Органное творчество И.С. Баха
Государственное бюджетное
образовательное учреждение
среднего профессионального
образования
Ростовской области
"Ростовский колледж
искусств"
РЕФЕРАТ
"Органное творчество И.С.
Баха"
для специальности "Теория
музыки"
стажера
отделения переподготовки
по
специальности "Теория музыки"
Казан А.А.
руководитель:
преподаватель ГБОУ СПО РО
"Ростовский колледж искусств"
Ищенко И.Н.
Ростов-на-Дону 2014
Оглавление
Введение
Глава 1. Бах - исполнитель и педагог
Глава 2. Органное творчество И.С. Баха
Обзор органного творчества
Анализ Прелюдии и фуги ля-минор
Заключение
Список литературы
Введение
В XX веке были по-новому осознаны традиции и многовековые
истоки органного искусства. Это связано, прежде всего, с возрождением барочных
органных традиций, а также с возникновением различных течений, для которых
характерно обращение к музыке прошлого как ведущему стилевому принципу. Имя
И.С. Баха здесь выдвигается на первый план как образ великого
композитора-органиста, воплотившего самые дерзкие помыслы своей эпохи. Однако
современных композиторов привлекают в музыке Баха не только ее жанрово-стилевой
контекст или музыкальная "лексика" - многими она рассматривается,
скорее, как повод для собственных музыкальных фантазий. В их основе могут
лежать какие-либо определенные композиционные принципы, характерные для Баха,
символика его имени, а также художественные принципы эпохи барокко в целом,
понятые в самом широком смысле.
Насущная потребность в изучении творчества Баха велика. Ведь
органные опусы композитора исполняются постоянно, и на многие вопросы,
возникающие то и дело у органистов (касающиеся, к примеру, регистровки,
орнаментики, темпов, образного строя), должны быть сформулированы ответы. Да и
само место органного наследия Баха в истории музыки исключительно - оно не
музейный экспонат, а животворящее искусство, вдохновившее на создание шедевров
таких композиторов, как Моцарт, Бетховен, Лист, Шуман, Брамс, Танеев,
Стравинский, Шёнберг - этот список может быть бесконечным. Советский
исследователь музыки академик Б.В. Асафьев писал, что Бах сделал так много, он
такой гигант, что воспринимается не как личность, а как целая "творческая
лаборатория".
Глава 1. Бах
- исполнитель и педагог
При жизни Бах прославился, прежде всего, как выдающийся
органист, клавесинист и импровизатор. Это объясняется тем, что в эпоху барокко
все музыкальное искусство было основано на импровизации, и каждый исполнитель
должен был быть в первую очередь композитором, т.е. уметь грамотно
импровизировать на различные (свои и заимствованные) темы.
В искусстве игры на органе ему не было равных. Об этом
упоминают своей работе А. Милка и Г. Шабалина: "…Он мог брать левой рукой
дуодециму, а тем временем промежуточными пальцами играть фигурации. Он
выделывал пассажи на педальной клавиатуре с предельной точностью; он умудрялся
так незаметно смешивать регистры органа, что завороженный слушатель, можно
сказать, утопал в этом колдовском водовороте. Руки его были неутомимы, они
выдерживали огромную нагрузку - целыми днями за органом. На клавире он играл с
таким же мастерством, как и на органе, обнаруживая титаническую силу во всех
частностях музыкального искусства. … Все пальцы были у него развиты в
одинаковой мере, все были в одинаковой мере приспособлены к достижению
безупречнейшей чистоты игры. Он придумал такую удобную аппликатуру, что ему
ничего не составляло предельно легко и свободно справляться с самыми большими
трудностями. … Двумя ногами он мог воспроизводить на педали то, что иному -
отнюдь не беспомощному - исполнителю, а превеликим трудом удается сыграть пятью
пальцами".И. Форкель в "Русской книге о Бахе" писал: "Когда
он хотел передать сильные аффекты, то делал это не так, как многие, путем
чрезмерного усиления удара по клавишам, но с помощью гармонических и
мелодических фигур, то есть, обращаясь к посредству внутренних сил искусства.
<…> Разве можно добиться выражения сильной страсти, если, играя, так
барабанят, что из-за сплошного грохота и стука нельзя различить ни единого
звука и тем более отличить один звук от другого?". Приведем и описание
присущих Баху приемов туше. Композитор говорил об этом следующее: "Ни один
палец не должен падать на клавишу, его нельзя (как это часто случается)
бросать, но его следует нести с определенным чувством внутренней силы и власти
над движением" [12,286]. На вопрос о том, как он достиг такого
совершенства в игре на органе, Бах ответил: "Мне пришлось быть прилежным,
кто будет столь прилежен, достигнет того же" [14, 73].
