реминисценции из устного народного творчества рассматриваются с позиции их включения, трансформации и функционирования в тексте стихотворений и поэм;
Предметом исследования являются фольклорные темы, мотивы, образы в творчестве Цветаевой.
Объектом исследования стали поэмы «Молодец», «Крысолов», «Царь-девица», «Переулочки», а также стихи поэтессы.
Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования при разработке факультативных занятий, а также на спецсеминаре по творчеству М. Цветаевой.
В работе используются методы структурно-функционального, системно-типологического анализа.
Структура работы. Дипломный проект состоит из введения, 2 глав, заключения и списка использованных источников.
лирика цветаева фольклорный поэтесса
1. Фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой
.1 Понятие «фольклоризм» и «фольклорная образность»
Изучение фольклорной традиции в творчестве Марины Цветаевой, мы считаем очень важным, так как это должно способствовать более глубокому прочтению лирики поэта. Но прежде чем говорить о фольклоризме в творчестве Цветаевой, остановимся на вопросе о термине.
Этим термином традиционно обозначался широкий круг разнообразных явлений, связанных с представлениями о фольклоре как «неиссякаемом источнике обогащения литературы». В настоящее время существуют различные подходы к содержательной трактовке данного понятия.
В нашей работе фольклоризм определяется как способ усвоения поэтики устного народного творчества средствами литературы. Обращение писателя к фольклору может происходить как напрямую, так и опосредованно, усвоение может быть как сознательным, так и не зависящим от воли творца, взаимодействие может выражаться как на уровне цитации, так и на уровне художественных моделей фольклора.
Наиболее продуктивной представляется концепция, согласно которой, с фольклором историко-генетически связан самый глубинный пласт литературы, и такой тип связи может быть назван «первичным фольклоризмом» [1, 14].
Под «вторичным» фольклоризмом следует понимать сознательное обращение автора к фольклору в зависимости от его эстетических и мировоззренческих позиций. Этот творческий принцип предполагает использование структурно-художественных элементов народной поэтической культуры, восходящих к определенным жанрам, образно-тематическим рядам, поэтике, языку.
Фольклорная образность - это совокупность образов устной поэзии, ассимилированных индивидуально-авторским мировоззрением и нашедших творческое воплощение в художественном мире поэта.
В литературе XX века обращение к фольклору, как известно, необходимо писателю чаще не для того, чтобы стилистически уподобиться ему (по типу произведения-стилизации), и даже не для того, чтобы передать дух фольклора, создавая произведения, типологически сходные с ним, а с целью создания фольклорных реминисценций, которые, активизируя «генетически» известное читателю содержание, на его подтекстном фоне передают индивидуальную авторскую мысль. Однако при обращении к фольклору такого резкого расподобления с ним, как у Цветаевой, поэзия, на наш взгляд, не знала, а возможно, и не знает поныне. Одновременное реминисцентное уподобление и расхождение с фольклором тем не менее накрепко привязывает лирику М. Цветаевой к национальной культуре.
Круг фольклорных жанров (мы имеем в виду русский фольклор), к которым восходят фольклорные реминисценции лирики М. Цветаевой, достаточно широк. Конечно, это фольклор, знакомый всем и каждому (а не редкие записи, хранящиеся в сборниках, то есть опосредованный общей национально-культурной традицией. И, тем не менее, фольклорные реминисценции М. Цветаевой, полагаем, весьма интересны, так как своеобразны.
Лирика М. Цветаевой нередко авторски афористична. Поэтому она естественно приемлет и афористичность народных пословиц, однако лишь для того, чтобы не согласиться с их вековой мудростью. «Все перемелется, будет мукой» - такой характер чувств не для М. Цветаевой: «Нет, лучше мукой!». Человек жив ярким, неравнодушным чувством, тоской и страданием, а не тишиной сердца, спокойно-покорным приятием бытия. Боль говорит о живой душе. В понимании М. Цветаевой человека тоже есть, конечно, своя личностная и общечеловеческая правда.
Одну из особенностей лирической интонации Марины Цветаевой Иосиф Бродский определил как «стремление голоса в единственно возможном для него направлении: вверх». Таким образом, поэт передал свое ощущение от того, что он сам назвал «некоей априорной трагической нотой, скрытым - в стихе - рыданием». Причину этого явления Бродский усматривал в работе Цветаевой с языком, ее опытах с фольклором [2, 88]. И действительно, многие цветаевские стихи могут быть восприняты как фольклорные стилизации. При этом неминуемо возникает вопрос - что Цветаева привносит в язык народной поэзии своего, в чем ее тексты похожи на исполняемые в народе песни, а в чем не похожи, и почему. Пока будем держать этот вопрос в голове и поговорим лишь о некоторых чертах поэтики Цветаевой, которые сближают ее поэзию с жанрами устного народного творчества (главным образом, лирическими). Отдельно скажем, что речь пойдет преимущественно о стихотворениях второй половины 1910-х годов (сборники Версты I, Стихи о Москве, Стихи к Блоку, Стихи к Ахматовой и некоторые другие).
Во многих стихотворениях Цветаевой обращают на себя внимание характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Ее лирическая героиня зачастую использует в своей речи просторечия и диалектизмы: То не ветер Гонит меня по городу, Ох, уж третий Вечер я чую ворога. (Нежный призрак…)
Помимо типичной для народных песен синтаксической конструкции с отрицанием и словом то (вспомним зачин знаменитой песни Ой, то не вечер…) и просторечного, создающего интонацию причитания ох, уж, Цветаева в этой строфе использует еще и редкую форму слова враг - ворог, которая в словаре Ушакова стоит с пометой обл., нар.-поэт.. Таким образом обычное, широко распространенное слово приобретает у нее непривычное, чуждое для нашего уха звучание.
К фольклору в стихотворениях Цветаевой отсылает и обилие традиционно-поэтической лексики, включающей многочисленные эпитеты (ср. зорким оком своим - отрок, дремучие очи, златоокая вострит птица, разлюбезные - поведу - речи, крут берег, сизые воды, дивный град, багряные облака и т.д.).
Даже в описания бытовых, житейских ситуаций у Цветаевой входят характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Так, в стихотворении Собирая любимых в путь…, в котором речь идет об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня заклинает природные стихии, чтобы они не навредили ее близким. Надо сказать, что обращения к внешним силам, от которых в жизни человека зависело очень многое, для народной культуры совершенно естественно. На их основе сложился особый жанр заговора, который предполагал произнесение нужных слов в строго определенном порядке. Цветаева в своем заговоре использует типичную для этого жанра форму обращения - явления неживой природы выступают у нее как живые существа, на которые можно воздействовать:
Ты без устали, ветер, пой,
Ты, дорога, не будь им жесткой!
Туча сизая, слез не лей,
Как на праздник они обуты!
Ущеми себе жало, змей,
Кинь, разбойничек, нож свой лютый…
Обратим внимание на то, что эпитеты в этих строках стоят после определяемого слова (туча сизая, нож свой лютый). Подобный тип языковой инверсии встречается во многих стихах Цветаевой (день сизый, покой пресветлый, ночью темной, о лебеде молоденьком, Голуби реют серебряные, растерянные, вечерние… и т.д.), свойственен он и жанру народной песни - как пишет В.Н. Бараков, для русской песни характерно постпозитивное (после определяемых слов) употребление эпитетов (ср. Как пойду я, молоденька, / Как пойду я, веселенька…, Скидывают со девицы платье цветное, / Надевают на девицу платье черное, Волга-матушка родимая течет, / Друга милого, касатика несет).
Предметный мир, в который погружает Цветаева своего читателя, тоже связан с традиционной культурой - он как будто перекочевал в ее поэзию из народной сказки, легенды и других фольклорных жанров. Здесь и серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо; здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые, знахари и т.д.
Много у Цветаевой и упоминаний часто встречающихся в народной поэзии животных и птиц. Причем, как и в фольклоре, поэт говорит о животных, а имеет в виду людей. В этом можно увидеть, с одной стороны, традиционное для фольклора изображение чудесного оборачивания человека животным или птицей, а с другой - поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в народном творчестве, у Цветаевой чаще всего встречаются образы голубя, лебедя, орла: «На страшный полет крещу Вас: / Лети, молодой орел!, Мой выкормыш! Лебеденок! / Хорошо ли тебе лететь?, Материнское мое благословение / Над тобой, мой жалобный / Вороненок, Снежный лебедь / Мне под ноги перья стелет и т.д. (Ср. в народных песнях: Ты мой сизенький, мой беленький голубочек, / Ты к чему рано с тепла гнезда слетаешь, / На кого ты меня, голубушку, покидаешь?, Скажу я милому про свое несчастье: / - Сокол ты мой ясный, молодец прекрасный, / Куда отъезжаешь, меня покидаешь?...)
Различные маски надевают на себя не только персонажи Цветаевой, но и сама лирическая героиня. Она примеривает на себя роль «смиренной странницы»:
И думаю: когда-нибудь и я <…>
Надену крест серебряный на грудь, Перекрещусь и тихо тронусь в путь
По старой по дороге по калужской.
(Над синевою подмосковных рощ…)
Оборачивается ворожеей:
На крыльцо выхожу - слушаю, На свинце ворожу - плачу.
(На крыльцо выхожу - слушаю…)
Именует себя чернокнижницей:
Чтоб не вышла, как я, - хищницей, Чернокнижницей.
(Канун Благовещенья…)
Принимает облик московской боярыни:
И ничего не надобно отныне Новопреставленной боярыне Марине.
(Настанет день - печальный, говорят!)
В том числе из-за этой бесконечной игры в переодевания М.Л. Гаспаров определил зрелую поэзию Цветаевой как ролевую, или игровую, лирику. Надо сказать, что и в этой особенности поэтики Цветаевой можно увидеть родство с народной культурой, с ее многовековой карнавальной традицией. Как пишет М.М. Бахтин, одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа [4, 15]. Во всех этих случаях можно говорить не просто о сравнении - персонажи Цветаевой вживаются в различные образы, при этом грань между человеком и его ролью оказывается предельно зыбкой.
