Отражение концепта 'мечта - dream' в произведении Ф.С. Фицджеральда 'Великий Гэтсби'

Отражение концепта 'мечта - dream' в произведении Ф.С. Фицджеральда 'Великий Гэтсби'

Министерство образования и науки Республики Казахстан

Карагандинский университет «Болашак»

Гуманитарно-педагогический Факультет

Кафедра иностранных языков и переводческого дела

Курсовая работа

Отражение концепта «мечта - dream» в произведении Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Выполнила Ишмуратова М.Ю.

Научный руководитель

ст. преподаватель Бобеш Р.С.

Караганда 2015

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

. Концепт - как культурно-филологический феномен

.1 Концепт как базовое понятие лингвокультурологии

.2 Концепт как категориальное понятие когнитивной лингвистики

.3 Концептуальный подход к проблемам художественного перевода

1.4 Моделирование концептосферы художественного произведения как предварительный этап его перевода

. Особенности репрезентации концепта «мечта - dream» в произведении Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

2.1 Сюжетная линия романа «Великий Гэтсби»

.2 Репрезентация концепта «мечта - dream»

2.3 Анализ семантического поля концепта «мечта - dream» в произведении Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Обращение к концептуальному анализу художественного произведения обусловлено поиском объективного метода, позволяющего приблизиться к решению сложной проблемы понимания и интерпретации текста. Если до недавнего времени такой поиск ограничивался применением только лингвистических или литературоведческих методов, то исследования последних лет, рассматривающие язык в неразрывной связи с культурой, обществом и мышлением, придали научным разработкам новое оригинальное направление. Естественный язык понимается и рассматривается как неотъемлемая часть когнитивной системы, обеспечивающей познавательную и мыслительную деятельность человека. Это сближает лингвокультурологию, когнитивную лингвистику и переводоведение как науки, исследующие ментальную деятельность человека.

Применение концептуального анализа представляется логичным для решения проблемы понимания и интерпретации художественного текста, поскольку концепты определяются большинством исследователей как лингвоментальные образования, которые репрезентируются с помощью языка

Применение концептуального анализа представляется логичным для решения проблемы понимания и интерпретации художественного текста, поскольку концепты определяются большинством исследователей как лингвоментальные образования, которые репрезентируются с помощью языка. В результате концептуального анализа художественного произведения можно получить данные, позволяющие смоделировать структуру языкового сознания автора в виде концептосферы исходного текста, а затем подобрать адекватные ресурсы для его перевода.

Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью поиска перекультурной концептосферы. Появление методик концептуального анализа и нового варианта перевода позволило рассмотреть возможности оптимального воплощения концептосферы подлинника в переводе.

Концептуальный анализ художественного текста как интегративный метод предполагает одновременное использование инструментария разных филологических и гуманитарных дисциплин - лингвистики, литературоведения, культурологии, психологии и др.

Доказано, что в процессе перевода художественного произведения происходит взаимодействие концептуальных систем автора и переводчика, в результате которого как структура концептосферы исходного текста, так и структуры от-дельных концептов модифицируются, и это обусловлено, во-первых, влиянием субъективного опыта переводчика и, во-вторых, объективным воздействием переводящей культуры.

В результате концептуального анализа художественного произведения можно получить данные, позволяющие смоделировать структуру языкового сознания автора в виде концептосферы исходного текста, а затем подобрать адекватные ресурсы для его перевода. Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью поиска переводческих приемов, позволяющих сделать перевод художественного текста максимально адекватным оригиналу.

Материалом исследования стал роман Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925 г.) как один из прецедентных текстов американской культуры, а также русскоязычный перевод данного романа. Роман «Великий Гэтсби» посвящен Американской мечте, то есть ядерный концепт романа DREAM / МЕЧТА совпадает с базовым элементом американской культурной концептосферы.

1. Концепт - как культурно-филологический феномен

концепт перевод семантический лингвокультурология

Термин «концепт», несмотря на его широкое употребление в современной лингвистике, не имеет общепринятого определения и интерпретируется по-разному - в зависимости от научной школы и личных предпочтений исследователя. Концепт рассматривается как «оперативная, содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга... всей картины мира, отраженной в человеческой психике» [1, 2]; как «основная ячейка культуры в ментальном мире человека» [3, 4]; как «условная исследовательская единица, направленная на комплексное изучение языка, сознания и культуры» [5, 6]; как «единица коллективного знания сознания (отправляющая к высшим духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой» [7, 8]; как «некоторые подстановки значений, скрытые в тексте «заместители», некие «потенции» значений, облегчающие общение и тесно связанные с человеком и его национальным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом» [9]. В приведенных определениях отмечаются следующие инвариантные признаки концепта:

) ментальная природа;

) языковое выражение;

) социокультурная обусловленность.

Именно поэтому, по мнению Е.С. Кубряковой, концепт оказывается «зонтиковым» термином, «покрывающим» предметные области нескольких научных направлений [2].

1.1 Концепт как базовое понятие лингвокультурологии

В филологии интерес к проблеме концепта существует довольно длительное время. Считается, что вопрос о содержании концептов (хотя термин «концепт» еще не употреблялся) возник в 40-е годы XIX века. Так, при изучении народных обрядов, поверий, обычаев эти ученые искали их «непосредственный, прямой, буквальный смысл» (по современному определению, внутреннюю форму) и пришли к выводу, что изначально «эти символы были живой действительностью» [10-12], т.е. ими была установлена связь этимологии концепта и явления культуры.

Ряд научных работ философов и лингвистов 20-30-х годов прошлого столетия также свидетельствует об актуальности проблемы концепта.

Понятие концепта актуализируется в 80-е годы XX в. Как базовое понятие лингвокультурологии в работах фразеологической школы, возглавляемой В.Н. Телия, трудах Ю.С. Степанова, Д.С. Лихачева, Н.Д. Арутюновой, В.А. Масловой, С.Г. Хроленко и других исследователей. «Лингвокультурология - это отрасль лингвистики, возникшая на стыке лингвистики и культурологии и исследующая проявления культуры народа, которые отразились и закрепились в языке» [13, 14]. Как специальная научная область, лингвокультурология ввела в современный гуманитарный обиход несколько продуктивных понятий: субкультура, прецедентные имена культуры, ключевые имена культуры, культурная универсалия, культурный концепт и др.

Ключевые концепты культуры занимают важное положение в коллективном языковом сознании, поэтому их исследование становится чрезвычайно актуальной проблемой. В 90-е годы прошлого века идет активный поиск объединяющей идеи русской культуры, без опоры на политическую конъюнктуру времени. Неслучайно именно в отечественной науке происходит четкое разделение концепта и понятия как ответ на насущную проблему понимания.

Так, рассматривая структуру концепта, Ю.С. Степанов выделяет три компонента, или три «слоя», концепта:

) основной, актуальный признак;

) дополнительный, или несколько дополнительных, «пассивных» признаков, являющихся уже неактуальными, «историческими»;

) внутреннюю форму, обычно вовсе не осознаваемую, запечатленную во внешней, словесной форме» [15, 16].

В основном признаке, в актуальном, «активном» слое концепт существует для всех пользующихся данным языком как средство их взаимопонимания и общения. В дополнительных, «пассивных» признаках своего содержания концепт актуален лишь для некоторых социальных групп. Внутренняя форма, или этимология, открывается лишь исследователям и исследователями [15, 17].

Ряд лингвистов указывают на обязательное наличие в структуре концепта понятийного, образного и ценностного элементов с доминированием последнего [5, 6]. Как и всякий артефакт культуры, любая языковая единица может служить основой для образования в коллективном сознании лингвокультурного концепта. В сознании носителей языка существуют определенные представления о речевом поведении в различных ситуациях. Носитель языка обладает информацией о целях общения в данной ситуации, коммуникативном этикете, владеет определенным набором фраз. Все это формирует понятийную составляющую концепта.

У членов социума есть также наглядно-ассоциативные представления об общении в той или иной ситуации, что составляет образный элемент концепта. К различным видам дискурса применимы высказывания, содержащие прямую или косвенную оценочность, что дает основание говорить о ценностном отношении к данным явлениям. Источником формирования концепта определенного дискурса может быть собственный или чужой коммуникативный опыт [6, 18, 19].

Для установления смыслового объема концепта В.А. Маслова предлагает сделать следующие шаги в рамках анализа:

) определить референтную ситуацию, к которой принадлежит данный концепт, а при наличии художественного текста эта операция производится на его основе;

) установить место данного концепта в языковой картине мира и языковом сознании нации с помощью энциклопедических и лингвистических словарей;

) обратиться к этимологии для учета ее особенностей;

) поскольку словарные толкования дают лишь самое общее представление о значении слова, а энциклопедические словари - о понятии, нужно привлечь к анализу разные контексты данного автора, включающие эту лексему.

