической: a man of light - светлый человек, sweet voice - сладкий голос.
Таким образом, рассмотрев некоторые классификации типов метафор, можно сказать, что в данной области существует многообразие мнений. Различные исследователи по-разному понимают типы метафоры, поэтому по- разному интерпретируют их. Важно отметить, что в дальнейшем исследовании будет использоваться классификация типов языковых метафор Г. Н. Скляревской, так как она наиболее точно описывает сущность метафоры в частности.
1.3 Функции метафоры в тексте
Метафора является одним из основных приемов познания объектов действительности, создания художественных образов и новых значений. В. К. Харченко в своей работе выделяет девять основных функций метафоры: номинативная, информативная, мнемоническая, стилеобразующая, текстообразующая, жанрообразующая, эмоционально-оценочная, конспирирующая, игровая.
1)Номинативная функция (метафора в названиях) подразумевает возможность развития в слове переносных значений, что создает противовес образованию многочисленных новых слов. «Метафора выручает словотворчество: без метафоры словотворчество было бы обречено на непрерывное производство все новых и новых слов и отяготило бы человеческую память». [Харченко 1993: 11].
Номинативная функция естественна для метафоры, отвечает ее природе, поэтому в условиях метафорической номинации сохраняется труднее всего: the eye of the needle - ушко иголки, bottle neck - горлышко бутылки;
2)Информативная функция заключается в способности метафоры передавать определенную информацию подробно и образно. Панорамность метафорической информации заставляет по-новому взглянуть на сущность конкретной лексики, которая становится основой любой метафоры: A book is a fellow traveler on the way, a home friend, a sweet-scented source of eloquence, a storeroom of memories. - Книга - это спутник на пути, домашний друг, благоуханный источник красноречия, кладовая воспоминаний;
3)Мнемоническая функция, то есть, метафора способствует запоминанию информации. Повышенная запоминаемость образа объясняется эмоционально- оценочной природой. Поэтому можно полагать, что эмоциональная насыщенность метафор приводит к лучшему запоминанию текста, который эти метафоры содержит. Это могут быть различные афоризмы, цитаты героев фильмов и книг;
4)Стилеобразующая функция заключается в способности метафоры участвовать в создании стиля, прежде всего, стиля художественной литературы;
5)Текстообразующая функция означает способность метафоры быть развернутой, мотивированной, то есть, продолженной и объясненной. Метафорическое высказывание усиливает образ, поэтому текстопорождающие свойства метафоры хорошо прослеживаются в лирических стихотворениях;
6)Жанрообразующая функция прослеживается тогда, когда метафоры участвуют в создании определенного жанра;
7)Эмоционально-оценочная функция передает отношение автора к описываемому, создает фон произведения. Образ, новая метафора в тексте или речи сама по себе вызывает реакцию адресата;
8)Конспирирующая функция используется при засекречивании смысла;
9)Игровая функция, то есть, метафора используется как средство комического, как форма языковой игры, которая широко употребляется в художественных произведениях.
Таким образом, функция метафоры как художественного средства заключается не только в усилении тех или иных признаков, но и в создании новоиспеченного образа, нового зрелища в воображении. Метафора не применима в вопросах, которые рассчитаны на получение точной и недвусмысленной информации. Согласно предложенной выше классификации функций метафоры можно сказать, что метафора употребительна лишь в тех сферах практической речи, в которых присутствует экспрессивно-эмоциональный и эстетический аспекты. Более того, метафора является органическим компонентом художественного текста, поэтому ее употребление в других видах дискурса связано с тем, что в них обязательно присутствуют элементы образного видения мира, например, в кинематографе.
