Характеристика основных российских центров декоративно-прикладного искусства
Федеральное государственное образовательное бюджетное учреждение высшего профессионального образования СПГХПА им. А. Л. Штиглица Кафедра искусствоведения и культурологии
Реферат
На тему: ХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНЫХ РОССИЙСКИХ ЦЕНТРОВ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ
1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ НАРОДНЫХ ПРОМЫСЛОВ
2. РУССКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЛАКИ
2.1 ЖИВОПИСЬ ФЕДОСКИНСКИХ МАСТЕРОВ
2.2 ПАЛЕХ, МСТЁРА И ХОЛУЙ
2.3 ЖОСТОВСКАЯ ЛАКОВАЯ ЖИВОПИСЬ
3. ИСТОРИЯ СТЕКОЛЬНЫХ ПРОМЫСЛОВ
3.1 ДЯТЬКОВСКОЕ СТЕКЛО
4. КЕРАМИКА
4.1 ГЖЕЛЬ
4.2 СКОПИНСКАЯ КЕРАМИКА
5. КЕРАМИЧЕСКАЯ ИГРУШКА
5.1 ДЫМКОВСКАЯ ИГРУШКА
5.2 КАРГОПОЛЬСКАЯ ИГРУШКА
5.3 ФИЛИМОНОВСКАЯ ИГРУШКА
6. ПРОМЫСЛЫ ВЕЛИКОГО УСТЮГА И СОЛЬВЫЧЕГОДСКА
7. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА ДЕРЕВА
7.1 ХОХЛОМСКАЯ РОСПИСЬ
7.2 ИЗДЕЛИЯ БОГОРОДСКИХ МАСТЕРОВ
8. ИСТОРИЯ КАМНЕРЕЗНЫХ ПРОМЫСЛОВ
8.1 БОРНУКОВСКИЙ РЕЗНОЙ КАМЕНЬ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
ВВЕДЕНИЕ
искусство промысел художественный
Искусство, как известно, возникло не сразу. Народные художественные промыслы восходят к древности, к домашним промыслам и деревенскому ремеслу.
Народное художественное творчество занимает видное место в декоративно-прикладном искусстве. В искусстве художественных промыслов, созданном многими поколениями талантливых мастеров и художников, раскрывается художественный талант народа; в творчестве народных мастеров находит проявление соединение труда и красоты. В художественных промыслах сохраняются и продолжают развитие замечательные традиции народного декоративного бытового искусства. Не случайно народное искусство называют неиссякаемым источником прекрасного. И мы, научившись ценить и понимать это особое содержание народного искусства, становимся наследниками того духовного богатства, которое хранит для нас художественная культура человечества.
Тема курсовой работы актуальна и сейчас, так как народные промыслы - это история страны, города, семьи. Тему традиций и «корней» русского народа и сегодня нельзя считать исчерпанной; скорее наоборот, чем дальше идет развитие народного искусства, тем большую актуальность она приобретает.
Нельзя забывать истоки народных промыслов и труд народных мастеров.
По всей России всегда можно было встретить резные или расписные прялки и швейки, причем каждый район по-своему, по-особому украшает доску или донце прялки, резную деревянную солонку, расписные железные подносы, игрушки, которые хотя и предназначены для детской забавы, но всегда отличаются высокими художественными достоинствами. Народные промыслы пользуются популярностью в нашей стране и за рубежом.
Цель работы: рассмотреть историю возникновения и развития основных центров народного творчества России.
Структура работы: работа состоит из введения, восьми глав, заключения и библиографии.
1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ НАРОДНЫХ ПРОМЫСЛОВ
Своими корнями народное искусство уходит в глубокую древность, когда человек жил в условиях первобытнообщинного и родового строя. Изготовляя орудия труда, охоты и войны, посуду, одежду и другие необходимые в быту предметы, человек стремился придать им красивую форму, украсить их орнаментом, т. е. делал тем самым обычные вещи произведениями искусства.
К моменту создания восточнославянского государства - Киевской Руси ремесла в нем достигли высокого уровня развития.
Самым первым производством, выделившимся в самостоятельное ремесло, была обработка металла. Древняя Русь знала почти все виды современной художественной металлообработки, но главными были ковка, литье, чеканка, филигрань и зернь.
Вторым по времени зарождения ремеслом, после обработки металла, явилось гончарство. В IX-X вв., поскольку, Киевская Русь уже знает гончарный круг.
Надо сказать, что в Древней Руси не ко всем видам ремесел относились одинаково, были профессии более «почитаемые», такие, как иконописное, златокузнечное дело, и были «черные», «грязные», как, например, гончарство.
Среди древнейших русских художественных промыслов следует назвать промысел художественной резьбы по кости и дереву, возникший в Троице-Сергиевом монастыре в XVI-XVII вв. Его талантливые резчики изготовляли изделия из местных пород дерева, кости домашних животных, а также из дорогого моржового клыка, ценных пород дерева, привозимых издалека. Основной их продукцией были предметы культа: резные иконки, кресты и т. д., которые покупали богомольцы. Здесь же стал развиваться и игрушечный промысел.
В XVI-XVII вв. славились своим мастерством новгородские, псковские и вологодские «златокузнецы», псковские литейщики колоколов. В XVII в. в Сольвычегодске развивается промысел «усольской эмали». Искусство эмали получило развитие и в Великом Устюге. На севере, в г. Холмогоры, расцветает костерезное искусство.в. - начало теперь всемирно известного хохломского промысла. Во многих русских городах, в первую очередь городах Поволжья, развиваются прялочные промыслы, гончарное и изразцовое производство.
В XVIII в. начинают развиваться русские промыслы нитяного кружевоплетения и безворсового ковроделия.
Во второй половине XIX - начале XX в. появляется много новых художественных промыслов. Таковы, например, вышивальные промыслы, вятский кружевной промысел.
В это время создавались учебно-производственные мастерские, классы рисования, ремесленные школы, призванные оказывать кустарям методическую помощь. Именно в этом направлении работал, например, Кустарный отдел Вятского губернского земства. В 1892 г. в Вятке была организована ткацкая мастерская, внедрявшая усовершенствованные ткацкие станки-самолеты. В Вятке и Вятской губернии работали учебные мастерские: ковровая, берестяная, корзиночная, кружевная, гончарная, роговая.
После Революции, большую работу по возрождению, подъему и развитию художественных промыслов проводил в 20-е годы Кустарный музей. С 1921 г. при нем возобновил работу магазин-выставка, в задачи которого наряду с торговлей художественными кустарными изделиями входила пропаганда народного искусства.
В 1925 г. на Парижской выставке искусство народных художественных промыслов получило всемирное признание. Многие мастера и мастерицы хохломской росписи, вологодского кружевоплетения, богородской резьбы по дереву, палехской лаковой миниатюры получили высокие награды. К началу 30-х годов большинство кустарей были кооперированы в артели. В это время изменилось назначение народных промыслов. Они стали частью советского декоративного искусства.
. РУССКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЛАКИ
Русские художественные лаки - одно из замечательных явлений искусства художественных промыслов России.
На территории РСФСР наибольшей известностью пользуются шесть центров производства художественных лаков: Федоскино, Палех, Мстёра, Холуй - изделия с миниатюрной живописью; Жостово и Нижний Тагил - лакированные подносы с росписью.
В Европе восточные художественные лаки стали известны с XVI в.
В XVII-XVIII вв. в Италии, Франции, Англии и Германии развивается собственное производство лаковых изделий.
В России искусство лаковой живописи зародилось в XVIII в. Так, все работы по оформлению «лакового кабинета» в загородном дворце Петра I были выполнены русскими «лакирных дел» мастерами. От XVIII в. до нас дошли расписные лакированные шкатулки, шкафчики-поставцы. Во второй половине XVIII в. в России появляется лаковая живопись на металле (Нижний Тагил).
.1 ЖИВОПИСЬ ФЕДОСКИНСКИХ МАСТЕРОВ
В конце XVIII в. возникает промысел художественных лаков в с. Данилково под Москвой, слившемся позднее с соседним селом Федоскино. Основателем федоскинского промысла был купец П. И. Коробов, который по преданию, в 1796 г. вывез из Германии, из г. Брауншвейга, нескольких мастеров, знающих технологию изготовления табакерок из папье-маше и способы их росписи, и основал в Данилкове небольшую фабрику по выпуску изделий из папье-маше. Опыт иностранцев вскоре был освоен и развит местными мастерами. В 1818-1819 гг. фабрика перешла к зятю Коробова П. В. Лукутину. При нем и его сыне А. П. Лукутине в 30-60-е годы XIX в., когда в Западной Европе производство лаковых изделий повсеместно прекратилось, русские лаки получили всемирную известность и неоднократно удостаивались почетных дипломов и медалей на международных выставках и ярмарках.
При фабрике существовала рисовальная школа, лучших мастеров Лукутины посылали в московское Строгановское художественное училище. Лукутины хорошо относились к своим мастерам, обеспечивали их бесплатными квартирами, дровами, керосином.
При Александре Лукутине магазина по продаже изделий не было, товар он держал дома, торговал в розницу сам. При последнем Лукутине, Николае (1852-1902), был открыт магазин. Николай Лукутин женился на очень богатой невесте, и вопрос о доходах фабрики его не волновал. Лукутинское дело было для него просто увлечением. В 1904, спустя два года после смерти Н.А. Лукутина, фабрика была закрыта. Часть мастеров перешла на работу к В.О. Вишнякову, имевшему сравнительно большую домашнюю мастерскую в селе Осташково в десяти километрах от Федоскина. Дочь последнего Лукутина продала уникальную многолетнюю коллекцию лучших лукутинских мастеров, на которой училось не одно поколение художников, а оставшийся товар неизвестно кому за границу.