Вот уже три столетия пересказывается анекдот о французском
виртуозе Маршане, органисте при дворе короля в Версале, с которым Бах должен
был выступить в музыкальном состязании в Дрездене. Накануне "дуэли"
Бах письменно сообщил Маршану, что готов решить любую предложенную ему
музыкальную задачу, если и тот со своей стороны возьмет на себя такое же обязательство.
Маршан, услышав накануне дуэли игру Баха, уехал рано утром - Бах выступил один,
приведя публику в изумление своим мастерством. Музыкальный теоретик Марпург
живо и интересно описывает это событие: "И.С. Бах прибыл в Дрезден и был,
с согласия короля, так что Маршан не знал об этом, допущен слушателем на
ближайший концерт при дворе. Когда в числе других на этом концерте выступил
Маршан с французской песенкой и ему очень много аплодировали за его чистое и
пламенное исполнение и за искусные вариации, то затем стоявший возле него Бах
был приглашен попробовать клавир. Он принял приглашение, прелюдировал кратко,
но мастерски и, прежде, нежели это могли ожидать, повторил песенку, сыгранную
Маршаном, и варьировал ее с новым искусством еще никогда не слыханным способом
дюжину раз. Маршан, который до сих пор не уступал ни одному органисту, должен
был, без сомнения, признать превосходство теперешнего своего супротивника. Ибо,
когда Бах позволил себе оного на дружеское состязание на органе пригласить и
под конец представил ему тему, набросанную карандашом на листочке бумаги, для
обработки ее без подготовки, попросив у него тему и для себя, то г-н Маршан на
избранном поле сражения не показался и за более полезное счел с экстрапочтой из
Дрездена удалиться." [16,112].
Бесспорное превосходство немецкого артиста
нисколько не отразилось на его судьбе и общем положении. По-прежнему Дрезден и
двор продолжали упиваться иноземными виртуозами и тратить на них баснословные
средства. Что касается Баха, то король и вся придворная челядь, позабавившись
очередным развлечением, перестали думать о нем. "Милостиво"
отпущенное ему скромное вознаграждение застряло в карманах дворцовых
чиновников; сам же композитор был слишком горд, чтобы напоминать о себе и
заискивать у власть имущих.
Ещё один не безынтересный факт. Бах всю
жизнь очень жалел, что не познакомился с Генделем. Он хотел с ним встретиться,
но, конечно, не для того, чтобы померяться силами. В Германии, правда, мечтали
о подобном турнире, сравнения между ними были обычными. Все считали, что как
органист Бах победит. Однако Бах хотел не состязаться с ним за первенство, но
поучиться у него. Как высоко он ценил Генделя, видно из того, что вместе с
Анной Магдаленой он собственноручно переписал его ”Страсти”, а значит, и
исполнил их" [6,113]. Бах делал неоднократные попытки познакомиться
и сблизиться со своим великим современником и соотечественником; и не по вине
Баха это знакомство не состоялось. В 1719 году И.С. Бах, живя в Кетене, узнал,
что Гендель находится в Галле - своем родном городе. Желая увидеться со столь
уважаемым им музыкантом, Бах специально с этой целью отправился в Галле, однако
встреча не произошла: в день приезда Баха Гендель уехал из города. Вторичную
попытку Бах предпринял, будучи уже кантором церкви св. Фомы в Лейпциге. В 1729
году во время пребывания там Генделя Бах был болен. Но узнав о приезде Генделя,
Бах немедля послал к нему сына Вильгельма Фридемана с приглашением, на что
Гендель ответил отказом. В Веймаре Бах, несмотря на то, что нес на себе
основной груз работ, в течение нескольких лет занимал второстепенное место
помощника капельмейстера. Он имел все основания рассчитывать на открывшуюся со
смертью престарелого дирижера вакансию; однако его обошли самым грубым и
бесцеремонным образом. Сначала место придворного капельмейстера было предложено
модному композитору Телеману, а когда последний отказался, дирижером был
назначен вовсе бездарный, но ловкий в придворных интригах сын покойного
капельмейстера. Бах справедливо воспринял этот акт как оскорбление. Возмущенный,
он потребовал отставки.
Ответ был в духе княжеских нравов: слуга,
жалкий плебей, осмелился подвергать сомнению высочайшее повеление и даже
чего-то требовать - он должен понести суровое наказание. После десяти лет
службы Бах приказом герцога веймарского был подвергнут аресту. Об этом гласит
следующий документ: "6 ноября концертмейстер и органист Бах за свое
непочтительное требование отставки был посажен под арест в помещении городского
суда и 2 декабря, по объявлении милостивого разрешения уйти со службы, был
выпущен вновь на свободу [4,58].