Цветаева использует еще один тип сравнения, при котором определяемый предмет оказывается максимально приближен к предмету, с которым он сравнивается, - речь идет о сравнении, выраженном существительным в творительном падеже: Кошкой выкралась на крыльцо, Ветру выставила лицо…
Если частицы как, будто, словно указывают на раздельность сопоставляемых предметов в сравнительном обороте, то из сравнения в форме творительного падежа эта дистанция уходит. В жанрах устного народного творчестве при сравнении в форме творительного падежа в качестве объекта сравнения, как правило, выступает человек, который сравнивается с животным или растением, то есть с явлением окружающего человека мира природы:
И я улицею - серой утицею,
Через черную грязь - перепелицею,
Под воротенку пойду - белой ласточкою,
На широкий двор зайду - горностаюшкою,
На крылечушко взлечу - ясным соколом,
Во высок терем взойду - добрым молодцем.
Подобная форма сравнения предполагает нерасчленение мира людей и мира природы; это не просто грамматический прием - в нем отразилось традиционное для народной культуры представление о единстве этих двух миров, согласно которому происходящее в жизни людей подобно тому, что происходит в мире природы.
Эти воззрения заложили основу для такой композиционной особенности многих фольклорных произведений, которую А.Н. Веселовский назвал параллелизмом, а его наиболее распространенный тип - двучленным параллелизмом. Общая формула его такова: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего [5, 44]. Например:
Отломилась веточка
От садовой от яблоньки,
Откатилось яблочко;
Отъезжает сын от матери
На чужу дальню сторону.
Не белая березка нагибается,
Не шатучая осина расшумелася,
Добрый молодец кручиной убивается.
Этот же прием уже сознательно использует Марина Цветаева. Чтобы убедиться в этом, прочитаем одно из стихотворений первого выпуска «Верст»:
Посадила яблоньку: Малым забавоньку,
Старым - младость, Садовнику - радость.
Приманила в горницу Белую горлицу: Вору - досада, Хозяйке - услада.
Породила доченьку - Синие оченьки,
Горлинку - голосом, Солнышко - волосом.
На горе девицам, На горе молодцам.
(23 января 1916)
Это стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах описываются действия неназванной героини стихотворения, направленные на явления окружающего ее природного мира («Посадила яблоньку…»; «Приманила в горницу / Белую горлицу…»), а также говорится о том, каков результат этих действий для третьих лиц («Малым - забавоньку, / Старому - младость, / Садовнику - радость»; «Вору - досада, / Хозяйке - услада). Однако читателю ясно, что основное и самое важное действие описывается в третьей строфе (она к тому же самая большая). Заметим в скобках, что и в фольклорных текстах всегда «перевес на стороне того <мотива>, который наполнен человеческим содержанием».
Третья строфа описывает действие, направленное на человека, в данном случае - на дочь. Эта строфа также построена по образцу предыдущих: вначале говорится о самом действии («Породила доченьку - / Синие оченьки»), а затем о том, как это действие скажется на других («На горе девицам, / На горе молодцам»). Интересно, что явления природного мира не уходят и из третьей строфы: «доченька» сравнивается с горлинкой и солнышком («Горлинку - голосом, / Солнышко - волосом»).
Наконец, главное, что сближает многие стихи М.Цветаевой с произведениями устного народного творчества, - это многочисленные повторы, в связи с чем М.Л. Гаспаров писал о рефренном строе ее поэзии. Не случайно композиторы с такой охотой перекладывали стихи Цветаевой на музыку.
Как пишет С.Г. Лазутин, «…принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений». В качестве примера Лазутин приводит песню «Улица узкая, хоровод большой», она начинается такой строфой:
Улица узкая, хоровод большой, Разодвинься, когда я, млада, разыгралась! Я потешила батюшку родного, Прогневала свекора лютого.
Затем эта строфа повторяется еще четыре раза, причем на месте батюшки и свекра из первой строфы оказываются родная матушка и свекровь лютая, брат родной и деверь лютый, сестра родная и золовка лютая и, наконец, друг милый и муж постылый [6, 67].
Впрочем, повторяемость языковых формул и ситуаций характерна и для других жанров фольклора, например, для лирических песен. Вот только некоторые примеры:
…У соседа будет мой милый, хороший, Мой милый, пригожий, белый, кудреватый, Белый, кудреватый, холост, не женатый…
Или:
…Как сказали про милого, Будто нежив, нездоров, Будто нежив, нездоров, Будто без вести пропал. А как нынче мой милой Вдоль по улице прошел, Вдоль по улице прошел…
У Цветаевой такого рода повторы становятся едва ли не основным композиционным приемом в очень многих стихотворениях. И примеров здесь может быть очень много, приведем только некоторые:
Не люби, богатый, - бедную, Не люби, ученый, - глупую, Не люби, румяный, - бледную, Не люби, хороший, - вредную: Золотой - полушку медную!
(«Не люби, богатый, - бедную…»)
Или:
Юношам - жарко, Юноши - рдеют, Юноши бороду бреют.
(«Юношам - жарко…»)
Или:
Привычные к степям - глаза, Привычные к слезам - глаза, Зеленые - соленые - Крестьянские глаза!
(«Глаза»)
Все последующие строфы стихотворения «Глаза» оканчиваются одним и тем же словом, которое вынесено в заглавие - таким образом постепенно раскрывается содержание основного для стихотворения образа. При этом, как и в песенном припеве, Цветаева предлагает читателю разные варианты: глаза у нее или «зеленые», или «крестьянские». В третьей строфе определение вовсе отсутствует - она завершается словосочетанием потупивши глаза.
Повторение одних и тех же групп слов в сходных метрических условиях является одной из основополагающих особенностей устного народного творчества. Эти повторения обеспечивают устойчивость фольклорных жанров, благодаря им текст остается самим собой вне зависимости от того, кто в данный момент его исполняет. Разные сказители могут изменять порядок повествования (переставлять строки и т.д.), вносить добавления или уточнения. Более того, эти изменения неизбежны, поэтому одним из важнейших качеств фольклора является его вариативность. Однако, как пишет Б.Н. Путилов, «категория вариативности связана с категорией устойчивости: варьировать может нечто обладающее устойчивыми характеристиками; варьирование немыслимо без стабильности». Как уже было сказано выше, эта стабильность создается в том числе благодаря формульности поэтического языка.
Между тем, повторы у Цветаевой выполняют совершенно иную функцию, нежели в текстах народной поэзии. Они создают впечатление неустойчивости поэтического слова, его вариативности, постоянного, непрекращающегося поиска нужного слова для выражения того или иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, «…у Цветаевой… центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, - то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ» [3, 143]. При этом уточняться может смысл центрального понятия:
Спи, успокоена, Спи, удостоена, Спи, увенчана, Женщина.
(«Обвела мне глаза кольцом…»)
Или:
К моей руке, которой не отдерну, К моей руке, с которой снят запрет, К моей руке, которой больше нет…
(«Настанет день - печальный, говорят…»)
Или представление о центральном понятии углубляется благодаря уточнению его звучания:
Но моя река - да с твоей рекой, Но моя рука - да с твоей рукой Не сойдутся, Радость моя, доколь Не догонит заря - зари.
(«У меня в Москве - купола горят…»)
Об этой же черте поэтики Цветаевой, предполагающей постоянный поиск нужного, более точного слова, пишет вновь И.Бродский. Анализируя посвященное Р.М. Рильке стихотворение «Новогоднее», Бродский особенно выделяет такие строки:
Первое письмо тебе на новом - Недоразумение, что злачном - (Злачном - жвачном) месте зычном, месте звучном, Как Эолова пустая башня.
Бродский называет этот отрывок «замечательной иллюстрацией, характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все». По его словам, Цветаева - поэт, «не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру». У нее «нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение... Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи».
Таким образом, мы видим, что стилизация приемов народной поэзии не мешает проявлению в поэзии Цветаевой яркой авторской индивидуальности. Ритмические, тематические, лексические и другие отличительные черты народной поэзии Цветаева искусно сочетает с тем, что отличает ее поэтический язык (многочисленными цезурами, переносами и т.д.). Их появление обусловлено интересами самой Цветаевой, ее глубоко личным отношением к собственному и чужому творчеству, к окружающему ее миру.
.2 Стилистика сборника стихов «Версты»
Сборник стихов «Версты» М.И. Цветаевой вышел в двух книгах, таким образом, подчеркнута связанность двух творческих этапов. В одной были собраны произведения 1916 года (она была издана в Москве в 1922 году). Во вторые «Версты» вошла часть стихов, написанных в 1917-20-х г. (этот сборник был издан в Москве в 1921 году).
Стихи, вошедшие в «Версты» во многом определили дальнейшее развитие ее таланта.
Изменилось самоощущение и восприятие мира лирической героиней Цветаевой. Она предстает во всех гранях своего мятежного характера, исполненной любви и сложных переживаний:
Такое со мной сталось,
Что гром прогромыхал зимой,
Что зверь ощутил жалость
И что заговорил немой.
(«Еще и еще песни...», 16 марта 1916 г.)
Иосиф Бродский лирическую особенность интонации Марины Цветаевой определил как: «стремление голоса в единственно возможном для него направлении: вверх». Причину этого явления Бродский объяснял работой Цветаевой с языком, её опытах с фольклором. Различные языковые формулы, присущие фольклору, прослеживаются во многих произведениях М.И. Цветаевой, преимущественно в стихотворениях второй половины 1910-х годов (сборники: «Версты»; «Стихи о Москве»; «Стихи к Блоку; «Стихи к Ахматовой» и некоторые другие). Исследователи творчества Цветаевой отмечают близость черт поэтики Цветаевой с жанрами устного народного творчества. Цветаева стремится растворить свое «я» в различных образах окружающего мира, являясь перед читателями в образе сказочных и исторических персонажей, находя в их судьбах частицу своей собственной судьбы. Из стихов «Верст» видно, какое огромное интонационное разнообразие народной речевой культуры вошло в поэтический слух Цветаевой. Ее стилистика становится ориентированной на церковно-славянский и народно-песенный пласт. В ее стихах появляются, не свойственные ей ранее, фольклорные мотивы, распевность и удаль русской песни, заговора, частушки. [2, 64].
