Хоровые традиции до Б. Бриттена

Хоровые традиции до Б. Бриттена

Введение

В своей работе я хотел бы представить тему, глубоко заинтересовавшую меня. Это произведение Бенджамина Бриттена и вопросы трактовки его хоровых особенностей. После первого прослушивания военного реквиема, возник ряд вопросов касательно хоровой составляющей выдающегося творения английского композитора. В данной работе мне потребовалось изучать, в основном, русскоязычную литературу: Л. Ковнацкая «Бенджамин Бриттен», А. Таурагис «Бенджамин Бриттен: (Очерк жизни и творчества)», Генрих Орлов «Военный реквием» Б. Бритена, а так же несколько работ на английском языке. Свою работу мне бы хотелось начать с обзора английской хоровой музыки.

Хоровые традиции до Б. Бриттена.

Хоровое наследие английских композиторов - огромная часть творческой жизни Англии, за исключением почти двухвекового периода XVIII-XIX веков, который обычно называют «эпохой молчания», после Пёрселла и до Нового Английского Возрождения. «Англия - страна богатейших традиций хоровой любительской культуры. Это - огромный низовой пласт, уходящий корнями в народное крестьянское многоголосное пение, проходящий через городскую песенную культуру средневековья и ренессанса, тесно связанный с творчеством Пёрселла и Генделя». До нашего времени большой популярностью и актуальностью славятся произведения английских композиторов. Музыкальные традиции Англии развивались своим чередом, идя параллельно, но, в своём роде, независимо от музыкального развития в Европе ввиду географической обособленности Англии. Хотелось бы начать обзор английской хоровой музыки с эпохи Возрождения. Джон Данстейбл (Данстейпл) - музыкант, творчество которого повлияло на английских композиторов эпохи Возрождения. Его творения стали тем переходным звеном, которые связали музыку Средневековья и Возрождения. Английский мастер жил на рубеже веков XIV и XV веков, притом, что точной даты его рождения не даёт ни один литературный источник, как и в других случаях. Действительно, биографические данные его достаточно скупы до того, что нельзя с уверенностью сказать, где жил или где путешествовал Джон Данстейбл, при том, что в творчестве его можно ощутить «континентальное» влияние. А вот его творчество, в свою очередь повлияло на других европейских композиторов - таких, как Г. Дюфаи, Ж. Беншуа. Многого достиг английский мастер в полифонии, и в его, в большинстве своём, трёхголосных пьесах можно найти богатую палитру полифонических приёмов - изоритмию, имитацию или ракоход. Данстейбла можно назвать одним из первых полифонистов Англии, и, кроме того, он разработал жанр декламационного мотета, где музыкальный ритм подчинён ритму стиха. До нашего времени дошло лишь около пятидесяти композиций Данстейбла. Из них - две мессы - «Rex seculorum» и «Da gaudiorum premia», двенадцать мотетов, из которых особое место занимает известный мотет, объединяющий гимн <#"justify">1. Хоровое наследие Бенджамина Бриттена. Его путь к Военному реквиему

Личность Бенджамина Бриттена появляется в музыкальном мире абсолютно закономерно, а то, что он огромное внимание уделял многочисленным произведениям хора связанно именно с богатейшей хоровой традицией страны, в которой развивался талант великого композитора. В работе будет рассматриваться одно из самых монументальных произведений Бриттена - Военный реквием. Среди произведений 30-40 годов наиболее близкие по характеру произведения - Баллада о героях и Симфония-реквием. В этих произведениях с отчётливой ясностью можно увидеть идею, пиком которой является Военный реквием - протест против войны. О месте, которое занимал хор в жизни Бриттена, говорят и первые его работы, «Родился мальчик» (A boy was born, 1933г.)- хоровые вариации a capella, антем «Гимн Деве» (1930). Эти ранние произведения указывают на знание и любовь композитора к предшественникам эпохи Ренессанса. Соеобразной ступенью к вершинам хорового творчества Бриттена является Te deum для смешанного хора, органа и детского голоса. Состав исполнителей здесь особо показателен, так как Бриттен очень много внимания уделял именно составу, расположению и количеству - «пространственной полифонии», здесь его можно назвать новатором. Хоровое произведение «Гимн Деве» - первый образец хорового письма композитора в жанре антема, что необычайно важно с точки зрения восприятия автором английских хоровых традиций, которые берут своё начало ещё до эпохи Возрождения. Более зрело смотрятся хоровые вариации A boy was born, которые были написаны Бриттеном в 1933 году. Жанр произведения восходит к манере средневековых рождественских кэрол. Важно, что литературный источник - анонимные тексты кэрол XV - XVI веков, которые Бриттен берёт из двух английских сборников Рождественских песен. Это факторы, указывающие на то, что английские традиции сыграют большую роль для композитора в будущем, ведь тексты такого роды использовались почти всеми английскими композиторами до Бриттена, включая представителей Нового Английского Возрождения. «Te deum» (1935 г.) - вершинное произведение раннего творчества композитора и большая ступень к Военному Реквиему, написанному почти тридцать лет спустя. В этом творении Бриттен уже показывает себя, как человек, умело владеющий тематическими приёмами: мотивы (как это будет в Реквиеме) взаимосвязаны, соединены тематическими и интонационными арками на протяжении всей кантаты. Антивоенные идеи Бриттена выражены в «американских» хорах «Пацифистский марш» (1937г.) и «Вперёд, демократия!» (1938г.), и эти произведения стали одними из первых отражений глобальной пацифистской идеи, которую композитор пронесёт через всю свою жизнь и многие произведения. Кроме того, в последнем хоре Бриттен использует двойной хор, что также приведет в будущем к масштабным составам. Хорал на тему старой французской песни (1944г.) не оставляет равнодушным слушателя. В этом произведении Бриттен показывает себя зрелым мастером, владеющим хоровым письмом в совершенстве. Очень умело автором использованы квинты и октавы, не звучащие пусто, но создающие архаичность и объёмность звучания. Кульминационные проведения экспозиции и точной репризы (трёхчастной формы) построены на интересных аккордах, звучащих современно и очень глубоко. Автор использует терпкие диссонантные созвучия, впрочем, никак не нарушающие гармоничности музыки в целом. Черты этого произведения слушатель может наблюдать в некоторых хоровых эпизодах Военного Реквиема, таких, как хорал, завершающий произведение, где так же автор использует архаичное звучание квинт и тритонов. Один из самых известных хоровых циклов - «Пять песен о цветах», написанный на стихи английских поэтов. Эти произведения, помимо эстетической ценности, любопытны и тем, что композитор отдаёт дань хоровым традициям Возрождения, мадригалам Т. Морли, Т. Уилкса. Разумеется, произведения такого жанра в то время, когда писал их Бриттен, мыслились уже совсем иначе: автор использует современный музыкальный язык, но образы всё же перекликаются с образами, вдохновлявшими композиторов тех веков.

Это и светлые «Нарцисс» и «Вечерний первоцвет», и имитационные «Четыре прекрасных месяца», и пародийно-злые образы в части «Болотные цветы», и «Баллада о ракитнике», которая отдаёт дань комическому мадригалу. «Баллада о героях» - знаковое сочинение, венчающее развитие композиторского таланта Бриттена до 1939 года, года создания этого произведения. Важно появление этого произведения, как предварение Военного Реквиема. Близкая тематика проявляется уже в посвящении - композитор отдаёт дань памяти англичанам, участников Интернациональной бригады, боровшейся за свободу Испании. Из характерных черт этого произведения особенно выделяется авторское отношение к тематизму, близкое будущему Реквиему: тема Траурного марша, первой части, проходит через всё произведение, особенно проявляясь в крайних частях. Сходство с Sanctusом из Реквиема можно обнаружить в Скерцо, где победная тема также выражена мажорными трезвучиями. В общем, со стороны идейного спектра композитора, Баллада о героях играет значительную роль, открывая дорогу главной творческой теме Бриттена: протест против убийства и насилия. Похожий смысл композитор вкладывает в масштабное оркестровое сочинение Sinfonia da Requiem (1940г.), где Бриттен впервые в своём творчестве обращается к заупокойной мессе. Конкретность образов и мотивов, явное экспрессивное начало - те музыкальные особенности, которые роднят это произведение с Военным реквиемом, который появится двадцать лет спустя. Второй кантикль - произведение, которое особенно тесно связано с Военным реквиемом. Это произведение - предшественник четвёртой его части - Офферториума. Кроме сюжетного родства (в кантикле литературным источником является та же притча об Аврааме и Исааке, его сыне) поражает интонационно-тематическое родство. Кроме того, Бриттен использует найденный им в этом опусе приём, когда ангельские голоса исполняет дуэт солистов. Некоторые параллели можно провести и с вокальными циклами. Так как Военный реквием в большой степени состоит из вокальных фрагментов, исполняемых баритоном и тенором, уместно будет упомянуть о Святых сонетах Джона Донна. В этом произведении так же ярко представлены образы, присущие и Реквиему, и многим другим произведениям.