Ректор Гернер, говоря об исполнении Баха, отметил, что он
"одновременно следит за всеми мелодиями, окруженный тридцатью и даже
сорока музыкантами, держит всех их в порядке: одного кивком головы, другого
выстукиванием такта, третьего угрожающим пальцем; тому задает тон в высоком
регистре, этому - в низком, третьему - в среднем; и сам он, выполняя труднейшую
задачу, сразу же замечает среди громкого звучания всех инструментов, когда и
где что-нибудь нестройно, всех сдерживает, все предупреждает и, если где-нибудь
непорядок, снова восстанавливает согласие; как ритм заключен в его членах, как
он острым слухом схватывает все гармонии и один незначительным объемом своего
голоса воспроизводит все голоса [16 134].
Мы не найдем практически никаких
отрицательных отзывов об исполнительском мастерстве Баха, чего не скажешь о его
композиторском стиле: "Этот великий муж стал бы гордостью всей нации, если
бы был более приятным в обхождении, и если бы напыщенная и запутанная сущность
его произведений не лишала бы их естественности, а слишком сложное искусство не
затемняло красоту. Так как он судит по собственным пальцам, то его произведения
вообще трудноисполнимы; он требует от певцов и музыкантов, чтобы они
проделывали своим голосом и на своих инструментах то, что он выполняет на
клавире. Но это невозможно" (И. Шейбе) [цит. по 16,131].
"Когда Баха спрашивали, как он дошел до такого совершенства в искусстве,
он обычно отвечал: "Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же
прилежен, достигнет того же”" [16, 112]. Рукописные копии Баха -
"одно из прекраснейших свидетельств его скромности. Даже в то время, когда
он уже давно перестал ощущать себя чьим-либо учеником, он продолжал
переписывать Палестрину, Фрескобальди, Лотти, Кальдару… и многих других"
[16,114]. Громкая слава виртуоза - органиста и клавесиниста
сопутствовала Баху на протяжении всей его жизни, с первых же самостоятельных
шагов. Его импровизации за клавесином, и, особенно, на органе, потрясали всех,
кто его слышал.
"Как он дирижировал, мы не знаем.
Даже в точности неизвестно, пользовался ли при взмахе руки связкой нот или
подобно Люлли ударял об пол камышовой тростью, отбивая ритм, или, наконец, как
скрипач-концертмейстер дирижировал смычком. Филипп Эммануил писал про отца: "С
раннего детства и до относительно пожилого возраста он отлично играл на скрипке
и тем держал оркестр в бо́льшем порядке, нежели
когда сидел за клавиром”. "Его слух был так тонок, что мог обнаружить
любую ошибку в полнозвучной музыке. При дирижировании он очень следил за
точностью исполнения, строго придерживался темпа, который обычно давал
оживленным” (информация из музыкального словаря Гербера, изданного в 1790году)
…. Каким составом исполнителей он располагал? Оркестр обычно имел 3 первых
скрипки, 3 вторых, 2 альта, 2 виолончели, 1 Violone (так назывался контрабас),
2 флейты, 2-3 гобоя, 1-2 фагота, 3 трубы, литавры и… орган (или чембало, но не
в церкви, а на концертах). Итого - 20-24 оркестранта. Во время праздников -
30-34. В страстную пятницу медные духовые и ударные инструменты исключались из
состава оркестра" [4,164].
"В то время распространено было пение
фальцетом. Мастера такого пения именовались фальцетистами (или фистулантами).
Они интонировали точно, владели колоратурой. Это служило своего рода заменой
итальянским кастратам, которые блистали при католических дворах Дрездена и
Мюнхена. Без кастратов не обходилась и бюргерская опера в Гамбурге и Лейпциге.
Но в немецких землях запрещалась насильственная операция мальчиков,
превращавшая их в кастратов. Поэтому, дабы не отстать от моды, в бюргерском
быту и, в частности, у студентов распространилось фальцетное пение. Среди
фальцетистов встречались такие виртуозы, которые владели всеми регистрами
голоса. Владел, по-видимому, этим искусством и Бах" [4,161].
Музыканты-профессионалы того времени были более
универсальными и получали разностороннее музыкальное образование. Свидетельство
тому - рекомендация И.С. Баха, данная им одному из своих лучших учеников И.П.
Кребсу: "…Убежден в том, что воспитал из него человека, отлично
показавшего себя у нас по части музыки, ибо он настолько преуспел в игре на
клавире, скрипке и лютне, равно как и в композиции, что безбоязненно может
выступать публично и не раз еще сумеет доказать сие на деле" [9,96].