Внутри этих контекстов задействованы тончайшие смысловые нюансы данного слова, индивидуально-авторские импликативы. Их экспликация даст полное представление о значении данного концепта в концептосфере конкретного поэта, позволит выявить различные концептуальные смыслы;

) если для анализа выбран важный концепт культуры, то он должен быть многократно повторен и проинтерпретирован в живописи, музыке, скульптуре и т.д. [20].

Последнее необходимо при исследовании концептов национальной культуры и составлении словарей, поэтому для настоящей работы неактуально. Основное внимание в ней уделяется анализу художественного текста как уникального и совершенного способа познания мира. В результате процесса познания и культурной интерпретации мира художником происходит оригинальный отбор образов. Индивидуальным образом отдельного явления окружающего мира, отраженным в сознании и обусловленным коллективным и личным культурным опытом человека, выступает концепт.

Поэтому в настоящем рефераты предлагается рабочее определение концепта как индивидуального образа фрагмента действительности, исторически и социокультурно обусловленного и выраженного языковыми средствами.

1.2 Концепт как категориальное понятие когнитивной лингвистики

В современном языкознании понятие «концепт» связывается также с когнитивной лингвистикой, одной из новых когнитивных наук, объектом исследования которых является природа и сущность познавательной деятельности человека. Когнитивное лингвистическое направление возникло в Америке в 70-80 годы как альтернатива доминирующей долгие годы порождающей парадигме и вскоре обрело последователей в других странах.

Е.С. Кубрякова считает наименование «когнитивная наука» «зонтиковым» термином, покрывающим собранные под «зонтиком» все дисциплины, изучающие процессы, тем или иным образом связанные со знанием и информацией [21]. Когнитивный подход в целом, при всех существующих теоретических расхождениях отдельных концепций, предполагает, что все типы знания соотносятся с объективной реальностью, дополняют друг друга и обладают особой значимостью в контексте жизнедеятельности человека.

В этом свете концепт является объясняющей моделью, интерпретацией объекта действительности, им обозначаемого. Хотя такое понимание концепта разделяется многими исследователями, существуют серьезные расхождения в представлении о том, как концепт построен и как он соотносится с другими типами знаний, имеющимися в сознании человека.

Своеобразие американского когнитивного направления состоит в том, что его представители рассматривают процессы формирования языковых значений или процессы, связанные с их реализацией в акте речи, а не описание «готовых» семантических концептов [22-25].

Американские когнитологи разделяют два основных принципа:

во-первых, язык - это неотъемлемая часть познания,

во-вторых, язык отражает взаимодействие между психологическими, коммуникативными, функциональными и культурными факторами [26, 27].

Следовательно, структура языка является порождением двух важных факторов: внутреннего (т.е. ума индивидуального говорящего) и внешнего (общей культурой для всех носителей языка) [27].

При этом ученые исходят из общей предпосылки, что все мыслящие существа думают, используя одну и ту же концептуальную систему, которая является категорией вещей, но пользуются тем, что ближе всего в сознании. «Категориальная классификация считается основой «ментального лексикона» человека. Человек мысленно соотносит необходимый ему концепт с рядом взаимосвязанных концептов. Искомый концепт, таким образом, занимает определенную ячейку в сознании человека и при необходимости включается в существующую классификационную ранжировку» [2, 29].

. Понимание речи в первую очередь предполагает создание носителем языка семантического представления воспринимаемого дискурса в форме базы текста, состоящей из локально и глобально связной последовательности пропозиций.

. Процесс конструктивной интерпретации происходит в кратковременной памяти, и из-за ограниченных возможностей кратковременной памяти этот процесс носит цикличный характер: воспринимаемые предложения интерпретируются как пропозиции, пропозиции соединяются содержательной связью и затем постепенно накапливаются в эпизодической памяти, после чего может быть проинтерпретирован новый отрезок текста, и т.д.

. Процессы локальной и глобальной интерпретации предполагают наличие разного рода пресуппозиционного знания, хранящегося в виде фреймов и сценариев в памяти носителей языка.

. Различные процессы, составляющие понимание, координируются управляющей системой, в которой представлены релевантные для данного этапа интерпретационного процесса тематические элементы (макропропозиции), преследуемые читающим / слушающим цели, и информация из задействованных в данный момент сценариев.

. Процесс понимания имеет стратегический характер (и не может рассматриваться как процесс, имеющий определенную структуру и подчиняющийся определенным правилам): понимание градуально, оно осуществляется в оперативном режиме, часто происходит в условиях неполной информации, в нем используются данные, относящиеся к различным уровням организации дискурса и коммуникативного контекста; понимание, кроме того, определяется целями и представлениями отдельных индивидов. Такого рода стратегическая теория отличается от других теорий восприятия дискурса большей гибкостью и более точным представлением того, что носители языка в действительности делают, когда понимают (или порождают) дискурс [29, 30, 31].

Данные положения оказываются чрезвычайно важными для переводоведения, поскольку процесс перевода неизбежно включает стадию понимания и интерпретации исходного текста.

Итак, в настоящем исследовании концептуальный анализ оригинального художественного текста используется как объективный метод для решения проблемы его понимания и интерпретации, наиболее приближенной к авторской. Для этого из текста выбирались пропозиции (то есть языковые репрезентации ситуационных моделей), в которых участвует концепт, анализировались его роли в пропозициях и на основе данных анализа делались заключения о месте концепта в сознании автора.

Дополнительной информацией, дающей ключ к адекватной интерпретации выделенных пропозиций, стали метафоры, метонимии и другие авторские приемы, служащие языковыми формами репрезентации знаний.

1.3 Концептуальный подход к проблемам художественного перевода

Художественный перевод как особый вид переводческой деятельности по праву отождествляют с «высоким искусством».

Хотя теория перевода в наши дни является относительно разработанной, вопросы художественного перевода, как наименее поддающегося формализации, разработаны в ней слабее. В качестве основной сложности большинством исследователей отмечается двойственность художественного перевода, которая связана, с одной стороны, с вторичной, воспроизводящей природой перевода, а с другой - с необходимостью создания текста, обладающего способностью эстетического и эмоционального воздействия.

В рамках общей теории перевода решались следующие основные проблемы перевода художественного текста:

) принципиальная переводимость текста;

) перевод как интеллектуальная творческая деятельность, личность переводчика;

) выбор единицы перевода;

) основные критерии оценки перевода художественного произведения;

) передача предметно-логического содержания, стилистических, образных аспектов значения и этнокультурной специфики оригинала.

При этом дискуссии вызывало само определение художественного перевода [32, 33], которое на практике чаще отождествлялось с понятием литературного перевода, выполненного с учетом общих стилистических норм переводящего языка. Под художественным переводом понимается «особый вид интеллектуальной деятельности, в процессе которой переводчик устанавливает информационное соответствие между языковыми единицами исходного и переводящего языков, позволяющее создать иноязычный аналог исходного художественного текста в виде вторичной знаковой системы, отвечающей литературно-коммуникативным требованиям и языковым привычкам общества на определенном историческом этапе» [32, 34]. Данное определение учитывает три взаимосвязанных направления художественного перевода: лингвистическое, информационное и психологическое.

Каждое из них в разное время становилось основой оригинального подхода к переводу художественного текста, однако всеми признавалась лингвистическая доминанта.

«Полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему» [35, 36]. Таким образом, главным в переводе как результате деятельности переводчика исследователь считал сохранение единства формы и содержания оригинала.

Результаты более поздних психолингвистических экспериментов Р.Г. Джваршейшвили показали, что «при удачном художественном переводе речь идет о таком переносе содержания, который является лучшим выявлением этого содержания; адекватность достигается за счет совместного переноса содержания и формы, причем, само содержание указывает и стремится к соответствующей ему форме; при этом разные языки имеют для этого разные возможности - отсюда и расхождение между оригиналом и переводом, а также неприемлемость точных переводов» [37]. Иначе говоря, полноценный («удачный») перевод невозможен без адекватной передачи формальной и содержательной сторон художественного текста, поскольку содержание само «диктует» адекватную форму его выражения.

Некоторые исследователи выдвигают эстетическое воздействие на читателей в качестве основной функции художественного текста. Они считают фактор адекватности эстетического воздействия оригинала и перевода одним из важнейших критериев оценки художественного перевода. Транслатологи отмечают, что проблема соотнесения перевода художественного текста с его оригиналом, допустимая степень трансформации и оценка качества такого перевода постоянно находятся в центре внимания переводоведения. Конечным критерием адекватности в данном случае предлагается считать «не близость лингвистически проявленных смыслов и даже не общность речевых и поэтических приемов, а единство концептуального содержания и сопоставимость эстетического воздействия на читателя» [38].