Это страшные темы, темы смерти и боли, траура и отчаяния. «Военный реквием» (1961) вобрал в себя разнообразные струи творчества Бриттена - симфонического, камерно-инструментального, оперного, кантатного, камерно-вокального. Здесь также нашла высшее и самое острое выражение антивоенная тема, прошедшая сквозь произведения 30-х гг., продолженная драматическими и трагедийными образами сочинений 40-х гг. Творчество Бриттена часто сравнивают с творчеством Шостаковича. Гениальные люди такого уровня очень тонко чувствовали характер своего века. Со всеми трагическими событиями, не имеющими аналогов в прошлых веках, связано их творчество. Особенно это чувствуется в оркестре. Это фактура, строение формы, оркестровка, мелодика. Но у Бриттена часто фигурирует военная тематика - особое место он уделяет медным духовым и ударным. В Военном реквиеме это выражено особенно сильно, где уже явствует из названия характер некоторых частей и лейтмотивов, пронизывающих реквием. Но так же и в Симфонии-Реквиеме (наверное, ближайшем по духу произведении Бриттена), и в операх и кантатно-ораториальных полотнах присутствуют характерные детали.

2. Военный Реквием Бенджамина Бриттена.

.1 История создания

Сама идея совмещения этих трёх сфер очевидно была навеяна автору именно событием, к которому было приурочено написание реквиема. Действительно, старый собор, полностью разрушенный (совершенно бессмысленно, ведь его разрушение не несло стратегического значения), новый собор, возведённый из обломков старого - это события и вещи, сами по себе порождающие эклектику. Необходимо было найти способ выразить и классические, испокон веков идущие траурные песнопения, ибо войны велись всегда и везде, и несли смерть и горе. Но это и переживания человека совершенно другой эпохи, эпохи прогресса, который вылился в войну, не имеющую себе равных. Не будем забывать, что Бриттен, детство которого прошло в тени Первой мировой войны, потерявший несколько друзей во второй мировой войне, был убежденным пацифистом и без раздумий согласился сочинить такое произведение. Он воспользовался прекрасной возможностью написать своё самое глубокое заявление о жестокости и беспощадности войны, бессмысленных страданиях, смерти, разрушениях, которые она приносит. Тема войны постоянно присутствует в работах Бриттена (особенно в операх), незадолго до этого реквиема композитор работал над ораторией <#"justify">2.3 Исполнительский состав

Военный реквием безусловно можно считать вершиной творчества Бриттена. Концепция произведения представлена следующей идеей: это сопоставление трех планов - светские стихи Оуэна, за которые отвечает ансамбль в составе двух солистов (олицетворяющих солдат) и камерный оркестр. Здесь композитор ярко описывает трагедию, которую человечество называет войной. Второй - наследие классических реквиемов - месса в исполнении сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Третий - это райская невинность и чистота, символизируемые хором мальчиков и органом. Бриттен рекомендовал расположить эту группу на некотором расстоянии, даже за кулисами. Их удаленные высокие голоса должны доноситься до слушателя как будто из другого мира. Физическим и драматическим разделением на три группы Бриттен хотел передать глухоту, слепоту и безразличие людей друг к другу, особенно когда они находятся на противоположных сторонах в войне. «Эта трехплановость и порождаемые ею исключительно напряженные контрасты могут напомнить о Дантовом триптихе - Ад, Чистилище, Рай». Очень интересно композитор и располагает исполнительские группы, заботясь об акустическом эффекте. На переднем плане - военный драматургический пласт, за ним - силы мессы, наверху - детский хор. Отмеченная в партитуре как обязательная, такая расстановка напоминает пространственную полифонию итальянских мастеров XVI в., в частности - практику собора св. Марка в Венеции, для которого писали Андреа и Джованни Габриели, а в нашем столетии - Стравинский («Саnticum Sacrum»). Своеобразие драматургии «Военного реквиема», его драматургическая полифония образуется из сложного соотношения этих трех планов, трех пластов. Последовательное чередование, плавный переход, перетекание, резко контрастная смена, наложение, вторжение-монтаж - таковы принципы их соотнесения. Музыкальный язык произведения объединяет в себе старинную псалмодию, солдатскую песню, близкий импрессионизму речитатив, музыку, подобную баховским остинато, аккордовые фанфары, типичные для английских дворцовых празднеств, и, разумеется, весь музыкальный материал основан на неподражаемой способности композитора к звукоизобразительности.

бриттен военный реквием фреска

2.4 Обзор частей

Стройна композиция этого гигантского творения: его архитектоника покоится на сопряжении крупномасштабных и сложносоставных частей (I, II и VI), между которыми существуют образные переклички, слышится интонациионное родство. Возникающие аналогии между ними укреплены повторами (тема хора «Dies irae» возвращается в одной из кульминационных фаз «Libera me»); все три части завершаются хоралом «Kyrie eleison». Внутри гигантской арки - малый свод: три камерные части - «Offertorium», «Sanctus», «Agnus Dei». Музыка каждой подчинена выражению одного состояния, единого настроения.

В первой части («Requiem aeternam») содержатся образные, жанровые, интонационно-ритмические истоки всего реквиема: ритм траурного шествия, ямбические вводнотоновые мотивы, широкая мелодическая линия струнных, строящаяся на поступенно-восходящем движении и содержащая экспрессивно-выразительные ходы на малую септиму вниз и сексту вверх, тритон - ось интонационно-мелодического развертывания и напряженно-неустойчивая опора тонального развития - эти лейтэлементы проходят сквозь всю музыкальную ткань произведения.

Вторую часть («Dies irae») можно считать масштабной разработкой реквиема, состоящих из нескольких разделов. Она разворачивается многократным чередованием литургического и реального планов. Их соотношение, равно как и их внутреннее членение, столь разнообразно, что в совокупности образуется внутренне полифоническая объемная композиция.

Контраст разделов при их тематическом родстве - характерный прием драматургии: таковы два первых эпизода части, где военные кличи медной группы (в большом оркестре) переосмысливаются в пасторальные зовы деревянных духовых (в оркестре камерном); таково соотношение «Liber scriptus» и «Recordare», являющихся крайними разделами, обрамляющими «солдатскую» песню. Принципы контраста также различны: внутренний контраст «Liber scriptus» (грозные, резко звучащие возгласы сопрано, поддерживаемые кластерами медных - и молящие фразы хора на пульсирующем остинатном фоне струнных) - контраст «по горизонтали». Внутренний контраст мужского хора «Confutatis» (грозное скандирование басов и жалобные стоны теноров) - контраст единовременный, «по вертикали». Грани формы то тщательно вуалируются («баталия» первого эпизода, плавно перетекая, превращается в «ноктюрн»), то резко обнажаются («Recordare» и «Confutatis») и противостоят друг другу во всем: в темпе, вокальной манере, мелодической структуре, динамике, фактуре, стиле цисьма. Вместе с тем цельны в своем единстве светлый эпизод «Recordare» и монолог отчаяния (баритон). Подобное единство возникает и в последней фазе всей части - «Lacrimosa». После короткой и яркой динамической вспышки (возвращение хора «Dies irae, dies ilia») «Lacrimosa» звучит подобно коде. Лирика «Lacrimosa» целомудренна и скорбна. Свет хорала «Kyrie eleison», замыкающего вторую часть реквиема, воспринимается как свет надежды.