Фундамент клавирной школы Баха состоял из прелюдий для начинающих, двух - и
трехголосных инвенций. Именно в этих небольших пьесах обнаруживается
непостижимое величие Баха. Он хотел написать простые упражнения для обучающихся
музыке, а создал такие творения, содержание и дух которых тот, кто раз сыграл
их, уже не может забыть, и к которым, повзрослев, возвращается, находя в них
новые восхитительные черты. [16,240]. Титульный лист автографа инвенций
и симфоний озаглавлен так: "Добросовестное руководство, в котором
любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как
чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании
правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не
только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же - добиться
певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено Иоганном
Себастьяном Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. От
рождества Христова год 1723 " [16,240].
Бах вводит новые исполнительские приемы, реформирует технику
игры на клавире. Часто использует большой палец и мизинец, применяет
подкладывание большого пальца под третий и четвертый - все это ради достижения
"певучей манеры игры".
Излагая на уроках музыки правила и основы аккомпанемента, он
диктовал своим ученикам: "Генерал-бас - совершенный фундамент музыки и
играется обеими руками так, что левая играет написанные ноты, а правая берет к
нему консонансы и диссонансы, дабы эта благозвучная гармония служила славе
божьей и достойному утешению чувства; так что конечная и последняя цель
генерал-баса, как и всей музыки, - служение славе божьей и освежению духа. Там,
где это не принимается во внимание, там нет настоящей музыки, а есть
дьявольская болтовня и шум" [16, 121]. "По сведениям, дошедшим
до нас через учеников Баха, он учил их смотреть на инструментальные голоса как
на личности, а на многоголосное инструментальное сочинение - как на беседу
между этими личностями, причем ставил за правило, чтобы каждая из них
"говорила хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы
молчала и ждала, пока до нее не дойдет очередь”" [12, 287].
"Свои партитуры он украшал буквами: S. D. G. - Soli Deo Gloria
("Одному Богу слава”) - или J. J. - Jesu juva ("Иисус, помоги! ”).
Эти буквы были для него не формулой, но исповеданием веры, проходящей через все
его творчество. Музыка для него - богослужение. Искусство было для него
религией", - писал А. Швейцер [16,121].
Рассуждая о технике игры на фортепиано, немецкий музыковед
Риман замечает: "В старину соблюдалась гармония в развитии техники и
музыкального понимания: ученику давали такой материал для упражнений, который
вместе с тем служил ему и духовной пищей. Новейшее время, в погоне за скорейшим
овладением техникой и развитием ее до степени виртуозности, принесло с собой,
так называемые технические упражнения, представляющие не что иное, как
первичные элементы, из которых составляются музыкальные фразы, пассажи,
украшения… Учитель особенно должен заботиться при этом о духовной пище для
своего ученика, так как иначе тот может замкнуться в области техники и
музыкально отупеть" (11,126). Бах-педагог знал секрет, как
достигнуть этой гармонии, сделать музыкальные упражнения "духовной
пищей", потому его пьесы для начинающих до сих пор являются фундаментом музыкального
образования во многих странах. "Вдохновение есть расположение души к
живейшему восприятию впечатлений и соображение оных", - писал Пушкин.
Профессор Московской консерватории Г. Нейгауз, воспитавший немало превосходных
пианистов, комментирует это высказывание: "Тот, кто только переживает
искусство, остается навсегда лишь любителем; тот, кто только размышляет о нем,
будет исследователем-музыковедом; исполнителю необходим синтез тезы и антитезы:
"живейшего восприятия” и "соображения”. Пьесы Баха помогают достичь
этого синтеза, равновесия в работе обоих полушарий головного мозга,
способствуют развитию "эмоционального интеллекта". [10,151]
Глава 2.
Органное творчество И.С. Баха
Обзор
органного творчества
Органная музыка одна из вершин творчества И.С. Баха -
инструмент, которые он владел в полном совершенстве, сопутствовавший всем его
жизни. Инструмент, для которого написаны шедевры мирового исполнительского
искусства. По своим возможностям он в какой-то степени заменял оркестр. В игре
на органе, в импровизациях на нем, в создании музыки для него Бах особенно
глубоко проявлял свое артистическое "я". Он мог доверить органу и
высокое духовное начало, и строгость, и серьезность помыслов, и величие,
чувства. Красочность, разнообразие тембров, мощь звучания - все эти качества
могли раскрыть ту беспредельную глубину идейно - философского содержания
творчества И.С. Баха, его гигантский размах фантазий и одновременно эту
неземную возвышенную поэзию его лирики.
В органном творчестве Баха можно выделить две основные
жанровые разновидности:
1. хоральные прелюдии, как преимущественно
небольшие композиции;
2. "малые" полифонические циклы, как произведения
крупной формы. Они состоят из какой-либо вступительной пьесы и фуги.