Однако если лингвистически проявленные смыслы и стилистические приемы поддаются анализу, то гораздо труднее корректно описать концептуальное содержание художественного текста и практически невозможно с достоверностью определить эстетическое воздействие произведения на читателя.

Представляется, что это определение вполне применимо и к прозаическому художественному произведению, а потому обоснованно и для данного исследования. Оно заостряет проблему психической стороны порождения и соответственно восприятия, понимания и интерпретации художественного текста. Концептуальный анализ художественного текста как раз и способен дать переводчику возможность «проникнуть» в когнитивные и эмотивные «слои» текста, в результате чего подобрать наиболее оптимальные средства его перевода.

Стоит отметить, что значительное художественное произведение обречено на множественность переводных версий, ибо каждая из них - неполна, и каждая следующая позволяет больше приблизиться к пониманию великого оригинала [39].

Очевидно, что любое художественное произведение предполагает «индивидуальный» подход в понимании, интерпретации и переводе. В целом позднейшие переводы отличаются большим уважением к оригиналу и стремлением к точной передаче авторских интенций, но с появлением каждого нового перевода известного произведения встает вопрос о том, насколько его автор приблизился к пониманию исходного текста. Представляется, что близкая авторской интерпретация произведения невозможна без исследования его концептуального пространства, его концептосферы.

Отсюда можно сделать вывод, что в процессе перевода две концептуальные системы - автора оригинального текста и переводчика - вступают во взаимодействие, поэтому применение концептуального анализа позволяет установить степень такого взаимодействия, или, иначе говоря, установить, насколько адекватно передана концептосфера художественного произведения в переводах.

По существующей традиции предпереводческий анализ текста включает лингвистический, литературоведческий, когнитивный, прагматический, культурологический аспекты. Концептуальный анализ как предпереводческий этап и учитывает, и предполагает включение перечисленных аспектов. Концептуальная составляющая художественного текста представляет собой интересную и сложную для переводчика проблему, которая, в свою очередь, осложняется трудностями поиска языковых соответствий и разночтением в восприятии информации.

Концептуальный подход к прочтению и интерпретации художественного текста предполагает рассмотрение ключевых слов-репрезентантов концептов как составной части работы переводчика. Как представляется, для выполнения адекватного перевода необходимо в этом случае решить следующие задачи:

выделить слова-репрезентанты концептов в переводимом произведении;

выявить характер их взаимодействия в тексте;

рассмотреть возможные способы их перевода.

1.4 Моделирование концептосферы художественного произведения как предварительный этап его перевода

В современной филологической практике существует множество подходов (литературоведческий, семиотический, психолингвистический и др.) к тексту, каждый из которых основывается на цели исследования - его многоуровневой структуры, содержания, типологии, жанрово-стилевых особенностей и т.д. Современный интегративный подход к представлению о природе текста предлагается А.А. Залевской, которая справедливо обращается к понятию «синергетика» (то есть взаимодействие энергий) и рассматривает текст как сложнейший, обусловленный требованиями языка, культуры и личного опыта «диалоговый» комплекс: «Структурная «самоорганизация» текста обусловливается комплексом факторов, она направляется закономерностями семиозиса и особенностями того или иного языка, спецификой физиологических и психических процессов человека (его «тела» и «души»), взаимодействием языковых и энциклопедических знаний, принятыми в культуре способами «видения» мира, системами норм и оценок, в том числе относящихся к построению и оформлению текста» [37].

Перевод текста на другой язык невозможен без его понимания и последующей интерпретации, однако любое художественное произведение в силу его комплексной организации не поддается однозначному толкованию. Интерпретативный характер художественного произведения объясняет его уникальностью «как психолого-эстетического феномена, ибо он создается автором для выражения своих индивидуальных представлений о мире, знаний о мире при помощи набора языковых средств и направлен читателю. Читатель, стремясь проникнуть в творческий замысел автора, постичь его, познает содержание художественного текста не пассивно, а активно-деятельностно, т.е. интерпретирует его» [13].

По мнению В.П. Белянина, «множественность интерпретаций одного текста обусловлена: (а) непредставленностью в действительности референтной ситуации, соотносимой с текстом; (б) различным эмоциональным отношением переводчиков к описываемой в тексте ситуации, что проявляется в семантических трансформациях. Их наличие в тексте перевода нельзя объяснить только различиями в системах исходного языка и языка перевода, и они могут быть описаны в терминах эмоционально-смысловой доминанты» [40].

Каждый языковой элемент, из которых состоит текст, обусловлен не только лингвистическими, но и психологическими закономерностями: структуру любого художественного текста можно соотнести с тем или иным типом акцентуации человеческого сознания. В роли организующего центра текста выступает его эмоционально-смысловая доминанта - «система когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психологической основой вербализации картины мира в тексте» [41].

Наиболее адекватно смысл текста интерпретируется тем индивидом, психологическая структура сознания которого максимально приближена к психологическим особенностям личности автора. Подбор же переводчика с соответствующим типом акцентуированного сознания не представляется выполнимым.

Если признать неоднозначность природы художественного текста и возможность множества его интерпретаций, то возникает вопрос границ, пределов интерпретации и объективности понимания текста. Поиски решения проблемы адекватного понимания и интерпретации текста приводят к сопоставлению текстов оригинала и перевода на разных уровнях языковой и речевой реализации.

Логично предположить, что эти аспекты учитываются концептуальным подходом, поскольку лежащий в его основе анализ направлен на исследование «концептуального каркаса» текста, который задает его тематику, структуру, содержание и соответствующее лингвистическое оформление.

Способы обнаружения концептов и репрезентации их содержания составляют концептуальный анализ.

Л.Г. Бабенко исходит из того, что каждое литературное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира, т.е. частный вариант концептуализации мира, который, в свою очередь, складывается под значительным влиянием универсальных законов мироустройства.

Степень соответствия первого и второго может варьироваться от полного совпадения до полного расхождения, что осложняет четкое и безоговорочное определение и описание концептосферы. Эти проблемы, по мнению Л.Г. Бабенко, вполне решаемы, поскольку «концептуальный анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, определение базового концепта (концептов) этого пространства; в-третьих, описание обозначаемого ими концептуального пространства» [41].

Итак, для выделения и исследования концептов необходимо определить ключевые слова текста, обусловленные субъективно-художественным мировосприятием автора. Учитывая трудности такого определения, целесообразно выделить критерии их отбора. Это следующие существенные признаки, позволяющие дифференцировать ключевые слова на фоне других лексических единиц:

) высокая степень повторяемости данных слов в тексте, частотность их употребления;

) способность знака конденсировать, свертывать информацию, выраженную целым текстом, объединять «его основное содержание»;

) соотнесение двух содержательных уровней текста: собственно фактологического и концептуального - и «получение в результате этого соотнесения нетривиального эстетического смысла данного текста».

Отсюда такие важнейшие признаки ключевых слов, как их обязательная многозначность, семантическая осложненность, реализация в тексте их парадигматических, синтагматических, словообразовательных связей [42].

Ключевые слова образуют в тексте семантические комплексы: вокруг них группируются синонимичные и антонимичные им единицы, однокоренные слова. Чаще всего ключевые слова встречаются в сильной позиции текста (заглавие, эпиграф, начало и конец текста, начало и конец главы), однако эта тенденция проявляется далеко не всегда. По замечанию В.А. Лукина, ключевых знаков в тексте не может быть менее двух, «поскольку структура текста есть множество связей между его ключевыми знаками, предположение о единственности такого знака заставляет говорить об отсутствии у текста структуры» [43].

Таким образом, ключевые знаки художественного текста (иначе говоря, его концептосфера) создают и укрепляют структуру художественного теста, концентрируют внимание читателя и способствуют пониманию авторских интенций.

Л.Г. Бабенко предлагает следующий алгоритм концептуального анализа художественного текста:

. Выделение предтекстовых пресуппозиций, важных для формирования концептуального пространства текста: время его создания; имя автора, несущее определенную информацию о нем; роль эпиграфа (если имеется) и пр.

. Анализ семантики заглавия и его семантического радиуса в тексте.

. Проведение психолингвистического эксперимента с целью выявления набора ключевых слов текста.

. Выявление повторяющихся слов, сопряженных парадигматически и синтагматически с ключевыми словами. Определение ключевого слова текста - лексического репрезентанта текстового концепта.

. Анализ лексического состава текста с целью выявления слов одной тематической области с разной степенью экспрессивности.

. Описание концептосферы текста, предусматривающее обобщение всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова - носители концептуального смысла, с целью выявления характерных свойств концепта: его атрибутов, предикатов, ассоциаций, в том числе образных.

. Моделирование структуры концептосферы, т.е. выделение в ней ядра (базовой когнитивно-пропозициональной структуры), приядерной зоны (основных лексических репрезентаций), ближайшей периферии (номинативно совмещенных и ассоциативно-образных репрезентаций) и дальнейшей периферии (субъектно-модальных смыслов) [13].