Фреска «Dies irae» вызывает в памяти огромные живописные полотна или росписи, в которых соседствуют разные эпизоды-сюжеты - и самостоятельные, и в то же время взаимосвязанные: жития или батальные эпопеи. Таковы объединенные здесь величественно-грозные, как скульптурное олицетворение возмездия, «Liber scriptus», мольба о милосердии «Recordare», раскаяние «Confutatis», светлая скорбь «Lacrimosa», а между ними «ноктюрн» - картина передышки между боями, гротескная песня солдат - своего рода «Danсe macabre», затем будто выпрямившаяся во весь рост фигура солдата с безумно-отчаянным взором, обращенным к небесам, и тень надежды в глазах поверженного. В «Dies irae» передано живое движение ситуаций, конфликтов, страстей, состояний.

Третья, четвертая и пятая части реквиема - цикл в цикле.

«Offertorium» открывает молитва - антифонно псалмодирует детский хор. Вслед за ней звучит хоровая фуга (притча об Аврааме и Исааке), обрамляющая «сцену» (жертвоприношение Авраама - стихотворение Оуэна). За картиной жертвоприношения следует реприза хоровой фуги, тема которой звучит в противодвижении в сравнении с экспозицией.

В «Agnus Dei» впервые в реквиеме часть начинается не с литургического, а с реального плана, но военная, гражданственная тема здесь окрашена настроением тихой и светлой печали, столь несвойственным взрывчатой манере предшествующих частей. Реальный и ритуальный планы, идентичные теперь по музыке, антифонно сопоставляются, и полным их взаимопроникновением ознаменована завершающая часть фраза-мольба солиста (тенор) - «Dona nobis pacet».

«Libera me», последняя часть, возводит гигантскую арку к двум первым частям реквиема и возвращает к образам траурного шествия «Requiem aeternam», к батальным картинам «Dies irae», выполняя функцию синтетической репризы всего произведения. Тяжелым стоном движется тема, неуклонно нарастая, сплачиваясь в локальных кульминациях в гармонический комплекс. Мощная лавина звуков словно обрушивается, и вслед за ней, заглушая стенания хора, выступает величественным и грозным шагом тема смерти. Монолог тенора сменяется монологом баритона. Это - разговор двух солдат («Мой друг, я - враг, тобой убитый»). Монологи выступают как реприза и кода-эпилог. В эпилоге все три уровня объединяются в мелодии светлой молитвы, которую подхватывает и большой и детский хор, а камерный оркестр растворяется в симфоническом. Тихий свет разливается и заполняет собой все три яруса звучности. Хорал и удары колокола завершают реквием.

3. Хоровой анализ Военного Реквиема

Requiem aeternam.

Хор появляется в произведении с первых страниц, псалмодируя первые строки канонического текста -Requiem aeternam. Этот приём известен в различных культурах, как неотъемлемая часть богослужения; подобным способом возносились хвалы Господу и в католической службе, и в православной традиции, более того, и до сих пор используется. Только речитация более присуща сольным певцам (головщикам, дьяконам, священнослужителям), и поэтому интересно появление подобной речитации в хоре, тем более в имитационной, а не гомофонно-гармонической структуре. Гармоническая структура тоже весьма интересна, так как именно в хоре даётся с первых же тактов основное интонационное зерно всего Реквиема: тритон до-фа диез. Хотелось бы вспомнить, что в средневековье и подавляющем большинстве музыки Возрождения тритоны не используются, и в качестве самостоятельного диссонантного интервала появились позже. В других реквиемах и духовных произведениях до Военного реквиема тритону не уделялось такого судьбоносного значения для всего материала. Более того, в средневековой церковной музыке тритон считался проявлением еретических взглядов и в худшем случае человека, использовавшего тритон ненамеренно или умышленно, заканчивалось наказанием вплоть до смертной казни. Бриттен использует тритон у хора во втором такте и придаёт ему глобальное значение в рамках всего произведения. С другой стороны, в Демественных напевах уже Русской церкви могли использоваться любые диссонирующие интервалы, поскольку нотации в современном и классическом её проявлении не было, да и не было долгое время вообще, поэтому и восприятия подобного авторского хода могут быть различными. Стоит остановиться на том, что это очень необычное начало, которое задаёт тон всем частям, и скорее всего, имеет ввиду неустойчивость, как приём создания образа, так как диссонансные сочетания во всех партиях огромного состава имеет место быть, и создаёт тревожную атмосферу, после которой уже совсем по другому могут звучать гневные, печальные или философские стихи у солистов. Опять же, это создаёт впечатление того, что и отношение к религии к XX веку приобрело совершенно иные формы, что церковь изменилась, потеряв тотальное значение на фоне технического прогресса и прогресса человеческого мышления. Итак, хор в тихом нюансе и тревожном характере открывает произведение. Тритоновое псалмодирование в имитационном виде набирает динамическое развитие, проходит уже в более сжатом ритмическом виде на словах Donna eis domine, далее Et lux perpetua уже исполняется хором в динамике форте и сжатом ритмическом имитировании у каждого голоса и приходит к первой своей кульминации - повторении первых слов Requiem Aeternam, Donna eis Domine. Опять же, важно заметить, что тритон никуда не исчезает и в кульминации даётся в гармоническом виде, как два тритона - у мужского и женского хоров. И резкий спад динамики приводит слушателя к появлению нового пласта, нового совершенно состава Реквиема - хора мальчиков и органа. Много написано критиками, анализировавшими творение Бриттена, о светлой образности и даже изображением рая с помощью этого состава. Скорее всего, это верно, только необходимо отметить, насколько контрастен этот музыкальный пласт остальным - хору, звучание которого зачастую всеобъемлюще грозно, и солистам, чьи мотивы трагичны. Опять же, можно сформулировать несколько точек зрения, но, если отталкиваться именно от контрастности, детский хор звучит просто динамически тише и расположен на самом дальнем плане, по замыслу автора, и после таких масштабных эпизодов, как хоровое Dies Irae смотрится совсем иллюзорно, как даже не религиозный, а мистический элемент, изображиющий самые светлые и трепетные мысли человека о жизни после смерти. Именно с этой точки зрения, на мой взгляд, нужно рассматривать хор мальчиков в сопровождении органа. Хор мальчиков вступает со словами Te Decet Hymnus. По очереди вступают Soprano и Alto, ведущие одну и ту же тему, только последние поют её в инверсии. Тема - особенно в сравнении с хоровым вступлением - смотрится лёгкой и восторженной, что подчёркнуто первой гимнической (вспомним о словах - Te decet hymnus - Тебе поётся Гимн) квартой, а так же интересными сочетаниями мажорных аккордов различных тональностей. При детальном анализе возникает совершенно необычный вывод - сумма вступительных и заключительных нот вступлений разных групп хора мальчиков даёт тот самый тритон до - фа диез, и это создает для слуха определённый тревожный оттенок и взаимосвязь этого пласта с общим интонационным строем хора, звучавшего до вступления мальчиков. Неслучайность такого факта доказывается дальнейшим музыкальным развитием, где, подобно хору во вступлении, звучит тритоновая перекличка высоких и низких детских голосов. В заключении первой части звучит хорал, на котором бы хотелось остановиться подробнее. Звучит он в произведении трижды, заканчивая три самые значительные части сочинения. По своему образному содержанию хорал является той самой сакральной и трагической точкой, которая будет венчать весь реквием. Хочется сравнить его, как ни странно, с православным песнопением «Вечная память», или «Со святыми упокой», которые звучат в русской заупокойной службе. Сходство вызвано именно звучанием хора без сопровождения. Но отличие составляет то, что Бриттен использует три строфы реквиема к одинаковой музыке, к этой тихой кульминации (по значению своему для произведения этот тихий хорал таковой и является). Завершением первой части служат слова «Kyrie eleison», что в переводе звучит как «Господи, помилуй». О значении такого выбора можно судить с разных сторон - это и мольба человека к высшим силам в минуты ужаса войны, и крик человечества, обращённый в небеса, просящий простить прегрешения, сотворённые в жизни. Это - собирательный образ личной и общечеловеческой молитвы. Но кроме этого, хорал создаёт атмосферу страха, именно страха перед чем-то, страха перед неведомым, перед смертью, перед болью или потерями, и выражен он в тритоне, которым проникнут самый дух произведения. Соотношения тональностей - Фа диез минора и фа мажора дают общую терцию - до, и тритон присутствует даже в этом соотношении, но заканчивается раздел именно в фа мажоре, что интересно с точки зрения завершения такого трагичного раздела и получит ещё больший смысл в самом конце произведения. Необходимо заметить, что с точки зрения хорового письма, Бриттен выбрал интересный путь для написания хорала: он дублирует высокие и низкие голоса, причём низкие он пускает в divisi, тритонами и квинтами, что в тональных аккордах создаёт монолитность звучания. Такое использование разделённых низких голосов - в особенности, басовой партии, используется в русской духовной музыке начале XX века такими композиторами, как Н.С. Голованов и П.Г. Чесноков для достижения такого же монолитного и объёмного звучания в духовной музыке. Кроме того, сходство можно найти и в других произведения самого Бриттена - таком, как как «Chorale after an Old French Carol», где разреженное квинтово-октавное звучании создает особенный музыкальный колорит, придающий музыке архаичность и глобальность.Irae.