Бах написал более 150 хоральных прелюдий, большинство из
которых заключено в четырёх сборниках. Особое место среди них занимает
"Органная книжечка" - самый ранний (1714-1716), состоящий из 45
обработок. Позднее появился сборник "Клавирные упражнения",
включающий 21 обработку, некоторые из которых рассчитаны на органное
исполнение. Следующее собрание - из шести пьес - известно под названием
"шюблеровских хоралов" (по имени издателя и органиста Шюблера,
ученика Баха). Последний сборник хоральных обработок - "18 хоралов" -
композитор подготовил к печати незадолго до смерти. Круг образов хоральных
прелюдий связан с содержанием, лежащих в их основе хоралов. В целом это образцы
философской баховской лирики, размышления о человеке, его радостях и печалях.
При всем разнообразии баховских хоральных прелюдий, их
объединяют:
небольшие масштабы;
господство мелодического начала, поскольку жанр хоральной
обработки связан с вокальными напевами;
камерный стиль: в хоральных прелюдиях Бах подчеркнул не
огромные ресурсы мощного органного звучания, а его красочность, тембровое
богатство;
широкое использование полифонических приемов.
Органные прелюдии и фуги состав или центральную и важнейшую
часть баховского органного творчества. Этому жанру, который уже культивировался
у его предшественников, Бах дал качественно новый уровень. В его творчестве
сложился устойчивый цикл прелюдии и фуги, где обе составные части взаимно
оттеняли друг друга - свободному развёртыванию в прелюдии противостоял строго
упорядоченный принцип развития в фуге. Близкий к гомофонному склад вступительной
пьесы всецело завершался полифоническим в фуге.
Подобное гармоническое равновесие сообщает ту классическую
стройность и завершённость, которая является неотъемлемым качеством баховской
драматургии. Усовершенствовав прелюдию и фугу, он тем самым воссоединил их в
совершенно новом синтезе, создав высокохудожественный цикл, органичный и в то
же время контрастный.
Начиная разбор произведения, нельзя не упомянуть об эпохе и
особенностях музыкальной культуры того времени. Эпоха "барокко"
включает в себя новое отношение художника к миру и соотнесённость этого
мироотношения с действительностью, то есть, складывается совершенно новый тип
эстетического идеала. По словам Н. Конрада: - "это была эпоха столкновения
двух великих антиномий: средневекового и нового времени. Это была эпоха, когда
новое время ещё путано, но всё увереннее поднимало голову. Сформировавшаяся в
момент кризиса ренессансного гуманизма (XVI - XVII столетий), эпоха нашла
своё историческое лицо" [4,156].
"Музыкальное барокко - сложное явление. Оно многопланово
и вобрало в себя разные историко-стилистические ряды: веками разрабатывавшийся
полифонический склад письма, ренессансную монодию, преобразованную в
декламациоино-кантиленную мелодию, мотивную технику с позднейшей разработкой
рельефного тематизма, тональное мышление, обострившие структурные контрасты и
обновившие общий строй звучания, архитектонику, основанную на сложных
композиционных связях, принципы концертирования. Для эпохи "барокко"
характерна взаимосвязь всех видов искусств посредством семиотики, аллегории,
эмблематики. Нельзя не упомянуть и о риторике, которая явилась неотъемлемым
качеством культуры барокко" [4,164].
В связи с распространением светского мадригала и зарождением
оперы музыка шла навстречу поэзии, и фигуры словесной речи начали перевоплощаться
в музыкальные фигуры, между фигурой речи и музыкальной фигурой нет тождества,
есть аналогия. Термины же заимствованы из античной риторики. Об этом пишет М.
Друскин: "подъём или ниспадание мелодической линии обозначались
соответственно как "анабазис" и "катабазис",
артикуляционная пауза - "апозиопезис"; точный повтор -
"паллилогия", а повтор на других ступенях, секвенционно -
"климакс", фигуры типа "группетто" - "киклозис" и
так далее. Словом, "риторика - есть учение о красноречии, которое призвано
разработать пути не к познанию истины, а к убедительности изложения" [4,170].
Повышенный интерес к искусству красноречия обусловлен назидательной тенденцией,
свойственной данной эпохе.
Благодаря проникновению риторики в искусство музыки, несмотря
на взаимосвязанность физического и духовного начал, произведения насыщены
напряжённой конфликтностью. Для них характерна динамичная, экспрессивная форма
высказывания.
Именно в эту эпоху было написано это произведение,
рассчитанное на исполнение в большой, по тогдашним представлениям, аудитории.
Из-за игровых возможностей органа, который звучал под просторными сводами
церквей с их пространственно-акустическим резонансом, возвышенный стиль
произведений требовал развёрнутых форм, применения концертного принципа.