Выводы по Главе 1
На основе рассмотренных в данной главе проблем можно сделать следующие выводы, которые важны в контексте данной работы:
1.Метафора давно является предметом изучения для лингвистов, а также писателей, философов, кинематографистов. С одной стороны, метафора представляет ценность только в плане эстетики, с другой - в плане выражения мысли. Тем не менее, метафора рассматривается как основное и выразительное средство в речи, которое преимущественно встречается в художественных текстах;
2.Предложенные классификации типов метафор И. Р. Гальперина, Н. Д. Арутюновой и Г. Н. Скляревской свидетельствуют о многообразии мнений в данной области. Исследователи и лингвисты по-разному понимают сущность метафоры, поэтому интерпретируют ее по-своему;
3.Метафора является органическим компонентом художественного текста, что подтверждает классификация функций В. К. Харченко. Метафора может быть средством запоминания и конспирации, может участвовать в создании определенного стиля, жанра и текста вообще. Кроме того, метафора является основным источником эмоционального воздействия, так как она способна создать в сознании человека ситуации, которые затрагивают его лично и вызывают чувства, нужные адресанту.
Глава 2. Основные подходы к переводу киносценария
Кино - это аудио-визуальное искусство, которое обладает своим сложным языком. Собственно, киносценарий является лишь одной из множества его составляющих, так как не может рассматриваться изолированно от прочих элементов киноязыка. Существует четыре основных вида киноперевода: субтитры, дубляж, синхронный и закадровый перевод.
В статье «Классификация текстов и методы перевода» К. Райс выделяет в отдельную группу аудио-визуальные тексты, «зафиксированные в письменной форме, но поступающие к получателю через неязыковую среду в устной форме (письменной или речевой), воспринимаемой им на слух». [Райс 1978: 211].
Отличительным признаком этой группы текстов является следующее требование к переводу: он должен обеспечивать такое же воздействие на слушателя текста перевода, которое оказывал оригинал на слушателя исходного текста. Киносценарий представлен в форме диалогов, закадровых комментариев, слов песен и надписей. В отличие от других видов переводных текстов, киносценарий имеет свои особенности: рассчитан на мгновенное восприятие, поэтому должен быть максимально понятным зрителю; ограничен временными рамками звучания, сопровождается видеорядом, который обуславливает выбор возможных вариантов перевода. Перевод художественных фильмов - это особый вид художественного перевода, целью которого является осуществление полноценной межъязыковой и эстетической коммуникации путем интерпретирования оригинального текста, реализованной в новом тексте на другом языке.
2.1 Особенности языка и стиля киносценариев американского кинематографа 1930-1960-х годов
Согласно писательнице и литературному агенту И. С. Горюновой, «сценарий в кинематографе напоминает пьесу и подробно описывает диалоги персонажей… Описательная часть сильно сокращается, четко прописываются диалоги». [Горюнова 2015: 76].
Киносценарий - уникальная форма, синтезирующая черты двух искусств: кино и литературы. С момента появления первых сценариев начинается бесконечный спор, что такое сценарий: произведение литературы или все же чистый продукт кинематографа; нужен ли вообще сценарий фильму; если нужен, то кто должен быть его автором. Уже в 1930 гг. в рамках спора по различным аспектам кино проводились дискуссии между сторонниками сценария с пронумерованными кадрами и техническими характеристиками съемочного процесса, который назывался «техническим», «монтажным», и сторонниками сценария «эмоционального», близкого к литературному произведению по форме и содержанию. И все же, «сценарий все же более близок к литературе. Он занимает среднее положение между романом и пьесой, так как вбирает в себя элементы поэтики, как романа, так и пьесы. Сценарий - это история, рассказанная с помощью изображений, диалогов, актеров, описания действия и драматургической структуры». [Сальцина 2001: 142].
Т. Лейн в монографии «Американский сценарий» выделяет три основные композиционные формы сюжета: драматическую, литературную и смешанную. Литературная форма, дающая сценаристу большой простор для творчества, основана главным образом на повествовательных принципах романа или рассказа, перед автором стоит задача более «детальной и углубленной разработки темы и характеров». [Лейн 1940: 24].
Но у литературной формы сценария, по мнению Лейна, есть и свои недостатки: тенденция к замедленному развитию действия, порой - недостаток силы, остроты, жизненности. Смешанная форма сценария свойственна только кинематографисту, так как это сплетение «повествовательных методов и приемов беллетриста и драматурга с учетом творческих и технических элементов, присущих киноискусству». [Лейн 1940: 26].
