Звук как элемент создания художественного образа

. DTS (Digital Theater Systems)

Шесть цифровых каналов звука. Изобретение фирмы Amblin Entertainment. Отличается от всех остальных систем прежде всего тем, что звук находится на трех компакт-дисках, а на киноленте находится только цифровой код для синхронизации звука и видео. Так же как и в Dolby Digital в DTS применяется шесть цифровых каналов. Основное отличие в том, что если в Dolby Digital применяется компрессия звука с коэффициентом 1/12, то в DTS он составляет 1/3. При этом он может варьироваться. За счет этого достигается гораздо более высокое качество звука.

4. SDDS (Sony Dynamic Digital Sound)

Шесть или восемь цифровых каналов звука в зависимости от того, как было смикшировано при съемке фильма. В минимальном варианте система аналогична системе Dolby Digital. В максимальном варианте к уже существующим каналам добавляются еще два канала: передний полу левый и передний полу правый. Они добавляются для более четкой детализации сцены. Это очень редкая система звучания. Ее применяет лишь немногие кинокомпании.

Перечень вопросов к зачету:

Перечислите основные системы звука, область применения и их принципиальные отличия.

Назовите и дайте характеристику аналоговым системам звука.

Назовите и дайте характеристику цифровым системам звука.

Звук и съемочный процесс

В современном кино и телевидении звук имеет огромное значение. Многие режиссеры, которые считают, что внимательно относятся к работе со звуком, все же имеют довольно слабое представление о потенциале звукового сопровождения экранного повествования. Распространено мнение, что “хороший” звук нужен, только чтобы усилить впечатление от видеоряда. Нельзя сказать, что такое отношение к звуку положительно сказывается на качестве конечного результата. Звук должен стать равноценной составляющей. Только когда один процесс в создании экранного произведения любого жанра начинает влиять на другие процессы, результат получается по-настоящему цельным и убедительным.

Звук приносит на экран свою собственную информацию, увеличивает общую плотность подачи материала с экрана в единицу времени, усложняет восприятие, влияет при этом на темп зрительного монтажа и скорость смены пластических образов. Но, к сожалению, им чаще сегодня пользуются поверхностно и традиционно. На это имеются свои причины, иногда объективные, а иногда и не очень. Например, практически все первые российские сериалы снимались чуть ли не репортажным способом и выпускались в эфир с черновым звуком, то есть с тем, что имел место быть на съемочной площадке. Голоса записывались при помощи микрофонов-петличек, закрепленных на актерах. Большого опыта не было ни у актеров, ни у специалистов звукозаписи. Часто в эти микрофоны лезло со съемочной площадки все подряд: шум, вызванный трением микрофонов о детали одежды, голоса технического персонала вплоть до нецензурных выражений, какие-то другие посторонние звуки, и т. п. Порой не соблюдался баланс уровней записи. Случалось, что петличек просто не хватало на всех. Все эти промахи объяснялись скудным бюджетом. Но и сейчас очень часто этим пресловутым словом - бюджет пытаются оправдать “деревянный, мертвый” звук того или иного кино-телепроекта, состряпанного за пару-тройку съемочных дней. Можно по этому поводу процитировать слова известного российского звукорежиссера В. Виноградова: - “То, что мы делаем сегодня со звуком - это варварство”.

А, к примеру, 40% бюджета картины «Титаник», а он составлял, между прочим, двести пятьдесят миллионов долларов, было потрачено на звук. Вдумайтесь в это! 40% бюджета тратится на звук.

Все, что может потом услышать зритель, как полезное, так и ненужное, закладывается, как правило, на съемочной площадке и в монтажно-тонировочной студии. На той же съемочной площадке должна царить абсолютная дисциплина, чего у нас пока, увы, нет. Не должно быть никакого режиссерского мата, операторского крика, шарканья ногами и прочего не экранного действа. Это особая культура записи звука на съемочной площадке, которой у нас, к сожалению, пока отсутствует.

Большую роль играют микрофоны, а также их расположение. Нужно крепить их так, чтобы они не создавали нежелательный шум, цепляясь за одежду актеров. Отдельно нужно предусмотреть микрофоны соответствующей диаграммы направленности и достаточного радиуса действия для записи шумов и правильно их расположить. Нужно также иметь микрофон-пушку для записи общей звуковой картины сцены. Причем надо следить, чтобы она не попадала в кадр, что частенько еще случается.

Как правило, во время съемок действиям операторов уделяется несравнимо больше внимания, чем работе звукотехников. Точки, с которых ведется съемка, определяются задолго до того, как специалиста, чья работа связана со звуком, нанимают на работу. Схема съемки создается с минимальным вниманием к записи звука. Жужжание ламп, звуки генераторов заполняют всю съемочную площадку и не оставляют никаких шансов записать оригинальные звуки на площадке. Решение оставить или стереть дубль почти во всех случаях принимается исключительно по визуальным критериям. Любой эпизод, не содержащий чего-либо визуально захватывающего, удаляется. То, что зритель должен услышать, обсуждают гораздо реже, чем то, что он должен увидеть. Поэтому многие современные режиссеры часто впадают в крайности. Сначала, во время подготовки, съемки и первичного монтажа, они не уделяют звуку (включая музыку) сколько-нибудь серьезного внимания. Когда же выясняется, что в фильме есть “дыры” - слабые сцены и плохой монтаж, и их необходимо замаскировать, у них внезапно появляется очень сильная, хотя и кратковременная, вера в то, что звук всемогущ и способен сделать кино достойным просмотра. Они вспоминают о композиторе и редакторе. Первому дается четыре или пять недель, чтобы создать от семидесяти до девяноста минут великой музыки, а второй получает от десяти до пятнадцати дней на создание, запись и редактирование диалогов. В его же обязанности входит втиснуть несколько особенных звуковых эффектов во фразы, хотя во время съемок зачастую никто и не помышлял вставлять в них эти самые эффекты. При этом им необходимо быть готовым аккуратно реализовывать любые неожиданно появившиеся желания режиссера, потому что в это же время продолжается монтаж и “перемонтаж” фильма. Режиссер, старясь улучшить то, что у него получилось, тщательно вносит коррективы, заключающиеся по большей части в добавлении каких-то кадров. Это приводит к тому, что люди, отвечающие за музыку, звуковые эффекты и редактирование диалогов, вынуждены тратить большую часть отведенного им времени на то, чтобы залатать образующиеся при этом новые “дыры”.