Цикл прелюдия и фуга исторически предопределён творческой и
исполнительской практикой органиста в церкви. Как известно, что в недрах жанра
"токкаты" XVII века складывался двухчастный цикл прелюдии и фуги. Как пишет об
этом М. Друскин: "количество эпизодов сокращалось, сводилось к трем, более
ограниченным (токката - фуга - токката), а затем отпал и последний раздел,
преобразовался в коду. При дальнейшей трансформации "токката" стала
прелюдией и отделилась от фуги. Бах окончательно закрепил структуру такого двухчастного
цикла и раскрыл заложенные в нём безграничные возможности образного
воплощения".
Как формировался его органный стиль? Органная музыка в
Германии ко времени Баха обладала уже давно сложившимися национальными
традициями и имела широкое распространение. Это было связано с особенностями
музыкального быта немецких городов и музыкально - общественного сознания
народа. Протестантская религия, упростив собственно внешнюю сторону церковного
обряда, повысила значение музыки в нем. Для жителей небольших городов основным
видом музыки, который они знали и любили, было хоральное пение и игра на
органе. Церковь стала центром музыкального творчества, а церковный органист -
представителем этого искусства. Так, и в больших, и в маленьких немецких
городах шло интенсивное развитие органной музыки. И опыт целой плеяды
выдающихся мастеров органного искусства служил опорой композитору. Иоганн
Пахельбель, Георг Бем, Иоганн Адам Рейнкен, Дитрих Букстехуде были
представителями старшего поколения и близкими предшественниками И.С. Баха. С
некоторыми из них он общался лично и в живом звучании воспринимал национальное
своеобразие немецкой органной музыки. Каждый из названных мастеров по - своему
влиял на композитора, от каждого он сумел взять то, что было в нем
индивидуально - ценного. Близость к народной песне, чистота и строгость стиля,
продуманные и выразительные приемы фигурованный обработки хоральных мелодий -
сильные стороны творчества Пахельбеля, и некоторые юношеские сочинения Баха
написаны в манере Пахельбеля. Однако, самое сильное воздействие на Баха оказал
Бухстехуде - музыкант с сильным оригинальным талантом. Яркий драматизм его
свободных композиций - фантазий, токкат, удачное сочетание смелой поэтической
мысли с умелой разработкой органных форм, тяготение к монументальности - все
эти черты предвещают стиль самого И.С. Баха. Не забудем также о воздействии
современного концертного принципа, обновившего образный строй и характер
звучания баховской органной веймарские годы: она рождена мощным взрывом
творческой энергии. Можно утверждать, что, именно в этот период сформировался
баховский органный стиль.
Действительно, орган - это стихия баховского творчества.
Здесь его гений развернулся во всем своем великолепии и необъятности. Для Баха
орган был своего рода оркестром, который способен выражать грандиозный размах
импровизаций и передать высокую поэзию его лирики.
Анализ
Прелюдии и фуги ля-минор
В основе сочинения лежит один музыкальный образ. Он столь
объемлющ, многозначен и глубок, что его одного оказалось достаточно для того,
чтобы развернуть огромное полотно этого произведения, которое можно назвать
настоящей органной симфонией.
органное творчество бах прелюдия
Общность образного содержания объединяет обе части
произведения, проявляется в тематических связках - факт довольно редкий в
баховских циклах. Действительно, даже нетрудно обнаружить близость
интонационных оборотов, сходство в характере и типе мелодического движения, в
самом рисунке тем прелюдии и фуги. По существу - это по - разному выраженная
одна большая, серьезная мысль. В первом случае она раскрыта более эмоционально
и драматично, во втором - более отрешенно, созерцательно.
Таким образом, то, что первоначально высказано в прелюдии,
углубленно и расширенно воспроизводится в фуге. В этом смысле прелюдия отвечает
своему назначению - она вводит в круг господствующих настроений и мыслей.
Прелюдия. Большие масштабы и прелюдийная текучесть
материала сочетаются здесь с ясной и относительно простой формой. Ее можно
представить в виде двух крупных разделов, каждый из которых обладает своей
линией внутреннего развития и завершающей его драматической кульминацией.
Процесс развития, движение к кульминации в каждом разделе происходит по -
разному, с разной степенью интенсивности и динамики.