Сценарный диалог отличается от диалога в литературном произведении тем, что не выдерживает посторонних вставок и разъяснений. Диалог же в фильме должен быть реалистичным, естественным и искренним. Парадоксально, но, чтобы продать сценарий в Голливуде, Лейн советует
сценаристам писать как можно более цветистые и остроумные диалоги, а не сосредотачивать все внимание на действии.
В своей монографии The screenplay as literature (1973), построенной на материале кинематографа 1960-х годов, Д. Г. Уинстон предпринимает попытку определить синтаксис (грамматику) и структуру языка фильма, беря за основу структуру романного повествования. Из этого повествования фильм заимствует многие метафоры, сюжеты, приемы рассказывания, типы конфликта, жанр и стиль.
Из литературы кино перенимает такую неотъемлемую составляющую литературы, как метафора. Е. С. Добин обращает внимание на тот факт, что в 1930-е годы в стилистике кинематографа была распространена прямая реализация на экране литературной метафоры, которая впоследствии утеряла свое самостоятельное значение. Особое внимание он обращает на внутренний монолог (закадровый и внутрикадровый голос) в кино, как на выразительное средство, взятое из литературы. Его предназначение - раскрытие внутреннего мира персонажа. [Добин 1961: 56].
И. М. Маневич считает, что без литературы кинематограф остался бы только «техническим чудом». Более того, именно из литературы, по его мнению, пришли в кинематограф темы и сюжеты, художественные принципы литературы и ее выразительные средства. В свою очередь, влияние кинематографа на литературу не вызывает сомнений: «Влияние кинематографа ощущается и в композиции, и в диалоге, и в способах развертывания повествования», - заключает Маневич. [Маневич 1968: 31].
Г. М. Козинцев в свою очередь писал: «Перенесение в кинематограф чисто литературной стилистики отнюдь не обязательно, но учеба у литературы является делом совершенно необходимым. Многое, над чем мы ломали себе голову, в этих искусствах уже решено». [Козинцев 1983: 13].
Кинематограф научился у литературы внутреннему монологу, передаче психологии, а также общим принципам драматического действия.
Таким образом, на раннем этапе развития кино происходит взаимовлияние литературы и кинематографа. Стоит отметить два направления, по которым происходило это взаимовлияние: заимствование фабульных схем и сюжетов и взаимное использование поэтического языка одного искусства другим.
2.2 Основные подходы к переводу кинотекста
В переводе кино можно отметить следующее: особенности, которые обусловлены самим языком кино, и необходимость соблюдать категории художественного перевода.
Перевод киносценариев обычно происходит в несколько этапов:
1)Получив на студии монтажный лист или текст диалогов фильма (обычно выполняемый в виде субтитров на языке оригинала), переводчик должен сверить его с оригиналом и при необходимости исправить ошибки, при этом добавив и расшифровав недостающие элементы в текст оригинала. Если же текста оригинала у переводчика нет, то первый этап включает расшифровку и запись текста аудиовизуального материала;
2)Перевод полученного текста. При переводе необходимо опираться не только на сам текст, но и на аудиовизуальный материал, так как в нем содержится экстралингвистическая информация (выражения лиц, жесты актеров). Более того, переводчику необходимо параллельно редактировать текст, чтобы он не сильно отличался по объему от оригинала и не противоречил визуальному ряду. Например, если актер произносит фразу, совершая при этом отрицательный жест, то в данном случае невозможно осуществить антонимический перевод - перевод отрицательного предложения утвердительным, так как это нарушит целостность восприятия перевода;
3)Редактирование текста перевода;
4)Озвучивание аудиовизуального текста. При наложении на оригинал текст подвергается повторному редактированию, в ходе которого адаптируется и исправляется длительность звучания произносимых актерами фраз за счет уменьшения или увеличения числа слогов, порядок слов в предложении. Текст редактируется для достижения максимального удобства произнесения. В том случае, если текст озвучивается профессиональными актерами, то присутствие переводчика при озвучивании обязательно, чтобы он вносил изменения в перевод, не допуская искажения оригинала;
5)Работа со звуковой дорожкой аудиовизуального материала: чистка от шумов, редактирование времени звучания таким образом, чтобы фразы звучали максимально синхронно. Несмотря на то, что данная работа обычно выполняется звукорежиссером, в отдельных случаях кинопереводчик работает над этим самостоятельно.