Отмыкала ларец железный,
Вынимала подарок слезный, -
С крупным жемчугом перстенек,
С крупным жемчугом.
Кошкой выкралась на крыльцо,
Ветру выставила лицо.
Ветры веяли, птицы реяли,
Лебеди - слева, справа - вороны...
Наши дороги - в разные стороны.
(«Отмыкала ларец железный...», январь 1916)
Ориентация на народное гаданье в стихотворении «Отмыкала ларец железный...» лишает личное переживание индивидуального психологизма и превращает конкретный сюжет в архетипический. Отдельные встречи и разлуки получают в стихах сборника обобщенное толкование.
Лирическая героиня, стихотворений М.И. Цветаевой, использует в своей речи просторечия и диалектизмы:
То не ветер
Гонит меня по городу,
Ох, уж третий
Вечер я чую ворога.
(«Нежный призрак», 1916 г.)
Кроме типичной для народных песен конструкции, с отрицанием и словом «то» и просторечного, создающего интонацию причитания «ох, уж», Цветаева в этой строфе использует еще и редкую форму слова «враг» - «ворог», которая в словаре Ушакова стоит с пометой «Обл., нар.- поэт». Таким образом, обычное, широко распространенное слово приобретает у нее непривычное, чуждое для уха читателя звучание.
Сопоставляя стихотворения Цветаевой с фольклором, следует отметить и обилие в её произведениях традиционно-поэтической лексики, включающей многочисленные эпитеты («зорким оком своим - отрок», «дремучие очи», «златоокая вострит птица», «разлюбезные-поведу-речи», «крут берег», «сизые воды», «дивный град», «багряные облака» и т.д.)
Приключилась с ним странная хворь
И сладчайшая на него нашла оторопь.
Все стоит и смотрит ввысь,
И не видит ни звезд, ни зорь
Зорким оком своим - отрок
А задремлет - к нему орлы
Шумнокрылые слетаются с клекотом,
И ведут о нем дивный спор.
И один - властелин скалы -
Клювом кудри ему треплет.
Но дремучие очи сомкнув,
Но уста полураскрыв - спит себе.
И не слышит ночных гостей,
И не видит, как зоркий клюв
Златоокая вострит птица.
(«Приключилась с ним странная хворь», 20 марта 1916 г.)
Даже в описаниях бытовых, житейских ситуаций у Цветаевой входят характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Так, в стихотворении «Собирая любимых в путь…», в котором речь идет об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня заклинает природные стихии, чтобы они не навредили ее близким. Обращение к внешним силам, от которых в жизни человека зависело очень многое, для народной культуры было совершенно естественным. На основе этих обращений сложился особый жанр заговора. Он предполагал произнесение нужных слов в строго определенном порядке. Цветаева в своем заговоре использует типичную для этого жанра форму обращения - явления неживой природы выступают у нее как живые существа, на которые можно воздействовать:
Ты без устали, ветер, пой,
Ты, дорога, не будь им жестокой!
Туча сизая, слез не лей, -
Как на праздник они обуты!
Ущеми себе жало, змей,
Кинь, разбойничек, нож свой лютый…
В этих строках эпитеты стоят после определяемого слова («туча сизая», «нож свой лютый»). Подобный тип языковой инверсии встречается во многих стихах Цветаевой («день сизый», «покой пресветлый», «ночью темной», «о лебеде молоденьком», «Голуби реют серебряные, растерянные, вечерние…» и т.д.), свойственен он и жанру народной песни - как пишет В.Н. Бараков, «для русской песни характерно постпозитивное (после определяемых слов) употребление эпитетов». [7, 30-32]
Предметный мир, в который погружает Цветаева своего читателя, тоже связан с традиционной культурой - он как будто «перекочевал» в её поэзию из народной сказки, легенды и других фольклорных жанров. Здесь и серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо; здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые, знахари и т.д.
В стихотворениях Марины Цветаевой, так же, как и народной поэзии множество упоминаний животных и птиц. Отметим, что как и в фольклоре, поэт говорит о животных, а имеет в виду людей. В этом можно увидеть, с одной стороны, традиционное для фольклора изображение чудесного оборачивания человека животным или птицей, а с другой - поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в народном творчестве, у Цветаевой чаще всего встречаются образы голубя, лебеды, орла:
На страшный полет крещу Вас:
Лети, молодой орел
(«Никто ничего не отнял...», 12 февраля 1916)
Мой выкормыш! Лебеденок
Хорошо ли тебе лететь?
(«Разлетелось в серебряные дребезги…», 1 марта 1916)
Материнское мое благословение
Над тобой, мой жалобный
Вороненок
(«Голуби реют серебряные», 12 марта 1916)
Снежный лебедь
Мне под ноги перья стелет
(«Нежный призрак», 1 мая 1916)
Все эти персонажи будто надели на себя маски, не отстает от них и лирическая героиня Цветаевой, она примеряет на себя разные роли.
В стихотворении «Над синевою подмосковных рощ…», она «смиренная странница»:
И думаю: когда-нибудь и я
Надену крест серебряный на грудь,
Перекрещусь и тихо тронусь в путь
По старой по дороге по калужской.
В стихотворении «Настанет день - печальный, говорят!», главная героиня принимает облик московской боярыни:
И ничего не надобно отныне
Новопреставленной боярыне Марине.
(«Настанет день - печальный, говорят!», 11 апреля 1916г.)
Из-за этой игры в переодевания М.Л. Гаспаров определил зрелую поэзию Цветаевой как «ролевую», или «игровую», лирику. В этой особенности поэтики Цветаевой можно увидеть родство с народной культурой. М.М. Бахтин отмечал в своих работах: «одним из обязательных моментов народного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа». Но персонажи Цветаевой не просто перевоплощаются, они буквально вживаются в различные образы [3, 146].
Ещё один из приемов Цветаевой - сравнение, выраженное существительным в творительном падеже. Используя данный прием Цветаева добивается максимальной приближенности сравниваемых предметов.
Кошкой выкралась на крыльцо,
Ветру выставила лицо…
В фольклорных текстах при сравнении в творительном падеже к сравнения, как правило, выступает человек, сравниваемый с животным или растением:
И я улицей - серой утицею,
Через черную грязь - перепелицею,
Под воротенку пойду - белой ласточкою,
На широкий двор зайду - горностаюшкою,
На крылечушко взлечу - ясным соколом,
Во высок терем взойду - добрым молодцем.
Таким образом, мир людей оказывается нерасчленим с миром природы; это не просто грамматический прием - в нем отразилось традиционное для народной культуры представление о единстве этих двух миров, согласно которому происходящее в жизни людей подобно тому, что происходит в мире природы.
А.Н. Веселовский подобную композиционную особенность, присущую многим фольклорным произведениям, назвал параллелизмом, а её наиболее распространенный тип - двучленным параллелизмом. Общая формула его такова: «картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего»[5,113]. Например:
Отломилась веточка
От садовой от яблоньки,
Откатилось яблочко;
Отъезжает сын от матери
На чужу дальню сторону.
Не белая березка нагибается,
Не шатучая осина расшумелася,
Добрый молодец кручиной убивается.
М.И. Цветаева использует этот прием сознательно. Из первого выпуска «Версты»:
Посадила яблоньку:
Малым забавоньку,
Старым - младость,
Садовнику - радость.
Приманила в горницу
Белую горлицу:
Вору - досада,
Хозяйке - услада.
Породила доченьку -
Синие оченьки,
Горлинку - голосом,
Солнышко - волосом.
На горе девицам,
На горе молодцам.
(23 января 1916)
Стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах действия, неназванной героини стихотворения, направлены на окружающий её мир («Посадила яблоньку…»; «Приманила в горницу / Белую горлицу…»), здесь же говорится и о результатах этих действий, для третьих лиц («Малым - забавоньку, / Старому - младость, / Садовнику - радость»; «Вору - досада, / Хозяйке - услада»). Однако, главные действия происходят в третьей, самой большой, строфе стихотворения, тем самым, автор приближает своё произведение к фольклору, т.к. «в фольклорных текстах перевес на стороне того мотива, который наполнен человеческим содержанием» [5, 107].
Третья строфа описывает действие, направленное на человеке, в данном случае на дочь. Как и в первых двух строфах, в начале третьей строфы говорится о самом действии (Породила доченьку - / Синие оченьки), а далее о том, как это действие скажется на других (На горе девицам, / На горе молодцам). Явления природного мира, как и в первых двух строфах, не уходят из третьей строфы: «доченька» сравнивается с горлинкой и солнышком (Горлинку - голосом, / Солнышко - волосом).
Одна из главных черт, сближающих творчество М.Цветаевой с фольклором - многочисленные повторы, в связи с чем М.Л. Гаспаров писал о «рефренном строе» ее поэзии.
Исследователь отмечал, что «… принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений». В качестве примера Лазутин приводит песню «Улица узкая, хоровод большой», она начинается такой строфой:
Улица узкая, хоровод большой,
Разодвинься, когда я, млада, разыгралась!
Я потешила батюшку родного,
Прогневала свекора лютого.
Далее эта строфа повторяется еще четыре раза, но меняются действующие лица. На месте батюшки и свекра оказываются «родная матушка» и «свекровь лютая», «брат родной» и «деверь лютый», «сестра родная» и «золовка лютая» и, наконец, «друг милый» и «муж постылый».