Данный алгоритм используется как основа для выработки комплексной методики исследования, направленной на выявление когнитивно-пропозициональной структуры каждого концепта как модели фрагмента сознания автора, затем сопоставлялись когнитивно-пропозициональные структуры оригинального и переводного концептов. Как представляется, именно такой ход исследования позволил наиболее объективно приблизиться к пониманию и интерпретации авторских интенций и дальнейшей оценке их воплощения в переводах.

2. Особенности репрезентации концепта «мечта - dream» в произведении Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

.1 Сюжетная линия романа «Великий Гэтсби»

Фабула произведения заключается в следующем. Главный герой, Джей Гэтсби - нувориш, о богатстве которого ходят легенды. Он добился своего благосостояния только для одной цели - ради расположения красавицы Дэзи Фей. Когда-то в молодости Гэтсби не смог жениться на ней из - за разницы в социальном положении.

Дэзи была дочерью богатых родителей, привыкшей к роскоши и развлечениям, Гэтсби - простым военным. В то время, пока Гэтсби служит на войне и зарабатывает на нелегальной продаже алкоголя во время "сухого закона", Дэзи успевает выйти замуж за Тома Бьюкенена - такого же, как она, выходца из богатой семьи, получившего свое состояние по наследству. Все это - так называемая "линия прошлого" в романе.

Ник Каррауэй принадлежит к почтенному зажиточному семейству одного из небольших городков Среднего Запада. В 1915 г. он закончил Йельский университет, затем воевал в Европе; вернувшись после войны в родной городок, «не мог найти себе места» и в 1922 г. подался на восток - в Нью-Йорк, изучать кредитное дело. Он поселился в пригороде: на задворках пролива Лонг-Айленд вдаются в воду два совершенно одинаковых мыса, разделённые неширокой бухточкой: Ист-Эгг и Уэст-Эгг; в Уэст-Эгге, между двумя роскошными виллами, и притулился домик, который он снял за восемьдесят долларов в месяц. В более фешенебельном Ист-Эгге живёт его троюродная сестра Дэзи.

Она замужем за Томом Бьюкененом. Том баснословно богат, учился в Йеле одновременно с Ником, и уже тогда Нику была весьма несимпатична его агрессивно-ущербная манера поведения.

Том начал изменять жене ещё в медовый месяц; и сейчас он не считает нужным скрывать от Ника свою связь с Миртл Уилсон, женой владельца заправочной станции и ремонта автомобилей, что расположена на полпути между Уэст-Эггом и Нью-Йорком, там, где шоссе почти вплотную подбегает к железной дороге и с четверть мили бежит с ней рядом. Дэзи тоже знает об изменах мужа, это мучает ее; от первого визита к ним у Ника осталось впечатление, что Дэзи нужно бежать из этого дома немедленно.

Летними вечерами на вилле у соседа Ника звучит музыка; по уик-эндам его «роллс-ройс» превращается в рейсовый автобус до Нью-Йорка, перевозя огромные количества гостей, а многоместный «форд» курсирует между виллой и станцией. По понедельникам восемь слуг и специально нанятый второй садовник весь день удаляют следы разрушений.

Скоро Ник получает официальное приглашение на вечеринку к мистеру Гэтсби и оказывается одним из весьма немногих приглашённых: туда не ждали приглашения, туда просто приезжали. Никто в толпе гостей не знаком с хозяином близко; не все знают его в лицо. Его таинственная, романтическая фигура вызывает острый интерес - и в толпе множатся домыслы: одни утверждают, что Гэтсби убил человека, другие - что он бутлегер, племянник фон Гинденбурга и троюродный брат дьявола, а во время войны был немецким шпионом. Говорят также, что он учился в Оксфорде.

В толпе своих гостей он одинок, трезв и сдержан. Общество, которое пользовалось гостеприимством Гэтсби, платило ему тем, что ничего о нем не знало. Ник знакомится с Гэтсби почти случайно: разговорившись с каким-то мужчиной - они оказались однополчанами, - он заметил, что его несколько стесняет положение гостя, незнакомого с хозяином, и получает в ответ: «Так это же я - Гэтсби».

После нескольких встреч Гэтсби просит Ника об услуге. Смущаясь, он долго ходит вокруг да около, в доказательство своей респектабельности предъявляет медаль от Черногории, которой был награждён на войне, и свою оксфордскую фотографию; наконец совсем по-детски говорит, что его просьбу изложит Джордан Бейкер - Ник встретился с нею в гостях у Гэтсби, а познакомился в доме своей сестры Дэзи: Джордан была её подругой.

Джордан рассказала, что осенью 1917 г. в Луисвилле, их с Дэзи родном городе, Дэзи и Гэтсби, тогда молодой лейтенант, любили друг друга, но вынуждены были расстаться; его отправили в Европу, а она через полтора года вышла замуж за Тома Бьюкенена. Но перед свадебным обедом, выбросив в мусорную корзину подарок жениха - жемчужное ожерелье за триста пятьдесят тысяч долларов, Дэзи напилась, как сапожник, и, сжимая в одной руке какое-то письмо, а в другой - бутылку сотерна, умоляла подругу отказать от её имени жениху. Однако её засунули в холодную ванну, дали понюхать нашатырю, надели на шею ожерелье, и она «обвенчалась как миленькая».

Встреча произошла; Дэзи увидела его дом (для Гэтсби это было очень важно); празднества на вилле прекратились, и Гэтсби заменил всех слуг на других, «которые умеют молчать», ибо Дэзи стала часто бывать у него. Гэтсби познакомился также и с Томом, который выказал активное неприятие его самого, его дома, его гостей и заинтересовался источником его доходов, наверняка сомнительных.

Однажды после ланча у Тома и Дэзи Ник, Джордан и Гэтсби с хозяевами отправляются развлечься в Нью-Йорк. Всем понятно, что Том и Гэтсби вступили в решающую схватку за Дэзи. При этом Том, Ник и Джордан едут в кремовом «роллс-ройсе» Гэтсби, а сам он с Дэзи - в темно-синем «фордике» Тома. На полпути Том заезжает заправиться к Уилсону - тот объявляет, что намерен уехать навсегда и увезти жену: он заподозрил неладное, но не связывает её измены с Томом.

Том приходит в неистовство, поняв, что может одновременно лишиться и жены, и любовницы. В Нью-Йорке объяснение состоялось: Гэтсби говорит Тому, что Дэзи не любит его и никогда не любила, просто он был беден, и она устала ждать; в ответ на это Том разоблачает источник его доходов, действительно незаконный: бутлегерство очень большого размаха. Дэзи потрясена; она склонна остаться с Томом. Понимая, что выиграл, на обратном пути Том велит жене ехать в кремовой машине с Гэтсби; за ней в отставшем темно-синем «форде» следуют остальные. Подъехав к заправке, они видят толпу и тело сбитой Миртл. Из окна она видела Тома с Джордан, которую приняла за Дэзи, в большой кремовой машине, но муж запер её, и она не могла подойти; когда машина возвращалась, Миртл, освободившись из-под замка, ринулась к ней. Все произошло очень быстро, свидетелей практически не было, машина даже не притормозила. От Гэтсби Ник узнал, что за рулём была Дэзи.

До утра Гэтсби пробыл под её окнами, чтобы оказаться рядом, если вдруг ей понадобится. Ник заглянул в окно - Том и Дэзи сидели вдвоём, как нечто единое - супруги или, может быть, сообщники; но у него не хватило духу отнять у Гэтсби последнюю надежду.

Лишь в четыре утра Ник услышал, как подъехало такси с Гэтсби. Ник не хотел оставлять его одного, а поскольку в то утро Гэтсби хотелось говорить о Дэзи, и только о Дэзи, именно тогда Ник узнал странную историю его юности и его любви.

Джеймс Гетц - таково было его настоящее имя. Он его изменил в семнадцать лет, когда увидел яхту Дэна Коди и предупредил Дэна о начале бури. Его родители были простые фермеры - в мечтах он никогда не признавал их своими родителями.

Он выдумал себе Джея Гэтсби в полном соответствии со вкусами и понятиями семнадцатилетнего мальчишки и остался верен этой выдумке до самого конца. Он рано узнал женщин и, избалованный ими, научился их презирать. В душе его постоянно царило смятение; он верил в нереальность реального, в то, что мир прочно и надёжно покоится на крылышках феи. Когда он, привстав на вёслах, глядел снизу вверх на белый корпус яхты Коди, ему казалось, что в ней воплощено все прекрасное и удивительное, что только есть в мире. Дэн Коди, миллионер, разбогатевший на серебряных приисках Невады и операциях с монтанской нефтью, взял его на яхту - сначала стюардом, потом он стал старшим помощником, капитаном, секретарём; пять лет они плавали вокруг континента; потом Дэн умер. Из наследства в двадцать пять тысяч долларов, которое оставил ему Дэн, он не получил ни цента, так и не поняв, в силу каких юридических хитросплетений. И он остался с тем, что дал ему своеобразный опыт этих пяти лет: отвлечённая схема Джея Гэтсби облеклась в плоть и кровь и стала человеком.