В начале прелюдии происходит длительное нисходящее
секвенционное развертывание небольшой мелодической ячейки, которая, собственно,
и образует тему. Эмоциональная выразительность темы (при неуклонном падении
вниз) усиливается благодаря скрытому многоголосью, создающему напряженность
интонационных тяготений в мелодии, особенно в ее крайних голосах. Линия
верхнего голоса состоит из нисходящих секундовых задержаний, а нижнего - из
хроматически сползающих по полутонам интонаций. Совокупность многих средств, в
том числе и минорный лад, придает теме и ее развертыванию внутреннюю
взволнованность:
В драматическом плане прелюдии велико значение контрастов - в
ходе импровизационного развертывания материала, в противопоставлении уже двух
различных мелодико-ритмических фигур. Восхождение к первой кульминации
воспринимается тоже как контраст, как движение, противоположное тому, которое
господствовало во вступительном построении. От конечной точки нисходящей линии
начинается медленный подъем к вершине; он завершается блестящими, стремительно
пробегающими гаммообразными пассажами, торжественной каденцией на доминанте:
Драматическая кульминация служит гранью между двумя разделами
прелюдии.
Второй раздел уже не имеет таких широко раскинутых,
аркообразных мелодических линий, долгих нарастаний и спадов. Тема чаще
дробится, меняется фактура отдельных фраз: имитационное изложение темы внезапно
прерывается рассыпающимися звонкими пассажами, они в свою очередь уступают
место контрастной перекличке регистров с имитацией темы.
В коде драматически действенное развитие тематического
материала доходит до наивысшей степени, сообщая теме характер и смысл
драматической декламации.
В коде же подводятся первые итоги, завершается переход от
состояния сдержанной взволнованности к открытой, приподнятой патетике.
Каноническое изложение уплотняет музыкальную ткань, усиливая напряженность
звучания. Тем более становится дальнейшее продолжение мысли, ее развитие,
которое осуществляется в следующей части цикла - в фуге.
Фуга. Для фуги, как и для многих других произведений
Баха, характерно сочетание непрерывного развития и роста музыкального образа с
долгим пребыванием в одном состоянии, распространяющемся на большие отрезки
музыкальной формы.
По сравнению с прелюдией, тема ля - минорной фуги звучит
более просто и строго. Диатонический склад мелодии, отсутствие острых
интонационных тяготений придают теме характер созерцательно - спокойный. Малоподвижный
верхний голос в скрытом многоголосье - в секвенционной части темы - сдерживает
другие голоса, и нисходящее движение мелодии делается менее ощутимыми.
Сосредоточенность на одной мысли передают возвышенную отрешенность чувств,
которая смягчается лишь пробивающимися иногда (в противосложении и интермедиях)
лирическими нотками:
Сдвиг начинается с разработки. Проведение темы через мажорные
тональности (сначала до мажор, затем соль мажор) активизирует общее движение,
усиливается звуковая динамика, и тем самым в разработке претерпевает изменение
эмоциональный строй темы. Теперь становится закономерной мощная кульминация,
появляющаяся на стыке средней части с репризой. Это вершина огромной волны,
объемлющей и экспозицию, и разработанную часть. Здесь обнаруживаются ранее
скрытые драматические свойства музыкального образа. Устремленность последующего
развития затушевывает появление коротких мелодических спадов, они уже не могут
задержать безостановочный поток звуков, движущийся к своей конечной цели.
Подходы к кульминациям в репризе и коде становятся более напряженными и
сжатыми, а сами кульминации более драматичными. Экспрессивность второй
кульминации (в репризе) усилена по сравнению с первой пафосом декламационных
ходов в противосложении (верхний голос). Драматическая приподнятость этих
оборотов заставляет вспомнить интонационно и эмоционально родственное
заключительное построение прелюдии. От прелюдии к фуге как бы перекидываются
соединительные арки: от темы прелюдии к теме фуги; от коды прелюдии к репризе и
коде фуги.
В коде фуги суммируется весь процесс развития. От раздела к
разделу зрели, насыщались драматизмом все элементы фуги. В предыкте в коде
напряженность достигает той степени, когда развязка становиться драматургической
необходимостью. В нарастающем гуле органной педали, в уплотненной фактуре с
гармонией уменьшенных септаккордов едва уловимы отзвуки темы, которые затем
тонут в звуковой массе коды. В коде выражен не только высочайший подъем чувств,
но окончательно утверждается драматическая сущность музыкального образа. Для
того, чтобы выделить этот момент, придать ему положение общего завершения, Бах
резко меняет фактуру и ритм. Он возвращается к импровизационности стиля
прелюдии, из которой заимствуется также ритмический рисунок пассажей. Так
композитор подчеркивает внутреннее единство обеих частей цикла. Принцип
волнообразного развития, движущегося как бы по спирали и объединяющего и
прелюдия, и фуги, это, по существу, и есть симфонический принцип, впоследствии
разработанный - на иной основе и в других жанрах - многими великими
музыкантами.