«Грандиозная музыкальная фреска, рисующая трагедию человечества, ввергнутого в катастрофу светопреставления…» - вот что пишет Дж. Далгат, автор предисловия к клавиру Реквиема на русском языке. Действительно, эта часть представляет собой грандиозный эпизод, с музыкальной точки зрения представляющийся самой грандиозной, эпической частью Военного Реквиема. В пользу этого говорит и то, что сама часть делится на несколько, представляя собой чередование канонических частей и стихотворений Оуэна.

Интересующие меня хоровые части представлены здесь в следующем порядке: это Dies Irae, Quid sum miser, Recordare, Confutatis, повторение материала Dies Irae, Lacrymosa, и завершение части - хорал, уже звучавший в первой части.Irae.

Эта часть очень популярна в среде дирижёров-хоровиков и как отдельное концертное произведение, и как учебное так же - для изучения в классах, дипломной работы студентов с хором. Это популярность, кроме музыкальных достоинств, вызвана ещё и сложными дирижёрскими задачами, не говоря уже о том, что коллектив, которому по силам исполнить данное произведение, считается уже профессиональным хором. Dies Irae ставит действительно трудные задачи перед исполнителем - это необычный размер, семь четвертей, и различные виды хоровых ансамблей. Пожалуй, самая сложная здесь задача для хора - достижение дикционного ансамбля, то есть, синхронное произнесение слов. Действительно, обилие пауз между словами католического текста налагает определённые трудности произношения. Сам Бриттен (это слышно на записях репетиции) очень трепетно относится к словам, не уставая повторять хору, с которым он работал, о важности слов и утрированного и совместного их произнесения. Кроме того, градация динамики здесь необычайно велика - автор пишет ppp staccato и ff pesante. Из необычных качеств этого эпизода Реквиема для хора можно выделить ещё невероятное обилие унисонов между различными партиями. Часто высокие (сопрано и тенор) и низкие (бас и альт) пары голосов идут в октаву, а в некоторых местах и тенор с альтом должны петь одни и те же ноты. Все эти элементы хорового стиля, плюс такое же ритмически сухое сопровождение, создают образ страшного суда XX века. Dies Irae это вообще такая часть католической службы, на текст которой композиторы (имеется ввиду, после эпохи Возрождения и Барокко) обычно писали драматическую музыку. Музыканты вкладывали в эту часть много экспрессии, использовали оркестр tutti и все силы хора, чтобы подчеркнуть значимость грозных слов. Примеров можно привести много - В.А. Моцарт, Л. Керубини, Дж. Верди, А. Дворжак и другие не менее выдающиеся композиторы. Бенджамин Бриттен взял на себя особые обязательства к этой части. Нужно было написать этот эпизод так, чтобы он выразил и канонический текст, и не потерял «военной» направленности. Но композитор сделал даже больше - создал настолько интересную форму, которая позволила не только выразить нужные эмоции, но и философски переосмыслить страшный суд. Этот необычный размер и ритм звучат совершенно по- особенному после медных духовых, которые проводят тему, изначально построенную на восходящем или нисходящем мажорном трезвучии. Тема эта изображает попевку армейской трубы, призывающей к подъёму или атаке, но здесь трактуется, как страшный призыв к Dies Irae, дню гнева, которого не избежать, и который уже настал. Часть эта построена по динамической схеме «от тихого к громкому», причём выдержан этот приём поэтапно. Новый характер каждого из трёх эпизодов задают медные духовые. Это пианиссимо в самом начале, далее меццо форте, и третий эпизод - кульминация на фортиссимо, где и хор и оркестр уже не имитируют или продолжают друг друга, но исполняют чёткие гармонии вместе. Кульминация включает в себя новые инструменты и среди ударных, которые подчёркивают масштабность звучания. Особое внимание мне хотелось бы хотелось уделить нисходящему ходу, состоящему из двух четвертей и двух восьмых, которые секвентно повторяются ещё дважды. Этот ход важен для всего музыкального материала военного реквиема, он будет использован далее несколько раз. В данном эпизоде в каждой из трёх частей он играет у хора кульминационную роль (в несколько изменённом виде - ход идёт только четвертями), где после первой верхней ноты идёт затихание уже до следующего эпизода медных духовых. А для этой группы инструментов ход играет похожую роль, но с учётом вступления хоровой группы после, играет как раз роль перехода, так как кульминация всё-таки приходится на общее tutti. Интересно, что кульминационный раздел этой части начинается словами Tuba Mirum, что звучит в переводе, как зов трубы. Именно здесь слушатель должен для себя понять, что Бриттен хотел сказать, назвав своё творение «Военный Реквием». Именно эта труба, эти медные духовые здесь как нигде, я думаю, в другом эпизоде объединяют два пресловутых начала - человеческое и божественное. Хор подтверждает эту мысль своими словами - «поразительный зов трубы разнесётся повсюду в мире, каждого призывая к престолу», как бы показывая, что идя на войну, идя на бой, человек идёт на свой собственный судный день, он будет наг перед лицом смерти и вся его жизнь окажется на чаше весов. Эта мысль наиболее близка мне, как слушателю, и для меня подтверждается сопоставлением соль-мажора соль-минору, где каждый раз соль-мажор или соль-минор звучит у медных духовых, а дальше, в какой бы тональности не начинал петь хор (можно примерно обозначить тональности, как ре минор, ля минор и соль минор) - кульминационным аккордом каждый раз является соль-минор. И мажор и минор в таком сочетании звучат ещё более грозно, ибо минор выступает символом страха и ужаса, а мажор становится олицетворением беспощадности.scriptus.