Во многих стихах М.И. Цветаевой такого рода повторы являются одним из основных композиционных приемов. Приведем некоторые примеры:
Не люби, богатый, - бедную,
Не люби, ученый, - глупую,
Не люби, румяный, - бледную,
Не люби, хороший, - вредную:
Золотой - полушку медную!
(«Не люби, богатый, - бедную…», между 21 и 26 мая 1918 г.)
Юношам - жарко,
Юноши - рдеют,
Юноши бороду бреют.
(«Юношам - жарко…», проснулась с этими стихами 22 мая 1918 г.)
Привычные к степям - глаза,
Привычные к слезам - глаза,
Зеленые - соленые -
Крестьянские глаза!
(«Глаза», 9 сентября 1918 г.)
В стихотворении «Глаза» все последующие строфы оканчиваются одним и тем же словом, которое вынесено в заглавие - таким образом, постепенно раскрывается содержание основного, для стихотворения, образа. При этом, как и в песенном припеве, Цветаева предлагает читателю разные варианты: глаза у нее или «зеленые», или «крестьянские». В третьей строфе определение вовсе отсутствует - она завершается словосочетанием «потупивши глаза».
Следует отметить, что повторы у Цветаевой выполняют функцию, отличающуюся от их функции в фольклорных текстах. Они создают впечатление неустойчивости поэтического слова, его вариативности, постоянного поиска нужного слова для выражения той или иной мысли, того или иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, «… у Цветаевой… центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, - то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ» [3, 145]. При этом уточняться может смысл центрального понятия:
Спи, успокоена,
Спи, удостоена,
Спи, увенчана,
Женщина.
(«Обвела мне глаза кольцом…», 8 апреля 1916 г.)
К моей руке, которой не отдерну,
К моей руке, с которой снят запрет,
К моей руке, которой больше нет…
(«Настанет день - печальный, говорят…», 11 апреля 1916 г.)
Или представление о центральном понятии углубляется благодаря уточнению его звучания:
Но моя река - да с твоей рекой,
Но моя рука - да с твоей рукой
Не сойдутся, Радость моя, доколь
Не догонит заря - зари.
(«У меня в Москве - купола горят…», 7 мая 1916 г.)
Об этой же черте поэтики Цветаевой, предполагающей постоянный поиск нужного, более точного слова, пишет И.Бродский. Анализируя посвященное Р.М. Рильке стихотворение «Новогоднее», Бродский особенно выделяет такие строки:
Первое письмо тебе на новом
Недоразумение, что злачном -
(Злачном - жвачном) месте зычном, месте звучном,
Как Эолова пустая башня.
(«Новогоднее», 7 февраля 1927 г.)
Бродский называет этот отрывок «замечательной иллюстрацией, характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все». По его словам, Цветаева - поэт, «не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру». У нее «нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение... Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи».
2. Поэтика «русских» поэм М. Цветаевой
.1 Поэмы - сказки «Царь- девица», «Молодец»
В период с 1920 по 1922 года М. Цветаева пишет значительные для понимания сущности ее творчества произведения - три поэмы, которые Марина Ивановна сама назвала «русскими», т.е. сама объединила их в цикл. Сюда она включала «Царь-Девицу» (1920), «Переулочки» (1921), «Молодец» (1922). Если «Молодец» и «Царь-Девица» написаны на сюжет русских сказок Афанасьева, «Переулочки» - на основе былины «Добрыня и Маринка».
Данные поэмы объединяются фольклорной фабулой и приемами поэтики, конструкцией фольклорных схем, народной лексикой, темой «огненного вознесения». Эти поэмы зарождались вместе с нараставшим интересом М. Цветаевой к русскому фольклору.
Источники поэмы «Царь-Девица» и «Молодец» - русские народные сказки. Более того, два этих произведения представляют собой (радикально трансформированные) варианты известного, специфического стихотворного жанра - поэмы-сказки (т.е. поэмы-сказки имеют «народную» тематику и язык). В этих произведениях М. Цветаевой также присутствует сильный отзвук народной литературы: в них не только используются приемы, характерные для русской народной литературы, но и подчеркивает их «народное» происхождение, поскольку обе поэмы легко узнаваемы как произведения, основанные на широко известных народных сказках. Они узнаваемы также и как поэмы-сказки, т.е. сочинения, сливающие жанр поэмы с жанром сказки. Появлению данного жанра во многом способствовали Пушкин, Жуковский и Ершов. Примером могут служить пушкинские «Сказка о попе и о работнике его Балде» (1839), «Сказка о Царе Салтане» (1831), «Сказка о рыбаке и рыбке» (1833), «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» (1833), «Сказка о золотом петушке» (1834); «Сказка о царе Берендее» (1831), «Спящая царевна» (1831), и «Сказка о Иване-царевиче и о Сером Волке» (1845) Жуковского; «Конек-Горбунок» (1834) Ершова.
Главная цель поэмы-сказки - преобразовать фольклор в художественную литературу, сделать народную форму приемлемой частью «высокого» искусства.
Таким образом, «Царь-Девица» и «Молодец» возрождают ставший архаическим жанр. Оба произведения выступают масштабными трактовками в стихах небольших по объему прозаических источников. Оба - включают в себя в корне отличные приемы и материал. Одно имеет подзаголовок «поэма-сказка», другое - «сказка».
Рассмотрим фольклорные интертекстуальные явления в одной из самых лучших как по оценкам специалистов, так и по оценке самой М. Цветаевой поэме - «Царь-Девице». Цветаевский вариант довольно значительно отличается от сказок, опубликованных Афанасьевым. В оригинале встречи героя и героини, а также попытки мачехи помешать их соединению являются лишь частью общего сюжета: Царь-Девица удаляется, заклиная героя отыскать ее, что он и делает после преодоления препятствий, встающих на его пути. Царевич берет Царь-Девицу в жены и счастливо живет с ней еще долгие годы. Сюжет поэмы-сказки Цветаевой сложнее, чем сюжет соответствующих эпизодов народной сказки. Ветер - абсолютно новый, «добавленный» персонаж. Роли мачехи, Царя и «царевичева шептуна» сильно укрупнены. Так, поединок между светловолосой праведной Царь-Девицей и черноволосой сладострастной мачехой, вокруг которого во многом строится сюжет у Цветаевой, в народной сказке едва намечен. Побочные сюжетные линии (мачеха и «царевичев шептун», история Царя и т. д.) являются нововведением поэта. Сюжет развивается по чуждому народной сказке пути, а финальная сцена народного восстания и возмездия не имеет фольклорных аналогов.
В народной литературе предполагается однозначность финала, особенно необходимые для поэмы-сказки (вроде «стали они счастливо жить-поживать», «вот такой печальный у сказки конец», «и жили они с тех пор, добро-мудрость наживали» и т.п.). У М. Цветаевой эти ожидания не сбываются. То, что поначалу казалось спокойным повествовательным «мы», на поверку оказывается хором взбунтовавшегося народа, жаждущего свергнуть царскую власть:
Над подвалами - полы,
Над полами - потолки,
Купола - над потолками,
Облака - над куполами.
Народ объявляет себя Красной Русью, тем самым нанося удар по вневременному миру сюжета через отсылку к современной советской России. Произведение заканчивается нотой стихийного бунта. Последняя строка состоит из единственного слова, разбитого с помощью тире на слоги: «Ша - баш!». Так через разрыв слова в «Царь-Девице» реализуется идея разрушения.
Героиня поэмы-сказки «Царь-Девица» предстает бесстрашным воином, наделенным мужскими доблестями. Ее предшественниц следует искать не в народных сказках Афанасьева, а, в некоторых былинах с их героинями-воительницами [8, 106].
Есть и чисто языковые средства, которые указывают на интертекст. Так, в «Царь-Девице» встречаются такие характерные для народной литературы приемы, как параллелизм, паратаксис и повтор. Однако здесь они способствуют подавлению причинных связей. Отрицательное сравнение также признак тяготения к поэтике фольклора, однако М. Цветаевой в сравнение вводятся поразительно не соответствующие ситуации элементы:
То не дым-туман, турецкое куреньице -
То Царевича перед Царем виденьице
То не птицы две за сеткой тюремною -
То ресницы его низкие, смиренные.
В цветаевских поэмах просматриваются культурные образы различных периодов. Без сомнения, одним из наиболее важных был для Цветаевой образ коня. Еще А. Блок заметил: «Медный Всадник - все мы находимся в вибрациях его меди». И это действительно так. Символика Коня и Всадника начинает свою историю из античности. В славянской мифологии конь - олицетворение ветров, бури, он является огнедышащим, по А.Н. Афанасьеву. В России - со времен Ивана Грозного существует флаг, на котором изображен всадник на белом коне, Михаил Архангел тоже на крылатом коне. Святой Георгий на иконе и на гербе Москвы - тоже всадник.
В русской культуре всадник несет и апокалипсические коннотации. У Цветаевой в стихотворении 1918 г. Пожирающий огонь - мой конь! конь страшен:
Ох, огонь - мой конь - ненасытный едок!
Ох, огонь на нем - ненасытный ездок!
С красной гривою свились волоса…
Огневая полоса - в небеса!
В поэме «Царь-Девица» мы наблюдаем абсолютную спаянность коня с всадником, которому он становится поддержкой и защитой; так в письме Рильке М. Цветаева пишет: «Райнер! Следом посылаю книгу Ремесло, там найдешь ты святого Георгия,
Или в поэме «Переулочки»: который почти конь, и коня, который почти всадник, я не разделяю их…» [9, т. 4, 60].
Красен тот конь,
Как на иконе
Я же и конь,
Я ж и погоня.
Следовательно, цветаевский конь объединяет в себе и апокалипсический, и героический, возвышенный смысл.