Также при переводе текстов с английского языка на русский могут наблюдаться противоположные тенденции: текст оригинала превышает объем текста перевода или текст перевода превышает текст оригинала по объему. Причинами может являться следующее:
1)Среднее число слогов в русских текстах превышает таковое в английских, поэтому объем текста при переводе с английского на русский может увеличиваться;
2)Английскому языке более свойственны полные предложения, в том числе и в разговорной речи (сценическая речь является стилизацией живой разговорной речи), в то время как в разговорной речи русского языка часто используются неполные предложения. Из-за этого текст при переводе с английского на русский может получиться более кратким, чем в оригинале.
Таким образом, при работе с данной парой языков переводчик часто прибегает к приему компрессии, чтобы с помощью минимального количества языковых средств одного языка максимального передать информацию другого.
Иногда переводчик может столкнуться с трудностями исключительно технического характера: из-за неполного монтажного листа приходится переводить диалоги, восприятие которых затруднено на слух - ссоры, разговор шепотом, погони. Зачастую приходится угадывать смысл диалога по изобразительному ряду и самому контексту.
Стоит отметить, что перевод вводит фильм в другую культурно- историческую среду. У произведения, созданного режиссером той культуры, к которой он принадлежит, меняется адресат. При восприятии «чужого» явления неизбежны неточности. Переводчик может воздействовать на речевой уровень фильма, а информация, заложенная в изобразительном ряде, остается неизменной. Между тем, и изображение, и звуковое оформление содержат множество аллюзий и метафор, которые понятны для зрителей оригинальной версии, но не воспринимаемыми зрителями переведенного фильма. В таком случае переводчик может восстановить эту информацию лишь частично, например, при переводе надписей и песен, а также при введении кратких пояснений в сам диалог. Следовательно, при переводе необходимо учитывать различие картин и культур мира создателей фильма.
Приступая к переводу киносценария, переводчик должен осуществить предварительный анализ всех элементов лингвистической системы фильма с целью выявления их смысловой ценности и принятия дальнейшего решения о том, какие из элементов следует переводить, а какими стоит пренебречь. Такой анализ возможен только после ознакомительного просмотра всего кинофильма. Особенностями предпереводческого анализа элементов лингвистической системы фильма являются:
1)Речь персонажей и закадровая речь. Первый уровень иерархии значимости, то есть речь персонажей во всех ее проявлениях, в звуковом кино является главным двигателем сюжета, поэтому основное внимание переводчика всегда должно быть сосредоточено на кинодиалоге, особенно в случае кинолент, снятых в США, поскольку «американский кинематограф всегда тяготел к максимальной повествовательности. Вероятно, это связано с ориентацией англосаксонской культуры главным образом на слово, так и с тем, что кинематограф всегда воспринимался как преимущественно художественная, а не коммерческая система». [Матасов 2009: 63].
Большую трудность для перевода представляют многоязычные фильмы, в которых герои говорят на разных языках. Такие фильмы бывают двух типов: с одним осевым языком и двумя и более основными языками. Осевым считается тот язык, который несет на себе основную смысловую нагрузку картины: его используют в общении главные персонажи. Именно осевой язык принадлежит переводу в полном объеме. Второстепенный язык часто является значимым для творческой концепции авторов фильма, что должно обязательно учитываться переводчиком. Иногда фразы на второстепенном языке выполняют важную драматическую функцию. Например, в военной драме «Тропы славы» (Paths of Glory, 1957), действие разворачивается в 1916 году на Западном фронте. Полковник Дэкс, главный герой фильма, командует пехотным полком французской армии. Осевым языком здесь является английский, хотя главный герой - француз. Все центральные персонажи фильма так же говорят по- английски (их роли исполняют американские актеры). Создатели фильма словно заключают со зрителем негласный договор: английский язык, звучащий из уст героев, следует считать французским. Однако в коротких сценах с участием немецких солдат, которые выполняют чисто иллюстративную функцию, звучит немецкий язык, что придает фильму больше реализма;
2)Письменные тексты.