Вот что сказал в одном из интервью о работе над звуком в своих фильмах известный российский кинорежиссер А.Н. Сокуров.

“Звук в кино для меня - отдельная сфера, гораздо более интимная и совершенная, чем изображение. Он не обслуживает видеоряд. Изображение очень часто нуждается в звуке, а звук не нуждается ни в чем. Звук для меня остается тайной. О музыке и звуке я думаю все время. У меня на рабочем столе есть тетрадка, в которой я каждый день делаю записи о новых впечатлениях, связанных со звуком, - о шумах, тембрах, случайно услышанных музыкальных фрагментах и так далее. Ночью в радиоэфире я могу услышать мелодию, которую утром включу в фонограмму своего нового фильма, отбросив все прежние планы и замыслы. В работе над фонограммой почти все зависит от внутренней свободы режиссера, от его способности импровизировать. Поиск музыки означает, что я должен вновь и вновь переосмысливать изображение. Искусство - это феномен высочайшей плотности. Ее в моих фильмах создает именно звук. Хотя, разумеется, в какой-то момент фонограмма становится цепью чисто технических решений, моих и звукооператора”.

Как правило, все взаимные переплетения изображения и звука должны планироваться и прорабатываться режиссером заранее, еще на стадии подготовки режиссерского сценария. У нас этого практически никогда не происходит, потому что руки не доходят, и все делается уже “по факту”. Результат обычно не блещет. Если в сценарии имеется множество ссылок на необычные, специфические звуки, режиссеру может показаться, что перед ним сценарий, написанный с внимательным отношением к звуку. Но совершенно не факт, что это действительно так. Звук будет в полной мере участвовать в процессе создания фильма, только если в сценарии будет точно описано время, место и “точка зрения” в сюжете. Лучшее звуковое сопровождение создавалось с учетом определенной “точки зрения” или лучше сказать “точки слуха”. Съемка, расстановка актеров, монтаж и диалоги должны быть сделаны так, чтобы зрители воспринимали действие как бы глазами одного или нескольких персонажей. Словно то, что они видят и слышат, как бы прошло сквозь сознание героев картины. И услышанное таким образом может дать им очень много информации о том, что собой представляет тот или иной персонаж, что он чувствует. Понимание того, как использовать эту “точку зрения” или “точку слуха”, а также акустическое пространство и время, должно приходить после сценариста к режиссеру. Но в действительности лишь немногие из них задумываются об этом и имеют лишь смутное представление о том, как использовать возможности звука. К сожалению, и на курсах сценаристов, и почти во всех киношколах работу над звуком преподают так, будто это просто нудная последовательность технических операций, неизбежное зло на пути создания произведения искусства.

А вот если вспомнить хорошее кино, особенно то, где хотят поразить людей звуком, то там чувствуется большая подготовительная работа. Одна из иллюстраций - вертолетная атака в "Апокалипсисе сегодня" Френсиса Копполы (Francis Coppola), в которой музыка Вагнера “Полет валькирий” встроена в шум вертолетных винтов. Эпизод сделан с профессиональным блеском. Впервые в мире звук этой сцены раздавался в зале со всех сторон: шум двигателей вертолетов, взрывы бомб и «дьявольская» музыка. Это уже был художественный кинематограф нового высокого качества. Звук в этом фильме создавал замечательный звукорежиссер Уолтер Мёрч (Walter Murch). Этот совершенно удивительный человек одним из первых догадался, что людей в зале можно обнять со всех сторон звуком. Это и фильм «Знаки» (Signs), где монтаж по изображению и звуку совпадает практически идеально. То же касается и фильма «Армагеддон». Это на сто процентов выверенные фильмы, где звуку отводится очень важная роль. В этих картинах наблюдается не только соответствие перемещения звука и картинки, но и равновесие, баланс этого движения. Можно также вспомнить в качестве примера и то, что делал со звуком в своих фильмах и Джордж Лукас (George Lucas) и его звукорежиссер Бен Бертт (Ben Burtt). Результат их работы отличался от всего того, что мы слышали в кино до этого. Эти фильмы стали легендами, и навсегда изменили отношение к звуку в кино.

Конечно, это не означает, что каждый фильм должен быть сделан по образцу “Звездных войн” или “Апокалипсиса сегодня”. Впрочем, многие фильмы только выиграли бы от такого подхода к созданию звукового ряда и фильма вообще. Особенность работы над тем же “Апокалипсисом сегодня” заключалась в том, что Фрэнсис Коппола и Уолтер Мерч приступили к работе над звукорядом фильма задолго до того, как началось озвучивание. О звуке стали думать еще на стадии написания сценария. Режиссер стремился дать героям картины возможность слышать мир вокруг них.

Перечень вопросов к зачету:

Место и значение звука при создании экранного произведения.

Изображение и звук при работе над режиссерским сценарием.

Дайте характеристику взаимоотношений режиссера и звукорежиссера на съемочной площадке.

Особенность работы со звуком на съемочной площадке.

Что такое “черновой” звук и для чего он нужен?

Звук и изображение

Утверждают, что повествование на телеэкране ведет изображение, что именно оно чаще доминирует в сознании. Но как долго телевизор будет привлекать ваше внимание при отсутствии звука? Что важнее - звук или изображение? Пожалуй, однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае все зависит от объекта и его содержания. Но одно можно утверждать точно - “одно и то же повествование ведут” оба компонента. И если в какой-то момент изображение и звук перестанут соответствовать друг другу, зритель, даже не осознав, почему, отвернется от экрана. Зрительское восприятие подсознательно будет нарушено, и не исключено, что он переключится на другой канал или выключит телевизор вообще. Не разве такой результат нам нужен? Звук и изображению должны не бороться за первенство, а соответствовать и дополнять друг друга.