Таким образом, семантическая трансформация фольклорного сюжета, введение фольклорных языковых средств и приемов дает автору возможность не только выразить свое понимание таких общечеловеческих категорий, как любовь, ненависть, месть, прощение, но, благодаря интертексту, эта возможность реализуется в более широком культурно-литературном контексте, т.к. привлекаются уже известные знания.
.2 Метафоры оборотничества в поэме «Молодец»: образы и образа Марины Цветаевой
Фольклорный сюжет поэмы «Молодец» позволяет М.И. Цветаевой погрузиться в омут первобытной жути, в доморальный хаос страстей. В русской литературе аналогичный опыт впервые понадобился Н.В. Гоголю и был предоставлен сюжетом его раннего романтического рассказа «Вечер накануне Ивана Купалы». Однако процессы созидания миропорядка из хаоса разнонаправлены у Гоголя и Цветаевой. Хотя многие персонажи и события обеих «сказок» зеркально повторяют друг друга, есть принципиальное отличие: в названном рассказе Гоголя почти отсутствует мотив оборотничества (характерный для других новелл «Вечеров на хуторе близ Диканьки»), разве что колдунья, прежде чем превратиться в старуху, «кидается» то собакой, то кошкой, да Басаврюк в купальскую ночь преображается: синеет, становится страшен.
В поэме же М. Цветаевой - более десяти «эпизодов» оборотничества, что продиктовано не столько верностью поэта афанасьевскому источнику, сколько потребностью автора в разрешении нравственных противоречий, поиском способа такого разрешения, как будет показано ниже. Оборотничество у М. Цветаевой, соответствуя не только сюжету народной сказки, но и архетипическим канонам представлений об этом явлении, содержит метафоры актуальных для Цветаевой личностных трансформаций.
Эти метафоры позволяют задуматься об амбивалентности человеческой природы вообще, в частности же провоцируют в поляризованной читательской и даже в окололитературной среде вечные споры о «моральном облике» самой Марины Ивановны и вновь, на сей раз через этические аспекты религиозности, подводят к проблеме вероисповедания М. Цветаевой.
В этом М. Цветаева, представитель постсимволизма, проявляет романтическую (в литературном смысле) сущность своего дарования, освобожденную ушедшим в прошлое декадансом и, возможно, поэтому едва ли не более органичную, чем романтизм начала XIX в. Романтические мотивы лирики Марины Цветаевой восходят непосредственно к философской концепции романтизма. Принадлежа к поколению русских поэтов-постсимволистов, Марина Цветаева, однако, не связывала себя ни с одним из литературных направлений, объединявших ее ровесников. В символизме Марина Цветаева, прежде всего, отзывалась на то, что корнями уходило в эпоху
литературного и философского романтизма, что роднило символизм с движением, возникшим за сто лет до него. По содержанию (формально новаторской) поэзии Марину Цветаеву смело можно назвать последним представителем романтизма.
Предтечей романтизма в конце XVIII в. стало движение «Буря и натиск» (имелась в виду «буря чувств», лавина страстей). Так А. Шлегель «окрестил» движение по названию одной из драм Ф.М. Клингера. Любимые Цветаевой Гердер, Шиллер, Гете в юности прошли через «Бурю и натиск», которую исследователи видят проявлением негативной реакции на крайности эпохи Просвещения с ее культом Разума. От механической имитации античного искусства (в классицизме) к прорыву в новое, питаемое живым греческим духом - вот путь развития романтизма. Символизм и сочетавшая его в себе с романтизмом поэзия М. Цветаевой по аналогии могут интерпретироваться как реакция на крайности XIX в. - века позитивизма и идеализации научно-технического прогресса.
Ф. Шлегель, один из двух братьев-основателей (на рубеже XVIII-XIX вв.) кружка романтиков (в него вошли также Шеллинг и Каролина Михаэлис), связывал романтизм с эпическим, средневековым, психологическим и автобиографическим романом.
Термин «романтический» появился в Англии еще в XVII в. для обозначения чего-то экстравагантного, фантастического, нереального (как в рыцарских романах), позже им стали обозначать оживление инстинктов или эмоций, высвобожденных из-под гнета рационализма. В первой половине XIX в. движение романтизма распространилось по всей Европе, в России его знаменитым представителем стал Жуковский. Ранний Н.В. Гоголь - бесспорно романтик.
Основные характеристики цветаевской поэзии, роднящие ее с романтизмом, следующие:
природа у М. Цветаевой - всемогущая животворящая сила; античное понимание безупречности естества позволяет прозревать в природе Идею чистой красоты и творческий гений; у самой Природы, полагал немецкий романтик Новалис (Фридрих фон Гарденберг), есть творческий инстинкт, поэтому природа и искусство неразделимы; сама природа творит через художника, поэта, поэзия улавливает абсолютное;
для Цветаевой, как и для романтиков, характерен порыв к свободе, реализуемой, главным образом, в творчестве, соединяющем земное с божественным, в проявлении поэтического мастерства; для романтиков естественна переоценка религии: языческий пантеизм (всебожие, божественность мироздания) сменяет монотеистическое представление о Боге как Высшем Разуме; быть единым со всем значит жить среди богов, как писал любимый Цветаевой Гельдерлин; и в Природе, и в Божественном, и в Я - тождественный дух;
романтическая эмоциональность - это, прежде всего, стремление к недостижимому и трудноопределимому (желать все и ничего не желать в одно и то же время), вечные искания и метания духа, страдания, ведущие к конфликту с реальностью, от которой романтический герой укрывается в мире фантазии, где все равно не обретает покоя; по словам Л. Миттнера, в романтической чувственности доминирует болезненная любовь к неразрешимости и двусмысленности, непреходящей безысходности; неутолимость желания, которое становится самоцелью, мучительное «желание желания» - вот основа эмоциональности романтика;
все сказка, все сон; романтик Новалис заметил, что только по причине слабости наших органов чувств и самоконтакта мы не можем ощутить себя в мире волшебства;
все сказки - наши сны об отчем доме, который везде и нигде; ночь для Новалиса - символ Божественного Абсолюта (а не «дневной свет разума» просветителей).
Все это свойственно М. Цветаевой. Истинный романтизм ее дара, диктуемый полиморфностью личности поэта, определил многоликость креативного субъекта М. Цветаевой.
Прежде рассуждения о предмете, как учил мудрый Сократ, следует определить его. Последуем совету и с наивной прилежностью читателя словарей раскроем Даля: лик - 1) облик, обличие, выражение лица, образ (помимо этого - сонм ангелов, и церковный хор, и деревенский хоровод, и «клики, возгласы»). Основные значения слова лик, по Далю, разведены Ожеговым: 1) лицо человека (уст., выс.); 2) изображение лица на иконах; 3) внешние очертания, видимая поверхность («лики луны», например); и снова: 4) собрание, сонм. Историко-этимологический словарь Черных возводит слово лик к латинскому обозначению профиля - imago obliqua (буквально: образ сбоку).
В заострившемся профиле себя-покойницы М. Цветаева усматривает лик: «И -двойника нащупавший двойник - // Сквозь легкое лицо проступит лик» (I, 270). Бесконечной, как игра пламени, живой смене выражений лица («легкое лицо» - сравните: «Легкий огнь, над кудрями пляшущий, - // Дуновение - Вдохновения!» (I, 401)) Цветаева противопоставляет благообразную весомость статичного лика - иконописного образа, пожалуй. В лике выражена смысловая константа, всегда присутствующая в глубинах и до, и после каждого конкретного воплощения души, которой «Далече // Плыть! Сквозь сны // Дней, вдоль пены кормовой // Проволакивая мой // Лик <…>» (III, 603). Лицом изменчивым («Изменчивой, как дети, в каждой мине» (I, 191) к дням обращѐн человек, ликом - к Вечности. Отец учения об изменчивости - Гераклит Эфесский - только одно извлек из потока в небытии (из пустого в порожнее) переливающихся дней - огненный Закон вечного становления, Логос. Незыблемый лик Логоса-Огня проступает сквозь пляску языков пламени (всех земных обличий), вне их, однако, не существуя. Гераклитов мир-трансформер, мир-оборотень, лишь огненный лик знает в качестве изначального облика своего. Мы же образы преходящие этого мира то почитаем за образа, то узреваем в них дьявольские личины.
Какие же оборотнические трансформации обнаруживаются в поэме М. Цветаевой «Молодец»? Первое превращение - за рамками сюжета: кто-то проклял, видно, главного героя, приневолил его стать упырем: «До сердцевины, // Сердь моя, болен! // Знай, что невинен, // Знай, что неволен!» (III, 292). Таким образом, по знахарской терминологии, Молодец - не оборотень, а «переворотень», и, согласно распространенной мифологеме, проклятие, вероятно, может быть снято с упыря той, кто полюбит его таким, каким он стал (чудовищем).
Несколько превращений - на поверхности сюжета поэмы: оборот «туда и обратно» происходит каждый день: в полночь Молодец становится монстром, днем он опять человек; Маруся процветает алым цветом (заметим, еще до заклятия, наложенного на нее упырем, - во сне своем вещем, и только потом - в снегу!); цветок в доме барина «ударяется об пол» лунною девой; дева эта бьется об пол, норовя снова стать цветком; дева-цветок, нечто, меняет образы силы, вырываясь из рук барина; нечто усмиряется, закрепляется крестным знамением слуги, «выкрестившим» из деревца девицу; финальное преображение-окрыление Молодца и Маруси. Н.К. Телетова в статье «Любимая поэма Цветаевой» также обращает внимание на недостоверность друзей-гостей барина, возницы его саней по дороге в церковь, нищих на паперти, прихожан в храме. Нежить, по мнению Телетовой, принимает все эти обличья. Более того, исследователь вводит понятие «оборотничество мифа», говоря о некоторых литературных сюжетах (сюжете «Молодца» в их числе), имеющих фольклорные первоисточники, преобразованных автором так, что «минусы пошли в плюсы и наоборот» [10, 233].
