Концептуальный дизайн-проект оформления фойе экспериментального театра с включением арт-объекта
Концептуальный дизайн-проект оформления фойе экспериментального
театра с включением арт-объекта
.
Предпроектные исследования
1.1 Анализ
моделей-аналогов в искусстве
Модели-аналоги для данного проекта
можно разделить на несколько разно ориентированных подпунктов. Так как работа
включает в себя два ключевых объекта - интерактивный арт-объект и
непосредственно сам интерьер фойе театра-то и поиск велся по двум направлениям.
Раскрытие обеих этих тем представлено ниже и начинается с интерактивности
объекта.
Само слово «интерактивный» произошло
от английского interaction, что в переводе означает «взаимодействие» и подразумевает
раскрытие по двум основным характеристикам - характер и степень взаимодействия.
По теме интерактивности объекта было найдено большое количество
разнообразнейших примеров в сфере искусства, дизайна, рекламы и прочего.
Предлагается разделить их на две основные группы. Первая из них строится на
непосредственном присутствии автора в своем творении, вторая - на
взаимодействии зрителя с работой без участия и присутствия автора. Причем, даже
само взаимодействие зрителя, на взгляд автора дипломного проекта, может быть
двух видов - активное и пассивное. Пассивное заключается в наблюдении изменений
в работе, активное же - в непосредственном участии человека в этих изменениях.
Другое разделение можно провести по принципу продолжительности процесса
взаимодействия. К примеру, некоторые перформансы однократны, хотя могут
продолжаться от нескольких минут до нескольких часов. В то же время большинство
инсталляций возобновляется во времени. То есть зритель может вернуться к
заинтересовавшей работе и через день и через неделю, а может и вовсе прийти в
другое место, куда ее могли перевезти, но при этом сама работа останется
прежней. В процессе поиска информации были обнаружены иные варианты
классификаций, с четким их описанием, предлагаемые же принадлежат автору.
Итак, в процессе исследования были
определены различные направления по теме интерактивности. Сюда входят следующие
виды творческой деятельности, такие как хэппенинг, френдинг, инсталляция,
перформанс. Имеет смысл рассмотреть каждое из них в отдельности.
1.1.1 Перформанс
«Перформанс» - слово английского
происхождения, означающее в буквальном переводе - «исполнение, выступление,
поведение, поступок, действие, игру». Это - пространственно-временная форма
современного искусства, в которой участвуют четыре основные составляющие,
кардинально отличающие перформанс от скульптуры или живописи. Эти составляющие
- время, место, тело художника или группы и соотношение зрителя и художника.
Перформанс чаше всего относится к формам творчества, наследующим традиции
изобразительного искусства, таким как авангардное или концептуальное.
Первым это слово употребил
композитор Джон Мильтон Кейдж в 1952 году в афише своего концерта, на котором
исполнил произведение-действие «4,33» (4 минуты 33 секунды тишины). В 1960-е
годы перформанс сформировался как самостоятельное направление в искусстве и
получил широкое распространение в 70-х годах. На сегодняшний день известно
много имен творческих деятелей, практикующих именно этот вид общения со
зрителем.
Одна из наиболее известных
отечественных перформансистов-акционистов - Марина Абрамович. Ее еще называют
«мамой перформанса». Она практикует не самый безопасный вид этого искусства,
постоянно испытывая себя на физические пределы тела и психические возможности
разума. Она заработала скандальную славу и признание своей невероятной силой
воли и выдержкой. Одна из наиболее шокирующих и опасных акций называлась «Ритм
0» и представляла собой следующее: в одном из залов галереи были расположены на
столах, поставленных вдоль стены, различные предметы - виноград, вино, фонарик,
маркер, фотоаппарат, роза, ножницы, флейта и много другое, вплоть до пистолета,
заряженного одной единственной пулей. В помещении стояла сама Марина, и людям
предлагалось сделать с ней все что угодно, используя имеющиеся предметы.
Действие начиналось достаточно скромно - люди робели и не каждый решался
подойти к столу или акционистке. Но чем больше времени проходило, тем опаснее
становилось воздействие людей на художницу. Акция была остановлена хозяином
галереи, когда один из посетителей навел на художницу пистолет. Этот перформанс
показывает, насколько неподконтрольно может быть поведение человека. Сама Марина
до сих пор с немалой долей страха вспоминает тот день, о котором ей говорят
шрамы на теле от порезов ножом.