В 1910 году часть лукутинских и вишняковских мастеров решила создать свою артель. Они обратились в фонд имени Сергея Тимофеевича Морозова, который выдавал оборотные средства. Огромное содействие в оформлении документации оказала сельская учительница из Федоскина Любовь Дмитриевна Державина. Заведующий губернским инструкторским отделом земства Георгий Петрович Петров тщательно обследовал готовность и возможности художников, и в результате им выдали 500 тысяч рублей. Был выделен и участок под строительство мастерской в деревне Семенищево. 11 октября 1910 года мастера приступили к работе в новом здании. Артель получила название "Федоскинская трудовая артель". В нее вошли прекрасные мастера-миниатюристы: С.И.Бородкин, И.П.Лавров, А.А.Кругликов и другие - около десяти человек. Артель продолжила свою работу и после революции. В 20-30 годах коллектив разрастался, появились новые сюжеты, отражающие советскую действительность. В 40-50 годы работали заслуженные художники РСФСР В.Д.Липицкий, М.Г.Пашинин, И.И.Страхов, М.С.Чижов. В 60-70 годах - Г.И.Ларишев, А.А.Толстов и др.
Федоскинская фабрика миниатюрной живописи выпускает шкатулки, ларцы, пудреницы, игольницы, чайницы, броши, кулоны и другие изделия из папье-маше. Народные мастера Федоскина сохранили лучшие традиции лукутинской миниатюры, до сих пор для федоскинцев типичны старинные сюжеты: хороводы, чаепития, летние и зимние тройки. Русские сказки, исторические события,также используются в росписи пейзажи Подмосковья.
2.2 ПАЛЕХ, МСТЁРА И ХОЛУЙ
Кроме Федоскино, в России в настоящее время действуют три центра искусства миниатюрной лаковой живописи: Палех, Мстёра и Холуй. Они прошли иной путь развития. До революции 1917 года это были крупные иконописные промыслы, мастера которых создавали иконописные мастерские по всей стране: в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде, Саратове. Они расписывали церкви в России и посольские церкви за рубежом. Мстёра, Палех, Холуй до революции входили в состав Владимирской губернии, в советское время согласно новому административному делению Палех и Холуй оказались в Ивановской области, а Мстёра - во Владимирской. Все эти центры известны как старинные очаги иконописи. Все центры следовали в иконописи единой православной традиции, но при этом каждый имел свои особенности: мстеряки ориентировались в основном на старообрядческие слои разных районов России, холуяне, склонные к большей свободе, были близки к реалистической русской традиции - в той мере, в какой это было допустимо в иконе; палешане более каноничны. Они занимались не только искусством малых форм, но и стенописью, реставрацией старых храмов.
Решающую роль в будущей судьбе этих трех центров сыграл Иван Голиков (1886/87-1937). Не будь Голикова - не было бы нового искусства не только Палеха, но и Холуя и Мстёры. Чуткое восприятие искусства, неудовлетворенность рутиной, которая господствовала в иконе в конце XIX - начале XX века, настойчивые поиски применения своему таланту, учеба в разных мастерских и в знаменитом петербургском училище А.Л.Штиглица - все это подготовило его к решению проблемы, которая после революции встала перед всеми иконописцами. В то время Голиков успешно трудился в различных городах России как театральный художник-декоратор. Его декорации пользовались большим успехом, после спектакля художника вызывали на поклон. Свояк Голикова, бывший московский иконописец А.А.Глазунов, пригласил его в Кустарный музей, где были выставлены лукутинские шкатулки, и уговорил попробовать себя в миниатюрной живописи. И именно на этом поприще раскрылся недюжинный голиковский талант.
Палех расположен в 65 км к востоку от города Иваново на берегах реки Палешки, протекающей среди холмов, покрытых лиственными лесами. До революции Палех входил в состав Вязниковского уезда Владимирской губернии. В 1918 году, с образованием Иваново-Вознесенской губернии, село Палех вошло в еe состав. В настоящее время это рабочий посeлок, районный центр Ивановской области.
Палех - старинное село. В местной церковной летописи упоминается, что Палех первоначально принадлежал князьям Палецким из рода князей Стародубских. Палецкие князья играли заметную роль в истории русского государства. Дочь Дмитрия Палецкого была замужем за братом Ивана Грозного Юрием, а после ее кончины Палех отошел к сыну Ивана IV, а затем в казну. В XVII веке Палех был отписан Ивану Бутурлину, происходившему из древнего рода, чей предок был на службе у Александра Невского. Этот древний род владел Палехом более 240 лет - до 1861 года. В XVIII веке Палех был крупным торгово-промышленным селом (торговали палешане заморскими и отечественными товарами).
После поездки Ивана Голикова в Москву, его родственник А.А.Глазунов организовал мастерскую, в которой работали кроме Голикова палехские мастера И.П.Вакуров, А.В.Котухин, И.В.Маркичев. В 1923 году они участвовали во Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве и получили диплом 1-й степени. Это придало уверенности в новых начинаниях палехским живописцам. Но проблем оставалось слишком много. Одной из них было создание своего производства папье-маше.
В это время И.И.Голикову предлагают преподавательскую должность в училище Штиглица, но по просьбе товарищей он возвращается в Палех, где 5 декабря 1924 года они организуют Артель древней живописи, которая впоследствии преобразованна в Художественно - производственные мастерские Палехского отделения Художественного фонда РСФСР. Ее учредителями стали: И.И.Голиков, И.М.Баканов, И.И.Зубков и А.И. Зубков, И.В.Маркичев, А.В. и В.В.Котухины. Первым председателем артели был избран А.В.Котухин, сыгравший огромную роль в создании для палешан собственного папье-маше. В 1925 году в артель вступили А.И.Ватагин Г.М.Баканов Д.Н.Буторин,а в 1926 году - П.И.Вакуров. Все они были живописцами высочайшего класса, что и определило успех всего дела.
С самого начала артель заботилась об обучении художников основам нового искусства. Первым учеником артели в 1926 году стал П.Д.Баженов, наделенный блестящим талантом. Официально ученичество было введено в артели с 1928 года при большой поддержке Я.С.Ганецкого, известного своими рискованными финансовыми предприятиями. Ганецкий - член коллегии Наркомвнешторга оказал огромную помощь в сбыте палехских работ, в строительстве новых мастерских, помог освободить художников от участия в сельскохозяйственных работах. Тем более что за деньги, полученные от продажи их изделий, для колхоза покупалась сельскохозяйственная техника.
Ассортимент расписываемых в Палехе изделий был весьма широк: брошки, бочонки, банки, баулы, бисерницы, блокноты, марочницы, ножи для разрезания бумаги, папиросницы, табакерки, портсигары, пудреницы, пластинки, очечники, чайницы, перчаточницы, письменные приборы, пасхальные яйца, шкатулки.
Участие палехских художников на международных выставках в Венеции в 1924 году и в Париже в 1925 году вызвало сенсацию. Они получают высокие призывы и награды, поступают заманчивые предложения - открыть школу лаковой миниатюры в Италии. Крупнейший искусствовед А.В.Бакушинский писал в то время, что Палех - единственное место в мире, где еще жива дивная сказка той поры русской культуры, когда ее искусство имело мировое значение. Большую поддержку получил Палех от А.М.Горького, который еще в отрочестве работал в мастерской палехских художников в Нижнем Новгороде. Помощь крупного писателя спасала палешан от многих бед, помогала получать заказы. Положение мастеров было сложным. Бывшие коллеги по ремеслу считали их отступниками, предателями веры. Новая власть не могла им простить прошлого занятия иконописанием. Но поскольку продажа их изделий давала так необходимую молодому государству валюту, им открыто говорили, мол, пока живите. И.И.Голиков говорил, что палешан ругают словами хуже матерных. Но после смерти М.Горького на палешан начались гонения. Был арестован председатель артели А.И.Зубков, который погиб в лагерях, обвиненный по статье о шпионаже. Успехи палешан на международных выставках вызывали большой интерес крупных мировых деятелей культуры, и их привозили в Палех, что и оказалось впоследствии опасными контактами, за которые карали.
В Палехе работали: Н. И. Голиков, Б.М.Ермолаев, А. А. Котухина, Г. М. Мельников удостоены звания народного художника РСФСР; Р. Л. Белоусов, А. В. Борунов, А. В. Ковалев, А. Д. Кочупалов, Б. Н. Кукулиев, К. В. Кукулиева, П. Ф. Чалунин- заслуженные художники РСФСР. Н. М. Зиновьев, Т. И. Зубкова, Н. И. Голиков, А. А. Котухина - лауреаты Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. Многие из них - члены Союза художников СССР.
Современная Мстера - рабочий поселок, раскинувшийся правом берегу реки Клязьмы в ста десяти километрах от древнего Владимира в сторону Нижнего Новгорода. Первое упоминание о Мстёре в писцовых книгах Богоявленского погоста относится к 1628 году. Это старинная вотчина князей Ромодановских, впоследствии приближенных ко двору царя Петра I. Занятие иконописью в XVII веке в Богоявленском мужском монастыре распространилось на все мужское население слободы, став основным его делом.
Пример Палеха помог бывшим иконописцам Мстёры и Холуя попробовать свои силы в новом искусстве. Мстёрцы еще раньше, чем палешане, искали пути применения своего ремесла в новых условиях.