Небольшая, но драматически насыщенная часть Dies Irae. Здесь представлен диалог сопрано и хора, и в данном случае хор явно уступает доминанту (динамическую и смысловую) сопрано, отвечая на его реплики своими, тихими и взволнованными. Здесь, пожалуй, впервые в произведении хор представлен таким человечным, человеческим - не просто олицетворением библейских фресок, но и субъективно выражающим свои чувства. Уместно сравнение с Баховскими хорами turbae из Страстей по Иоанну и Страстей по Матфею, где хор тоже изображает лицо народа. Конечно, там это представлено по-другому, по определённым законам строения жанра и стиля музыки, но хор действительно предстаёт воплощением народного духа. Единственное - у И.С. Баха хор скорее изображает толпу, чем высшее народное начало; у Бриттена хор раскрывает такие эмоции, которые присущи всем людям в минуты страха, в минуты отчаяния. Liber scriptus - часть, где устами сопрано говорится о том, что «Будет прочитана книга, в которой записано всё, по ней мир будет судим; итак, когда Судия воссядет, - кто ни скрылся, тот появится: никто не останется без наказания». Хор же отвечает на это: «Что тогда скажу я, несчастный, кого попрошу в защитники, когда нет справедливости?» Что интересно, при детальном анализе хоровой партитуры, становится ясно, что композитор не подкладывал текст под уже написанную музыку, как это часто делали другие композиторы, даже именитые, писавшие замечательную музыку. Композитор отталкивался от текста, и достиг в этом потрясающей звуко изобразительности. Это особенно видно на примере последующих строк из дуэта сопрано и хора. Солистка возвещает: Rex Tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis (Царь устрашающего величия, который милостиво спасает всех). А хор отвечает на это ошеломлённым пианиссимо: salva me, fons pietatis… (спаси меня, милосердия источник…). И здесь, подобно предыдущей части, сопрано выступает в роли трубного гласа, только хор не подхватывает, а как бы реагирует на слова солистки, выражая своё мнение. И если предыдущей части присуще выражение глобальной трагедии, то в этой - скорее, личной, каждого человека в этой огромной массе людей в отдельности. Хор не выходит за рамки pp, то есть, поёт почти шёпотом. Автор, кроме динамической характеристики, насыщает этот контрастный дуэт ещё и явной интонационной и ритмической характеристикой. Сопрано поёт широкими интервалами, шагая квинтами, секстами, септимами (особенно характерно различие между третьим тактом первого проведения и третьим тактом второго проведения, где первый раз сопрано поёт малую септиму, а второй раз - взбирается голосом на большую септиму, что звучит, конечно, ещё более гротескно). Сопрано поёт в острой ритмике, повторяя пунктир раз за разом, что ещё раз подчёркивает трубный характер изложения. К слову, и сопровождают сопрано засурдиненные валторны и деревянные духовые. Такая инструментовка выводит сопрано на первое место, а с другой стороны создаёт скорее трепещущую, нежели грозную атмосферу, то есть по своему характеру приближается к хору. Но у хора своя ритмическая и интонационная линия и своё сопровождение. Автор с покоряющей точностью вкладывает в пение хора настоящее переживание, осознание тех слов, которые ему предстоит спеть. Он подчёркивает эти чувства интонационно, прежде всего - это небольшие интервалы (секунды), где звук может быстро меняться на свой диезный аналог (фа на фа диез, соль на соль диез, ля на ля диез - на примере первого же вступления теноров). Это особенная интонация, которая направлена на передачу образа неуверенности, шаткости, неустойчивости земной жизни человека. Аккомпанемент здесь всецело дополняет общую картину, особенно литавры, проводящие остинатную тему, оставаясь всё время на высоте слуховой доминанты, то есть, благодаря которой с первых тактов вступления слух ищет разрешения в какую-либо определённую тональность, но не может найти что-то определённое, ибо интересен также и склад изложения, избранный Бриттеном для хора в этом эпизоде. Автор даёт провести одну и ту же тему от разных нот каждому голосу - тенору, сопрано, басу и альту. Интересно проследить, как автор достигает кульминации этого места - тихой кульминации, тихой вершины, ибо она не выходит за рамки пианиссимо. Делает он это тесситурно и полифонически. Грубо говоря, композитор даёт трижды провести каждому голосу тему поочерёдно, но каждый раз сдвигая ритмический интервал вступления в сторону сближения. Первое вступление после тенора и далее - через четыре доли, затем (опять отсчёт с тенора) - через две доли, и после этого уже через долю, как бы всё более сжимая музыкальную ткань на неизменном остинатном басу. И так - в тех же местах, где проводится ритмическое сближение голосов (нечто, напоминающее стретту), наблюдается и тесситурное повышение в каждом голосе, что автоматически отражается на динамике. Здесь я хотел бы сказать о некоей исключительно хоровой особенности, связанной с голосом, как природным инструментом. Чем выше тесситура, в которой поёт голос, тем больше физических усилий должен прилагать певец для контроля звука. Верхом мастерства в вокальном мире справедливо считается владение pianissimo в высокой тесситуре. И, как правило, наверху певец автоматически поёт чуть более громко, даже более слышимо, чем внизу. Да и слух человеческий уже под влиянием многовекового формирования эстетики (опять же, от влияния именно голоса, как инструмента, доступного каждому) привык воспринимать верхние звуки как более напряжённые по отношению к низким. Поэтому в этом отрывке Liber scriptus мы наблюдаем, как понемногу нарастает высота звука каждой партии, и вместе с развитием полифоническим (но довольно скупым), мы видим высотное развитие, и вся эта волна (проходящая, напомню, на пианиссимо) выливается в полуторатактовое трио сопрано, альта и тенора, на фоне басовой остинатной «ми». И, наконец, автор приводит нас к осознанию ми мажора, как доминанты к вступлению сопрано, повторяя в первом из двух случаев в Liber scriptus слово securus в гомофонно-гармоническом виде одновременно у всех голосов (второй раз будет уже в конце этой части Dies Irae, на словах pietatis). Разрешается доминанта во второе проведение soprano solo, которое здесь уже звучит несколько по иному. Если музыка первых вступлений первой части строится на восходящих интервалах (в основном, квинтах), то здесь эти квинты звучат обращением, то есть построены они нисходящим образом. Это, во-первых, напоминает нам об уже использованном Бриттеном методе инвертирования музыкального материала, которое слушатель наблюдал в первой части в исполнении детского хора на словах Te decet hymnus в перекличке сопрано и альтов, а во-вторых, о небольшом изменении характера, так как при детальном анализе становится видно, что Бенджамин Бриттен очень трепетно относился к музыкальному материалу и его модификациям. Звучит такое проведение в инверсии более неотвратимо, создаёт характер более гнетущий и выливается в диалог между сопрано, которое теперь не оставляет хор в репризном, по сути, проведении. Сопрано здесь выходит в высокую тесситуру, ля второй октавы, и звучит, конечно, кульминационно. Несмотря на то, что у хора тематический материал очень похож на тот, что был в предыдущей части, изменения, конечно, есть. Сценическая доминанта явно переходит к сопрано, потому как хоровые партии, образно выражаясь, более «разбросаны», то есть, разрознены паузами, некоторые проведения укорочены до четырёх нот, при том, что динамика не увеличивается. Оправдан выбор таких различных составов в произведении Бриттена, где солисты-солдаты описывают трагедию происходящего глазами двух человек, и хор играет роль более философскую, чем в произведениях этого жанра до Военного реквиема. Отталкиваясь от замысла автора, хор играет роль целого человечества, даже не просто народа, ибо потрясения XX века задели каждого человека. Поэтому хор настолько контрастен, поэтому он выражает такие полярные эмоции. Необычайно звукоизобразителен автор, что видно по его обращению с интонацией. С каждой частью слушатель будет открывать для себя новые переживания, заложенные именно в хоровом пласте. Проведения сопрано и хора затихают к концу, и там, где в предыдущей части было трио на доминантном остинатном басу, теперь то же музыкальный материал, только на тонике. Если говорить о смысловой картине данного эпизода, о содержании и образном строе, то «Liber scriptus» вызывает ассоциации с объявлением войны или/и призывом на страшный суд, на суд, где все человеческие грехи будут оценены и взвешены, где будет вынесен страшный приговор. Я хотел бы сделать небольшую ремарку относительно замечания «или/и». Может быть, стоит трактовать и весь Реквием, как две стороны одной медали, как два восприятия жизни, идущие параллельно, бок о бок. Имеется в виду светский и духовный мир человека, восприятие его настоящих и грядущих событий с этих точек зрения. Война - это трагедия, это катаклизм, который обостряет все чувства в человеке, который заставляет его задуматься о смысле своей жизни. Мне кажется, современному человеку, с учётом драматичной истории XX столетия, да и современных событий, этот двойственный взгляд как никогда близок.. Confutatis. Мы подходим к одной из самых трагичных страниц Военного Реквиема. Здесь композитор впервые делит хор на две самостоятельные группы - мужской и женский хор, поэтому хотелось бы сразу рассказать об образной составляющей данных частей. Recordare - трогательная и нежная, исполненная покаяния молитва Иисусу, наверное, самые проникновенные стихотворные строфы всего канонического текста. В молитве говорится о понимании и сочувствии человека Христовой жертве во имя любви к человечеством, раскаяние и просветление, не случайно эти строки исполняет именно женский хор. Композитор начинает полифоническое проведение каждой партии с партии вторых альтов, т.е. самого низкого женского хорового голоса. Голоса вступают снизу вверх поочерёдно, заканчивая первыми сопрано. Вступление каждого голоса предвосхищает некая динамическая волна, которая доходит до своей вершины и сходит обратно на пианиссимо; лишь на вступлении первых сопрано автором поставлено указание mf. Тема сама написана очень просто и красиво, в ней нет намёков на тритоны или резкое диссонантное звучание, в те или иные моменты проявлявшееся в предыдущих частях. Скорее, тема похожа на стилизацию грегорианского хорала, при том, что интересно используются ходы на большую секунду во второй половине темы, и в её конце можно услышать целотоновое звучание. Атмосферу смиренной мольбы дополняет новый элемент в аккомпанементе - это звучание параллельных больших секунд. На этом материале и построена вся часть Recordare, порой музыкальная ткань выстраивается в очень причудливые, мягкие созвучия, которые не покидают эту часть Dies Irae ни на секунду. Recordare - это ещё и интересное полифоническое строение: полифоническая часть ограничивается как бы только экспозиционным проведением, то есть, по сути, представляет собой форму фугато, но в ней наблюдаются два удержанных противосложения, одно из которых - ничто иное, как каноническое проведение основной темы. Перед вступлением первых сопрано есть тактовая интермедия, основанная на материале последнего такта темы. Если в своё время второе противосложение перестаёт точно повторять интонационную структуру темы, то ритмическое строение остаётся верным. Каждая партия исполняет свою строфу. Вторые альты поют «Recordare», первые - «Quaerens me», вторые сопрано проводят тему со словами «Ingemisco», а первые - «Qui Maria». Во время кульминационного проведения партии первых сопрано, все слова, прозвучавшие до этого в темах, звучат вновь одновременно. Далее автор использует новый способ развития второй части Recordare: начиная снова со вторых альтов, он даёт только двутакт темы, а после - такт оркестра; и с каждым новым вступлением он добавляет один голос, поющий то же самое, что и вступивший ранее - то есть, в унисон. Получается, что во втором проведении это уже вторые и первые альты, в третьем к ним добавляется второе сопрано, и в итоге все четыре голоса сливаются в унисон на словах «in parte dextra». Всему этому развитию сопутствует и динамический рост. Впервые в этой части женский хор выходит на форте, чтобы через такт уже вступить tutti pianissimo.