Марина Абрамович за всю историю
своей творческой деятельности устраивала массу разнообразнейших акций
перформанса, как одна, так и в паре, среди которых хотелось бы отметить еще
одну, устроенную на Венецианской биеннале в 1997 году. Она называется
«Балканское барокко» и посвящается гражданской войне в Югославии. Суть
исполнения заключается в том, что Марина сидит на полуторатонной груде
окровавленных говяжьих костей в белом платье и пытается счистить остатки мяса и
отмыть их, напевая при этом балканские песни (рисунок 1.1). Этим акционистка
хотела донести простую мысль: «Вы не сможете смыть со своих рук кровь, так же,
как нельзя смыть позор войны. Но все же очень важно преодолеть это чувство».
Потом Абрамович повторяла эту акцию много раз, так как, по сути, эта ее акция
посвящена всем войнам.
Рисунок 1.1 - Фотография с
перформанса «Балканское барокко» Марины Абрамович, 1997 год
Другой перформанс устроила Йоко Оно.
Он назывался «Отрежь кусок». Йоко надевала свое лучшее платье, выходила к людям
и садилась посреди комнаты. Каждый человек, находящийся в тот момент в галерее,
имел право отрезать себе кусочек ее наряда, вооружившись специальными
ножницами, находившимися там же. Таким образом, Йоко дала право зрителю
выбирать то, что хочет он, изъяв, таким образом, из работы эго художника,
всегда навязывающее свое видение. Такая смелость давалась акционистке с трудом,
особенно если учесть, что на тот момент она была бедной, и хороших нарядов в ее
гардеробе было и без того мало, а с каждым перформансом их количество
уменьшалось еще на один. Это была своеобразная добровольно принесенная жертва
искусству.
Преуспел в перформансе и Ив Кляйн,
французский художник-новатор, представляющий в послевоенном искусстве новую
тенденцию, согласно которой личность художника важнее его произведений. Также
этот человек вместе со своим знакомым химиком создал новый оттенок синего -
лучезарно ультрамариновый, известный как IKB (International Klein Blau). Долгое время Клейн
писал монохромные картины как раз таким синим цветом. И даже в своем известном
перформансе он использовал этот же цвет. В этом перформансе художник писал
картины на глазах у публики, вот только в качестве кисточек использовал
обнаженных натурщиц, щедро вымазанных в краске. Действие происходило под звуки
«Монотонной симфонии», написанной художником и состоявшей из двадцати минут
непрерывного звучания скрипки и двадцати минут такой же непрерывной тишины.
Шокированные зрители наблюдали процесс, лишенный всяческих комментариев и
логики. В этом действе все было едино - и предмет, и творец, и зритель, все
составляло неразрывное целое. Эти картины художник назвал антропометриями и создал
за свою жизнь порядка 150 штук, на которых слепки женских тел символизировали
универсальную невесомость.
Иногда к перформансу прибегают не
только художники, но и актеры. К примеру, известная голливудская актриса Тильда
Суинтон, обладательница премии «Оскар», с 1995 года время от времени спит в
стеклянном ящике в разных галереях и музеях. В пояснении к «экспонату» в
материалах значится: «Живой художник, стекло, сталь, матрас, подушка,
постельное белье, вода и очки». Таким образом, люди могут наблюдать самое
обыденное и в то же время интимное для каждого человека ежедневное действие -
сон. Между тем, это немалый опыт для самой актрисы, ведь не так просто уснуть
на глазах у многочисленной публики, пристально на тебя смотрящей.
Также часто в сфере перформанса
художники прибегают к видео-перформансу. Такой вид весьма распространен и в
России, где можно выделить пару имен. Полина Канис - художник и лауреат премии
Кандинского, и Таус Махачева - Российская и Дагестанская художница, ее работа
была выбрана в основной проект 4-й Московской биеннале и получила ряд наград.
Но так как в этом виде перформанса непосредственно взаимодействия со зрителем
практически нет, а только лишь воздействие, поэтому разбирать и описывать
подобные случаи здесь не имеет смысла.
В чем-то перекликается и даже
соперничает с перформансом другой вид взаимодействий, известный под названием
хэппенинг.
1.1.2
Хэппенинг
Слово хеппенинг, как и перформанс -
английского происхождения и произошло от «happen» - случаться,
происходить, и также берет свое начало от Джона Кейджа и его «4.33». Большое
развитие и широкую популярность хеппенингу принесли совместные акции Джона
Леннона и Йоко Оно (рисунок 1.2). Но поистине основоположником этого действа
можно считать А. Капроу с его «Восемнадцатью хеппенингами в шестом округе
Парижа» (1955 год). На подобные смелые поступки художник был вдохновлен своим
другом, тем самым Джоном Кейджем.