Дэзи была первой «девушкой из общества» на его пути. С первого раза она показалась ему головокружительно желанной. Он стал бывать у неё в доме - сначала в компании других офицеров, потом один. Он никогда не видал такого прекрасного дома, но он хорошо понимал, что попал в этот дом не по праву. Военный мундир, служивший ему плащом-невидимкой, в любую минуту мог свалиться с его плеч, а под ним он был всего лишь молодым человеком без роду и племени и без гроша в кармане. И потому он старался не упускать времени. Вероятно, он рассчитывал взять, что можно и уйти, а оказалось, обрёк себя на вечное служение святыне. Она исчезла в своём богатом доме, в своей богатой, до краёв наполненной жизни, а он остался ни с чем - если не считать странного чувства, что они теперь муж и жена. С ошеломительной ясностью Гэтсби постигал тайну юности в плену и под охраной богатства...

Военная карьера удалась ему: в конце войны он был уже майором. Он рвался домой, но в силу недоразумения оказался в Оксфорде - любой желающий из армий стран-победительниц мог бесплатно прослушать курс в любом университете Европы. В письмах Дэзи сквозила нервозность и тоска; она была молода; она хотела устроить свою жизнь сейчас, сегодня; ей нужно было принять решение, и чтобы оно пришло, требовалась какая-то сила - любви, денег, неоспоримой выгоды; возник Том. Письмо Гэтсби получил ещё в Оксфорде.

Прощаясь с Гэтсби в это утро, Ник, уже отойдя, крикнул: «Ничтожество на ничтожестве, вот они кто! Вы один стоите их всех, вместе взятых!» Как он потом радовался, что сказал эти слова!

Не надеясь на правосудие, обезумевший Уилсон пришёл к Тому, узнал от него, кому принадлежит машина, и убил Гэтсби, а затем и себя.

На похоронах присутствовали три человека: Ник, мистер Гетц - отец Гэтсби, и лишь один из многочисленных гостей, хотя Ник обзвонил всех завсегдатаев вечеринок Гэтсби. Когда он звонил Дэзи, ему сказали, что она и Том уехали и не оставили адреса.

Они были беспечными существами, Том и Дэзи, они ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги, свою всепоглощающую беспечность или ещё что-то, на чем держался их союз, предоставляя другим убирать за ними.

2.2 Репрезентация концепта «мечта - dream»

Концепт DREAM /МЕЧТА относится к этноспецифическим концептам-регулятивам в лингвокультуре США, поскольку он характеризует устремления нации создать особую модель поведения, сформировать идеалы, достойные подражания, внушить оптимизм в национальном масштабе. В американской культуре мечта связывается с представлением о США как о стране, где каждый может разбогатеть и добиться успеха.

Американской мечте посвящены многочисленные труды писателей и поэтов, философов и политиков. Среди них и роман “The Great Gatsby” («Великий Гэтсби») Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, классика американской литературы XX века. Роман является одним из прецедентных текстов американской культуры, поэтому его концептуальное исследование представляет интерес не только для лингвистического, но и для культурологического аспекта переводоведения.

Замысел романа возник у Фицджеральда в 1924 году в Америке, первоначально он назывался «Тримальхион», по имени одного из персонажей «Сатирикона» Петрония. Тримальхион - бывший раб, который разбогател и роскошными пирами пытается завоевать расположение элиты. В процессе работы «Тримальхион» превратился в «Великого Гэтсби». По поводу названия критиками высказывались разные предположения [44]. Как представляется, и название, и эпиграф, и горько-ироничный тон повествования указывают на то, что окончательный вариант “The Great Gatsby” выбран по аналогии с многочисленными знаковыми американскими реалиями: Great Seal of the United States (герб США); Great Awakening («Великое пробуждение», религиозное движение XVIII в.); the Great Society (Великое общество, США); the Great Land (Великая Земля, Аляска); the Great Central State (Великий Центральный штат, Северная Дакота); the Great Lakes region (район Великих озер) и др.

Образ главного героя, по замыслу автора, приобретает обобщенно-знаковый смысл: Гэтсби «велик» потому, что его жизнь связана с Американской мечтой.

На двухстах страницах романа Ф.С. Фицджеральда ключевое слово dream встречается всего 15 раз, что может вызвать сомнения в его состоятельности как репрезентанта базового концепта. Однако вокруг него группируются синонимичные и антонимичные единицы, образуя семантические комплексы, тождественные и синонимические повторы. Их связь подкрепляется сюжетным построением, в котором у каждого из персонажей существует мечта. Так, Ник Каррауэй приезжает в Нью-Йорк, чтобы заняться финансовым бизнесом, Дейзи желает любви и покоя, Том ищет развлечений, Миртл Уилсон мечтает «выйти замуж за джентльмена», а ее супруг хочет разбогатеть, но в долине праха (a valley of ashes), которая становится эпицентром событий, мечтам не суждено сбыться. Здесь даже существует символ несбывшейся мечты - остаток рекламного щита с «глазами доктора Эклберга». Когда-то сюда прибыл окулист, желая расширить врачебную практику, но и его мечта не осуществилась. Таким образом, концепт DREAM становится текстообразующим и может стать предметом анализа.

Ключевое слово романа связано с образом главного героя, что подчеркивает его концептуальную значимость. Компонентный анализ семантики слова dream обнаруживает, что с этой лексемой в ее основном значении связано представление носителя английского языка о положительном эмоционально-психическом состоянии - ‘надежды на лучшее будущее’, ‘ожидания лучшего’. На это указывает и происхождение слова: древнеанглийское dream означало ‘радость’, ‘песня’ [45]. Существует и иное семантическое наполнение данной лексемы, связанное со сновидениями, грезами, что показывает отдаленность воображаемого от действительного.

В словаре Вебстера слово dream определяется как 1) совокупность мыслей, образов или эмоций, возникающих во сне; 2) уход от реальности; 3) нечто высочайшего качества; очень красивое, превосходное; 4) главная цель, стремление или желание.

В качестве наиболее частотных сочетаний в словарях приводятся следующие: have a dream (видеть сон), in a dream (во сне), a dream job / holiday / home (превосходные - работа, отдых, дом), beyond your (wildest) dreams (предел мечтаний), a dream come true (мечта, ставшая явью), in a dream (задумавшись), in your dreams (юмористическом аспекте - помечтай), like a dream (очень хорошо или очень необычно), not / never in your (wildest) dreams (намного больше или лучше, чем вы могли предполагать), of your dreams (кто-то или что-то вашей мечты), somebody’s dream (чья-то мечта). Словарная выборка показывает, что в англоязычном сознании DREAM связывается с психологическим состоянием ожидания, надежды и радости, если надежды оправдались.

В романе Фицджеральда актуализируются четыре словарных значения существительного dream:

) сны;

) идеал, идеалы;

) мечта, мечты (мечтание о чем-либо);

) несбыточные мечты.

Анализ текста позволяет сделать анализ, что употребления значения «мечта - dream» не одинаково по всему произведению (табл. 1).

Таблица 1. Соотношение употребления значения «мечта - dream» в разных концептуальных значениях

Употребления слова «мечта - dream» в концептуальном значении - сны встречается 3 раза, то есть 20 % от общего количества; в значении мечта - идеал встречается 5 раз (33 %); в значении мечта - мечтания употреблено 4 раза (или 27 %); в значении мечта - несбыточные мечты - 3 раза (20 %) (рис. 1).

Даже без учета синонимического ряда, можно отметить, что наибольшее употребление концепта «мечта - dream» актуализируется в значении «идеал» и «мечтания».

Количество примеров употребления слова «мечта - dream» в концептуальном значении «сны» и «несбыточные мечты» равнозначно - по 3 раза, или 20 %. Однако, стоит отметить, что в различных частях романа «Великий Гэтсби» частота встречаемости слова «мечта - dream» в разных концептуальных аспектах различна. Начало романа связано с употреблением слова «мечта - dream» в значении «сны» и «идеал». Середина романа - со значением «мечтания». Окончания романа акцентуируется значением - «несбыточные мечты».

Концептуальные значения «мечта - dream»: 1 - сны, 2 - идеал, 3 - мечтания, 4 - несбыточные мечты

Рисунок 1. Доля употребления концепта «мечта - dream» в различных значениях в произведении Ф. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

В тексте реализуется и синонимический ряд dream: hope (надежда), idea (идея), wish (желание), fantasy (фантазия), fancy (мысленный образ). Анализ всех контекстов, обнаруживающих индивидуальные авторские представления о МЕЧТЕ, позволяет их обобщить и представить когнитивно-пропозициональную структуру концепта. Она складывается из следующих позиций: субъект - предикат - объект - атрибутивная характеристика мечты.