В 1920-е годы разобщенные кустари Мстеры объединились в профсоюз работников искусств - РАБИС. Первыми пробами были работы по росписи деревянных изделий и жестяных подносов. Полученные результаты не отвечали художественным требованиям. Нужны были новые поиски. 23 июля 1923 года во Мстёре была создана артель "Древнерусская живопись". Она состояла из одиннадцати человек. Работали на деревянном "белье", привозимом из города Семенов. Расписывали коробки, шкатулки, ларцы, солонки, куклы-матрешки. В 1924 году стали осваивать роспись масляными красками настенных ковриков на полотне. В 1925 году в артели уже было тридцать человек, в 1928 - 60. Но низкое качество продукции осложняло ее существование. Часть бывших иконописцев работала на местной клееночной фабрике и заводе "Металлоштамп". Трудно было найти свой путь. Большую помощь в выработке собственного стиля им оказали ведущие искусствоведы А.В.Бакушинский и В.М.Василенко. Они подсказали, что нужно идти от особенностей мстёрской иконописи, с ее необыкновенными пейзажными фонами. Западноевропейская живопись, в частности голландская, с ее тающими далями, персидская миниатюра с ее ковровой орнаментальностью повлияли на мстёрскую лаковую миниатюру. На особенность мстёрского стиля в лаковой живописи и ее содержание оказал влияние русский лубок. До революции во Мстёре был центр по изготовлению лубочных картинок, за изготовление которых взялся известный археолог И.А.Голышев - ревностный собиратель всего, что относилось к народному быту, ценитель древности. Он был крепостным графа Панина, которому принадлежала Мстёра. Н.А.Некрасов специально приезжал к нему во Мстёру по поводу выпуска своих произведений в серии "Красные книжки" и распространения их в народе через офеней. Лубочные картинки, издаваемые Голышевым, представляли собой развернутую книжечку с иллюстрациями, сопровождаемыми пространными текстами нравоучительного характера и с юмором. Картинки печатались на типографском камне и раскрашивались женщинами и подростками Мстёры. Блестящий опыт Палеха побуждал мстёрцев упорно идти к намеченной цели.
В начале 1931 года артель направила И.А. Серебрякова и Е.В. Юрина в Москву на курсы для изучения техники росписи на папье-маше, а А.Н. Куликова и Н.П. Клыкова - на родину русских лаков в Федоскино для освоения процесса производства этого материала. Во Мстеру приехали искусствоведы А.В. Бакушинский и В.М. Василенко. Они непосредственно на месте проводили исследовательскую работу по выявлению истоков местных иконописных традиций, определяли основы предполагаемого стиля мстерской живописи.
год стал для Мстеры переломным. 22 июня общее собрание артели постановило выделить из ее состава цех живописцев по росписи папье-маше в самостоятельный и ведущий, ходатайствовать о присвоении артели наименования «Пролетарское искусство». Пять лучших мастеров - Н.П. Клыков, А.И. Брягин, Е.В. Юрин, И.А. Серебряков, В.И. Савин - начали новое дело освоения миниатюрной живописи.
К старшему поколению мастеров принадлежат: А. Ф. Котягин, А. И. Брягин, народный художник РСФСР И. А. Фомичев, заслуженный деятель искусств РСФСР И. Н. Морозов. Особое место среди мстерских миниатюристов старшего поколения занимает народный художник РСФСР Е. В. Юрин - непревзойденный мастер орнаментальных композиций, автор многих букетов и натюрмортов, разделанных золотыми штрихами и обрамленных тонким золотым орнаментом.
В 60-е годы во Мстере выросло новое поколение мастеров, опирающихся на лучшие традиции древнерусской живописи, старинной миниатюры и народного лубка. Они создают десятки новых произведений.
Ведущими мастерами этого поколения являются народный художник РСФСР Н. И. Шишаков и заслуженный художник РСФСР Л. А. Фомичев.
После революции жители Холуя мучительно ищут применения своего ремесла и позже, чем Палех и Мстёра, создают артель по миниатюрной лаковой живописи. Это состоялось в 1934 году, и ее основателями были С.А.Мокин, К.В.Костерин, Д.М.Добрынин и В.Д.Пузанов-Молев. Все они закончили иконописно-рисовальную школу, были талантливыми и образованными художниками с огромным опытом. А В.Д.Пузанов-Молев еще окончил в 1912 году Строгановское художественное училище в Москве. Путь к лаковой миниатюре был для холуян более сложным. Блестящий дебют Палеха, а затем успехи Мстёры толкали к подражанию им. К тому же такие крупные искусствоведы, как А.В.Бакушинский и В.М.Василенко, были вскоре репрессированы и холуяне были лишены профессиональной помощи, которую они оказали в свое время их коллегам в Палехе и Мстёре. Стиль холуйской миниатюры складывался постепенно на протяжении нескольких десятилетий. Пейзаж среднерусской природы служит фоном, на котором разворачиваются исторические события, фольклорные и жанровые сюжеты их миниатюр. В Холуе сформировалось интересное направление архитектурного пейзажа, представленное творчеством Н.Н.Денисова, Б.И.Киселева, В.Н.Седова, В.Теплова, в разнообразной творческой интерпретации.
Основоположниками холуйской миниатюры были три мастера: С. А. Мокин, В. Д.Пузанов-Молев и К. В. Костерин. Эти художники воспитали плеяду талантливых учеников - заслуженных художников РСФСР В. А. Белова, Н. И. Бабурина, Б. И. Киселева, Н. Н. Денисова, художников Б. В. Тихонравова, В. И. Фомина и др. На Холуйской фабрике художественной лаковой миниатюры в свое время работали и продолжают работать В. А. Белов и Н. Н. Денисов, которые награждены орденом Ленина, Н. И. Бабурин - орденом «Знак Почета», Н. И. Бабурин и Б. И. Киселев - лауреаты Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина.
Художники Палеха, Мстёры и Холуя писали и ныне пишут не только миниатюры, а также большие панно для оформления светских зданий и учреждений, занимались и занимаются книжным оформлением и театральной декорацией, росписью мебели и фарфора, оформлением наградных металлических кубков, сотрудничают с ювелирами, создавая оригинальные произведения искусства.
Теперь в этих трех бывших иконописных центрах - Палехе, Холуе и Мстёре - художники все чаще обращаются к иконописанию.
Вместе с тем, после перемен 90-х годов ХХ века, когда старая политическая и экономическая система развалилась, многочисленные художники четырех крупных промыслов, которым в условиях социалистического устройства общества был гарантирован определенный стабильный заработок, устойчивый внутренний рынок, получение бесплатного образования и профессиональный рост, оказались в драматической ситуации. Получив полную свободу писать что и как хочешь, они полностью лишились возможности сбывать свои изделия на внутреннем рынке. Не стало не только государственных заказов, которыми пользовались музеи и художественные фонды России и СССР, сегодня трудно продать и недорогие работы, которые прежде удачно сбывались через магазины. Государство устранилось от какого-либо участия в судьбе уникальных центров русского искусства, а тотальное обнищание населения сделало недоступными для него работы художников лаковой миниатюры.
Положение в какой-то степени спасает лишь то, что за годы своего существования русская лаковая миниатюра приобрела большой международный рынок. Этому способствовало не только высокое качество исполнения, ориентация на различные социальные слои, разнообразие сюжетов. Это позволяет надеяться, что отечественная лаковая миниатюра сумеет выдержать тяжелые испытания, выпавшие на ее долю.
2.3 ЖОСТОВСКАЯ ЛАКОВАЯ ЖИВОПИСЬ
Жостовский промысел известен на весь мир по, казалось бы, обычному в быту предмету - металлическому подносу. Основной мотив жостовской росписи - цветочный букет - прост и лаконичен по композиции.
Возникновение жостовского подносного промысла связывают с предпринимательской деятельностью семейства Вишняковых, уроженцев дер. Жостово Троицкой волости Московской губернии (ныне Мытищинский р-н Московской обл.).
Ко времени возникновения подмосковного промысла в России уже существовало производство металлических подносов. С XVIII века славились расписные лакированные подносы Нижнего Тагила, который удерживал славу ведущего промысла расписных подносов вплоть до 1870-1880-х годов, когда жостовские изделия стали серьезными конкурентами уральским.
Зарождение самого жостовского промысла связано с лукутинской лаковой миниатюрой на папье-маше, изготовлявшейся в расположенном неподалеку Федоскино.
В 1825 художник-миниатюрист О.Ф. Вишняков, сын владельца московской фабрики по изготовлению металлических расписных подносов, основал в Жостове мастерскую, где создавали подносы с сюжетной и цветочной росписью.
Первое упоминание об изготовлении Вишняковыми расписных металлических подносов находим в материалах Петербургской выставки Российских мануфактурных изделий 1839 года.
Первые из дошедших до нас изделий жостовского промысла датируются 1870-ми годами. Это подносы, выполненные в мастерских О.Ф. Вишнякова, Е.Ф. Беляева и Е.Ф. Цыганова.
В последней трети XIX века производство подносов в Жостове достигло расцвета. Немалый вклад в развитие промысла внес сын Ф. Вишнякова - Осип. Принадлежавшие ему в Жостове и соседней деревне Осташково мастерские выпускали большое количество изделий, отличавшихся высоким мастерством живописи.
На выставках подносы Вишняковых признавались лучшими по росписи, по качеству лака и полировки. В жанровой и цветочной росписи мастера использовали те же приемы, что и в миниатюрной живописи на шкатулках.
В начале ХХ века искусство лаковых живописных подносов переживает кризис. Но уже в 1920-х годах в Жостове, Новосильцеве и Троицком возникло несколько артелей, объединившихся в 1928 году в одну - «Металлоподнос» (с 1960 года - Жостовская фабрика декоративной росписи). В «Металлоподносе» трудилось более 200 человек. Их изделия отличались высоким качеством. Жостовские подносы завоевали международное признание. Ведущие мастера этого периода - П.С. Курзин и А.П. Гогин - награждены медалями на Всемирной выставке в Нью-Йорке.
В течение 1920-1930-х годов московский Кустарный музей и другие организации, ведавшие народными промыслами, пытались изменить традиционные направления развития Жостово, создать «новый стиль подносной росписи». Мастера сбивались порой на эксперименты, лежащие вне местных традиций, чуждые самой природе подносной живописи.