Как же сделать звук в любом кино-телепроекте таким, чтобы он, как минимум, не раздражал зрителя и не заставлял его напрягаться? Существует множество форм звукового оформления и видов его использования в контексте конкретного экранного произведения. Музыка, диалоги и звуковые эффекты могут выполнять самые разные художественные задачи. Важнейшие из них, это:

передавать настроение, будить чувства;

задавать ритм;

определять географическое положение сцены и исторический период;

прояснять интригу;

рисовать образ героя;

устанавливать связь между разными местами, героями, кадрами или моментами;

усиливать или ослаблять реалистичность или двусмысленность;

обращать внимание на детали изображения;

подчеркивать внезапную перемену между кадрами или сценами;

подчеркивать развитие драматического эффекта;

описывать акустическое пространство.

Очень часто во многих как документальных, так и игровых фильмах встречаются эпизоды, где в течение нескольких минут на экране почти нет действия, их атмосферу создает только звук. Фонограмма такого звукового оформления создается с помощью множества тончайших операций. Она сложнее, чем изображение хотя бы потому, что складывается из неизмеримо большего числа компонентов.

Звуковое оформление - также великолепный способ отвлечь зрителя от изображения. Очень часто, например, музыка позволяет режиссеру скрыть слабости драматургического замысла или актерского исполнения. Но вместе с тем современная режиссура нередко забывает, что в кино и на телевидении музыка - это всего лишь только часть звукового процесса и злоупотребляют ею. Зачастую текст в том или ином эпизоде важнее, чем музыкальная составляющая. Нельзя везде, где надо и где не надо, вставлять музыку, не понимая, что происходит с шумами и диалогами, равно как нельзя подкладывать те же шумы, не представляя себе, что за музыка звучит в этот момент.

Непосвященный в тонкости озвучивания фильмов человек может подумать, что саунд-дизайн (звуковой ряд) есть не что иное, как создание звуковых спецэффектов. Однако такой взгляд не отражает того, что сделали, к примеру, Бен Бертт и Уолтер Мерч, работая над звуковым сопровождением картин «Звездные войны» и “Апокалипсис сегодня” соответственно. Во время работы над этими фильмами оба специалиста имели дело с режиссерами, которые не просто ищут мощные, грандиозные звуковые эффекты, чтобы добавить их к готовому видеоряду. Экспериментируя со звуком, играя с ним (и не только со звуковыми спецэффектами, но также с музыкой и диалогами) на протяжении всего процесса создания фильма (и съемочного, и монтажно-тонировочного периода), Фрэнсис Коппола, Уолтер Мерч, Джордж Лукас и Бен Бертт пришли к одному и тому же выводу: звук изменяет изображение так же, как видеоряд порой влияет на решение использовать тот или иной звуковой фрагмент.

Вывод - хорошо сыгранный и записанный звуковой фрагмент не стоит внимания, если он не погружен органически в картину. Наполненные диалогами актеров сцены еще не гарантируют успех фильма. Чтобы создать по-настоящему интересную звуковую партитуру картины, не достаточно качественно записать звук во время съемок или нанять знаменитого звукорежиссера/композитора для моделирования звуков. Звук, музыка набирают значимость тогда, когда они становятся частью целого, изменяясь по ходу фильма, резонируют с другими звуками и влияют на чувственное восприятие зрителя.

Игровой фильм, документальная лента, телевизионные портрет или очерк, которые действительно «задевают» зрителя, представляют собой сложную систему элементов, взаимосвязанных почти как живые ткани. Поэтому любое аудиовизуальное произведение, где роль одного элемента, к примеру звука, заключается лишь в том, чтобы реагировать, следовать за видеорядом, не вызовет ожидаемого отклика со стороны зрителя.

Художественный образ есть такая многозначность, которая порой не поддается расшифровке рациональной логикой. В нем сплетено в единую чувственную целостность множество значений. Способен ли звук привносить в создаваемый на экране художественный образ новые смыслы и значения и обогащать его? Мы можем сказать, что да, но при условии, когда звук и изображение по воле режиссера соединяются друг с другом особым образом. Т.е. звук играет значительную роль в создании экранного образа, наделяя его в синтезе с изображением, как художественной многозначностью, так и специфической реалистичностью.

Можно утверждать и то, что звук способен создавать чувственность. И делает он это порой гораздо тоньше музыки, потому что воздействует на подсознание, не отвлекая зрителя от происходящего. Ведь музыка часто вовлекает зрителя не в само событие фильма, а в отношение автора музыки к этому событию.

Звук по воле режиссера способен наделять события многозначностью, и, по-особому соединяясь с изображением, окрашивать при этом образ тонкой эмоциональностью и воздействовать на непосредственные чувства зрителей. Звук создает образ то в меньшей, то в равной, то большей степени, чем изображение, но, конечно, - никогда в отрыве от него. И это еще не все. Звуковой фильм - это не просто немой фильм, к которому добавлены звуки и слова, предназначенные лишь для усиления кинематографической иллюзии. Звуковое кино не логическое, не органическое продолжение немого кино, а структурно совсем другое искусство, подобно тому, как и живопись не является более развитой формой графики. Связь звука и изображения гораздо более тесная; изображение видоизменяется из-за соседства звука. Это выясняется, например, на просмотрах дублированных фильмов, где худых заставляют говорить голосами толстяков, молодых - голосами стариков, высоких - голосами коротышек, что само по себе абсурдно, так как (и мы уже говорили об этом) голос, фигура и характер составляют нераздельное целое.