Позиция субъекта мечты отводится главному герою Джею Гэтсби. Это бедный парень из американской глубинки, мечтающий разбогатеть и завоевать право быть с любимой женщиной.

«He had been full of the idea so long, dreamed it right through to the end, waited with his teeth set, so to speak, at an inconceivable pitch of intensity. [46] - Он так долго был полон этой идеей, храня мечту до конца и ожидая со стиснутыми зубами, с нечеловеческой волей, когда же она сбудется.

В пяти высказываниях субъектом выступает существительное dream, его синонимы и существительное voice / голос. Позиция предиката мечты заполняется фразовыми глаголами, перевод которых дается исходя из контекста:

It had gone beyond her ([мечта] оказалась выше ее понимания);

[this voice] couldn’t be over-dreamed ([об этом голосе] нельзя было не мечтать);

- these reveries provided an outlet for his imagination (эти грезы обеспечивали выход его воображению);

some idea of himself had gone into loving Daisy (какая-то его мечта перешла в любовь к Дейзи);

only the dead dream fought on ... trying to touch ... struggling unhappily, undesparingly (боролась, пытаясь дотянуться..., сражаясь без успеха и уже без отчаяния);

- his dream must have seemed so close (его мечта, должно быть, казалась ему такой близкой).

В данной последовательности предикатов в романе четко прослеживается динамика образа мечты. Неотвратимость трагической развязки подсказывается читателю видовременным переходом от глагольных форм простого прошедшего времени dreamed, provided, fought к модальному глаголу с перфектным инфинитивом (must have seemed). Эта же идея подкрепляется лексическими единицами fight / struggle unhappily, undesparingly (буквально - сражаться несчастливо, неотчаянно), причем последняя лексема не фиксируется словарями.

Видимо, следует рассматривать ее наряду с over-dream (букв. - перемечтать) как авторский окказионализм, введенный для усиления эмоционального фона.

Анализ объектной позиции позволяет выделить несколько концептуальных признаков: МЕЧТА имеет пределы (границы):

- beyond the dreams of Castile (предел мечтаний в Кастилии);

-Daisy tumbled short of his dreams (Дейзи оказалась не такой, как в его мечтах - букв. короче, чем его мечты);

МЕЧТА материальна - ср.: the wake of his dreams (вслед его мечтам);

to carry well-forgotten dreams (хранить давно забытые мечты);

in whispers to the last and greatest of all human dreams (шепотом обращаясь к последней и самой великой мечте человека);

МЕЧТА - иллюзия: the colossal vitality of his illusion (колоссальная жизнеспособность его иллюзии);

to recover some idea of himself (восстановить одну идею);

he had committed himself to the following of a grail (он посвятил себя поискам Грааля);

-МЕЧТА - воздух: living too long with a single dream (слишком долго живя одной-единственной мечтой);

-breathing dreams like air (дыша мечтами как воздухом);

МЕЧТА - сновидение: in I tossed half-sick between grotesque reality and savage, frightening dreams (я беспокойно метался между гротескной реальностью и дикими, пугающими сновидениями);

figures in my more fantastic dreams (фигурирует в моих самых фантастических снах);

МЕЧТА - тайна: concealing his incorruptible dream (скрывая неподкупную мечту).

Атрибутивные параметры позволяют отчетливее выявить специфику индивидуального авторского представления о мечте:

-the dead dream (умирающая мечта);

well-forgotten dreams (хорошо забытые мечты);

his incorruptible dream (его непорочная мечта);

-a single dream (одна-единственная мечта);

dreams like air (мечты как воздух);

the last and greatest of all human dreams (самая последняя и великая мечта из всех, присущих человеку).

Из примеров видно, что МЕЧТА в представлении Фицджеральда абсолютизируется как единственная, непорочная, необходимая как воздух, величайшая и последняя из когда-либо свойственных человеку. Другой аспект МЕЧТЫ как бесполезного, гибнущего существа выражается в метафоре dead dream (умирающая мечта).

Cр.: It [the set of his face] passed, and he began to talk excitedly to Daisy, denying everything, defending his name against accusations that had not been made. But with every word she was drawing further and further into herself, so he gave that up, and only the dead dream fought on as the afternoon slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling unhappily, undespairingly, towards that lost voice across the room. - Выражение лица Гэтсби изменилось, и он возбужденно обратился к Дейзи, отрицая все, защищаясь от обвинений, которые только что прозвучали. Но с каждым словом она все глубже и глубже уходила в себя, и он сдался. Только умирающая мечта еще боролась вместе с медленно уходящим днем, пыталась коснуться того, что перестало быть материальным, слабо и безуспешно сопротивлялась и пыталась пробиться навстречу его потерянному голосу на другом конце комнаты.

Эмоционально-оценочные компоненты значения представлены в размышлениях автора о том, что мечты героев иллюзорны, а потому неосуществимы в современном им обществе, где иллюзорна, гротескна сама реальность.

Ср.: If that was true he must have felt that he had lost the old warm world, paid a high price for living too long with a single dream. He must have looked up at an unfamiliar sky through frightening leaves and shivered as he found what a grotesque thing a rose is and how raw the sunlight was upon the scarcely created grass. A new world, material without being real, where poor ghosts, breathing dreams like air, drifted fortuitously about ... like that ashen, fantastic figure gliding towards him through the amorphous trees. - Возможно, он почувствовал, что утратил старый уютный мир, заплатив высокую цену за то, что так долго жил одной-единственной мечтой. Может быть, он взглянул на ставшее чужим небо сквозь листву, которая угрожающе шелестела, и вздрогнул, поняв, что даже роза может показаться уродливой, а солнечный свет будет грубо смотреться на фоне только что появившейся травы. Неизвестный новый мир, материальный, но ненастоящий, в котором бедные привидения дышали мечтами, как воздухом, и беспорядочно двигались..., как та фантастическая, серая фигура, что кралась между призрачными деревьями.

В приведенном отрывке буквально «аккумулируются» слова лексико-семантического поля «мечта / иллюзия»: существительные - a dream (мечта); ghosts (привидения), dreams like air (мечты как воздух); прилагательные - a grotesque thing (гротескная штука); material without being real [world] (материальный, но ненастоящий), fantastic figure (фантастическая фигура); the amorphous trees (призрачные деревья). Эти лексические единицы создают образ окружающего мира как фантастического пространства, населенного призраками, а мечты оказываются воздухом, которым те дышат.

Итак, проделанный анализ позволяет сделать вывод о том, что концепт DREAM является ядерным концептом романа Ф.С. Фицджеральда. Основным приемом его актуализации является когнитивно-пропозициональная структура, в которой лексема dream, ее синонимы и антонимы занимают позиции субъекта, предиката, объекта, имеют атрибутивные параметры. В американской лингвокультуре концепт DREAM выражает идею о том, что любой гражданин США может разбогатеть и стать счастливым, но в романе Ф.С. Фицджеральда эта идея представляется как иллюзия, которая ведет к гибели. Индивидуально-авторская специфика концепта состоит, прежде всего, в том, что DREAM в представлении Ф.С. Фицджеральда становится живым существом, а не идеей-регулятивом, руководящим массами. Это живое существо борется, но терпит поражение и гибнет, так как в самой окружающей реальности нет условий для его выживания.

2.3 Анализ семантического поля концепта «мечта - dream» в произведении Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Компонентный анализ семантики существительного мечта обнаруживает, что с данной лексемой в ее основном значении связано представление носителя русского языка о работе воображения.

В словаре В.И. Даля мечта определяется как «всякая картина воображения и игра мысли; пустая, несбыточная выдумка; призрак, видение, мара» [47]. Современные толковые словари определяют мечту как: нечто, созданное воображением, мысленно представляемое, сильно желаемое, а также мысль об этом.

«Не вещь, а мечта», - говорят о чем-нибудь очень хорошем. В русскоязычном сознании МЕЧТА кодирует мысленный образ, предмет желаний и стремлений субъекта. В структуру имени концепта МЕЧТА одновременно входят семы ‘желание’ и ‘несбыточность’, что превращает соответствующие фрагменты русской и американской лингвокультур в зеркально противоположные и сближает русскоязычное и индивидуально-авторское представление Фицджеральда о МЕЧТЕ.

В переводе романа Е. Калашниковой реализуется весь синонимический ряд слова мечта (мечтание, грезы, желание, стремление, видение), образуется КПС, которая, как и в оригинале, состоит из следующих позиций: субъект - предикат - объект - атрибутивные характеристики.