-Диегетические письменные тексты (вещи и события, являющиеся частью реального мира героев). Почти в каждом кадре обнаруживается большое количество текстовой информации. При этом письменные элементы могут выполнять функцию развития сюжета и делятся на две категории с точки применения переводческих трансформационных операций: элементы немедленной значимости, которые подлежат переводу, и незначимые элементы (текстовой шум), которые переводить не следует.
Элементы немедленной значимости содержат информацию, которая непосредственным образом влияет на дальнейшее развитие сюжета. Под воздействием данной информации тот или иной персонаж принимает конкретные действия. Например, в одной из сцен мелодрамы «Касабланка» (Casablanca, 1942) главный герой - Рик Блейн, ждет свою возлюбленную Ильзу, чтобы вместе с ней уехать из оккупированной немцами французской столицы.
За несколько мгновений до отправления поезда Рик получает записку, в которой Ильза сообщает, что любит его, но не может уехать с ним и просит покинуть Париж навсегда. Содержание письма показано крупным планом. Рик в слезах вспрыгивает на подножку вагона поезда и, скомкав записку, бросает ее на платформу. В данном случае, информация является значимой для зрителя и для понимания сюжета. Если такая информация доступна зрительскому восприятию, она должна быть передана на переводящем языке. Также элементы немедленной значимости могут выполнять интертекстуальную информацию, то есть глубинный смысл выявляется только при условии знания ситуации, к которой отсылает содержание прочитанного текста.
К незначимым элементам относится текстовая информация самого разного рода: информационные и рекламные щиты в киноленте, вывески магазинов. Если такая информация не является частью художественных декораций, то переводить ее не следует.
-Недиегетические письменные тексты - начальные и конечные титры, интертитры, межъязыковые субтитры и титры (время и место действия).
В случае с начальными и конечными титрами сложилась традиция переводить помимо названия фильма лишь титры, обозначающие имена его основных создателей (режиссера, композитора, автора сценария и продюсера) и актеров, исполняющих главные роли. В случае с остальными элементами требуется перевод в полном объеме.
Таким образом, при переводе киносценария необходимо не только сделать его понятным для зрителя, но и сохранить замысел оригинала, представить образы главных героев в заданном стилистическом ключе, иными словами, воссоздать целое произведение средствами другого языка.
В наибольшей степени метафора присуща художественной речи и именно художественные метафоры представляют максимальную сложность для переводчиков.
Обнаруживая в тексте метафору, переводчик должен решить, надо ли ее отразить в переводе и как именно это лучше сделать. В таких случаях эстетический эффект не менее важен, чем другие составляющие. Метафора может привести к тому, что смысл будет передан не в полной мере, а поэтому сохранение метафорического образа весьма значимо. Значимость правильного подхода к изучению способов перевода метафоры объясняется необходимостью адекватной передачи образной информации и воссоздания такого же стилистического эффекта, что и в оригинале.
Сложность перевода метафоры связана с различиями между метафорическими системами, которые существуют в соответствующих языках. То есть, метафорические образы английского языка часто отсутствуют в русском, и наоборот. Поэтому не всегда возможен простой перенос метафор из текста одного языка в другой. В связи с этим периодически возникает необходимость изменения метафорического образа. Такая замена приводит к сохранению уровня экспрессии оригинала и делает перевод более идиоматичным. Так, в теории перевода появился «закон сохранения метафоры», в соответствии с которым метафорический образ должен сохраняться при переводе по мере возможности. Несоблюдение данного закона приводит к тому, что изменяется смысл фразы, а ее эстетический и прагматический эффекты снижаются. [Гальперин 1981: 82].
Для теории и практики перевода важно традиционное разграничение между стертыми (мертвыми) и подлинными (авторскими) метафорами. В зависимости от принадлежности к первому или второму типу различаются и способы перевода метафоры.
При переводе стертых метафор следует стремиться к нахождению общеупотребительного аналога в переводящем языке, тогда как подлинные рекомендуется переводить максимально близко к оригиналу. В. Н. Комиссаров выделяет следующие способы перевода стертых метафор:
1) Перевод, основывающийся на том же самом образе: broken English - ломаный английский;
2)Перевод, основывающийся на другом схожем образе: a ray of hope - проблеск надежды;
3)Дословный перевод: as black as sin - черен, как грех;
4)Неметафорическое объяснение: as large as life - в натуральную величину.