Но единство звука и изображения осуществляется не только в каждом из персонажей, оно осуществляется в фильме как целом. То, что персонажи в какой-то момент замолкают, а в какой-то говорят, не должно быть случайно. Чередование слов и молчания необходимо для большего эффекта изображения. Как говорит Мальро, существует три вида диалогов. Прежде всего, диалог экспозиции, нужный для того, чтобы познакомить с обстоятельствами драматического действия. Роман и кино с общего согласия его избегают. Затем диалог тона, который передается нам своеобразие речи каждого персонажа, он господствует, например, у Пруста, чьи персонажи, начиная говорить, теряют видимые контуры. Болтливость или молчаливость, наполненность или пустота слов, их точность или аффектированность дают почувствовать сущность персонажа надежней, чем многие описания. В кино и на телевидении нет диалога тона, зримое присутствие актера (ведущего) со свойственной ему манерой держаться лишь в исключительных случаях допускает этот диалог. Наконец, есть диалог сцены, представляющий нам споры и столкновения между персонажами, это основной диалог в кино. Но он отнюдь не постоянен. В кино не говорят беспрерывно, как в театре. "В фильмах последнего времени, - замечает Мальро, - режиссер переходит к диалогу после больших немых кусков точно так же, как романист переходит к диалогу после больших кусков повествования". Распределение диалогов и молчания создает над визуальным и звуковым измерениями более сложную матрицу, представляющую первым двум свои требования.

В последние годы появилась скверная тенденция подменять действие безостановочными диалогами. Действительно, к примеру, Квентин Тарантино сделал ряд отличных фильмов, которые во многом основаны на разговорах. Однако у него также очень много сцен без речи героев или почти без нее. Диалог является одним из тех элементов кино, который не следует чрезмерно уплотнять и перенасыщать. А многие ошибочно полагают, что все звуковое пространство, не занятое непосредственно словами, необходимо заполнить ворчанием, хрипами и дыханием. Возможно, они считают, что таким образом придают герою хоть какой-то “жизни”. Но если героя лишают возможности слушать мир вокруг себя, получается обратный эффект. У зрителя отнимают одно очень важное “измерение” жизни героя.

Для большей точности также понадобилось бы проанализировать в этой совокупности роль музыки. Скажем только, что она должна в нее внедряться, а не рядополагаться с ней. Только тогда музыка не должна будет служить затыканию звуковых дыр, совершенно внешнему комментированию чувств и образов, как это часто случается в стольких отечественных фильмах (телесериалах), где гроза гнева влечет за собой грозу меди и где музыка старательно подражает звуку шагов или звуку падающей на землю монеты. Она вклинивается, чтобы отметить смену стиля в фильме, например, переход от сцены действия к "внутреннему " миру персонажа, к напоминанию о предшествующих сценах или описанию пейзажа; обыкновенно она аккомпанирует и способствует созданию того, что Жобер называл "разрывом равновесия ощущений".

И, наконец, не нужно, чтобы она была другим средством выражения, рядоположенным визуальному выражению, но необходимо, чтобы она с помощью "строго музыкальных средств - ритма, формы, инструментовки - пересоздавала под пластической материей изображения материю звуковую, опираясь на таинственную алхимию соответствий, которая должна быть самой основой ремесла кинокомпозитора; пусть она, наконец, не старается передать лишь сентиментальный, драматический или поэтический флер изображения, а сделает для нас физически ощутимым его внутренний ритм и вместе с остальным звуком наделяет события необходимой эмоциональностью.

Перечень вопросов к зачету:

Соотношение изображения и звука при создании аудиовизуального произведения. Приведите примеры, в которых один из этих компонентов создания художественного образа играет главенствующую роль.

Как влияет звук на зрительское восприятие?

Формы звукового оформления и виды его использования в контексте конкретного аудиовизуального произведения.

Важнейшие художественные задачи, которые может выполнять звук при создании аудиовизуального произведения.

Что такое что саунд-дизайн (звуковой ряд) аудиовизуального произведения?

Режиссер и композитор. Роль и место музыки в создании саунд-дизайна (звуковой ряда) аудиовизуального произведения.

Роль и место звуковых спецэффектов в создании саунд-дизайна (звукового ряда) аудиовизуального произведения.

Звук и пространство

Но раз звук способен привносить новые значения в соединении с изображением, то может быть, он способен наделять образ многозначностью и вне такой тесной связи с изображением? Например, с изображаемым пространством, в котором звучит? И на этот вопрос мы тоже можем ответить утвердительно. Звук так тесно связан с пространством, что способен воспроизводить его целиком во всей объемности, независимо от того, какая часть пространства видна в это время в изображении. Он воздействует не на рациональное сознание зрителей, а на чувство, на подсознание. Ведь в жизни человека обычно важен не столько сам звук, сколько его источник, ибо источник, а не звук может таить в себе опасность (если, например, это тигр), именно источник представляет обычно интерес для человека.

Параметр времени также достаточно ясен - звук источника, расположенного слева, достигает левого уха на несколько микросекунд раньше, чем правого. Однако из-за очень малого времени задержки этот параметр практически невозможно имитировать на записи. Гораздо важнее время отражений.

Если звук производится в помещении, то почти всегда кроме самого звука мы слышим и многочисленные его отражения (исключение составляют безэховые камеры). Самыми важными при этом являются так называемые ранние отражения (Early Reflections) - отдельные повторения звука, происходящие в течение первых 50 миллисекунд после прямого звука. В обычной прямоугольной комнате бывает от шести (пол, потолок и четыре стены) до десяти ранних отражений, прежде чем отражения начинают приходить столь часто, что сливаются в единую реверберацию.

Уровень и время задержки ранних отражений, уровень, время затухания и предварительная задержка (Pre-Delay) реверберации содержат информацию, как о размерах помещения, так и о расстоянии от слушателя до источника звука. Частотный состав реверберации сообщает нам о материале поверхностей и дает дополнительную информацию о размере помещения.

Следует отметить, что ранние отражения воспринимаются нами не как повторения звука, а как информация об акустике помещения. Эта способность человеческого слуха называется "эффект Хааса" по фамилии ученого, открывшего этот эффект в 1949 году. Ученый обнаружил, что если схожие звуки поступают с разных направлений с разницей по времени не более 50 миллисекунд, то мозг воспринимает только первый, более ранний звук, как отдельный, даже если последующие звуки громче первого на 10 дБ. Наш мозг автоматически объединяет прямой звук и его повторения, в результате мы слышим один звук, но обогащенный информацией об акустике помещения.