Субъектную позицию в КПС занимают лексемы мечта / мечты и их синонимы: это был редкостный дар надежды; воображение ничего не могло преувеличить; самые дерзкие и нелепые фантазии одолевали его, когда он ложился в постель; эти ночные грезы служили ему отдушиной; только что рухнувшая мечта еще билась, оттягивая время, цепляясь за то, чего уже нельзя было удержать; долголетняя феерия пришла к концу; напрасная надежда - да и Михаэлис не сомневался, что никаких друзей у Уилсона нет; когда его мечта так близко, стоит только протянуть руку; она навсегда осталась позади.

Очевидно, что МЕЧТА в переводе персонифицируется в соответствии с оригиналом, однако субъектная позиция представлена заметно шире, чем в оригинале, добавлены иные концептуальные признаки: так, надежда в русскоязычном сознании связывается не только с ожиданием, но и с уверенностью в осуществлении чего-нибудь желаемого [48], феерия ассоциируется с театром.

Субъектами мечты являются также главный герой и героиня, предикат мечтал встречается в одном контексте: После замешательства, после не рассуждающей радости настала очередь сокрушительного изумления от того, что она здесь.

Он так долго об этом мечтал, так подробно все пережил в мыслях, столько времени ждал, словно бы стиснув зубы в неимоверном, предельном напряжении [49].

В объектной позиции в переводе Е. Калашниковой МЕЧТА, с одной стороны, представлена как материальный предмет, с другой стороны, как выдумка, видение, воздух, «которым дышат призраки»: ядовитая пыль, что вздымалась вокруг его мечты; остался верен этой выдумке до самого конца; слить с ее тленным дыханием свои не умещающиеся в словах мечты; таскать за собою давно забытые мечты; он еще цеплялся за шальную надежду, и у меня не хватило духу эту надежду отнять; он сознательно внушил Дэзи иллюзию твердой почвы под ногами; скрывая от всех свою непорочную мечту; он дорогой ценой заплатил за слишком долгую верность единственной мечте; жалкие призраки, дышащие мечтами; после смерти Гэтсби я не мог отделаться от подобных видений; был некогда музыкой последней и высочайшей человеческой мечты; стоит протянуть руку - и он поймает ее [мечту].

Приведенная выборка показывает, что репрезентация концепта в переводе существенно отличается от оригинальной за счет полученного контраста, а также метафор иллюзия твердой почвы под ногами и музыка мечты.

Часть атрибутивных характеристик (особо увлекательная, не умещающаяся в словах, рухнувшая, непорочная, единственная, последняя и величайшая) абсолютизирует мечту и тем самым передает интенцию оригинала, в сочетании с другими атрибутами МЕЧТА объективируется как продукт богатого воображения, что более соответствует русскоязычному сознанию, нежели индивидуально-авторскому представлению Фицджеральда, ср.: самые дерзкие и нелепые фантазии; эти ночные грезы; шальная, напрасная надежда; долголетняя феерия; фантастическое видение.

В переводе Н. Лаврова КПС концепта МЕЧТА, как и в оригинале, составляется из следующих позиций: субъект - предикат - объект - атрибут. В качестве субъекта мечта представлена в следующих контекстах: идеальный образ превзошел реальный по всем статьям; его духовный образ возник из идеализации своей собственной натуры; самые затейливые и невероятные видения посещали его по ночам; болезненное воображение плело один замысловатый узор за другим; юношеские грезы Джеймса Гетца облеклись в плоть и в кровь; занавес опустился - сказочная феерия подошла к концу; меня еще долго мучили странные и пугающе реальные видения; его мечта была так близко; настанет день, когда мечта будет так близко. В позиции субъекта реализуется синонимический ряд русского слова мечта в сочетании с бытийными глаголами и глаголами действия, благодаря чему, с одной стороны, МЕЧТА персонифицируется, с другой стороны, акцентируется ее предельность, духовная основа.

Встречается контекст, в котором переводчик представляет МЕЧТУ как театральное действо (занавес, феерия), что не совсем точно отражает прагматику оригинала (в романе использована лексема extravaganza - нелепая пьеса).

В объектной позиции МЕЧТА, с одной стороны, репрезентируется как предмет материального мира, с другой - как произведение духовной сферы (воображения, вдохновения, чувства):

те ядовитые клубы зависти, ревности и недоброжелательства, которые клубились над его мечтой;

под хрустальным куполом небес стало еще на одну мечту меньше;

в своих юношеских фантазиях Джеймс Гетц воображал, будто достоин других родителей;

Дейзи его мечты мало чем походит на оригинал;

он творил свой идеал в порыве вдохновения;

какое-то время ночное блуждание по звездам было для него потаенной дверцей в недоступный для него мир отдохновения и грез;

стоит ему опалить бренным дыханием потаенную мечту;

ему удалось внушить молодой и неопытной девушке чувство привязанности и иллюзию собственной надежности;

[Гэтсби] на всю оставшуюся жизнь стал Рыцарем Святого Грааля;

куда покойнее было строить перед ней воздушные замки;

[Гэтсби] за напускным безразличием скрывал от нескромных взглядов свои пылкие юношеские мечты;

грубый овеществленный мир обрушивался на него и теснил робкие фантомы призрачной мечты;

вслушиваясь в торжественный гимн последней и величайшей мечты человечества - мечты о Земле Обетованной;

казалось, протяни руку - и дотронешься до нее [мечты]; мы спешим в погоне за синей птицей удачи.

Предикатная позиция представлена видовременными формами глаголов мечтать и мысленно принимать: молоденькие офицеры из Кемп-Тейлор мечтали провести вечер или «ну, хотя бы часик» в ее милой компании; долгие годы мечтал он об этом дне, мысленно принимал ее в своем огромном доме. Субъектами мечты в данных ситуациях выступают офицеры и Гэтсби. В атрибутивной позиции МЕЧТА репрезентируется и как плод пылкого юношеского воображения, и как вечная мечта человечества, обреченная на несбыточность: идеальный, духовный образ; юношеские фантазии; самые затейливые и невероятные, пугающе реальные видения; болезненное воображение; юношеские грезы; потаенная, призрачная мечта; последняя и величайшая мечта человечества - мечта о Земле Обетованной; сказочная феерия; пылкие юношеские мечты. Концептуальные признаки, переданные в атрибутивной позиции Н. Лавровым, не искажают авторской интенции, но и не поддерживают ее, так как доминантный концептуальный признак, переданный автором с помощью атрибутивных параметров - МЕЧТА абсолютна, теряется среди других.

Проведенный анализ показывает, что в переводах позиции КПС сохранены, но структурированы они значительно объемнее, чем в оригинале. Часть исходных концептуальных признаков передана адекватно, в частности, МЕЧТА как иллюзия, воздух, тайна, сновидение, живое существо. Другая часть концептуальных признаков добавлена переводчиками: МЕЧТА как музыка, надежда, духовный мир, феерия.

Все они уводят от исходной авторской интенции, которая заключается в том, что МЕЧТА главного героя - иллюзия, ведущая к гибели. В результате добавлений переводчиков концепт МЕЧТА перемещается из национально-культурной в личностную плоскость, а ее языковое воплощение теряет семантическую динамику, благодаря которой в романе-источнике создается ощущение приближающейся трагедии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Концептуальный анализ художественного текста предполагает выявление и реконструирование его концептосферы, т.е. индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощенной в произведении. В результате такого анализа создается своеобразная «виртуальная» модель текста в виде сферы, в центре которой находится базовый концепт или концепты, выделенные языковым сознанием автора. Выбор концепта в качестве единицы исследования, а затем и перевода, обусловлен его лингвоментальной природой, поскольку для создания адекватного перевода необходимо решить проблемы понимания и интерпретации, что становится возможным при попытке моделирования языкового сознания автора.

Первоначальным этапом концептуального анализа служит предтекстовая пресуппозиция, то есть те сведения об авторе, истории создания произведения, документальные свидетельства, которые помогают в формировании концептуального пространства текста. Далее проводится анализ лексического состава текста с целью выявления слов одной тематической области с разной степенью экспрессивности. Следующим шагом является обобщение всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова - носители концептуального содержания, с целью выявления характерных признаков концепта: его атрибутов, предикатов, ассоциаций, в том числе образных. Затем полученные данные сравниваются со словарными дефинициями на предмет выявления общих и специфических черт в репрезентации концепта.

На основе всех данных проводится моделирование структуры концептосферы, т.е. выделение в ней ядра (базовой когнитивно-пропозициональной структуры), приядерной и периферийной зон.