Таким образом, не только сюжет «Молодца» выстроен на многочисленных эпизодах «обращения», но и сам замысел поэмы может оказаться перевертышем мотива афанасьевской сказки. И в самом деле: цветаевская Маруся - нечто иное, как оборотническая ипостась довольно благонравной (у Афанасьева) сказочной девы.
Подчиняясь своей творческой интуиции, М. Цветаева создает рисунок постепенного душевного превращения-обращения Маруси. Это «тройное сальто» аналогично тому, которое совершает героиня поэмы «На Красном Коне» (в ходе своей трансформации (убийство куклы - любимого - ребенка). [11, 25].
Вместе с тем тройное предательство близких Марусей метафорически соответствует описанному в фольклоре процессу «кувырков меж остриями ножей»: «После первого «кувырка» он (человек-оборотень) теряет очертания своего лица, после второго - становится бесформенным существом, а после третьего - обретает вид животного» [12].
Маруся теряет лицо афанасьевской героини, теряет мирской (социальный) образ, как только отдает на заклание братца (достоверно младшего по первоначальному замыслу Цветаевой и во французском варианте ее поэмы). Вот тут-то романтический сюжет «Молодца» и погружается в омут первобытной жути, в доморальный хаос страстей.
В этот миг перед «наивным читателем» встает проблема этической интерпретации. Нравственное чувство «наивного читателя» оскорблено, точнее, нравственный иммунитет поставлен под угрозу «заразительным» дурным примером вседозволенности. И вот «наивный читатель» агрессивно переходит «на личности» (тем легче, что он еще и писатель): «Распутная до бесстыдства, ради страсти своей готовая на все. Настоящая поэтесса! <…> Даже умершую в приюте, а по сути брошенную на чужих людей и чужую волю, дочь Ирину она сумела забыть» [13,53]
Примечательно, что и «читатель искушенный» в лице профессионального литературоведа испытывает дискомфорт и, следовательно, потребность снять этическую проблему. Вот как остроумно избавляется от нее Н.К. Телетова: «Высшие силы учреждают каких-то подложных родных для Маруси». (И поэтому, следует нам поверить, жертвы - условны, кровь их - клюквенная!) [10, 240].
Только сама Марина Цветаева не может ни объявить детскую кровь бутафорской, ни повернуть время вспять, ни покаяться, ни цинично признать эту кровь неизбежной.
Маруся не в силах обрести смысл в финальном ликовании поэмы (словари утверждают неслучайное созвучие этого слова слову лик), пока не исполнены ею все три ритуально положенных оборота-метаморфозы (см. выше). Дочь и сестра, Маруся вечно пребудет в ужасе-недоумении от содеянного. Маруся трансформации сама станет своей «геенной огненной», огненным оборотнем, вечно пожирающим образ за образом своим, не медлящим ни в одном, вечто бегущим (гонимым) из каждого. Маруся, очистившаяся самосожжением, возносящаяся из пепла форм, из гераклитовой вязкой жижи трансформаций, - уже и не Маруся вовсе. «Психеи же испаряются из влаги!», - даруя дохристианскую надежду, ликует «пасхальный тропарь» эфесского отшельника.
Перед литературоведом-психологом, Марина Цветаева ставит не этическую проблему, а задачу амплификации. Архетип «потери лица посредством заклания младенца ради любви» (мифологически воплотившийся в девическом братоубийстве Медеи, например) активирован Н.В. Гоголем в рассказе «Вечер накануне Ивана Купалы», персонажи которого перекликаются с персонажами «Молодца». Будто нарочно перетасованные, события в обеих сказках, тем не менее, почти зеркально повторяют друг друга.
Прежде всего, оба сюжета объединяют их фольклорные истоки и стержневая мифологема: детоубийство (в сущности, именно братоубийство: гоголевский Петрусь убивает своего заступника-шурина) во имя воссоединения с любимым. Золото, ради которого Петро режет Ивася, чтобы колдунья могла напиться невинной крови, - залог успешного сватовства. Маруся же допускает убийство брата, не желая назвать любимого упырем и тем самым прогнать его Гоголевский чужак Басаврюк, «дьявол в человеческом образе» (он-то и подбивает Петруся на черное дело), любящий погулять с сельскими красавицами, похож на Молодца, каким тот является подружкам Маруси. Живой цветок купальского папоротника, давшийся в руки Петрусю, у Гоголя - символ одновременно и любовной страсти, и пролитой крови. Румянец возлюбленной и цвет папоротника до преступления преображается для Петруся в зловещие краски после: «Все покрылось перед ним красным цветом. Привидение все с ног до головы покрылось кровью и осветило хату красным светом» [14, 70]. Красный - также цвет страсти и дьявольщины одновременно в «Молодце».
Общим мотивом гоголевского и цветаевского сюжетов является амнезия (мучительная потеря памяти), поражающая обоих преступников: будучи не в состоянии вынести прошлое, они вытесняют его из сознания, все силятся что-то вспомнить… И дичают: теряют облик человеческий, как теряют лицо и их возлюбленные. Вспомнив, наконец, Петрусь сгорает, оставляя на полу «кучу пеплу». «А от этих - моих - в пространствах огромные лоскутья пепла» (VI, 249), - пишет М. Цветаева Б. Пастернаку о героях «Молодца». Гоголевская невольная виновница преступления Петруся является нам в конце новеллы блеклой монахиней (выцвел ее румянец). Цветаевская «грешница великая пред Богом», насильно выкрещенная из того, что сама Цветаева определила как «странное, грустное, дремучее, певучее чудовище, бьющееся из рук» (VI, 264), собственной «оборотной» тенью влачит существование в барских хоромах. Только эта затворница - вовсе без креста...
Вот что привлекает внимание: с гоголевскими персонажами происходят трагические перемены, но это не превращения! Мы не видим личностной трансформации Петра, подготовившей бы его к преступлению, нет и его осознанной воли к совершению оного: «Глаза его загорелись <…>, ум помутился <…> Как безумный, ухватился он за нож <…> Все пошло кругом в голове его!» 9. Петрусь невинную кровь проливает в умоисступлении, да, это его выбор, но выбор, сделанный в момент аффекта. Позже Петро не может принять себя-убийцу, смириться с этим новым собой.
Грех падает и на невинную Пидорку уж за то одно, что рука ее стала наградой за злодеяние. Ее, не испепелив, все же иссушает, обугливает жар совести, гонит к Божьей Матери на богомолье, в прохладу монастырских подземелий - замаливать грех любимого.
Однако в предпоследнюю минуту своего существования Петро еще пытался укрыться от непреложного закона, сформулированного в XX веке Ж.-П. Сартром (человек - это его выбор): Петро кидает в колдунью-кровопийцу топором, тем самым обвиняя ее и пытаясь снять с себя тяжкое бремя новой экзистенциальной идентичности - изгой. Вину свалить не удается, раз вслед за вспышкой памяти возгорается геенна огненная, оставляя дымящуюся «кучу пеплу». Детоубийце в гоголевской (читай: в христианской) этике не только не может быть счастья, но и нет больше места в мире, доли нет, нет жизни, нет прощения.
Для воспитанного в христианской этике Я Марины Цветаевой также нет прощения детоубийце: утверждая свою невинность перед возлюбленным, лирическая героиня М. Цветаевой в июне 1920 г. аксиоматически признает другую свою вину и справедливость - за нее - кары:
Детоубийцей на суду
Стою - немилая, несмелая.
Я и в аду тебе скажу:
«Мой милый, что тебе я сделала?»
(I, 546)
Страшно затрагивать тему смерти Ирины Эфрон... Но эта тема стала все чаще возникать в цветаеведении с момента публикации архивных материалов, закрытых А.С. Эфрон до 2000 г. Кроме того, смерть Ирины имеет непосредственное отношение к теме детоубийства в автобиографическом эссе Марины Цветаевой «Сказка матери», в поэме «На Красном Коне», в поэме «Молодец», наконец.
«Адвокаты» Цветаевой не находят веских аргументов и готовы воззвать к тени ее, подобно самой Марине Ивановне, некогда писавшей к М.А. Волошину: «Я защищала тебя, как могла, но на всякий случай напиши мне лучшие доводы в твою пользу. Я не люблю, когда тебя ругают» (VI, 53). Обвинители Цветаевой, ее эринии, исполнены праведного родового гнева и сокрушаются (теперь уже публично) по поводу чудовищной утраты поэтессой материнских инстинктов. Много ханжества в назревающем судилище. Случилось же то, что случилось: помимо родительских инстинктов (точнее, именно благодаря их наличию), у человечества имеется инстинкт инфантицида (это ужасно? об этом не принято говорить вслух? но культурологам это отлично известно!). Позитивный аспект архетипического материнского паттерна поведения с необходимостью предполагает и негативный его аспект. На протяжении тысячелетий представители (в том числе и высокоразвитых) цивилизаций не стеснялись пользоваться культурным средством инфантицида в кризисных ситуациях, в жестких условиях борьбы за выживание.
И не нам, живущим в относительно благополучных условиях, тем не менее, в цивилизации легальных абортов, пугаться цинизма культурных механизмов детоубийства. Однако индивидуалистическая западная цивилизация и бремя ответственности за инфантицид возлагает на индивидуум - вольному воля, спасенному рай, дескать.
Есть ли необходимость доказывать критичность ситуации, в которой оказалась 25-летняя Марина Цветаева? Оставленная без средств, с двумя малыми детьми на руках - всеми (почему бездетная тетка девочек брала с их матери деньги «за постой» младшей, не объясняет письмо Е.Я. Эфрон к С.Я. Эфрону), лишившись прислуги, без которой прежде не мыслила, мало быта, - воспитания младенцев, не отученная еще от «дурной привычки» интеллектуального труда, наконец, смею напомнить, обремененная нешуточным даром (подневольная ему), молодая женщина к началу уже 1919 г. оказалась на грани нервного срыва.