Последние два такта исполняемые хором, написаны композитором с помощью интересного приёма (излюбленный прём Ф. Пуленка в хоровых сочинениях): Все четыре голоса поют разную мелодическую линию, но в результате каждый аккорд звучит одинаково. Это, с одной стороны, интересный звуковой эффект, с другой стороны - и смысловое значение, некий философский образ, о чём ниже. Военный Реквием для меня - произведение гораздо в большей степени человеческое, чем посвященное Богу. Слишком много здесь контраста в стихах и в музыке, чтобы воспринимать духовные стихи как каноническую молитву. Поэтому на словах и смысле части Recordare хотелось бы остановить пристальное внимание. Впервые в произведении Бенджамин Бриттен делит большой хор на мужской и женский, что, на фоне уже прозвучавшего, воспринимается как отношение к войне женщин и мужчин, их мысли, их переживания. Женский хор олицетворяет матерей, жён, подруг - тех, чьи родные, близкие или просто знакомые отправились на самое бессмысленное и трагичное, что может быть, на войну. И часть эта передаёт состояние молитвы, не обычной молитвы, которую исполняют по воскресеньям в каждом храме, но молитвы совершенно другого рода. Это тихое переживание, это страх и любовь, спрессованные в молитвенный шёпот. Это выражение библейскими словами просьбы о справедливости в суждении о человеке, который является сыном, мужем, другом молящейся женщины. Каждая из которых, конечно, не считает своего сына достойным сомнительной чести умереть на войне. Может быть, поэтому композитор вкладывает в уста разных партий разнее слова: одни поют о том, чтобы Иисус не забыл их близких, другие произносят слова, в которых говорится о том, что Христос пал жертвой насилия, умер страшной смертью, чтобы он не допускал, чтобы его чада также, спустя столетия, погибали от людской жестокости. Третьи в молитве говорят о том, что все мы виновны, и близкие их, которые уходят на войну, тоже далеко не безгрешны, но все люди достойны прощения. Именно этот авторский приём, произнесение авторского теста в ущерб, может быть, неким общим представлении о хоровом звучании и передаче смысла с помощью текста, делают эту часть особенной.

Я, как человек, много лет работавший в церкви, и сам часто видел, как люди, повторяя за священником слова молитвы, часто расходились в тексте, ибо цель была у них другая, их целью была молитва сама по себе, а не синхронное повторение слов. Но часто бывало и то, что эти люди (которые чаще приходят в церковь со своей бедой, ища утешения), выходили из этого состояния и наоборот начинали петь со всеми вместе, громче и активнее. Это тоже особенное состояние, и это происходил не просто так, а потому что то чувство, что ты не один, что тебе помогут и поддержат тебя - это невероятно сильная поддержка. Мы видим это после всех четырёх тем проведения экспозиции, когда голоса вступают всё громче, по одному прибавляясь в каждом новом проведении. Что символично, происходит это объединение на последней строфе латинского текста: дай место среди овец, и от козлищ меня отдели, поставив меня одесную.

Это центральные по смыслу слова, где глубоко человеческие чувства дают волю в молитве, прося Господа не забыть их раскаяние, услышать их молитву и сделать всё, что может человек, дабы Господь позаботился об их близком человеке, поставив его «одесную», среди богочестивых овец, но не грешных козлищ (цитата: Матфей, 25 глава, стих 33).

А последние два такта особенно интересны с точки зрения смысла: как говорилось выше, разная мелодическая линия каждого голоса в итоге даёт один и тот же печальный и светлый аккорд (минорное трезвучие с квартой) , что говорит о том, что, как бы ни были различны по характеру и словам молитвы женщин, их смысл один. Женщины хотят видеть своих мужчин живыми и здоровыми.же предстаёт перед слушателем совершенно другим образным строем. Здесь звучит грозный, отрывистый, сумбурный и страшный хор басов, которому противопоставлена теноровая тема, которая действительно предстаёт, как надрывная мольба человека, дошедшего до отчаяния. Переход к новой части невероятно быстрый - такт литавр на crescendo и accelerando, поэтому слушатель должен быть шокирован этой невероятной сменой декораций. Тяжело и по-военному сухо поют низкие мужские голоса в речетативном стиле латинские слова: «Confutatis maledictis flammis acribus addictis, voca me cum benedictis», что значит в переводе: изобличив проклятых, преданных жаркому пламени, призови меня с благословенными!». Причём, Бриттен здесь идёт мимо неких традиций, которые сформировались в жанре авторского реквиема за последние столетия: он не наделяет слова voca me cum benedictis отдельным музыкальным смыслом, как это было, например, у В.А. Моцарта (где тоже молитву Confutatis исполняли мужские голоса), хоть слова эти и отличаются от более жестоких предыдущих двух строк, выражая также молитву о спасении. Автор использует эти слова в контексте предыдущего музыкального материала, что опять же имеет особое значение и смысл: это часть, по восприятию, должна создать картину, как чувствует и мыслит мужчина, может быть, в самом сердце боя. Эта мысль укрепляется и динамикой, которая, как нигде раньше, контрастна. Очень много коротких волн и других динамических линий, которые вместе и создают эту картину неустойчивости и накала. Высокие же мужские голоса в этой части играют немного другую роль. Автор наделяет партию теноров более протяжным штриховым указанием, и если басам он пишет pesante, а дублирующим их линию струнным инструментам - specatto, то тенорам он пишет piangendo (плача), а их аккомпанементу specatto убирает. После того, как низкие, а затем высокие голоса исполнили свой отрывок в своём характере, автор объединяет их, и на протяжении двух страниц, подобно тому, как женский хор пел разные слова, мужской изображает одновременно два разных характера и отношения к происходящему вокруг. Если любое негативное событие, какие часто встречаются в человеческой жизни, в большей или меньшей степени обостряют чувства человека, то такое событие, как война умножают человеческое восприятие. Бриттен, несомненно, отталкиваясь от основного смысла стихов Оуэна, показывает два чувства, которые, на его взгляд, больше всех присущи солдату в бою: агрессия и страх. За первое состояние отвечает басовая партия, которая подчёркивает своим тяжёлым звуком, постоянными сухими восьмыми и «угловатой», то есть, контрастной, динамикой настроение человека, который должен отнять жизнь у другого человека. Это древнее и страшное чувство, которое живёт в мужчине испокон веков: чувство охотника, порождающее жестокость и кровожадность, которое никаким прогрессом не выйдет из тёмных уголков души человека. Динамика, кроме того, передаёт бой и со звуковой точки зрения: то выстрел, то разрыв гранаты или залп артиллерии находят своё выражение и в звуковой линии оркестра. Более того, этот вывод поддерживает и обилие фигуры mf+diminuendo, которое может быть сравнимо как раз с выстрелом, эхо которого в течение нескольких миллисекунд теряет первоначальную силу, а так же многочисленных акцентов. Тенора же, наоборот, представляют сферу страха и желания даже не прекратить стрельбу по другим людям, но спасти свою собственную жизнь. И это настолько сильное желание, что композитор даже не меняет динамику в каждом проведении теноров, которое такт за тактом повторяет практически один и тот же мелодический материал, только лишь от разных нот. Когда композитор объединяет эти две партии, зритель может целиком увидеть страшную картину боя, который может вызвать в людях только худшие их качества. Более того, Бриттен доводит голоса до крайних тесситур через некоторое время: первые басы доходят до «соль» (что есть чрезвычайно редкое явление в хоровой музыке), тенора же поют «си бемоль». После мощнейшего развития автор переводит взгляд зрителя на одного-единственного солдата, который подводит итог предыдущего музыкального материала страшными словами, богохульным восклицанием, о том, что это небо виновато в человеческой трагедии, и нужно Бога наказать за тот ужас, которые он допускает на земле, которую он же и создал. Апофеоз усиливается и тем, что на фоне монолога баритона периодически возникают блестящие маршеобразные темы медных духовых из Dies Irae, которые уже смотрятся ненужными и бессмысленными, неизвестно кого и неизвестно к чему призывающими. И вот приближается самый драматичный момент, подводящий итог всему предыдущему развитию. Набирая силу, отчаянный монолог солиста доходит до высшей своей точки, где в кульминационной ноте солиста прорывается отчаяние и ненависть к войне Оуэновского солдата и спустя буквально два такта обрушивается на слух зрителя грозный Dies Irae - действительно, логичное завершение этой части. Но самое интересное в том, что точку Бриттен здесь не ставит, хотя, казалось бы, что ещё можно добавить после такого необычайного и напряжённого динамического и фактурного взлёта. Проведя репризу кульминационного момента Dies Irae, совершенно неожиданно хор начинает замедлять и сводить громкость на нет, создавая нечто похожее на заедание кадров в старом кино, где так же замедляется видеоряд и в итоге остаётся белое пятно во весь экран. В последнем такте этого огромного пласта, начавшегося с Recordare и прошедшего сквозь Confutatis и вновь Dies Irae, медные духовые на пианиссимо, используя туже синкопу, которая была так жестока в Dies Irae, возвещают конец боя и опустошение после него..