Заключение
Два столетия. XX и XVII. Времена, несомненно, разные, но в
музыкальном искусстве объединенные одним именем: именем И.С. Баха. Богатые
образные сферы, мелодика композитора, его полифоническое мастерство, богатство
гармонии - все это привлекало внимание композиторов всех эпох. Не стали
исключением и Пауль Хиндемит, Сергей Иванович Танеев и Игорь Стравинский.
Но прежде, чем имя великого немецкого композитора стало известно,
прошло почти столетие со дня его смерти. В течение всего XVIII столетия Баха не
считали крупным композитором. Его сочинения дошли до нас благодаря сыновьям
(главным образом, Карлу Филиппу Эммануилу), частным коллекционерам, сохранившим
многие рукописи отца, а также благодаря хранению духовных сочинений в
библиотеке школы Св. Фомы в Лейпциге.
Возрождение музыки Баха было положено Феликсом Мендельсоном,
исполнившим в 1829 году "Страсти по Матфею" и посвятившего
значительную часть своей жизни популяризации музыки великого лейпцигского
кантора. В год столетия со дня смерти Баха в Лейпциге создается Баховское
общество, которое ставит перед собой цель - скорейшее издание всех баховских
сочинений для популяризации музыки Баха во всем мире. За полвека существования
Баховского общества в свет выходит 46 полновесных томов баховской музыки.
Бах - музыкант - философ, размышляющий о самых глубоких,
вечных вопросах человеческого бытия. Бах - лирик, ведь каждая строчка его
музыки согрета теплом человеческого сердца. И как - бы ни были проникновенны
лирические высказывания композитора, мы всегда ощущаем в них могучую
дисциплинирующую власть разума. Многосторонность Баха ошеломляет. Острейший
драматизм и чистая созерцательная лирика, воплощение чувств больших народных масс
и интимная исповедь - все это в его искусстве.
В XX веке Бах - один из самых исполняемый композитор планеты.
Во всем мире проходят фестивали его музыки, а в Лейпциге каждые 4 года
проводится один из крупнейших органных конкурсов мира, носящий имя И.С. Баха.
Художественное наследие Баха стало неотъемлемой частью нашей духовной жизни. На
его музыке воспитываются профессионалы, она звучит в концертах, принося
любителям музыки радость. Его органные произведения исполняют современные
органисты: Гарри Гродберг, Тарас Багинец, Константин Волостнов, Людгер Ломан, и
др. Имя Баха, этого гения, этого скромного музыканта - труженика окружено
благоговейным чувством. Местом паломничества множества людей со всего света
стала в Лейпциге церковь св. Фомы, где в алтарной части на простой надгробной
плите высечено: "И.С. Бах".
Список
литературы
1. Андреева А. Назад к Баху: от контрапункта к синтезу //
Традиции И.С. Баха в современной культуре: музыка, литература, кино. - М.,
2008.
2. Великович Э. Великие музыкальные имена. Биографии. Материалы и
документы. Рассказы о композиторах. И.С. Бах.И. Гайдн.В.А. Моцарт, Л.
Бетховен.Ф. Шуберт.Ф. Шопен. - Спб., 2003.
3. Воинова, М. Символика И.С. Баха в органной музыке XX века. / М. Воинова/
Музыка и проповедь: к интерпретации наследия И.С. Баха: материалы научной
конференции. - М., 2006.
4. Друскин М. Пассионы и мессы И.С. Баха. - Л., 1976.
5. Евдокимова А. Хоральные обработки И.С. Баха -
перспективы формообразования. // Традиции И.С. Баха в современной культуре:
музыка, литература, кино. - Нижний Новгород., 2008.
6. И.С. Бах и современность. Сборник статей. Сост.Н.
Герасимова-Персидская. - Киев, Украина, 1985.
7. Как исполнять Баха. - М., 2006.
8. Кривицкая, Е. Некоторые аспекты в изучении органного
наследия И.С. Баха/вопросы времени, атрибуции, стиля и аутентичной
регистровки/. От барокко к романтизму; музыкальные эпохи и стили; эстетика,
поэтика, исполнительская интерпретация. Сб. статей. Вып.1.: Научные труды МГК.
Сб.68. - Москва., 2011.
9. Милка А., Шабалина Г. Занимательная бахиана.
- СПб., 2001.
10. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1988.
11. Риман Г. Музыкальный словарь. - М., 1901.
12. Русская книга о Бахе. - М., 1986.
13. Сидорова, Е. Хорал и хоральная обработка в творчестве И.С.
Баха. Лекции по курсу "Анализ музыкальных произведений" для
слушателей ф-та повышения квалификации музыкальных Вузов. - Москва., 2006.
14. Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна
Себастьяна Баха. - М., 1974.
15. Хаммершлаг Я. Если бы Бах вел дневник. - Будапешт, 1962.
16.
Швейцер А. И.С. Бах. - М., 2002.