Однако ведущие художники промысла сумели противостоять этим тенденциям и обратить новые идеи на углубление и совершенствование своего мастерства. Классики искусства Жостово тех лет - И.С. Леонтьев, К.В. Грибков, Д.С. Клёдов, П.С. Курзин, А.И. Лёзнов - развивали и обогащали народные основы местных традиций. Разные по творческому почерку, они оказали заметное влияние на развитие искусства Жостово первого советского десятилетия и передали эстафету преемственности своим ученикам.
От простоты крестьянских росписей шёл во многих своих поисках И.С. Леонтьев, ведущий художник промысла до 1945 года. Работам этого мастера присущи изысканность техники, тонкость цветовых отношений. Его творчество - одна из вершин искусства Жостова.
Большим мастером композиции был Д.С. Клёдов. Если И. Леонтьев несколько рационалистичен, то Д. Клёдов работал «по чутью». Собирая цветы или плоды в компактную группу, он оставлял воздушные просветы фона. Работы Д. Клёдова могут служить образцом системы жостовского письма. В нём все обязательные приёмы доведены до высокого уровня мастерства.
С 1948 по 1961 год художественным руководителем и главным художником промысла был выдающийся живописец Жостово заслуженный деятель искусств РСФСР А.П. Гогин. Вся его долгая жизнь была связана с родной деревней: здесь в старых мастерских он учился, а в 1920-е годы участвовал в организации артели; здесь создал множество разнообразных произведений, буквально разошедшихся по всему свету; здесь обучил многих молодых мастеров.
Как художник Гогин сформировался под руководством И.С. Леонтьева, уникальные работы которого с детских лет были предметом его восхищения. Работая в 1930-х годах рядом с Леонтьевым, Лёзновым и Курзиным, Гогин приглядывался к их манере письма, тщательно изучал разные виды жостовских техник. Ведь Жостовская роспись берёт начало от русской народной кистевой живописи - импровизации, но у каждого мастера был свой выработанный стиль.
В 1942 году в артель на учебу к великому мастеру Гогину Андрею Павловичу пришла 15-тилетняя Беляева Нина Николаевна, правнучка Т.М. Беляева. С этого момента начинается новый взлёт мастерства династии Беляевых. Беляева (Гончарова) Н.Н. гармонично вписалась в коллектив художников и благодаря упорству, труду, вниманию со стороны педагогов и старших товарищей заняла достойное место среди художников-мастеров. Её подносы хранятся во многих музеях страны. Она заслуженный художник РСФСР, лауреат государственной премии, имеет правительственные награды. На смену Нине Николаевне пришла её дочь Гончарова Лариса Юрьевна - заслуженный художник РФ. Организатор школы (мастер-класс), которая пользуется большой известностью, как и у нас в стране, так и за рубежом. Опыт полученный от матери, плюс академическое образование позволили ей не копировать слепо уже существующие рисунки, а значительно усовершенствовать технику и композицию, присущую только ей.
Сильна династия Мажаевых, её родоначальник - Николай Николаевич Мажаев 1937-2000 г.г.). Лауреат Государственной премии РСФСР имени И.Е. Репина, Н.Н. Мажаев - художник очень разный в своих творческих поисках. Его работы хранятся в музеях Монреаля, Осло, Милана, Берлина, Бонна, в Музее России, Русском музее (г. Санкт Петербург), Музее народно-прикладного искусства (г. Москва), в Сергиево-Посадском государственном историко-художественном музее-заповеднике, Художественно-мемориальном музее И.Е.Репина г. Чугуева, Звенигородском историко-архитектурном и художественном музее. Из этой династии на Жостовской фабрике трудились : Леонтьева Анна Васильевна, Мажаева (Леонтьева) Тамара Алексеевна (училась в классе главного художника, заслуженного деятеля искусств Гогина А.П. ), Мажаев Александр Николаевич (учился в Федоскинской школе миниатюрной живописи в классе у мастера В.И. Дюжаева), Мажаева (Курляева) Наталья Владимировна(училась у заслуженного художника РСФСР Мажаева Н.Н.), Мажаев Андрей Александрович.
Искусство жостовской росписи подтверждает плодотворность одной из важнейших черт народного творчества - его коллективного характера. Коллективность творчества проявляется в Жостове в разных планах: в преемственности выработанных поколениями традиций и единстве стилистических особенностей; в наследовании мастерства по линии семейных династий. Умение и мастерство передаётся из одного поколения в другое.
В Жостове находится единственный в мире музей подносов. На стенах музея - уникальные подносы, формы которых выкованы вручную ковалем. В музее представлены работы художников разных школ и династий, среди них большинство - заслуженные художники России, есть лауреаты Государственной премии имени Репина - одной из самых престижных в области изобразительного искусства.
Музей расположен на территории Жостовской фабрики декоративной росписи, которая сама стала своеобразным музеем. Ведёт своё начало с открытой мастерской в 1825 году. В музее собраны образцы живописи, которая представляет собой значительное и оригинальное явление в русском декоративно-прикладном искусстве и художественной культуре.
Промысел Жостово представлен в Эрмитаже, в Русском музее.
Жостовские подносы выставлялись на международной выставке Ambiente в Германии (Франкфурт-на-Майне), а четверо жостовских художников представляли свое искусство в Италии в рамках Недели российского искусства.
Сегодня Жостовский поднос - один из символов русской самобытной культуры, уникальное явление в мировой художественной практике, национальное достояние России. Традиции уникального мастерства предаются новым поколениям, что позволяет промыслу жить и развиваться.
3. ИСТОРИЯ СТЕКОЛЬНЫХ ПРОМЫСЛОВ
В России стеклоделие также имеет свою историю. Его производили уже в Киевской Руси, о чем говорят найденные на территории Киево-Печерской лавры остатки стекольных мастерских, датируемых примерно XI веком. Правда, такого расцвета, как в Европе, в Средних веках русское стекольное дело не знало. Возрождение этого ремесла в России начинается в 1634 году, когда швед Юлий Койет построил стекольный заводик в местечке Духанино, близ Воскресенска. Поначалу и производство, и сырье, и даже рабочие там были иностранные. Однако вскоре в работе стали использовать кварцевые пески из местных месторождений. В 1669 году в Измайлово открылся второй стекольный завод, на котором трудились 7 рабочих.
К середине XVIII века в одной только Москве работало 7 стекольных производств. В 1880 г. в России работало уже 207 фабрик, на которых трудились 14 тысяч человек. К концу XIX века стекольных фабрик было 283. Основные мощности были сосредоточены во Владимирской, Новгородской и Тверской губернии, а также в Санкт-Петербурге. В основном изготавливалась посуда и, в меньшей степени - листовое стекло. Много ввозилось иностранного стекла - объем импорта в 1987 году составил 1,7 млн. рублей, что по тем временам значительная сумма.
3.1 ДЯТЬКОВСКОЕ СТЕКЛО
ДЯТЬКОВО (Дядьково), город в Российской Федерации, в Брянской обл., на южных склонах Смоленско-Московской возвышенности. Известно своим хрустальным заводом, при котором открыт Музей хрусталя. В районе залегают месторождения стекольных песков, глин. Деревня Дятьково известна с 1626, а стекольное дело начало здесь развиваться с конца 18 в., когда сюда из Подмосковья были переведены предприятия купцов Мальцовых после запрета Сената на стекольное производство вокруг Москвы для сохранения лесов.
Дятьковское хрустальное производство существует более 200 лет и имеет богатую историю.
В конце 80-х годов ХVIII века дятьковские земли покупает дворянка Мария Васильевна Мальцова. В 1790 году М.В.Мальцова строит в Дятьково хрустальную фабрику. Затем поблизости основывается еще несколько стекольных производств. Так начинает создаваться огромная Мальцовская промышленная империя, включавшая к середине ХIХ века десятки различных предприятий, расположенных в Орловской, Смоленской и Калужской губерниях. Становление и развитие Дятьковской хрустальной фабрики определяет всю дальнейшую судьбу деревни Дятьково, переименованной в село Дятьково по завершению строительства Преображенского храма в 1810 году.
С 1798 года эстафету семейного промышленного предпринимательства от матери принимает, вышедший в отставку в чине секунд-майора, Иван Акимович Мальцов. Иван Акимович значительно расширил поле предпринимательской деятельности. В его владении находилось несколько стекольных заводов, хрустальная фабрика, чугунолитейные и железоделательные производства.
В 1849 году управление Мальцовской промышленной империей переходит к "Титану русской промышленности" - Сергею Ивановичу Мальцову. Впервые в истории отечественной промышленности на Дятьковской хрустальной фабрике были сооружены газогенераторные печи, освоена варка уранового стекла и стекла "медный рубин".
Начав свое существование как небольшая мануфактура, на протяжении ХIХ столетия хрустальная фабрика становится одним из крупнейших стекольных предприятий России. Дятьковское стекло всегда отличали высокие художественные достоинства, строгая гармония форм и декора, чистота, прекрасное качество отделки. Богатый опыт художественной культуры, накопленный многими поколениями, был обобщен, сконцентрирован и получил своеобразную трактовку в работах современных художников и мастеров-умельцев. Во все времена волшебное искусство дятьковских мастеров-хрустальщиков удостаивалось наград и восторженных отзывов покупателей.
В 1829 году Изделия фабрики получили высокую оценку жюри первой Всероссийской выставки мануфактур. Владелец фабрики И. А. Мальцов удостоен Большой золотой медали. На всемирной выставке в Чикаго, которая проходила в 1893 году, изделия завода удостоены специальных медалей.
В XIX веке для царских резиденций дятьковские мастера неоднократно исполняли сервизы на 200 персон, которые предписывалось употреблять при фаянсовых и фарфоровых гербовых сервизах в Зимнем Дворце, в Царском Селе, на Елагином Острове и в Гатчине. И сегодня приемы самого высшего уровня в Кремле сервируются Дятьковским хрусталем.