На последних тактах предыдущей части, как говорилось, движение замедляется, аккорды теряют общую тональную основу, появляется неустойчивость в характере. Действительно, такое замедление и аккордовый строй не типично для обычного завершения части, а больше похоже на искусственное замедление. После паузы начинается совершенно особенная часть Военного Реквиема - Lacrimosa. Слова этих канонических строф - «Lacrimosa dies illa qua resurget ex favilla judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus, pie Jesu Domine, dona eis requiem», что в переводе означает «О, тот день слёз, когда восстанет из праха виновный грешный человек, пощади его, Боже, милостивый Господи Иисусе: даруй им покой». Если Recordare - самые светлые страницы латинской заупокойной мессы (разумеется, мы рассматриваем слова мессы с романтической точки зрения, которая имеет место быть со времён гениального творения В.А. Моцарта), то строфы Lacrimosa, несомненно, является самыми печальными. Это отражает музыка большинства композиторов, она может быть более или менее драматична, но всегда печальна. У Бриттена несколько иная трактовка духовного текста. Во-первых, хоровой и отчасти оркестровый материал, с точки зрения фактуры и ритмики, основан на материале Dies Irae, то есть, остаётся семидольный метр, паузы, делающие музыкальную мысль несколько «разорваной» (если в Dies Irae эти паузы делали музыку сухой и по-военному жёсткой, то в темпе molto lento как эффект получается именно такой размагниченный характер). Вообще, при сравнении двух частей, Lacrimosa предстаёт до неузнаваемости изменённой Dies Irae. Некоторые исследователи называют эту часть «трогательной молитвой о спасении душ умерших, которые восстанут на страшный суд» (как, например Дж. Далгат), но слова, которые приходят на ум при слушании этой части, это скорее «опустошение», «приятие», «недоумение». Тональный план этой части неустойчив, так как первые пять тактов сохраняется си-бемоль минор, но далее тональности чередуются почти на каждую долю, и через четыре такта звучит ми мажор, то есть тональность, отстающая от си-бемоль минора на тритон. И это не случайно, именно этот тритоновый элемент и делает всю эту часть такой неустойчивой, так как тритон этот (конкретно си-бемоль - ми) возникает уже с первых тактов. Именно это даёт повод говорить о неустойчивости в характере, о том самом «недоумении», которое возникает после ужасных событий. Ведь даже в бытовых событиях такого рода человек, может быть, далеко не сразу именно почувствует, что произошло. Он просто будет недоумевать как же так произошло? Почему человек, с которым он, быть может, ещё вчера общался, больше никогда не заговорит и не встанет? В голове медленно и бессвязно проходят образы, иногда совершенно не связанные с событием. Человек дизорентирован, ошарашен, не знает, что ему делать дальше, куда идти. Именно такие ощущения вызывает у меня Lacrimosa, и этому способствует и предшествующее замедление, и тритон, и тональности, и внезапный одноимённый мажор, возникший в шестом такте части. Особенный колорит передают короткие темы, которые Бриттен отдаёт каждому из деревянных духовых инструментов оркестра. Темы эти, как правило, состоят всего из двух нот (кроме кларнета) и скорее добавляют неопределённости, чем дают какой-то новый тематический материал. И положение этих двух нот тоже никогда не совпадает со струнным оркестром и хором, всегда находясь между нотами, дублируя окончания фраз сопрано. Основную тему части проводит сопрано. Именно в её теме звучат тритоны, ходы на увеличенные интервалы, угловатые ходы, делающие музыкальный материал очень неустойчивым. Кульминация достигается на словах homo reus (грешный человек), которые повторяются трижды у солистки и у хора. На первом исполнении этих слов идёт звуковое нарастание, на втором - уже форте, на третьем - diminuendo, которое переходит в соло тенора. Интересны в этой части взаимоотношения между большим хором, оркестром и сопрано и тенором, представляющим камерную сферу. Вообще во всём Военном Реквиеме солисты-мужчины дают своеобразную трактовку латинского текста. И, хотя две этих сферы взаимосвязаны, оба пласта стоят обособленно друг от друга. Но Lacrimosa нарушает эту традицию, и, хоть два этих пласта напрямую не пересекаются, но после проведения соло тенора опять звучат три такта хора и сопрано на словах Lacrimosa. И музыкальный материал у солирующих сопрано и тенора тоже имеет много общих точек. Дополнительный мотив ко взгляду, выраженному выше, добавляет фактура оркестра сопровождающего тенора. Это тремоло струнных, тихое и тонально неустойчивое, выражающее зыбкость человеческого состояния в момент страшной утраты. После хоровых трёх тактов тенор опять поёт несколько строк Оуэна. Характерна динамика, схожая с хоровой, так как кульминация связана и первый и второй раз с последними двумя или тремя тактами, и при достижении её нисходит на piano. Второе проведение тенора ещё больше перекликается с интонациями темы сопрано. Ещё более угловатая мелодика, с широкими восходящими и нисходящими интервалами, более динамичная кульминация передают то, что человек понемногу начинает чувствовать боль утраты, что ему предстоит страшное испытание, и вскоре опустошённость сменится отчаянным горем, которое неизбежно порождает война. В динамике ppp звучит хор со словами «когда восстанет из праха». Важно понимать, что в этих хоровых ответах Бриттен использует те слова, которые наиболее перекликаются по смыслу с текстом, который исполнял солист ранее. Текст был следующим: «а плоть, плоть убитых тел, скажи, ужель она мертвее льда?..» (перевод Дж. Далгата). Поэтому и канонические слова воспринимаются если не ответом, то продолжением мысли, высказанной ранее. В конце части тенор повторяет всего две фразы: «зачем тогда земля цвела?» и «и что, что заставило праздные те лучи (лучи солнца) будить её от сна?», между которыми хор исполняет: «Judicandus homo reus» - «виновный грешный человек. Картину отчаяния и опустошения души человека, попытку его осмыслить великую трагедию заканчивает глубокий в своей мысли хорал, завершавший и первую часть. Здесь он повторяется полностью, как и в самом конце Военного Реквиема, но с другими словами. Этот хорал придаёт всей форме реквиема некую стройность, благодаря аркообразности в цикле. Он звучит, как итог самых глубоких мыслей и переживаний. Здесь автор использует слова «pie Jesu Domine, Dona eis Requiem. Amen» - вечный покой даруй им, милостивый Господь. Если в первой части - это просьба человечества спасти и уберечь душу в час отчаяния, то здесь это трагичный финал битвы, скорбь о людских смертях. Бриттен не даёт кульминации как таковой в Lacrimosе, хотя и присутствуют динамические всплески. Поэтому таковой кульминацией, только тихой, является именно хорал. Ещё раз подчёркиваю его огромное значение для реквиема и повторение его существенно выросло после второго использования хорала автором, а уже в конце этот хорал явится философским завершением и выражением основной идеи Военного Реквиема..