При этом стоит учитывать опасность дословного перевода метафоры, в результате которого может возникнуть абсолютно чуждый переводящему языку образ. В подобных случаях лучше прибегать к неметафорическому объяснению. Это свидетельствует о том, что «закон сохранения метафоры» является не обязательным законом, а скорее рекомендацией для переводчиков. [Комиссаров, Коралова 1990: 116].
Я. И. Рецкер в свою очередь определяет следующие способы передачи метафор:
1)Эквивалентный перевод - поиск в переводящем языке регулярного соответствия для оригинальной метафоры: my own house was an eyesore - мой дом был бельмом на глазу;
2)Трансформация - полная замена основы оригинальной метафоры: black frost - трескучий мороз;
3)Калькирование - восстановление аналога оригинальной метафоры в переводе: the endless void of the unknown - бесконечная пустота неизвестности [Рецкер 1982: 112].
Наибольшую сложность при переводе представляют подлинные (авторские) метафоры, так как они не имеют готовых эквивалентов и вызывают затруднения у переводчика. Поэтому Н. И. Борковец предложила следующую классификацию способов передачи метафор:
1)Создание дословного эквивалента (дословный перевод) - We saw a ray of hope. - Мы увидели луч надежды;
2) Подыскивание образного эквивалента в переводящем языке (эквивалентный перевод) - She didnt answer. Her face was set. Она не отвечала. Её лицо стало каменным;
3)Описательный перевод - as large as life - в натуральную величину;
4) Замена образа оригинала на принятый в переводящем языке образ (трансформация) - I decided to break this pattern of fate. - Я решил разорвать эту сеть судьбы. Слово «pattern» переводится на русский язык как «узор», «рисунок», но дословный перевод «рисунок судьбы» не сочетается с глаголом «to break» (сломать);
5)Компенсация - He was weak as a little mouse. - Он был слаб как мышонок;
6)Экспрессивно-прагматическая конкретизация;
7)Нейтрализация метафоры - a smart old soul - очень умная женщина. [Борковец 2000: 153].
Рассмотренные выше классификации основаны на традиционной теории метафор, в соответствии с которой метафора рассматривается как языковое явление, которое способствует украшению речи и усиливает прагматическое воздействие. Традиционная методика сопоставления метафор и их переводов позволяет найти метафорические эквиваленты в различных культурах и выделить фрагменты картин мира, структурируемые при помощи различных трансформационных моделей перевода; подразумевает сопоставление различных приемов передачи метафоры оригинала средствами другого языка.
метафора английский киносценарий переводящий
Выводы по Главе 2
Подводя итоги вышесказанному необходимо подчеркнуть следующее:
1.Киносценарий является формой художественного текста. Согласно мнениям многих кинематографистов (Е. С. Добин, И. М. Маневич, Козинцев Г. М., Лейн Т.), литература неразрывно связана с кинематографом, так как именно художественные произведения послужили причиной появления в кинематографе различных тем, сюжетов и выразительных средств, таких как аллюзия и метафора;
2.Приступая к переводу киносценария, переводчик должен провести предварительный анализ всех элементов лингвистической системы киноленты для того, чтобы выявить их смысловую ценность и принять решение о том, какие элементы необходимо перевести, а какие можно и опустить вовсе. Главная задача переводчика в данном случае - сделать киносценарий понятным для зрителя, сохранить замысел изначального текста, представить образы главных героев так, как было задумано автором, воспроизвести суть оригинала с помощью средств переводящего языка;
3.Метафора представляет трудности при переводе, что обусловлено различиями между метафорическими системами в оригинальном и переводящем языках. Для правильной передачи смысла существуют способы перевода метафоры, основанные на традиционной теории метафор, согласно которой метафора - языковое явление, способствующее украшению речи и усилению прагматического воздействия на адресата.