Интересно, что совсем иначе воспринимаются звук и его повторения, если они поступают с одного направления. Если просто объединить прямой звук и его задержанную копию, то произойдет изменение тембра звука, известное как результат действия "гребенчатого фильтра", то есть в определенном порядке одни частоты будут усилены, а другие ослаблены. Например, при объединении звука и его копии, задержанной на одну миллисекунду, будут усилены частоты 1 кГц, 2 кГц, 3 кГц и т. д., и ослаблены частоты 500 Гц, 1,5 кГц, 2,5 кГц и т. д.

Изменение тембра в зависимости от расстояния происходит следующим образом - низкие частоты распространяются на более дальние расстояния, так что звуки, раздающиеся издалека, содержат меньше высоких частот. Однако в реальной жизни этого не происходит. Наша система слуха устроена таким образом, что когда прямой звук и задержанный приходят с одного направления, то это воспринимается нами как информация о тембре, если же они приходят с разных направлений, то это воспринимается нами как информация о пространстве.

Таким образом, если вы применяете небольшие по времени задержки (до 50 миллисекунд) для имитации акустики помещения, убедитесь, что прямой звук и задержанный разнесены по панораме. Кроме того, уровень ранних отражений обязательно должен быть как минимум на 6-10 дБ меньше прямого звука: во-первых, потому, что это соответствует реальным акустическим условиям, а, во-вторых, для снижения эффекта гребенчатого фильтра при монофоническом воспроизведении.

Хотя большинство современных систем позиционирования звука в трехмерном пространстве используют изменения тембра, связанные с head-related transfer function, эксперименты, проделанные специалистами по бинауральной записи показывают, что отражения (или реверберация) являются даже более важной составляющей процесса определения направления на источник звука, чем HRTF.

В естественных условиях звук не всегда сопровождается реверберацией. Если мы находимся на открытом пространстве (по-английски это называется "free field", что можно перевести как "в чистом поле"), то звуку просто не от чего отражаться. Однако вся многовековая практика художественного исполнения, особенно музыкального, связана с помещениями, не просто обладающими реверберацией, но и использующими ее для усиления воздействия на слушателя.

Восприятие громкости звука зависит не только от его интенсивности, но и от многих других факторов, в число которых входят и субъективные, не поддающиеся количественной оценке. Большое значение имеет обстановка, окружающая слушателя, уровень внешнего шума, высота и гармоническая структура звучания, громкость предыдущего звучания, эффект “маскирования” (под впечатлением предыдущего звучания ухо становится менее чувствительным к другим звучаниям близкой частоты) и даже эстетическое отношение зрителя к прослушиваемому или просматриваемому материалу. Нежелательные звуки (шумы) могут казаться более громкими, чем желательные той же интенсивности. Даже восприятие высоты звучания может зависеть от интенсивности звука.

Из этого следует вывод, что звук способен производить новые значения пространства, способен моделировать в замкнутом объеме невидимую зрителем пространственную реальность, воссоздавая ее в знаковом, символическом ключе. Звук не только передает ее полный объем, но, отражаясь от замыкающих поверхностей, передает и характер этого конкретного пространства. В словах Б. Балаша эта мысль звучит так: “Любой звук приобретает характер того пространства, в котором он раздается. Везде звук, прежде всего, несет значение о пространстве своей реализации, или так: пространство начинает рассказывать о самом себе через звук. Даже и в чистой звуковой условности: метафоре, значимость пространства сохраняется”.

С этой точки зрения можно вспомнить рекламные ролики печально знаменитой “МММ” (можно брать и ролики других фирм). В первой волне этой рекламы внутри кадра всегда был микрофон, подносимый к губам говорящих людей. То есть уменьшалось влияние пространства, оно даже уничтожалось, и оставался один источник звука - тот или иной герой рекламы. И когда этот ролик шел по телевизору, то получалось, что собственное пространство, в котором герои ролика живут, уничтожалось, и было совершенно не важно. Потому что самое важное событие этих роликов совершались не в их собственном пространстве, а должны были произойти в голове зрителей. В голове зрителей должна была родиться мысль: пойти и отнести в «МММ» деньги. Поэтому собственное пространство ролика не важно, надо было внести рекламное убеждение в пространство квартиры зрителя и даже внутрь его сознания.

Или пример из раннего звукового кино: почему там, как только сон или видение или еще что-то потустороннее, так сразу у звука появлялось большое эхо? А потому что раз потустороннее - значит, находится не здесь, не в этом пространстве. Но как лучше показать это пространство, дать его непосредственно и целиком, то есть реально? Конечно, звуком. А раз это пространство другое, то и звук в нем должен быть другой, там же среда иначе колеблется. И поэтому - эхо. Из этого можно сделать следующий вывод: звук создает образ в синтезе с изображением, в том числе и на основе того, что он способен достаточно точно передать зрителю самое первое значение о пространстве, в котором происходит отображаемое событие.

Перечень вопросов к зачету:

Роль звука в создании характеристики определенного пространства. Приведите примеры.

Перечислите факторы, от которых зависит качество восприятия звука.

Звук и акустика.

Дайте характеристику распространения звука в помещении и в естественных условиях.

Искусственное создание естественного звука

Каким же образом мы воспринимаем пространство с помощью слуха, и как знания об этом можно применять, например, для искусственной имитации пространства? Несомненным является тот факт, что каждый из нас чувствует и воспринимает окружающий мир по-своему, поэтому на вкус и цвет, как известно, товарища себе не найдешь. Но ведь все мы принадлежим к одному роду человеческому, а значит, в общих чертах устроены по одному принципу и соответственно, можем коллективно что-то для себя принимать, а что-то отторгать. Отсюда можно сделать вывод, что существуют некие общие принципы звуковой эстетики, и в основном, они построены на физиологии восприятия человека.