В 1925 году при заводе открыта школа фабрично-заводского ученичества.
Сегодня, ОАО «Дятьковский хрустальный завод» - современное, динамично развивающееся предприятие, обеспечивающее производство самого широкого спектра продукции из хрусталя, тесно сотрудничающее с потребителями, поставщиками, расширяющее рынки сбыта.
. КЕРАМИКА
Гончарное ремесло известно в России с незапамятных времен. Глина была повсеместно распространенным подручным материалом, богатые пластические и художественные возможности которого привлекали к нему человека еще в древнейшие времена. Глина очень легко поддается обработке: из нее можно вылепить все что угодно. А с открытием обжига глиняные изделия, прежде всего глиняная посуда и утварь, стали самыми необходимыми и самыми практичными в быту древнего человека. Археологи находят в древних славянских курганах бесчисленное множество черепков глиняной посуды.
Высокого уровня гончарное мастерство достигло в Киевской Руси в (IX-XII вв.) - изготовлялась разнообразная бытовая посуда и архитектурная керамика.
Ранее других существовала лепная керамика, т.е. глиняные изделия, вылепленные руками, без каких-либо специальных приспособлений. Такая лепная керамика сохранилась у некоторых народов до наших дней.
Примерно в IX-X вв. в России появился гончарный круг - простейший станок или скорее приспособление, приводившееся первоначально в движение рукой, позже ногой. Изобретение гончарного круга - важнейший этап в развитии производственной деятельности, а вместе с тем технических и художественных способностей людей. Гончарный круг упростил, ускорил изготовление глиняной посуды и утвари, вместе с тем работа мастера-гончара не утратила своей индивидуальности, а его сосуды - своей рукотворности, так как и при наличии гончарного круга основное было в руках гончара, и в его мастерстве, и в его воображении.
Хотя глиняные сосуды обычно не имели такого конкретного образа, как фигурки, но косвенно они отождествлялись гончарами с живой природой и даже с человеком. Об этом свидетельствует названия частей керамического сосуда: тулово, шейка, горлышко, носик, ручка.
В XVII-XVIII вв. московские гончары виртуозно выполняли черную посуду - крупные кувшины, фляги, бочонки на ножках, украшенные наряду с лощением рельефным и тисненым орнаментом.
В 40-х гг. XVIII в. стали выпускать русскую ценинную посуду - с синей и многоцветной (желто-зелено-коричневой) росписью, которую наносили на сырую (до обжига) поверхность, покрытую белой эмалью (непрозрачной глазурью). Она была освоена на заводе московского купца Афанасия Гребенщикова (открыт в 1724 г.), сын которого Иван Гребенщиков не только изучил технологию майолики, но опытным путем сумел подойти к открытию технологии изготовления фарфора. В конце XVIII в. в процессе конкурентной борьбы дорогая майолика заменена более простым в изготовлении полуфаянсом: изделиями из белой глины, покрытыми бесцветной прозрачной глазурью и украшенными, как правило, одноцветной синей подглазурной росписью. Фарфор с многоцветной надглазурной росписью, открытый в России в XVIII в., позднее получил своеобразное декоративное направление у народных мастеров керамического промысла. Параллельно с фарфором и фаянсом, относящимся к тонкой керамике, продолжало развиваться народное гончарство. В XIX- начале XX в. характерно украшение гончарной посуды цветными глазурями, процарапанным, рельефным орнаментом с помощью штампиков и налепов.
Основные современные промыслы русской художественной керамики - это гжельский фарфор в Московской области, скопинская майолика в Рязанской области, дымковская игрушка в г.Кирове, филимоновская игрушка в Тульской области, каргопольская игрушка в Архангельской области.
4.1 ГЖЕЛЬ
В XVIII в. получила распространение майоликовая посуда. Это были довольно толстостенные изделия из цветных глин, покрываемые преимущественно белой эмалью и расписываемые окислами металлов.
Майолика выпускалась в Москве, Петербурге, но особенно ею славилась Гжель.
Гжель - этот район объединивший более 20 деревень бывших Бронницкого и Белгородского уездов, в 60 км от Москвы (ныне Раменский район), давно славился своими глинами и гончарами. Центром гончарства была Гжельская волость - деревни Речицы, Гжель, Жирово, Турыгино, Бахтеево и др., где было много мастерских. В произведениях майолики XVIII в., полуфаянса и фарфора XIX в. ярко представлено искусство народных мастеров России. Имея большой опыт гончарного дела, отличаясь живым сметливым умом, гжельские мастера быстро осваивали производство майолики на заводе Гребенщикова, а затем уходили от хозяина и начинали изготовлять подобные изделия в своих мастерских.
-90-е годы XVIII в. явились временем расцвета гжельской майолики. Изделия этого периода отличаются отточенностью форм, уверенной сочной росписью. С конца XVIII - начала XIX в. Гжель постепенно перешла на производство полуфаянса. Для полуфаянса характерна синяя подглазурная роспись, наносимая быстрыми мазками кисти на белую обожженную поверхность изделий
Расцвет полуфаянса падает на 30 - 40-е годы XIX в. Гжельские художники достигли виртуозного мастерства владения кистью. Отказавшись от сюжетных мотивов майолики, они перешли на орнаментальную роспись. Постепенно сложился типично гжельский растительно-геометрический орнамент, состоящий из гирлянд, поясков, бордюров.
Со второй половины XIX в. начался постепенный упадок Гжели. Одной из причин этого явился общий экономический кризис в стране. Кроме того, мелкие крестьянские заводы и мастерские не выдерживали конкуренции с привозным дешевым английским фаянсом, заполнившим почти весь европейский рынок, в том числе и Россию. С каждым годом резко сокращался спрос на майолику. Гжельские мастера были вынуждены ускорять процесс изготовления изделий, которые становились грубее, а роспись суше, небрежнее. Многие мелкие и даже средние заведения разорялись и закрывались. Перед революцией в Гжели оставалось всего несколько предприятий, которые были национализированы в 1918 г.
За годы Советской власти гжельский гончарный промысел преобразился, выросли благоустроенные поселки с новыми жилыми домами, школами, магазинами. По-прежнему район специализируется на производстве керамики. В Гжели находятся крупнейший в стране завод электроизоляторов, комбинат стройматериалов, завод фарфоровой химической аппаратуры, кирпичный завод и, конечно, предприятия художественной керамики, из которых наиболее крупным является производственное объединение «Гжель».
Гжельское объединение представляет собой хорошо оснащенное предприятие, выпускающее как майоликовые изделия (гончарные участки в деревнях Трошково и Фенино), так и художественный фарфор (цехи в деревнях Турыгино и Бахтеево). В 30-40-е годы гжельские артели выпускали разнообразные изделия из фарфора: декоративную скульптуру, вазы, игрушки. Художественный уровень продукции в довоенный период был невысок. Стилизация под народный лубок, слащавость и манерность были свойственны большинству изделий. Но тем не менее, следует отметить положительную роль артелей в объединении разрозненных мастерских в единый организм с производственной базой и коллективом квалифицированных мастеров.
После Великой Отечественной войны под руководством известного специалиста и исследователя русской керамики А. Б. Салтыкова в Гжели была проведена серьезная исследовательская работа. В результате на промысле было выработано новое художественно-стилевое направление, основанное на богатейших традициях гжельского полуфаянса и фарфора XIX в. Вместе с художницей Научно-исследовательского института художественной промышленности Н. И. Бессарабовой А. Б. Салтыкову удалось восстановить технику свободной кистевой росписи, обучить кадры расписчиц всем ее приемам, привить мастерам любовь к забытому искусству.
Одним из ведущих художников Гжели является народный художник РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина Л. П. Азарова, которая создала много интересных работ, тиражируемых до настоящего времени. Большой творческой фантазией и исполнительским мастерством отличаются работы Т. С. Дунашовой, потомственной гжельской мастерицы, а так-же произведения профессиональных художников, работающих в объединении «Гжель», - 3. В. Окуловой, В. Г. Розанова, А. Н. Федотова и др.
Гжельская посуда с синей кобальтовой росписью по белому фону возродила свою бывшую огромную популярность.
4.2 СКОПИНСКАЯ КЕРАМИКА
Среди очагов народного художественного гончарства уникален промысел декоративной керамики, находящийся в городе Скопине Рязанской области. Рязанская земля, богатая традициями разных видов народного искусства, стала родиной производства гончарной посуды и лепных глиняных свистулек. В городе существовал целый «гончарный конец», а жителей города называли «скопинскими свистушниками». По преданию, основателями нового промысла были скопинские братья Оводовы. Эти потомственные мастера лепили сложной формы глиняные сосуды в виде всевозможных зверей и птиц. Их искусство пришлось по душе местным гончарам, которые исстари тяготели к скульптурным формам.
До середины XIX в. глазури здесь не применяли, а делали обычные черные («синюшки») и обварные горшки. С освоением глазурования скопинские изделия стали значительно более яркими, декоративными. Обычная бытовая посуда скопинских гончаров XIX- начала XX в. выполнена из светлой глины, имеет мягкие очертания, края часто заканчивают фестончатые «оборочки». Рукомои, кувшины, глубокие миски, кружки, хлебницы и др. формовали на низких ручных гончарных кругах, украшали процарапкой, штампиками, налепами и потечными цветными глазурями. Часто на одном предмете живописно сочетали глазури коричневую с зеленой или зеленую с желтой. Высушенные изделия обмазывали дегтем, посыпали неровно размолотым порошком цветных глазурей и обжигали в ямном горне.