Глава 3. Исследование приемов переводов метафор на материале текстов американских фильмов 1930-1960-х годов
Период 1930-1960 гг. в истории американского кино часто называют «золотым веком». Это подлинный расцвет кинематографа. Действительно, именно на этот период приходится невиданный ранее рост кинопромышленности: кинематограф перестает быть «великим немым», обогащается звуком и цветом, совершенствуется в техническом плане. В этот период снимается рекордное за всю последующую историю кино количество фильмов (в среднем до 500 в год) различных жанров; утверждается окончательно система студий, из которых к концу 1930-х годов заметно выделяются восемь крупнейших; киносценарий приобретает современную форму; по всей стране растет сеть кинотеатров (около 20 тысяч), организуется Киноакадемия, утверждается ведущая роль продюсера на съемочной площадке и одновременно с этим развивается режиссерское кино. Голливуд становится центром мировой кинопромышленности, оправдывая свое название «фабрики грез».
Голливуд становится диктатором стандартов в культуре и общественной жизни Америки. Кинозвезды - общепризнанные примеры для подражания: массовое поклонение им как божествам доходит до истерии. Литература все чаще становится поставщиком сюжетов для кинематографа. Важно упомянуть тот факт, что в 1930-е гг. Голливуд еще более активно, чем ранее, прибегает к экранизациям. Надо сказать, что практически с первых лет развития кинематографа режиссеры американских картин обращались к классической литературе. Таким образом, кинематограф участвует в формировании читательского вкуса. Как развитие этого процесса можно рассматривать даже появление новых публикаций известных литературных произведений уже с иллюстрациями из фильмов, а иногда даже с предисловиями актеров, исполнителей главных ролей.
В 1930-х годах наметилась тенденция обращения кино к литературной образности, и, как следствие, появление так называемого «эмоционального» сценария. Основными жанрами в западном кино были «авантюрный роман, комические, мелодрамы». Более того, в 1930-х годах в Голливуде появляется «сценарный отдел» (Story Department), где работают профессиональные сценаристы. Позже крупные сценаристы пользуются известностью в Голливуде наравне с писателями, а кинодраматургия становится практически особым видом литературы, имеющим свои каноны, язык. Сценарий за вековую историю кино прошел значительный путь развития, и теперь ни у кого не вызывает сомнений, что это самостоятельная форма литературы.
Так как в данной работе рассматриваются приемы перевода языковых метафор в текстах киносценариев, для исследования была выбрана классификация способов передачи метафор Н. И. Борковец. При исследовании киносценариев трех фильмов, а именно: «Унесенные ветром» (Gone with the Wind) 1939 г., Касабланка» (Casablanca) 1942 г., и «Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire) 1951 г., выяснилось, что языковые метафоры передаются следующим образом.
3.1 Создание дословного эквивалента
Дословный перевод заключается в передаче структуры оригинального предложения на язык перевода без изменения порядка слов и конструкции. Если предложение переводящего языка имеет структуру, аналогичную оригинальному языку, то дословный перевод можно использовать без нарушения формы оригинального предложения.
1.Оригинал: BLANCHE After the death of Alan intimacies with strangers was all I seemed able to fill my empty heart with. [A Streetcar Named Desire: 128].
Перевод: После смерти Алана только ласки незнакомцев казались мне тем, что могло заполнить мое пустующее сердце.
Данная метафора построена на ассоциации, которая имеет общее психологическое впечатление. Другими словами, героиня чувствует себя одинокой.
Переводчик решил сохранить замысел оригинальной метафоры, поэтому прибегнул к приему дословного перевода. Так как аналоги в оригинальном и переводящем языках совпадают, то это не привело к искажению смысла, а сама метафора передана в полной мере.
В другом переводе предлагается немного иной вариант:
Перевод: После смерти Алана только встречи с незнакомцами, казалось, могли заполнить пустоту в моем сердце.
Здесь переводчик так же, как и в первом варианте, дословно передал оригинальную метафору. Однако, при этом переводчик применил прием компенсации: прилагательное «empty» (пустой) при переводе опускается, но вводится существительное «пустота».
2.Оригинал: RICK I blow with the wind, and the prevailing wind happens to be from Vichy. [Casablanca: 79].
Перевод: Я держу нос по ветру, и сейчас ветер победы дует в сторону Виши. Так как аналоги оригинального и переводящего языков полностью совпадают, то метафора, которая заключается в данном предложении, была передана дословно: prevailing wind - ветер победы.