Каждое художественное произведение уникально и само предлагает исследователю «ключи» для его адекватного анализа, поэтому, основываясь на современных методиках концептуальных исследований, мы взяли за исходное язык оригинального художественного текста. На первом этапе исследования романа Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» были выделены ключевые слова текста, определена их концептуальная значимость. При этом концептами признавались только те ключевые знаки, которые выступали субъектами или объектами высказываний, имели атрибутивные характеристики и ассоциации, в том числе образные, т.е. реализовались в тексте в форме когнитивно-пропозициональных структур. Следующей ступенью исследования стало изучение словарных дефиниций и наиболее частотных выражений со словом-репрезентантом исследуемого концепта и сопоставление полученных данных с репрезентацией концепта в романе.

Проведенное исследование показало, что концептосфера художественного произведения структурируется по принципу поля, т.е. организуется послойно вокруг ядерного концепта. Ядерным концептом романа Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» стал американский концепт-регулятив DREAM, один из базовых концептов американской лингвокультуры. В структуре концептосферы были выделены национально-культурный, экзистенциально-значимый и архетипический «слои».

Концептуальный анализ позволил определить, что выбор переводчиков в каждом случае не был произвольным. В большинстве случаев решающим оказывалось не влияние переводящей лингвокультуры, как следовало предполагать, а индивидуальный психический опыт, который и диктовал переводчику то или иное предпочтение. Следует признать, что часто переводчики интуитивно выбирали разные, но концептуально близкие решения, что и позволило определить влияние русскоязычного сознания.

Рассмотрев два варианта перевода романа, можно сказать, что в каждом из них сохраняется большинство инвариантных концептуальных признаков наряду с дополнительными концептуальными признаками, добавленными языковым сознанием переводчиков. За каждым из них стоит свое эстетическое впечатление, свое истолкование оригинала и индивидуальный психический опыт. При этом очевидно, что каждый переводчик (без опоры на предпереводческий концептуальный анализ) ясно представлял степень смысловой сложности произведения, поэтому каждый из них интуитивно пытался «компенсировать» непереданные концептуальные признаки с помощью других элементов концептосферы романа.

Подводя итог сопоставительного концептуального исследования романа Ф.С. Фицджеральда “The Great Gatsby” и двух его переводов на русский язык, можно отметить, что в свете полученной модели стало возможным приблизиться к истокам «эстетического впечатления», в результате которого и рождается художественное произведение. Это значит, что становится возможным сделать еще один шаг на пути формализации процессов, скрытых от непосредственного наблюдения, но влияющих на создание и восприятие художественного текста, и следовательно, на его перевод.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1 Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. - М.: Индрик, 1999. - 424 с.

Кортни Р. Английские фразовые глаголы. Англо-русский словарь. - 2-е изд., стереотип / Р. Кортни. - М.: Рус. яз., 2000. - 767 с.

Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 3-е, испр. и доп. - М.: Академический Проект, 2004. - 992 с.

Дармодехина А.Н. Поэтический язык символизма: система, интерпретация, перевод. - Краснодар: Изд-во КГУ, 1999. - 258 с.

Гачев Г. Национальные образы мира М.: Советский писатель, 1988. - 488 с.

Зализняк А.А. Феномен многозначности и способы его описания // Вопросы языкознания. 2004. № 2. C. 20-42.

Гак В.Г. Сопоставительные исследования и переводческий анализ // Тетради переводчика. - Вып. 16. - М.: Междунар. отношения, 1979. - С. 11-21.

Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста: Антология / Ин-т народов России, Общество любителей российской словесности; Под общ. ред. В.П. Нерознака. - М.: Academia, 1997. - С. 280-287.

Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 3-е, испр. и доп. - М.: Академический Проект, 2004. - 992 с.

Джваршейшвили Р.Г. Психологическая проблема художественного перевода. - Тбилиси: Мецниереба, 1984. - 66 с.

. Донец П.Н. К вопросу об исследовательской единице межкультурной коммуникации // Вопросы языкознания. 2004. № 6. С. 93-99.

Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум. - М.: Флинта: Наука, 2004. - 496 с.

Маслова В.А. Лингвокультурология: Учеб. пособие для студ. высш.учеб. заведений. - М.: Академия, 2004. - 208 с.

Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 3-е, испр. и доп. - М.: Академический Проект, 2004. - 992 с.

Демьянков В.З. Понимание как интерпретирующая деятельность // Вопросы языкознания. 1983. № 6. С. 58-67.

Джваршейшвили Р.Г. Психологическая проблема художественного перевода. - Тбилиси: Мецниереба, 1984. - 66 с.

Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. В. Хлебников // Будетлянин. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 61-205.

Гудков Д.Б. Субъекты и предикаты «русского мира» // Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В.В. Красных, А.И. Изотов. - М.: МАКС Пресс, 2001. - Вып. 18. - С. 5-9.

Воркачев С.Г. Счастье как лингвокультурный концепт. - М.: Гнозис, 2004. 236 с.

Кубрякова Е.С. Начальные этапы становления когнитивизма: лингвистика психология - когнитивная наука // Вопросы языкознания. 1994. № 4. С. 26-34.

Берман А. Фр. Шлейермахер и В. фон Гумбольдт: перевод в герменевтическо-языковом пространстве // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология. 2000. № 4. С. 118-128.

Бидерманн Г. Энциклопедия символов: Пер с нем. / Общ. ред. и предисл. Свенцицкой И.С. - М.: Республика, 1996. - 335 с.

Бок Ф.К. Структура общества и структура языка // Зарубежная лингвистика. Ч. 1. Новое в зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 1999. - С. 303-351.

Брандес М.П., Провоторов В.И. Предпереводческий анализ текста (для институтов и факультетов иностранных языков): Учеб. пособие. - 3-е изд., стереотип. - М.: НВИ-ТЕЗАУРУС, 2003. - 224 с.

Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем: Пер. с англ. / Под ред. и с предисл. А.Н. Баранова. - М.: Едиториал УРСС, 2004. - 256 с.

Ченки А. Семантика в когнитивной лингвистике // Современная американская лингвистика: Фундаментальные направления / Под ред. А.А. Кибрика, И.М. Кобозевой и И.А. Секериной. - М.: Едиториал УРСС, 2002. - С. 340-369.

Манерко Л.А. Новая методика исследования категоризации в лингвистике Вестник Московского Ун-та. Сер. 9. Филология. 2000. № 2. С. 39-51.

Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация: Пер. с англ. / Сост. В.В. Петрова; Под ред. В.И. Герасимова; Вступ. ст. Ю.Н. Караулова и В.В. Петрова. - М.: Прогресс, 1989. - 312 с.

Колшанский Г.В. Контекстная семантика. - М.: КомКнига, 2005. - 152 с.

Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. - М.: Изд-во ЛКИ, 2007. - 176 с.

Казакова Т.А. Художественный перевод. Теория и практика: Учебник / Т.А. Казакова. - СПб.: ИнЪязиздат, 2006. - 544 с.

Гарбовский Н.К. Теория перевода: Учебник. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 2007. - 544 с.

Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. - М.: Высш. школа, 1981. 320 с.

Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы): Учеб. пособие. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ; 2002. 416 с.

Чарычанская И.В. К вопросу о переводческой интерпретации // Язык, коммуникация и социальная среда. - Вып. 3. - Воронеж: ВГУ, 2004. - С. 63-71.

Залевская А.А. Психолингвистические исследования: Слово. Текст. Избранные труды. - М.: Гнозис, 2005. - 543 с.

Солодуб Ю.П., Альбрехт Ф.Б., Кузнецов А.Ю. Теория и практика художественного перевода: Учеб. пособие для студ. лингв. фак. высш. учеб. заведений. - М.: Академия, 2005. - 304 с.

Алексеева И.С. Введение в переводоведение: Учеб. пособие для студ. филол. и лингв. фак. высш. учеб. заведений. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Академия, 2004. - 352 с.

Белянин В.П. Основы психолингвистической диагностики (Модели мира в литературе). - М.: Тривола, 2000. - 248 с.

Злобин Г.П. По ту сторону мечты: Страницы американской литературы ХХ века. - М.: Худож. лит., 1985. - 335 с.

Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. - М.: Академия, 2003. - 256 с.

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа: Учеб. для филол. спец. вузов. - М.: Ось-89, 1999. - 192 с.

Лидский Ю.Я. Скотт Фицджеральд. Творчество / Ю.Я. Лидский. - Киев: Наукова думка, 1982. - 366 с.

Маковский М.М. Удивительный мир слов и значений: Иллюзии и парадоксы в лексике и семантике: Учеб. пособие. - 2-е изд., стереотипное. - М.: КомКнига, 2005. - 200 с.

Исаакян И.Л. Пространственные предлоги и альтернативные миры человека // Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. - М.: Индрик, 1999. - C. 239-243.

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х т. - М.: Прогресс, Универс, 1991. - 850 с.

Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. 4-е изд., доп. - М.: Азбуковник, 1999. - 944 с.

Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби: Роман / Пер. с англ. Е. Калашниковой. - СПб.: Азбука-Классика, 2003. - 256 с.