Скопинскую фигурную посуду можно условно разделить на две группы: сосуды со скульптурными украшениями и сосуды в виде скульптуры. Основа скопинских сосудов вытачивалась на гончарном круге, а лепные детали и скульптурные композиции лепились отдельно. Часто сосуды состояли из нескольких емкостей, плавно переходящих одна в другую. Мастер точил все формы отдельно, а затем соединял их вместе.
Спрос на декоративные изделия поощрил мастеров делать их уже специально на продажу. Фигурные сосуды возили на праздничные базары в Москву, Рязань.
Кроме декоративных скульптурных сосудов, делали и просто скульптуру: драконов, львов. Рассказывают, что один из старых мастеров, работавших в конце XIX в., Желобов выполнял даже портретные изображения знакомых, вытягивая их, как обычно, на гончарном круге, по памяти, и дорабатывая детали от руки.
В годы первой мировой войны скопинский промысел постепенно пришел в упадок. Возрождение его относится уже к 40-50-м гг. В это время еще продолжали работать старые мастера скопинского промысла, которые хорошо помнили все основные особенности и приемы исполнения скопинской керамики. Их опыт и знания постепенно перенимают и осваивают более молодые мастера, пришедшие в промысел.
В 60-70-х гг. предпринимаются попытки создать особый тип сувенирной скопинской керамики. Это небольшие фигурки львов, птиц, сцены цирка и т.д. Наряду с этим создают мастера и традиционные для промысла квасники с птицами, подсвечники, вазы для фруктов.
Фантастические фигурные скопинские сосуды, покрытые коричневой или зеленой глазурью, занимают все более значительное место на выставках декоративного и прикладного искусства. Интерес к ним со стороны ценителей, коллекционеров и просто массового потребителя не ослабевает. Искусство скопинских гончаров вносит свой яркий штрих в общую картину современного развития русской народной декоративной керамики.
В настоящее время в ассортименте изделий промысла в основном фигурные сосуды. Массовые изделия отливаются в гипсовых формах. Малосерийные и уникальные изделия выполняются на гончарном станке, а скульптурные детали лепятся руками. На предприятии трудятся потомственные мастера: Н. К. Насонова, С. И. Поляков, М. А. Линева, А. В. Курбатова, профессиональный художник А. И. Рожко. Творческий почерк мастерицы Н. К. Насоновой индивидуален и своеобразен. Она любит формы, где много «воздуха», лепные детали фигурных сосудов оставляют значительно разреженное пространство, что придает впечатление легкости довольно крупным и массивным предметам . Н. К. Насонова создает и простые обиходные предметы, и уникальные скульптурные произведения, где успешно демонстрирует свое мастерство и творческую фантазию. Выпускник Абрамцевского художественно-промышленного училища художник А. И. Рожко успешно освоил традиционное искусство. Им создаются произведения для массового производства. Художник более тяготеет к посудным формам, чем к скульптурной лепке, именно в выполнении посудных форм он добивается отточенности и мастерства. Уникальные образцы Рожко любит обильно украшать гравировкой.
5. КЕРАМИЧЕСКАЯ ИГРУШКА
«Народная игрушка - бытовая скульптура. Художественный интерес ее - огромен и оригинальность - неоспорима».
5.1 ДЫМКОВСКАЯ ИГРУШКА
Название промысла происходит от слободы Дымково, расположенной в пригороде г. Вятки (теперь г. Киров), где местное население издавна лепило игрушки из глины. Игрушки лепились дымковскими слободчанами из местной красной глины, сушились, обжигались в русских печах, затем расписывались красками, разведенными на яйце по мелованному фону, иногда с применением сусального золота для отделки деталей.
Наиболее ранними по своему происхождению являются анималистические игрушки и свистульки. Одноглавые и двуглавые кони, петушки и утицы - таков поначалу небогатый ассортимент дымковских игрушек. Мастерицы-игрушечницы постепенно расширяли тематику свистулек.
Дальнейшее развитие дымковской игрушки шло в сторону усиления изобразительного начала. Из фигурок составлялись жанровые сценки.
К концу XIX в. дымковская игрушка была постепенно вытеснена дешевой гипсовой скульптурой. Настоящее признание и мировая известность пришли к дымковскому промыслу уже в советское время. В настоящее время дымковский промысел является цехом художественно-производственных мастерских Кировского отделения Художественного фонда РСФСР.
Огромная заслуга в возрождении промысла принадлежит художнику А. И. Деньшину. Он провел в 20- 30-х годах серьезную исследовательскую работу по изучению искусства дымковских игрушечников, им написан ряд работ, посвященных истории и художественным особенностям традиционного промысла. А. И. Деньшин был в течение многих лет художественным руководителем дымковской мастерской. Много сил и труда он отдал популяризации искусства дымковских мастериц путем организации выставок, выступлений в печати, собиранию музейных коллекций игрушек лучших мастериц промысла - А. А. Мезриной, Е. А. Кошкиной, Е. И. Пенкиной, О. И. Коноваловой, Е. И. Косс-Деньшиной и др.
Одной из самых талантливых мастериц была А. А. Мезрина. В своем творчестве она наиболее бережно сохраняла основные приемы и методы старой «дымки». Ее игрушки отличаются простотой и даже как бы обыденностью лепки, но они всегда выразительны, раскраска неброская, но крупная, очень традиционная.
К старейшему поколению дымковских мастериц, которые работали вместе с А. А. Мезриной, принадлежат Е. А. Кошкина и Е. И. Пенкина. Талантливые потомственные мастерицы, принятые в годы Великой Отечественной войны в члены Союза художников СССР, они внесли заметный вклад в развитие традиционного искусства. На их творческом наследии учатся современные мастера промысла.
В 1967 г. О. И. Коновалова, Е. И. Косс-Деньшина, 3. В. Пенкина, Е. А. Кошкина были удостоены звания ллауреатов Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. О. И. Коновалова была первой мастерицей, обучившей лепке игрушек «сторонних» учениц. Ими были 3. И. Казакова, Е. А. Смирнова, А. В. Кузьминых, пришедшие на промысел в 1955 г. по набору.
Старых образцов филимоновской игрушки не сохранилось, самые ранние относятся к 20-м годам нашего столетия. Игрушки эти небольшие по размерам, их масштаб соразмерен человеческой ладони.
К мастерицам старшего поколеления, одними из первых пришедшими работать на промысел, относятся А. Ф. Масленникова, А. И. Карпова, А. Г. Карпова. Их творчество наиболее традиционно, оно проникнуто любовью к старым приемам, темам и образам.
Значение дымковской игрушки давно уже не игровое. Это - народная декоративная скульптура.
5.2 КАРГОПОЛЬСКАЯ ИГРУШКА
В Х1Х веке основная часть каргопольских гончаров жила в деревнях Панфиловской волости, разбросанных вокруг старинного села Печниково.
Как и все северные крестьяне, они растили хлеб, держали скот. В свободное от сельскохозяйственных работ время садились за гончарный круг. Изготовление гончарных изделий давало дополнительные средства к жизни, и лишь попутно они лепили игрушки. В XX веке промысел быстро угасал.
В 30-е годы в деревне Гринево жил потомственный гончар Иван Васильевич Дружинин- один из самых талантливых мастеров. Музеи приобретали в первую очередь его работы. Игрушки И. В. Дружинина известны сейчас как «классические» каргопольские.
В 50-е годы лепила игрушки одна Ульяна Ивановна Бабкина <#"justify">5.3 ФИЛИМОНОВСКАЯ ИГРУШКА
Возраст филимоновского чуда достаточно условный. Специалисты утверждают, что искусство лепки и росписи глиняной потешки пришло в одоевские края Тулы из далекого верхнего палеолита. А при раскопках Жемчужниковского и Снедковского курганов, городищ в Одоеве обнаружены черепки гончарных изделий, относящиеся к IX-XI векам. С рисунками и знаками, которыми расписывают сегодня филимоновскую игрушку. Пройдя долгий и сложный путь от мифа-сказки до детской забавы, игрушка сейчас превратилась в самостоятельное произведение скульптуры. На ярмарках и фестивалях декоративно-прикладного искусства глиняная диковинка сейчас традиционный и желанный гость.
По легенде деревня Филимоново была названа в честь деда Филимона - беглого каторжника, мастера гончарных дел, богомаза и игрушечника.
В середине XIX века промысел был уже известен далеко за пределами Одоевского уезда. Семьдесят пять из ста домов в Филимонове кормились гончарством. Как и везде, посуду делали гончары-мужчины, а игрушки-свистульки - женщины, за что окрестные жители прозвали их «свистуличницами».
В конце XIX века в связи с ростом фабричного производства игрушечный промысел поразил кризис. Люди стали охотнее покупать фабричную продукцию, которая стоила гораздо дешевле. Однако игрушки выстояли. Они перестали быть предметом рынка, а превратились в сувениры, произведение искусства.
В начале ХХ века производство филимоновской игрушки сократилось настолько, что оставалось лишь несколько мастериц (Карпова Антонина Ильинична, Дербенёва Анна Иосифовна, Масленникова Александра Федоровна), которые не бросали своего ремесла.
Производство заметно оживилось в 1950-е годы. Внимание и интерес общества к народному искусству привели к возрождению в Филимонове игрушечного промысла. Мастерицы быстро вспомнили свое ремесло. Но истинное возрождение традиции старинного промысла приходится на середину 80-х гг. ХХ века. В этот период, благодаря упорству и подвижничеству Николая Васильевича Денисова, в Одоевском районе была создана творческая группа, объединившая выпускников Абрамцевского художественно-промышленного училища и потомков филимоновских мастериц: Елену Башкирову и Константина Кехаиди, Александра Стукова и Ирину Левитину, Аллу Гончарову, Владимира Першина и Елену Орлову.