Посредством очевидно невротической (не поэтической!) символизации Марина Цветаева руины привычного «старого мира» бессознательно воспроизводит в развалинах и хаосе собственного жилища - настоящий крик отчаяния при внешнем мужестве и показной веселости. Чем не лирический эскиз сцен свидания Маруси с Молодцем:
Пляшу, - пол горячий!
Боюсь, обожгусь!
Отчего я не плачу?
Оттого что смеюсь!
И отнюдь не похотью, преступной в контексте искомого материнского инстинкта, а страхом и болезненным чувством покинутости объясняется наличие «проходимцев» в Борисоглебском во время пушкинской «чумы» тех лет. Подобная посттравматическая реакция - общее место учебников по клинической психологии. Так проявляют себя механизмы экстренной компенсаторной защиты личности в ситуации кризиса.
Кризисная и для страны, та ситуация была запечатлена страшным летописным свидетельством М. Волошина, лишенным поэтического преувеличения:
Как в воробьев, стреляли по мальчишкам,
Сбиравшим просыпь зерен на путях,
И Угличские отроки валялись
С орешками в окоченелой горстке <...>
Баранина была в продаже - триста,
А человечина по сорока.
Душа была дешевле мяса,
И матери, зарезавши детей,
Засаливали впрок. «Сама родила -
Сама и съем. Еще других рожу...».
Россия не была в те годы доброй матерью своим детям. Суровая Природа, через Мать, проводя свой закон продолжения жизни, через нее осуществляет и контроль: животное, лишенное возможности воспитать потомство, уничтожает его, прекращая мучения детенышей. С ободранной кожей культурных условностей, висящей на ней лохмотьями ее легендарного рубища тех лет, М. Цветаева старалась, но не могла уже противиться требованию этого жесткого закона. Не сознавая его поначалу, просто повинуясь. Животный инстинкт и был направлен на животное: если с Ариадной мать была знакома как с личностью, связана с ней понятиями человеческого долга, то маленькая Ирина, незваный ребенок, нуждающийся к тому же в особом уходе, представлялась не более, чем требовательным животным.
Это - любителям инстинктов, материнского в особенности. А что же рационального? А где же «человеческое» - христианской культурой диктуемое самопожертвование матери (вспомните удостоившийся восхищения М. Горького пример - в назидание М. Цветаевой (не правда ли, господа хранители инстинктов?) - его десятую новеллу из «Сказок об Италии»)?! Рационального - самообман, человеческого - совесть... Самообман, не позволивший дитя в лес завести, как сделала бы в такой крайности иная простолюдинка, но заставивший закрыть глаза на очевидное убиение детей в хваленом кунцевском приюте: «Сплю - не слышу, // Сплю - не слышу, матушка!» (III, 294). Самообман подвигнул, терзаясь виной, всю ее публично свалить на родных мужа (небезгрешных, конечно), так гоголевский Петрусь метнул топор в колдунью:
«Лиля и Вера в Москве, служат, здоровы, я с ними давно разошлась из-за их нечеловеческого отношения к детям, - дали Ирине умереть с голоду в приюте под предлогом ненависти ко мне. Это достоверность. Слишком много свидетелей» (НСИП, 286). Сказанное Волошину услышал и муж. С. Эфрон пишет: «То, что я узнал - было чудовищно, так чудовищно, что связать с Л<илей> и В<ерой> узнанное мне было не только трудно, а просто невозможно» (НСИП, 303).
Но самообман не приносил покоя, как и попытка забыться на людях: сны Марины Цветаевой упорно, раз за разом, возвращали ее к непоправимому. Образ матери (не Матери ли Природы?) вызвала душа, и мать задним числом дала «добро» на отказ от Ирины... что не избавило от терзаний. Именно таким я вижу «послание» сновидений, которые записывает М. Цветаева 26 апреля 1920 г. Сначала - сон про воскресшую Ирину, а потом - про покойную мать, как та разрешает ей перед отъездом заграницу бросить - вещи, а сама (как и случилось некогда в действительности) бросает пасынка.
«И так мне его жаль, не могу оторваться» (НЗК, II, 110), - пишет сновидица, смещением аффекта с Ирины на Андрея бессознательно охраняя себя от нестерпимой боли.
Самообман не спасал, амнезия же (Петруся и Маруси) не была вымолена у судьбы М. Цветаевой: «Сделайте как я: НЕ помните, - заклинает она С. Эфрона в феврале 1921 года. - <…> Это - просто - возможность жить. Я одеревенела, стараюсь одеревенеть.
Но - самое ужасное - сны. Когда я вижу ее во сне <…> - нет утешения, кроме смерти» (НСИП, 283). Человеческого во всякой трагедии смутных времен - совесть... «Не мне, да и вообще «не человекам» быть судьями в происшедшем» (НСИП, 304), - примиряюще подводит итог отец Ирины. Хорошо бы взять это за правило, тем более, что исследователя творчества М. Цветаевой должен бы прежде всего интересовать не грех, а «тот само-суд, о котором говорю, что он - единственный суд» (V, 355), тот суд, что вершила над собой М. Цветаева после смерти ребенка в заснеженной деревне близ одичалой Москвы.
Обратимся снова к поэме «Молодец», дописанной в конце 1922 г. Итак, после переступания черты человечности должны воспоследовать изгнание и смерть преступника. Отданные на заклание родственники Маруси - настоящие, не «подложные», поскольку в наказе Маруси подругам - признание неискупимой своей вины: «Как я грешница великая пред Богом - // Проносите меня, девки, под порогом» (III, 301).
Сим первый из необходимых трех оборот-кувырок завершен: Маруся- преступница теряет социальное лицо, что равносильно смерти. Смерть же не наступает, поскольку покоя не даровано, она изгой и после смерти - не получившая (не испросившая, в отличие от набожной гоголевской Пидорки) прощения заложная покойница, зерном последней кровиночки уходящая в землю «на развилье» («Куды денусь? куды скроюсь?» (III, 301)).
Когда не помогали уже ни амнезия, ни метания самообмана (метание топора в ведьму), утратив лицо, гоголевские персонажи сгорали на быстром или медленном огне «само-суда». Почему не испепеляет себя покаянием Маруся? Почему, вернее, горит-не-сгорает зыбкой магией огненного цветка? Почему вместо смерти наступает судорожное, переменчивое оборотничество (Маруся словно оказывается в ловушке второй стадии превращения - недопревращается, недооформляется)? И у Гоголя, и у Цветаевой алые цветики - живой огонь, сами с ветки спрыгивают, но дева-цветок-чудо-чудное в сцене ночной борьбы с барином являет нам истину того мучительно неопределенного существования, в котором оборотень многолик, образ его гиперпластичен, пламенно изменчив, каждый миг - новый.
В фольклоре такое нестабильное состояние оборотня, «переливчатость» его, настает в момент наивысшего возбуждения, вызванного, как правило, бегством от погони, стремлением избежать опасности (все то же: «Куды кинусь? куды денусь?» (III, 291) - «кем бы прикинуться?» то есть!). Оборотнический бег Маруси - от самой себя.
Он подобен бегу Эдипа или Ореста: для язычницы вина есть, есть и возмездие (покаяние - дело личного достоинства), искупления же вины, пусть и роком суженной, не дано. Языческая гордыня дает человеку силы вынести ответственность, не вбивая своим грехом лишний гвоздь в тело Спасителя.
Реального человеческого обличья впредь не может быть, так как бег этот - уже в смерти (кроме которой, нет утешения, напомним цветаевское). Бег по ту сторону жизни лишь на время замедлен, отсрочен, насильно запечатан крестовой печатью богоугодной семейственности «в мраморах». И в новый образ облечься, покончив с превращениями, не может Маруся (нет для нее третьей стадии оборотническое трансформации), поскольку это означало бы принятие новой демонической сути - нонсенс принятия лица от дьявола. Избегать Христа для язычника христианской эры - еще не значит прибегать к Антихристу.
Между покаянием-смертью и новым падением в плоть - вынужденный бег Маруси, мелькание образов ее, ликов. Остановись она, - и канет в одну сторону или в другую. Так движение конькобежца удерживает на лезвии конька, так велосипедист не смеет остановиться между Сциллой и Харибдой двух незримых воздушных стен.
Цветок, представший барину в снегах, - той же породы, что купальский процветший папоротник (гоголевский), только на Ивана Купалу солнце на зиму поворачивает - к смерти, к увяданию природы, цветаевская же сказка - рождественская (и по датировке поэмы Сочельником, и по зимним событиям ее финала), на лето, на цветение, на жизнь солнце закликающая. Бывает и святочный папоротник: «Былички рассказывают об огненной или световой природе цветка папоротника, <цветущего> в купальскую (реже - рождественскую) ночь» [15, 629].
Гераклит весь мир, содрогающийся в непрестанной своей изменчивости меж несправедливостью и воздаянием, определил как существующий и несуществующий одновременно. Эта суть вечно меняющего лики мира нашего, как в капле воды, отражена в забытийной устремленности оборотня, не медлящего ни в одной из форм, бегущего от жизни и смерти, добра и зла, вырывающегося из всех дихотомий.
Проводником в смерть (в Вечность?) является гений, посредник между этим миром и потусторонним. Еще К.Г. Юнг писал о том, что «психопомп» часто скрывается под эротической маской. В интерпретации же Н.К. Телетовой Молодец - некто иной, как ангел смерти Азраил, преобразующий душу девы для инобытия, завладевающий ею, однако, силой эротического влечения [16, 120].
Гений на Красном Коне, платоновский гений Эрот, Анимус, Азраил - для чего многоликий вожатый этот так долго томит души на самой кромке жизни и смерти? В таком пограничном существовании Маруся оказывается потому, что в царство смерти, неотвратимой для нее после детоубийства (попустительства убийце брата), ей суждено идти долгой дорогой.