Хор (и большой и хор мальчиков) играет значимую роль в плане формы, где ему отведена большая часть музыкального полотна. Сопрано соло здесь не сопровождает хор, поэтому он выходит со второго плана на роль ведущего инструмента. И детский хор звучит гораздо чаще и функцию выполняет гораздо более значительную, чем до этого. Бриттен в этой части показывает себя, как мастер и интересный интерпретатор хоровой музыки. Большому хору предстоит исполнить фугу, обрамляющую срединный раздел солистов, где в репризе материал музыкальный не отличается, так ярко от экспозиционного, просто в заключительной части фуги используется тема в обращении, но по смыслу эти два полифонических фрагмента сильно отличаются. Звучанию детских голосов не было места в страшном мире Dies Irae, с его скорбью, опустошением и смертью. Здесь Бриттен сразу уводит слушателя от того, что было в предыдущей части и начинает он новую часть - Offertorium (жертвоприношение) с хора мальчиков, который делится на два самостоятельных голоса, играющих свою роль. Первые голоса исполняют короткие попевки, прославляя Господа, и на каждую попевку произнося его имя: «Domine», «Jesu», «Jesu Christe», «Rex gloriae». Вторые голоса исполняют цельную мелодическую линию, изображающую грегорианский хорал, и допевают оставшиеся две строки: «libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu», что в переводе означает «освободи души всех верных усопших от мук ада и от преисподней». Первые голоса снова поют попевки на тех же словах, только более развитые мелодически и линеарно. Мелодии обоих голосов строятся на четырёх нотах, первых - от до-диеза до фа диеза второй октавы, а вторых - от ля-диеза малой до ре-диеза первой октавы. После проведения первых голосов вторые поют следующую строфу: «Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas Tartarus, ne cadant in obscurum» («Освободи их от пасти зверя, да не засосёт их ад, да не падут они во тьму»). Грубо говоря, первые голоса восславляют Господа, призывая услышать человеческую мольбу, а вторые псалмодируют текст, читают саму молитву. Интересно органное сопровождение каждого голоса. Первым голосам сопутствует arpegiato на до-диез минорном аккорде, впрочем, терция звучит как раз у мальчиков. Аккорд слушается напряжённо из-за второй ступени, в нём присутствующей, а так же из за фа-дубль-диеза, который опять же скрыто рождает тритон, без которого не обходится ни одна часть Военного реквиема. Кроме того, этот звук привносит неустойчивый колорит благодаря принадлежности аккордам группы двойной доминанты и звучит довольно терпко вкупе с квинтой, с которой написан в секунду. Вторые же голоса сопровождает лишь тремоло на до-диезе. Я считаю, что этот ход придаёт особый характер молитве, которая, будучи спета голосами мальчиков передаёт чистое звучание молитвы. У взрослых певцов эта же мелодия могла звучать как угодно - трогательно, трагично, глубоко, богобоязненно, сухо. Но той безгрешной, духовной чистоты, которой добивается автор, используя два этих инструмента - суровый церковный орган, поколениями сопровождавший службы и внушающий трепет молящимся, и детский голос, светлый, чистый и безгрешный, как детские помыслы, не имеющие ничего общего с мыслями и действиями взрослого человека, другими музыкальными средствами добиться почти невозможно. И роль у детского хора в Реквиеме необыкновенная. Если камерный оркестр и солисты, представляющие светскую сферу, часто вступают в конфликт с симфоническим оркестром, хором и солисткой, причём в конфликт серьёзнейшей глубины, где только слушателю предстоит выбирать, какую точку зрения считать более правильный, то детский хор и есть на самом деле то выражение Бога, которое не окрашено людской мыслью, не искажено религиозным фанатизмом или сомнением. В этой части композитор начинает объединять пласты. Притом, делает он это совершенно неожиданно, и первым признаком такого объединения является неожиданное сочетание военного и литургического. Такой вывод можно сделать, прослушав оркестровое вступление сразу после того, как смолкнет орган. Инструментовка уже содержит в себе синтез, духовые медные, деревянные, а так же струнные сходятся здесь на равных, а когда подключаются спустя некоторое время ударные - конкретно, малый барабан, то сомнений не остаётся. Бриттен придаёт музыке некий лоск, свойственный как военным парадам, так и особо большим церковным богослужениям. С духовной точки зрения, такой характер представлен, прежде всего, хоровым фугато на традиционные слова «Quam olim Abrae, promisisti, et semimi ejus». Данный полифонический раздел многими приёмами напоминает Recordare (разве что темп быстрее и участвует смешанный хор). Прежде всего, это сходство выражено в полифоническом соотношении голосов, и композитор в основном использует материал темы везде, даже в противосложениях, а интермедии характеризуют удержанные ноты у хора. Вообще можно не рассматривать эту часть как близкую фуге, а как музыкальный фрагмент, содержащий имитационные элементы, так как противосложения если есть, то скорее в оркестре, а хоровой тематизм действительно построен на начальной теме. Важным местом для понимания характера и образа является кульминационный эпизод, который проходит за несколько тактов до вступления солистов: на два форте хор исполняет тему в единообразной ритмике, но женские голоса проводят тему в обращении, а мужские - тему в её начальном варианте. Характерно то, что женские и мужские голоса в итоге двигаются навстречу друг другу параллельными чистыми квинтами, что создаёт специфическую окраску пустоты, которая в быстром темпе может смотреться несколько плакатно. Как было сказано ранее, композитор синтезирует пласты, и откровенно впервые совмещает хор мальчиков с солистами и камерным оркестром. Здесь хор вступает в серьёзное смысловое противоречие с большим хором, поскольку Бриттен использует для солистов стихи Оуэна, которые тесно связаны именно с тем библейским сюжетом об Аврааме, его сыне и Господним испытанием. Но смысл кардинально пересматривает Оуэн, и вместе с ним и Бенджамин Бриттен, выставляя историю об Аврааме вовсе не такой поучительной, как бы развенчивая миф о нравственной пользе. Библейский текст говорит о том, что предки Авраама, образца христианского благочестия и богобоязненности, его «семя», будет спасено, поскольку Господь, тронутый верностью Авраама, который был готов отдать в жертву Богу своего любимого сына, пообещал Аврааму и его потомкам семя. Августин Блаженный <#"justify">Заключение

Военный реквием Бенджамина Бриттена - произведение выдающееся, наполненное экспрессией, интересным музыкальным материалом и глубоким смыслом. В своей работе я решил уделить основное внимание хоровому аспекту. Не секрет, что хор, участвующий в концертах с оркестром вначале выучивает произведение с хормейстером. И, на мой взгляд, при подготовке хора к произведению такого уровня сложности и философского наполнения, дирижёр хора обязан знать строение, особенности тематизма, общую форму для того, чтобы наиболее полно передать замысел автора. Помимо технических профессиональных вещей (интонация, дикционный и ритмический ансамбли, вокальная подготовка) дирижёру необходимо донести до певцов смысл произведения, чтобы хору была понятна своя образная роль в той или иной части сочинения.

Список использованной литературы

1.История Зарубежной Музыки, выпуск 6, редактор В.В. Смирнов, Спб 1999.

2.Л. Ковнацкая, Бенджамин Бриттен. М., "Советский композитор", 1974.

.Л. Ковнацкая, Английская музыка XX века. Истоки и этапы развития (Английская музыка в XX веке): Очерки. - М., "Советский композитор", 1986.

.Генрих Орлов «Военный реквием» Бенджамина Бриттена // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5. Л.: Музыка, 1967. С. 77.

.И. Холст Бенджамин Бриттен, М. 1968.

.Р. Грубер, Всеобщая история музыки М. 1965.

8.The new Grove Twentieth - Century English masters NY 1968.