3.Оригинал: BLANCHE I wont be looked at in this merciless glare! [A Streetcar Named Desire: 1951].
Перевод: Не смотри на меня при этом безжалостном свете!
Данная языковая метафора была передана переводчиком с помощью дословного перевода, поэтому мысль метафоры оригинала была донесена зрителю с максимальной точностью.
4.Оригинал: NARRATOR With the coming of the Second World War, many eyes in imprisoned Europe turned hopefully, or desperately. [Casablanca: 1].
Перевод: С приходом Второй мировой войны, в плененной Европе многие взоры устремились с надеждой и в отчаянии к свободе, царившей в Северной Америке.
Метафора «imprisoned Europe» была передана с помощью дословного перевода: в плененной Европе.
5.Оригинал: BLANCHE Beauty of the mind, richness of the spirit, tenderness of the heart… I have all those things. [A Streetcar Named Desire: 136].
Перевод: Красота ума, богатство души, нежность сердца… у меня все это есть!
В данном случае можно выделить три метафоры: beauty of the mind, richness of the spirit, tenderness of the heart.
Здесь переводчик решил сохранить замысел оригинальных метафор и перевел их дословно. Предложенный вариант не противоречит нормам русского языка и передает оригинальный смысл.
6.Оригинал: ASHLEY We've traveled a long road since the old days, haven't we, Scarlett? Oh, the lazy days, the warm, still, country twilights! The high, soft Negro laughter from the quarters! The golden warmth and security of those days! [Gone with the Wind: 156].
Перевод: С тех пор прошло немало времени. Где эти теплые, беспечные денечки, огромные кресла в гостиных, вечерние сумерки, прогулки, золотое тепло, защищенность?
Метафора golden warmth основана на зрительном и тактильном образах. При переводе «golden warmth» передается методом дословного перевода: золотое тепло.
В другом переводе эта же метафора передается иначе, но при этом можно выделить иную метафору:
Перевод: С той поры мы проделали долгий путь, верно, Скарлетт? Беспечные деньки, теплые, летние сумерки, женский смех, тихие песни негров и уверенность, что это золотое время вечно.
Метафора «the warm twilights» в данном случае переводится дословно.
7.Оригинал: MINISTER Yea, though I walk through the valley of death… [Gone with the wind: 54].
Перевод: Хотя и иду я через долину смерти…
Так как аналоги оригинального и переводящего языков совпадают, переводчик создал дословный эквивалент в переводе. Данный вариант звучит выразительно и полностью отображает смысл оригинального высказывания.
8.Оригинал: BLANCHE Don't you just love these long rainy afternoons in New Orleans when an hour isn't just an hour but a little piece of eternity dropped into your hands. [A Streetcar Named Desire: 87].
Перевод: Вам нравятся эти долгие, дождливые вечера в Новом Орлеане, когда час - не просто час, а всего лишь кусочек вечности, упавший нам в руки?
В данном случае переводчик не стал менять форму оригинальной метафоры, поэтому передал ее с помощью дословного перевода. Метафора на переводящем языке звучит лаконично, выразительно, поэтому переводчик решил не вносить каких-либо изменений.
В другом варианте перевод выглядит так:
Перевод: Разве вы не любите эти долгие, дождливые дни в Новом Орлеане, когда час - это не час, а всего лишь кусочек бесконечности, упавший нам в руки.
Так же, как и в первом варианте, метафора оригинала передается путем дословного перевода.
Перевод: Он был просто как ягненок и ему было действительно очень-очень стыдно.
При переводе произошло опущение прилагательного «good» (хороший), хотя остальная часть фразы переведена дословно.
В следующем переводе предлагается такой вариант:
Перевод: Он был такой смирный как овечка, когда я спустилась к нему. И ему правда было очень стыдно.
Здесь переводчик применяет способ лексической трансформации и меняет слово «good» (хороший) на «смирный». При этом остальная часть фразы переведена дословно. Так, метафора оригинала сохраняется при переводе.
10.Оригинал: RHETT She wanted a red taffeta petticoat so stiff that it would stand by itself and so rustley that the Lord would think