За время своего эволюционного развития человек выработал развитую и очень точную систему слуха, позволяющую по звуку определять направление и расстояние до источника этого звука. Эта система помогла и помогает нам выжить в условиях естественного отбора, позволяя определить с какой стороны появится хищник в природных джунглях или автомобиль в городских. Эту же систему мы используем для получения удовольствия от прослушивания особым образом организованных звуков (музыка, кинофильм, телерадиопередача). Нам необязательно знать, как именно функционирует эта система слуха, для того, чтобы правильно определять направление или получать удовольствие от прослушивания всего вышеперечисленного. Но в современной звукозаписи, когда в большинстве случаев мы записываем этот организованный звук вне его естественной среды (концертных залов, ярмарочных площадей и подземных переходов и т.д.), а пытаемся создать ее искусственно, знание некоторых особенностей человеческого слуха может быть полезно. Следует отметить, что этот вопрос еще недостаточно исследован наукой и не существует четких алгоритмов, позволяющих нам в точности имитировать реальные акустические условия.

Как мы слышим? При определении направления и расстояния до источника звука используются следующие факторы: амплитуда, время, тембр, а также отражения от ближайших поверхностей или реверберация.

Амплитуда является наиболее ясным и легче всего имитируемым параметром: чем громче звук, тем ближе его источник; чем громче звук в левом ухе, тем левее находится его источник. В современной звукозаписи эти факторы используются чаще всего - мы увеличиваем громкость звука, чтобы вывести его на передний план (приблизить) и изменяем панораму (то есть, увеличиваем громкость в одном канале стерео пары и уменьшаем в другом), чтобы переместить его влево или вправо. Хотя и здесь не все так просто.

За последнее десятилетие под влиянием телевидения, рекламы, музыкальных клипов и видео существенно трансформировался визуальный язык экрана. Сейчас ценность отдельного кадра стирается, пространственные кадры почти совсем исчезают; на смену монтажа пространственных перспектив приходит манипулирование отдельными деталями статичных сцен. Звуковой кинематограф, всегда имеющий дело с двумерным экранным изображением и трехмерным звуком, возникающим в пространстве кинозала, привнес новые средства в систему экранной выразительности.

Технологическая революция в сфере кинозвука стала естественной реакцией на глобальные изменения в визуальной сфере. Благодаря расширению собственно акустического пространства киноповествования стало возможным по-новому использовать сверхкрупную визуальную деталь. С появлением многоканальных систем звукопередачи (Dolby Stereo, Dolby Digital 5.1, Dolby Digital - Surround EX 6.1) у режиссеров кино и телевидения появилось новое средство художественной выразительности в области создания звукового решения аудиовизуального произведения, новый способ воздействия на аудиторию. Причем та скорость, с которой одна система звукопередачи сменяется другой, не дает возможности искусствоведам и критикам детально вникать в глубинные процессы влияния новых средств художественной выразительности на сознание и подсознание зрителя. Поэтому задача выработки концепции эстетической специфики пространственного звука сегодня стоит необыкновенно остро.

Одной из тенденций развития кино и телевидения является стремление “поместить” зрителя внутрь экранного пространства, сделать его непосредственным участником, а не сторонним наблюдателем события. И звук был призван с целью обеспечить наибольшую естественность показа событий на экране, с требованием максимально приблизить рассказ в движущихся картинках к реальному представлению человека об окружающем мире. В идеальном варианте зритель во время просмотра не должен даже догадываться об используемых технических средствах.

В связи с этим стоит вспомнить слова В. Пудовкина: - “Я убежден, что звуковой фильм потенциально является искусством будущего. Это не оркестровое произведение, в центре которого музыка, и не театральный спектакль, где доминирующий фактор - актер; фильм даже не сродни опере. Это синтез каждого и всякого элемента: словесного, зрительского и философского. В наших возможностях передать мир во всех очертаниях и оттенках в новой форме искусства, которое наследует и продолжает все другие искусства, ибо оно является высочайшим средством художественного выражения, позволяющим показать сегодняшний и завтрашний день”.

А научная мысль, как уже упоминалось выше, не стоит на месте. Один из создателей формата MP3, Карлхайнц Бранденбург (Karlheinz Brandenburg), уже изобрел и продемонстрировал в Лос-Анджелесе представителям голливудских студий новую технологию losono, которая, по его словам, перевернет весь мир аудио, создав супер-реалистичный звук для кинотеатров, парков развлечений, и, в конечном счете, коснется всех.

Бранденбург и его коллеги называют свой продукт действительно трехмерным аудио, которое создаёт ощущение, что лошадь проскакала галопом через центр кинотеатра. Если самые лучшие колонки с эффектом Surround Sound (звук вокруг) неплохо аппроксимируют этот эффект лишь в радиусе нескольких метров, то новая система losono сможет создавать 3d-эффекты для всех, сидящих в зале.

Проект, по словам ученых, представляет собой принципиальный прорыв в способе воспроизведения звука впервые с конца 1870-х, когда Эдисон проводил первые эксперименты с аудиозаписями. Беда даже самых совершенных систем сегодня, по словам Бранденбурга, в том, что все расчеты основаны на предположении, что слушатель занимает центральное положение по отношению ко всем колонкам. Система losono построена на совершенно иных принципах и предположениях и позволяет относительно легко микшировать звук, благодаря консоли, на которой звукоинженер при помощи светового пера сможет указывать, откуда должен быть слышен звук. Специальное ПО обсчитает всё это в некий промежуточный результат. А декодер в кинотеатре будет преобразовывать звуки в зависимости от размеров и формы помещения.

Эксперты индустрии развлечений говорят, что внедрение системы - лишь вопрос времени. А теперь представьте себе, как эта суперсовременная технология подачи звука зрителю гоняет ваш некачественный или даже черновой звук.

Сегодня звук в кино-телепроектах состоит из многих составляющих. Во-первых, это актерская речь. Во-вторых, это шумы, то есть звуки, присущие реальной окружающей среде. К примеру, если сцена снимается на улице, под шумами понимается все, что мы слышим, находясь на городской улице: звуки машин, шум ветра, шелест деревьев и т. д. В-третьих, это синхронные шумы, то есть то, что происходит синхронно с действиями актеров в кадре, и взять это из фонотеки невозможно. И, в-четвертых, это музыка.