. ПРОМЫСЛЫ ВЕЛИКОГО УСТЮГА И СОЛЬВЫЧЕГОДСКА
В конце XVII - начале XVIII века в районах Русского Севера особой степени совершенства достигли резьба и роспись по дереву, ткачество, кружевоплетение, резьба по кости, а также различные отрасли ювелирного дела: скань, чернь, просечка и другие. Однако эмальерное искусство как бы венчало общий расцвет народных художественных промыслов этого периода. Произведения из металла полихромной эмалью наиболее полно отражали эмоциональную энергию народного творчества, поскольку, помимо пластики объемов и линий, своеобразным жизнеутверждающим аккордом звучало многоцветие красок.
Великий Устюг (Вологодская область) - город с богатыми традициями художественной обработки металла. Он является центром одного из наиболее известных художественных промыслов - северной черни.
В Великом Устюге уже в XVI в. начали формироваться различные ремесла. Одно из первых сохранившихся документальных упоминаний о великоустюгской черни относится к 1683 году.
Открытая в 1761 г. фабрика купцов Поповых выпускала медные изделия с серебряными рельефными накладками по эмали.
Устюжская чернь по серебру ценилась благодаря высокому художественному совершенству и необычайной прочности сцепления чернового состава с серебром. Изделия мастеров XVIII века - табакерки, коробочки, потиры, оклады евангелий и икон и т.д. - отличаются изящными и разнообразными формами.
Влияние устюжской черни сказалось на развитии всех художественных центров Севера - Вологды, Архангельска, Вятки. К XIX веку город оказался не в состоянии конкурировать с крупными столичными производствами, но секрет устюжской «черни» вечной прочности был сохранён.
В 1932 году образуется артель «Северная чернь». К созданию новых рисунков были привлечены профессиональные художники. С 1936 года артель возглавил выпускник Петербургсой Академии художников Е.П. Шильниковский. Великолепный рисовальщик и график, он обращается к литературным произведениям и создаёт целые серии по произведениям А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Н.А. Крылова. Искусство черни в Великом Устюге вновь было поднято на небывалую высоту. В 1937 году на выставке в Париже велико-устюгское черневое серебро было награждено золотой медалью и дипломом.
В 1961 году артель переименована в фабрику, затем в завод «Северная чернь». Ведущие современные художники промысла: Е.Ф. Тропина, Л.М. Бобылева, В.П. Шорохов, Л.С. Меньшикова - обращаются к традициям древнерусского прикладного искусства. Ювелирные украшения, чарки, братины, стопки, столовые комплекты ложек, вилок и ножей украшаются крупными растительными узорами с введением в них изображений птиц, сказочных зверей, мифологических существ.
Кроме того, Великий Устюг. А позже и Сольвычегодск являлись крупными эмальерными центрами в Вологодской губернии.
Отличительной чертой искусства великоустюгских мастеров является умение так заливать фон эмалью, что сквозь неё заметны были лишь золочёные контуры сканого рисунка. Начиная с 60-х годов XVIII века в Великом Устюге получила широкое распространение своеобразная техника цветной и белой эмали на медной основе с серебряными и золочёными накладками, которые вплавлялись в последние эмалевые слои. Эти эмалевые изделия стали носить название устюжских. Устюжскими эмалями особенно прославились фабрика братьев Поповых, открытая в Великом Устюге в 1762 году.
В средине XVII века сольвычегодские эмальеры тоже начали применять роспись по эмали. В древних описях и документах такие эмали получили название усольских, так как город Сольвычегодск назывался также Усольском. Усольские росписи выдвинули сольвычегодских мастеров на первое место в русском финифтяном деле, они нашли широкое применение в быту царского и патриаршего двора. Роспись усолья можно безошибочно определить с первого взгляда. Орнаменты выполнялись методом тонкой цветной штриховки. Фон эмалей, как правило, оставался белоснежным. Узор состоял из сочных, перевитых стеблей с фантастическими цветами, похожими на тюльпаны, подсолнухи, кувшинки, маки. Усольские мастера применяли сканые жгутики для обрамления отдельных эмалевых клейм. Ещё одной характерной особенностью эмалей Сольвычегодска является богатейшая цветовая гамма сиреневых, розовых, лиловых, дымчатых, жёлтых, красных, голубых, коричневых тонов. Мастера искусства финифти, и в частности представители сольвычегодской школы, в последней четверти XVII века оказались в авангарде освоения не только художественных приемов, но и тематики, ставшей характерной для приближающейся новой эпохи русского искусства. Именно в усольской эмалевой миниатюре в этот период начинают развиваться жанровая живопись и портрет.
В начале XVIII века в связи с экономическим упадком начинается угасание и искусства росписи по эмали. На смену расписным эмалям приходят однотонные - белые, синие, зеленые, которые полностью покрывают предмет. В эти эмали вплавляют рельефные серебряные накладки. В конце XVIII века упоминание об эмальном производстве в Сольвычегодске уже не встречается.
Утраченный промысел был возрождён через двести лет усилиями художников В.В. Попова, В.А. и С.С. Глуниных, С.А. Рычкова и других. Они изучали исторические и архивные материалы, познакомились с музейными экспонатами, сделали сотни прорисовок и проб и заново открыли для вологжан нетленную красоту древнего ремесла. Сегодня перегородчатые и живописные усольские эмали чаще всего встречаются в изделиях с православной тематикой: эмалевых иконах, крестах, складнях. В 1980-90-х годах искусством перегородчатых и усольских эмалей занимались на художественных предприятиях Вологды и Великого Устюга, а также ювелиры, работающие в русле традиционного искусства.
. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА ДЕРЕВА
7.1 ХОХЛОМСКАЯ РОСПИСЬ
Хохломская роспись по дереву один из старинных видов русского народного искусства. Родина ее - лесной район Нижегородского края к северо-востоку от реки Волги. Происхождение названия связано с торговым селом Хохлома, куда мастера из 50 соседних деревень привозили на продажу расписную деревянную посуду, а оттуда она отправлялась в разные уголки России и за ее пределы - в страны Азии и Европы. С древних времен жившие тут умелые мастера изготовляли красивую деревянную посуду, а с XVII века этот художественный промысел сложился в современном его значении. Хохломская роспись получила всемирную известность благодаря оригинальной технологии и традиционности древних русских узоров. Выточенные на токарном станке или вырезанные специальными резцами изделия из дерева липы грунтуют глиной, натирают вареным льняным маслом - "олифой" и металлическим порошком. После этого хохломские изделия расписывают масляными красками, наносят несколько слоев специального лака и подвергают закалке в печи. Под воздействием температуры более 100о серебристая поверхность приобретает золотой цвет. Подобная технология позволяет использовать посуду в домашнем быту. Основные цвета хохломской росписи - черный, красный, золотой. Это классическое сочетание дополняется введением коричневого, зеленого, оранжевого, желтого. Роспись выполняется вручную, свободной кистью, без использования трафаретов.
Все разнообразие хохломской росписи можно разделить на два типа: письмо "верховое", при котором красочный орнамент расположен на золотистом фоне и письмо "фоновое", где узор золотой, а фон черный или красный. Любимыми орнаментами хохломских мастеров являются: "травка" - стилизованное изображение травы; "кудрина" - сказочный золотой цветок с завитками - кудрями; "под листок" - узор из листьев и ягод клубники, смородины, рябины, крыжовника. Ассортимент изделий составляют: отдельные чаши, вазы, "поставки" - цилиндрические сосуды с крышкой, бочата, ложки, а также мебель, наборы столовой и чайной посуды, наборы для вина, мороженого, меда, рыбы.
В настоящее время традиции промысла в Нижегородской области успешно развиваются на двух крупных художественных фабриках: "Хохломской художник", расположенной в селе Семино и "Хохломская роспись" в городе Семенове, а также ряд мелких предприятий. Известны старые потомственные мастера Хохломы - братья Красильниковы, Подоговы, Федор Бедин, Архип Серов, Степан Веселов. Эти традиции промысла продолжают художники Ольга Лушина, Ольга Веселова, Александра Карпова, Екатерина Доспалова, Нина Сальникова и многие другие. Хохломские изделия украшают быт русского человека. Они экспортируются во многие страны мира, достойно представляют на международных выставках и ярмарках русское народное искусство.
7.2 ИЗДЕЛИЯ БОГОРОДСКИХ МАСТЕРОВ
Село Богородское раскинулось на высоком берегу реки Кунья, неподалёку от Сергиева Посада. Игрушечный промысел зародился здесь в XVII веке под влиянием Троице-Сергиева монастыря - в то время одного из крупнейших центров художественных ремёсел Московской Руси. Местные мастера вырезали из дерева фигурки людей и животных.
В 1911 году местные жители решили организовать учебные мастерские. В 1913 году Главным управлением земледелия и землеустройства была создана Учебно-показательная мастерская с инструкторским классом по резному делу. Методику учебного процесса впервые придумал и ввёл в школу мастер Андрей Яковлевич Чушкин. Детей учили рисованию, технологии деревообработки и резьбы по дереву.
Тогда же мастеровые люди основали артель - маленькое совместное производство, где сообща решали задачи приобретения материала, улучшения качества инструмента, сбыта продукции и т. д. Создателями артели считаются А. Я. Чушкин и Ф. С. Балаев. Предприятие так и назвали: «Кустарно-игрушечная артель». В её состав вошли 19 талантливых резчиков. Работали по уставу, утверждённому владимирским генерал-губернатором И. Н. Сазоновым.
В 1914 году при Учебно-показательной мастерской появилось общежитие на 10 учеников, находившихся на полном казённом пансионе. В 1922 году мастерскую переименовали в Профтехшколу, которая с 1990 года стала Богородским художественно-промышленным училищем.
Артель в 1923 году получила название «Богородский резчик».