М. Цветаева поведает тайну этого в статье «Искусстве при свете совести». Ища утешения (искупления?) в смерти, обретая его в ней, наконец, художники себе не принадлежат, пока их не отпустят в смерть высшие силы. Их волю провозглашая каждому из нас неповторимым, другим не слышным, голосом - одним из множества своих голосов, Поэт обращает к каждому из нас одно из множества своих ликов. Поэты, эти безобразные дремучие, певучие чудовища, папоротником бьющиеся из рук, подобно этим волшебным цветкам, несут тайное знание: «Папоротник раскрывает человеку прошлое и будущее, помогает отыскать клады, наделяет особым зрением, раскрывает земные недра, дает человеку возможность понять, о чем говорят животные и растения, стать знахарем, стать невидимым <…>, любую вещь себе можно подумать и сделать» [17, 629-630].
Какой же на самом деле была Марина Цветаева, столь многоликая в поступках своих, в восприятии читателей, в воспоминаниях современников, даже на фотографиях - такая удивительно разная? А с 1920 г. ее уже не было: она утратила очертания, схоронила себя (не похоронив Ирину) за зеркалами, в которых по сию пору отражается каждый, кто туда заглянет, отражается, как и все прочие безудержные фантазии-метаморфозы Гераклитова мироздания.
2.3 Поэма-заговор Переулочки
Поэма Переулочки была написана Цветаевой накануне отъезда из России, в апреле 1922 г., и опубликована в рамках сборника Ремесло (Берлин, 1923 г.). В связи с последним обстоятельством, читатель не был долгое время знаком с этим произведением, тем более, что актер А.А. Подгаецкий-Чабров, которому оно посвящалось, также эмигрировал. Современная Цветаевой критика оставила поэм без внимания, в позднейших исследованиях Переулочки рассматривались как ярчайший пример проявления цветаевского мифологизма и теологизма. Комментируя данное произведение, А. Саакянц указала, в частности, на то, что Переулочки принадлежат к написанным на фольклорный сюжет так называемые русским поэмам-сказкам [I, 532]. Именно в этот раздел (поэмы-сказки) наряду Царь-Девицей и Молодцем попали Переулочки и в 7-томном собрании сочинений М. И. Цветаевой (составители А. Саакянц и Л. Мнухин) [18, 88].
Такое определение жанровой разновидности, на наш взгляд, искажает представление об особом содержании поэмы, о своеобразной художественной обработке даже и сюжета, взятого из фольклорного источника, а лишь трех его эпизодов. Хотя популярная былина Добрыня и Маринка, от которой отталкивалась Цветаева действительно, похожа на сказку - В. Я. Пропп рассуждает об особенностях этой произведения в главе Былины сказочного характера [336]. Русский богатырь Добрыня совершает нравственный подвиг: освобождает Киев от колдуньи Маринки, загубившей души многих людей. Носительница отрицательных качеств, знающаяся с нечистой силой. Маринка пытается приворожить Добрыню, а когда ей это не удается, обращает богатыря в тура. Вмешательство матери героя представительницы доброго начала - помогает Добрыне: испуганная угрозами Маринка обещает вернуть человеческий облик богатырю, если он женится на ней. Добрыня соглашается и, обретя власть над колдуньей, казнит злую искусительницу. Сопоставление Переулочков с данной фабулой убеждает, что Цветаева не просто сместила акценты в фольклорном сюжете, а принципиально изменила его, устранив почти все сказочно-былинные признаки. Победа в поэме остается за не названной по имени героиней: с помощью обряда присушки, любовного заговора, словесного обморочанья она достигает своей цели. Соблазнив героя сначала райскими яблочками, затем - речкой, плывя по которой на радужном кораблике, можно забыть о земной жизни, затем - огненной стихией и, наконец, - лазорью, высшим небом, колдунья обращает молодца в тура с золотым рогом. Разъясняя в письме к Б. Пастернаку свою поэму, Цветаева указала на грубую бытовую развязку событий: герои одурачен, он обречен на вечную тоску о той райской красоте, которой обольщала его героиня.
Вне поэтического воплощения в поэме оказывается и проблема добра и зла, нравственности и безнравственности. Сам Добрыня и его мать исключены Цветаевой из повествования как активно действующие лица, ведущую роль играет мудрая и талантливая колдунья-соблазнительница. Ее главный дар - дар слова. Как замечает В. Александров, скороговорка Ведуньи есть акт творческий, и именно он возвышает героиню [19, 46]. Воспользовавшись лишь отдельными образами былины, Цветаева сосредоточила свое внимание на момент словесного воздействия, на заговоре. Причин, по которым автор Переулочков решительно взялся за разработку именно таких эпизодов фольклорного произведения, несколько: это связано и с внешними жизненными обстоятельствами, и с логикой творческого развития, и возникшим в русском обществе интересе к вопросам словесной магии. Цветаева создавала Переулочки в те дни, когда отъезд ее был уже предрешен а в стихах уже прозвучала мысль о необходимости побега из ханского полона большевистской России (см. цикл Ханский полон). Однако, ощущение внутренне! неразрывной связи со страной, которую она готовилась оставить, возможно навсегда, диктовало особые чувства ко всему национальному, к тому, в чел воплотился дух и язык народа. Отречение от Москвы (ст. Москва) сопровождалось утверждением русского характера: в 1921 году начинается работа над былиноподобной поэмой Егорушка. В произведениях, написанных в последние месяцы пребывания в России и включенных позднее в сборник Ремесло, явственно проступает народная тема, звучат имена русских богатырей и заступников, мотивы русских гаданий, ворожбы и праздников. Вопреки обосновавшемуся в метрическое репертуаре поэзии тех лет 5-стопному ямбу, цветаевский стих в начале 20-х годов тяготеет к 3-стопному, 4-стопному хорею, который в сознании читателей привычно ассоциируется прежде всего с песенными темами и эмоциями [19, 40].
«Переулочки», подаренные А.А. Подгаецкому-Чаброву «на память о нашей последней Москве», являлись и для самого автора памяткой о народном московском говоре, о традициях народного поэтического искусства.
Композиционные особенности этого произведения, некоторая затемненность его связей с фольклорным источником, сравнительно небольшой объем обусловлены предыдущим опытом Цветаевой-поэмой- сказкой Царь-Девица, разветвленный сюжет и многоперсонажность которой как бы скрыли основную авторскую идею. От поэтического образного слова - к описанию событий и поступков действующих лиц - таков главный конструктивный принцип Царь-Девицы. В Переулочках само слово оказывается важнейшим персонажем, его движением определяется сюжет, а былинные события составляют подводное течение пьесы. Обращение Цветаевой к фольклорным темам, образам и мотивам, ее интерес к речевой стороне культов и обрядов совпадает с общим настроением эпохи. Начало 20 века - один из самых значительных периодов в отношении публикации фольклорных материалов: выходит множество сказочных сборников, книг, содержащих тексты заклинаний и заговоров. Магическая сила народного слова становится предметом размышления не только таких исследователей, как В. Мансикка, Н. Познанский, Е. Елеонская, но и русских поэтов-символистов. Заговорная формула воспринимается ими как ключ к тайнам бытия, по их мысли, творец, овладевший даром заклинателя, превращается в настоящего мага и волшебника поэзии.
Движением к словесному чародейству отмечены многие стихи К. Бальмонта; поэтическая заумь В. Хлебникова - демонстративное утверждение того, что чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества [20, 643]. В рассуждениях А.Белого о творческом процессе указывается на некую первоначальную формулу звука, слова, действия, которая по принципу заговора воздействует на художника, способствует рождению произведения искусства. Учитывая пристальное внимание Цветаевой к творчеству А.Блока, нельзя не предположить, что ее ранние фольклорные опыты в стихах 1916-го года связаны с такими блоковскими циклами, как Пузыри земли, Заклятие огнем и мраком. В 1916 г. Блок написал статью Поэзия заговоров и заклинаний, в которой заметил, что заговоры имеют не только чисто практический смысл, но и поэтический, а гипнотическая сила их объединяется властной энергией ритма и позицией самого заклинания, не боящегося никакого Бога. Знакомство Цветаевой с этой статьей ничем не подтверждается, однако данные положения соответствуют художественной концепции Переулочков. Структурный стержень поэмы - не всегда ясное в своем значении, но целенаправленное, повелевающее и побуждающее заговорное слово. Мотив его темной завораживающей силы звучит в первых же строках произведения:
А не видел ли,млад, - не вемо-што, А не слышал ли, млад, - не знамо-што В белохрущатых громких платьицах, В переулочках тех Игнатьевских. [445, III, 270].
Используя сказовый распев и синтаксис, Цветаева создает картинную и общедоступную форму изображения и одновременно подчеркивает, что в ее произведении действие начнется с эпизода колдовства. В следующем четверостишии и в самом деле обозначаются элементы обряда присушки (следы сжигаются в огне вместе с дубовыми поленьями) и характер произносимого заклятья (урчба, сопровождаемая звоном запястьиц). Заговорная формула в данном случае опускается, поскольку знакомый с былиной читатель без труда вспомнит слова Маринки:
Сколь жарко дрова разгораются С темя следы молодецкими, Разгоралось бы сердце молодецкое Как у молода Добрынюшки Никитьевича. А и божья крепко, вражья-то лепко. [63, 70].
При всей устойчивости и закрепленности определенного словесного ряда заговор, как всякое фольклорное явление, способен варьироваться, в нем нередко соединяются и разъединяются различные образы, всплывают новые детали. Не в последнюю очередь это связано с индивидуальной формой бытования заговора. Вот почему для Цветаевой важно не воспроизвести готовый текст, а опираясь на внутренние законы жанра, создать его художественную аналогию.
Благодаря этой творческой установке лирическое начало в поэме усиливается, слова колдуньи воспринимаются как отголоски душевных переживаний. Одна из мемуаристок, вспоминая о том, что когда-то в Москве Цветаева ходила подслушивать под окнами хлыстовские радения [с. 383], и, утверждая, что эти радения нашли отклик в