Надо обязательно озвучивать смонтированную работу. Не стоит полагаться на черновой звук. Он должен делать осязаемым действо, происходящее в кадре. А если выполняется облет камерой, что делать со звуком? Ведь движение звука должно соответствовать движению, которым наполнен кадр. Разве черновой звук может в полной мере передать этот полет?

Запись и воспроизведение звука - это область, в которой искусство сочетается с наукой. Здесь есть две важные стороны: верность воспроизведения (как отсутствие нежелательных искажений) и пространственно-временная организация звучания.

Когда запись звука (музыки) производится в тех же помещениях, что и исполнение, и делается это при помощи простых средств (например, микрофонов), то есть запись, по сути, документальна, то кроме звука записываются также и отражения. Результаты не будут полностью идентичны реальному звучанию, поскольку микрофоны воспринимают звук не так, как человеческие уши, некоторая доля естественной реверберации, а также информация о расположении источников звука на записи сохраняются.

Современная методика записи звука в большинстве случаев искусственна, и обычно никакой естественной реверберации на записи не содержится. Отсюда возникает потребность возместить потерю при помощи устройств искусственной реверберации. Сегодня, применяя ревербераторы, мы, чаще всего, не думаем о том, что восстанавливаем естественную среду, мы просто слышим, что в таком виде звук нравится нам больше. В принципе этого вполне достаточно, однако понимание того, как образуется реверберация в естественных условиях, может пригодиться при выборе способа обработки и параметров эффекта.

Итак, каким образом можно применить на практике полученные теоретические сведения? Для начала неплохо бы мысленно представить себе пространство, которое вы хотите имитировать, а также расположение в нем источника звука и слушателя. Далее, если ваш процессор эффектов или заменяющая его компьютерная программа позволяют устанавливать такие параметры, как уровень и время ранних отражений, уровень, время затухания и предварительная задержка реверберации, то примите во внимание следующее:

Чем больше размеры помещения, тем больше время задержки ранних отражений и меньше их уровень. Чем больше размеры помещения, тем больше время предварительной задержки реверберации и меньше ее уровень. Время затухания реверберации не имеет прямой связи с размерами помещения (может быть короткая реверберация в большом, но хорошо заглушенном помещении, и наоборот), но, в большинстве случаев, чем больше помещение - тем дольше время реверберации. Последнее верно и для частотного состава реверберации: по идее, чем больше помещение, тем меньше уровень высоких частот, но этот параметр также связан с материалом поверхностей, а точнее их способностью поглощать разные частоты в разной степени. Популярный в последние годы эффект реверберации с долгим временем затухания и большим уровнем высоких частот звучит довольно неестественно, что конечно не означает, что его нельзя применять, однако один из наиболее естественно звучащих цифровых ревербераторов Quantec QRS вообще не воспроизводит частоты свыше 7 кГц.

Чем больше расстояние от источника звука до слушателя, тем больше уровень ранних отражений и меньше время их задержки, а также тем больше уровень реверберации. Возникает естественный вопрос: почему при увеличении расстояния до источника звука уровень ранних отражений увеличивается, а время задержки уменьшается, ведь отраженный звук при этом проходит больший путь? Дело в том, что мы говорим об уровне и времени задержки ранних отражений (и об уровне реверберации) по отношению к прямому звуку. При увеличении расстояния до источника звука прямой звук проходит больший путь, и уровень его уменьшается. Отраженные звуки также проходят больший путь, однако это расстояние увеличивается меньше, чем расстояние для прямого звука, следовательно, уровень отраженных сигналов уменьшается меньше, чем уровень прямого звука, и уровень отраженных сигналов по сравнению с уровнем прямого сигнала увеличивается. Соответственно, то же самое верно и для времени задержки отраженных сигналов по сравнению с прямым звуком.

Некоторые современные процессоры эффектов позволяют обойтись без напряжения пространственного воображения и предлагают формировать эффект, устанавливая размер помещения, расстояние до источника звука и выбирая материал стен, а все вопросы с ранними отражениями и реверберацией решаются этими процессорами самостоятельно. Иногда предлагаются оба метода работы. В любом случае, для более естественной обработки следует использовать истинные стерео процессоры, то есть производящие реверберацию с учетом положения звука по панораме. Соответственно, направлять на них звук необходимо со стерео посылов микшера, а если таковых нет - то со стерео подгрупп.

Тем не менее, следует помнить, что мы не можем полностью восстановить или создать на записи естественные акустические условия, поскольку формат стерео воспроизведения ограничивает наши возможности.

Если у вас нет столь развитого процессора эффектов или он занят другой работой, то при помощи линии задержки можно сделать простую имитацию условного помещения, имеющего только боковые стены. Представим себе, что источник звука находится на равном расстоянии от стен, а слушатель слегка смещен вправо. Моно сигнал с одного канала микшера направляем на стерео выход, панорама канала в центре (поскольку источник находится в центре). Кроме того, с этого канала направляем сигнал на две линии задержки или на двухканальную линию задержки с независимой регулировкой параметров для каждого канала. Устанавливаем время задержки правого канала меньше, чем время задержки левого (поскольку слушатель смещен вправо и находится ближе к правой стене). Напомню, что время задержки должно быть не больше 50 миллисекунд, для начала можно попробовать 30 миллисекунд для правого и 35 для левого каналов. Обработанный сигнал возвращаем в микшер с учетом стерео информации (то есть или через стерео возврат или через два входных моно канала с соответствующей установкой их панорамы). Уровень обработанного сигнала должен быть на 6-10 дБ меньше, чем уровень прямого, соответственно уровень канала с большим временем задержки (в нашем случае - левого) должен быть меньше, чем уровень другого канала. Не следует думать, что подобный эффект даст слушателю точную информацию о размерах помещения, но обработанный таким образом звук станет естественнее и богаче. К тому же подобная обработка меньше засоряет общее звучание, чем реверберация. Не забудьте только проверить результат на совместимость с монофоническим воспроизведением.