В ходе кампании конца 1950-х годов по борьбе с излишествами заявило о себе поколение грамотных, подготовленных художников, которые владели умением моделировать объем, понимали специфику декоративной формы (Н. Н. Бадаев, М. В. Барашков, Н. Е. Левин, В. С. Шишкин, И. Ф. Балаев и другие). Их творчество создало базу для существования промысла в новых условиях. Они стали авторами образцов игрушек для артели, переименованной в 1960 году в фабрику.
В 1970-е годы государство вмешалось не только в творческие проблемы промысла, но и в жизнь древнего села. Уже с 1960-х годов началась индустриализация заповедной плотницкой местности села Богородского. Артель стала фабрикой, а затем с постройкой ГАЭС село было уничтожено. Мастеров переселили в каменные бараки, затем появились и многоэтажные дома. Это быстро подорвало естественные корни промысла, поскольку,.нарушился уклад жизни и творчества, разделились семьи потомственных мастеров, прервалось домашнее обучение детей традиционному ремеслу.
«Работа современной творческой группы имеет разноликий коммерческий характер. Отсюда и вялость, приблизительность замыслов, обедненность художественных приемов. Главный художник ТОО „Богородский резчик", по печальной традиции керамист по образованию, возможно, и понимает уникальность резного промысла, но большее внимание уделяет разработке образцов „машинной" токарной игрушки, дешевой и менее трудоемкой. Видимо, меры эти вынужденные, но рост инородной сувенирной продукции сдерживается только необходимостью определенной квоты выпуска традиционной игрушки для сохранения статуса народного промысла и связанных с ним налоговых льгот».
Но, несмотря на современный упадок промысла, в его летопись вписаны многие поколения славных мастеров-резчиков: Бобловкиных, Барашковых, Барденковых, Ерошкиных, Зининых, Пучковых, Стуловых, Устратовых, Чушкиных, Шишкиных и др. Эти фамилии - воплощение блестящего исполнительского мастерства и творческой мысли.
Художественная обработка камня - древнейший вид народного искусства. Широкая распространенность и легкая доступность такого материала как камень, его природная декоративность, разнообразие цветов и узоров, издавна привлекали к нему народных мастеров.
До XVII в. на территории России употреблялся в основном строительный камень известнякового происхождения. В древности кочевые племена использовали его для изготовления стелл - памятников, украшенных контурной и рельефной резьбой. В Киевской, а затем и Владимиро-Суздальской Руси X-XII вв. камень широко применялся для возведения архитектурных сооружений. На это шел белый карпатский строительный камень, хорошо поддававшийся художественной обработке. Заглохшее в годы татарского нашествия русское камнерезное искусство вновь возрождается в XV-XVII вв.
Камнерезное искусство XVII в. дошло до нас в многочисленных московских архитектурных памятниках: белокаменных резных наличниках Грановитой палаты и подоконниках Теремного дворца в Московском Кремле.
Художественная обработка камней твердых и средней твердости пород получила особенно большое развитие в XVIII в., в связи со строительством Петербурга. В первой половине XVIII в. Создаются специальные гранильные фабрики - Петербур гская и Екатеринбургская (Свердловская ), во второй половине XVIII в.- Колыванская гранильная фабрика на Алтае. В это время одним из приемов украшения фасадов и интерьеров дворцов, а также садовых и парковых сооружений и ограждений становятся декоративные каменные вазы.
В 40-х годах XIX в. Полностью прекратилось дворцово-усадебное строительство, а вместе с этим и изготовление колонн, балюстрад, крупных ваз из цветного камня.
После Великой Октябрьской революции камнерезный промысел стал возрождаться на основе кооперирования кустарей-одиночек, постройки коллективных мастерских, снабжения их сырьем в централизованном порядке.
Раньше других организуются кооперативные камнерезные артели на Урале. Образуется « Уральский камнерез». В 1933 г. организуется камнерезная артель в г. Кунгуре - Кунгурский завод художественных изделий. Уральские предприятия выпускают изделия из мягкого камня местных месторождений - лоточки, пепельницы, светильники, декоративную скульптуру малых форм, преимущественно анималистическую
8.1 БОРНУКОВСКИЙ РЕЗНОЙ КАМЕНЬ
В Нижегородской области художественной резьбой по камню занимаются на фабрике "Борнуковская пещера" в селе Борнуково, расположенном на реке Пьяне. Высокий правый берег этой реки состоит из ракушечника и алебастрового камня. На небольшой глубине проходит пласт поделочного цветного камня. Разливаясь весной, река размывала берег и со временем здесь образовалась огромная пещера. В 1920-е годы в селе Борнуково организовалась небольшая артель по добыче и переработке алебастра. Одновременно с алебастром выламывался и поделочный цветной камень. Поэтому в 1930 году, на базе месторождения высокодекоративного камня, было решено открыть при артели камнерезовый цех. Сюда для организации работы пригласили уральских мастеров - опытных камнерезов. Основной ассортимент художественных изделий сложился при участии уральского художника Шальнова Павла Леонтьевича. Это были письменные приборы и пепельницы, украшенные изображениями, главным образом, экзотических животных: львов, барсов, тигров, пантер, слонов. В тоже время появляются первые скульптурные изображения советских людей: красноармейца, парашютиста, шахтера, доменщика. В 1937 году художественные изделия Борнуковских мастеров были отмечены наградой на Парижской выставке.
В числе учеников и преемников П. JI. Шальнова был и П. В. Курышев, занявший впоследствии место художественного руководителя этого предприятия.
В 50-60-х годах здесь также прекращается выпуск письменных приборов, и в ассортименте остаются пепельницы, лоточки, светильники, анималистическая скульптура.
В настоящее время на фабрике разработано более 70 видов высокохудожественных изделий. Это бытовые предметы: ночники, пепельницы, чашечки, лоточки; декоративные изделия: экраны, мелкая анималистическая скульптура, а также разнообразные сувениры. Анималистическая скульптура становится в Борнуково традиционной и занимает ведущее место в ассортименте.
Изготовляют борнуковские мастера изделия мягких пород камня - селенита, кальцита, гипсового камня - ангидрита. Местный поделочный камень богат по расцветке, он может быть голубым, рыжеватым, коричневым, зеленым, розовым. Свойства этого высокодекоративного мягкого камня определили стилистические особенности как художественной резьбы по камню, так и промысла в целом.
Особое место в борнуковской скульптуре занимает русский медведь, над образом которого плодотворно работал художник-камнерез Павел Курышев. В творчестве другого мастера - Петра Минаева преобладают динамические образы скачущего коня. Возвышенный романтизм и эмоциональная приподнятость являются отличительными чертами борнуковского камнерезного промысла на современном этапе.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Народное и декоративно - прикладное искусство являются неотъемлемой частью художественной культуры. Произведения прикладного искусства отражают художественные традиции нации, миропонимание, мировосприятие и художественный опыт народа сохраняют, сохраняют историческую память.
Произведения народного искусства имеют духовную и материальную ценность, отличаются красотой и пользой. Мастера народного декоративно -прикладного искусства создают свои произведения из разнообразных материалов. Наиболее распространены в России художественная керамика, ткачество, кружевоплетение, вышивка, роспись, резьба по дереву или камню, ковка, литьё гравирование, чеканка и др. Расписной посудой, кружевными салфетками, деревянными резаными досками, вышитыми полотенцами и многими другими произведениями народного искусства мы можем пользоваться в быту.
Народный мастер или художник декоративно - прикладного искусства в своём творчестве стремится показать наилучшим образом эстетические качества материалов: дерева, текстиля, металла, керамики, стекла, бумаги, кожи, кости, камня.
.Народное искусство, преображающее действительность, рассматривается современными искусствоведами как особый тип художественного творчества, отличительными признаки которого являются: коллективное начало и традиции, устойчивость тем и образов, универсальность языка, понятного всем народам мира, общечеловечность духовных ценностей. Все эти особенности искусства определяют целостным восприятием мира.
В годы Советской власти, когда народное искусство превратилось в творчество народных масс благодаря «поточному производству» во благо пятилеток, повсеместно происходило практическое вырождение индивидуальности мастеров. Как писала И.Я Богуславская: «Соответствие ГОСТу исключило творческую инициативу исполнителя, вариантность, результаты которой прежде могли быть лучше, чем образец». И «Если создание искусства лаковой миниатюрной живописи в 1920-1930-е годы было своего рода творческим подвигом и за 70 лет уже обрело свои традиции и своих классиков в каждом центре, то и возвращение к исконному ремеслу имеет шанс на успех, если будет основываться не на внешнем подражании прошлому, а на обретении образной глубины и качества подлинного искусства. И в этом случае требуется длительное время и опыт», это высказывание справедливо можно отнести ко всем народным промыслам.
Мне думается, что этим Богуславская хотела подчеркнуть, что работа Мастера неразрывно связано не только с традициями, но и с понятиями того что, нет подлинного искусства без творческих поисков.
БИБЛИОГРАФИЯ
1.Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. - М., 1971.- 523с.
2.Богуславская И.Я. Русское народное искусство: Краткая энциклопедия /Государственный Русский музей. Альманах. Вып. 247. - СПб.: Palace Edition, 2009. - 144 с.
.Богуславская И.Я. Народное искусство. Материалы и исследования.Выпуск2. Сборник статей,.- СПб.: Palace Edition, 2004. - 182 с.
4.В.С.Воронов. О крестьянском искусстве. - М.: Государственное издательство, 1924.- 139 с.
5.Дурасов Г.П. Капгопольская глиняная игрушка. - Л., 1986. - 246 с.
6.Каплан Н.И., Митлянская Т.Б. Народные художественные промыслы: Учеб. Пособие. - М.: Высш. Школа, 2006. - 176 с., ил.
.Рождественский К.И.(вступительная статья) ; И.А. Романова, В.А. Елкова, З.А. Литвинова, Л.Ф. Романова. Народные художественные промыслы СССР (Альбом). - М: Советский художник, 1982. - 367 с.