слуховой восприятие звук экранное

Кроме того, при помощи задержки можно с большей долей естественности устанавливать расположение источников звука по панораме. Если вы смещаете звук вправо, то следует установить для правого канала меньшее время задержки и больший ее уровень, чем для левого. Изменение уровня и особенно времени задержки для каналов само по себе является достаточно мощным средством расположения звуков по панораме, даже без изменения непосредственно панорамы.

В заключение хотелось бы отметить, что можно довольно свободно экспериментировать со временем и уровнем задержки, а также другими параметрами реверберации, в том числе и, устанавливая очень разные параметры для отдельных источников звука, поскольку наш слух легко прощает подобные несовпадения с реальной жизнью. Так что все вышеприведенные советы следует рассматривать в качестве отправной точки для произведения собственных изысканий и экспериментов в непростом, но увлекательном процессе реализации пространства.

Надо также правильно отследить, чтобы все перемещения в кадре по звуку и видео соответствовали друг другу. Если машина въезжает слева направо, то панорама по звуку не может выполняться справа налево. Очень тщательно должна проводиться работа с тыловыми каналами. С фронтальными системами все более или менее понятно - это стереозвук, который стал привычным.

Немногие знают, что речь всегда идет из центрального канала. Она никогда не перемещается никуда. Потому что, например, при съемке “восьмеркой” - диалоге, когда камера показывает собеседников по очереди - звук скакал бы из канала в канал. Кстати, эту проблему звукорежиссеры для себя до сих пор однозначно не решили. Например, когда два героя разговаривают в кадре, то понятно, что текст идет из середины. А если за ними источник шума, холодильник, к примеру, стоит? И мы начнем крутить эту картинку. Звук холодильника тоже должен скакать туда-сюда?

Если запись и сведение звука выполнять в формате Dolby Digital, то при записи речи, шумов, музыки может использоваться до 80 каналов. И все это надо выстроить, развести по каналам, сделать панораму. Это художественный процесс, который сложно разделить на какие-то отдельные слагаемые. Именно на перезаписи рождается то, что вскоре будет представлено на суд зрителя.

Перечень вопросов к зачету:

Что такое звуковое решение аудиовизуального произведения?

Цели и задачи монтажно-тонировочного периода при создании аудиовизуального произведения.

Что такое звуковой монтаж аудиовизуального произведения?

Перечислите основные составляющие саунд-дизайна (звукового ряда) аудиовизуального произведения.

Можно ли и каким образом искусственно имитировать то или иное пространство? Примеры.

Взаимодействие звука и видеоизображения при звуковом монтаже аудиовизуального произведения?

В аудиовизуальное произведения входят: кинофильм, телефильм, телепередача, видеофильм, клипы, рекламные ролики, видео-арт, диафильм, сл

Литература

Бабушкин В. - “Выразительность пространственных звучаний в фонограмме фильма. Рождение звукового образа”. - М.: Искусство, 1985 г.;

Ванслов В. - “Изобразительное искусство и музыка”, Л., 1983 г.;

Галеев Б. М. - “Театрализованные представления "Звук и Свет" под открытым небом”. - Казань: КГК, 1991 г.;

Галеев Б.М. - “Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве)”. - Казань, 1987 г.;

Глебов И. - “Процесс оформления звучащего вещества De musica:” - СПб., 1923 г.;

Галеев Б.М. - “Содружество чувств и синтез искусств”. - М., 1982 г.;

Егоров В. - “Терминологический словарь телевидения: основные понятия и комментарии”. - Изд. Ин-т повыш. квалификации работников телевидения и радиовещания ФСТР, 1997 г.;

Журнал “Радио и звукозапись” 2003 г., Интернет;

Журнал “Журналист” №3, 2008 г.;

Журнал “Телеспутник”, архив 2008 г., Интернет;

Журнал “Техника и технологии кино”, архив 2005 <http://rus.625-net.ru/cinema/2005/> г.;
“Звук в фильмах Сокурова - слуга изображения?” - журнал “Аудио Магазин <http://www.hi-fi.ru/am>” №2, 1998 г., Интернет;

Зарецкий В.А. - “Образ как информация”. Ж-л “Вопросы литературы”, №12, 1963 г.;

Иванов П. - “Технология создания музыкального клипа”, Минск, БГАИ, 2008 г.; <http://www.625-net.ru/archive/arc_z2002.htm>

Козинцев Г. - “Поднять потолок”, Лекция во ВГИКе 28 апреля 1965 г.;

"Космос, музыка, ритуал" - Миф и эстетика в "Люйши чуньцю". - М. Изд. "Наука" 1990 г.;

Монтегю А. - “Мир Фильма”. Л., 1968 г.;Ponty, Mauricе, Le cinema et la Nouzelle Psychologie. - In: Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948 г.;

Минаев В. Ф. - “Соотношение слова и изображения в телевизионной журналистике”, Вестник МГУ, серия «Журналистика», №2, 1969 г.;

Назайкинский Е. - “О психологии музыкального восприятия”. - М., 1972 г.;

Стоковский Л. - “Музыка для всех нас”. - М., 1959 г.;

Стоянов С.Ф. - “Вопросы динамики музыкального пространства”. - Киев, 1982 г.;

Соколов А. - “Звук в кино”, журнал “Звукорежиссер" <http://www.625-net.ru/arch.htm> №4, 2002 <http://www.625-net.ru/archive/arc_z2002.htm> г.:

Саппак В. С. - “Телевидение и мы. М., 1963 г.;

Тони Грант - “Запись звука на видеокамеру”, Интернет;

Элкин Е. Г. - “Звук и изображение. Звукотехника в телевидении и кино” М.: Связь, 1978 г.;

Энциклопедия “Кругосвет”, Интернет;

Яворский Б.Л. - “Основные элементы музыки”. - Искусство. 1923. № 1.