В то время, такой популярный за
рубежом, хеппенинг не смог бы найти отклика в Стране Советов, даже с позиции
творческого противостояния Системе. Поэтому, в России хеппенинг получил
развитие только недавно.
От перформанса хеппенинг отличается
тем, что заведомо четко построенного сценария и драматургии у него нет, а также
он больше рассчитан на активное зрительское соучастие, в то время как
перформанс направлен в основном на самого художника. Хэппенинг ставит перед
собой целью преодолеть границы между художником и зрителем и непросто
преодолеть, а стереть их как таковые. Несмотря на то, что весь процесс
происходит при участии художника, он, тем не менее, автором не контролируется.
К тому же, нанесение моральных и физических травм, как в случае с опасным
перформансом, крайне мало вероятно. Хеппенинг иногда относят к части
современного неоавангардного театрального искусства. Он может сопровождаться
музыкой, живописью, включать элементы театра и подкрепляться разнообразным
сложным реквизитом. Хеппенинг стремится влиться в жизнь, как бы стать ее
продолжением, слиться с ее течением. Во время этого действия возникает
множество ассоциативных связей, перетекания смыслов, спонтанных и символических
толкований.
Рисунок 1.2 - Лежачая забастовка
«Bed-In for Peace» Джон Леннон и Йоко Оно, Монреаль, 1969 год
Хеппенингом часто промышляют
творческие актерские коллективы в России и за границей. Таким образом, люди
выплескивают свои эмоции и напитываются вдохновением, раскрепощаются от
взаимодействия с публикой и непредсказуемости развития представления. Например,
кинотеатр «Художественный» постоянно приглашает к себе на мероприятия молодых
актеров из творческих вузов. В этом заведении с некоторой периодичностью и
завидным постоянством устраивается событие, известное как «ночь кино». В
назначенную дату и время люди собираются под крышей здания, что бы смотреть фильмы
с вечера до утра. На каждое событие выбирается тема и делается подборки из трех
фильмов. Перед каждым новым просмотром в холле кинотеатра молодые актеры
устраивают какое-либо действо, которое перекликается с основным сюжетом и
настроением фильма. Иногда это мини-спектакли, иногда танцы со зрителями, но
всегда - отличный заряд бодрости, энергии и позитива, а иногда даже начиненная
философскими мыслями «бомба». Есть еще один вид взаимодействия с человеком,
очень похожий по своему названию на хеппенинг, но еще более жизнеутверждающий -
френдинг.
1.1.3
Френдинг
Само слово переводится с, также как
и предыдущие понятия, английского языка, как «дружба». Во главу угла в этой
области ставится передача информации, а процесс ее приема воспринимается уже
как отклик от человека, пассивный процесс безответной реакции. В процессе
френдинга учитываются потребности каждого из участников коммуницирования. Само
понятие френдинга вышло из интернета, а конкретнее - из социальных сетей, когда
люди находили себе новых знакомых и предлагали им дружбу, которая получала
взаимный отклик с другой стороны. Но лишь экранами электронных гаджетов
френдинг не стал ограничиваться, и смело шагнул за их пределы в реальный мир,
неплохо прижившись в нем.
Теория френдинга широко используется
в арсенале рекламы, начиная с 2000 года. Так как обыкновенная реклама с
односторонней коммуникацией стала менее эффективна, то будущее теперь возлагают
на адресную рекламу. По этому принципу и стали совершенствовать рекламные
процессы. С помощью интерактивных технологий маркетинговые коммуникации стали
развиваться. В 2005 году из общего понятия выделилось одно отдельное -
коммерческий френдинг. Идея коммерческого френдинга начала развиваться, исходя
из потребности различать маркетинговые инструменты и маркетинговые решения по
критериям взаимодействия участников коммуникации, а одной из главных задач
стало привлечение клиентов. Целью же является предоставление информации по
желанию человека. Увеличение продаж в долгосрочной перспективе обеспечивается
за счет высокой эффективности френдинговых коммуникаций, а так же за счет
привлечения большого внимания в СМИ к нестандартным способам подачи этой
коммуникации.
Френдинговая коммуникация - это
добровольная взаимосвязь между двумя сторонами с высокой степенью доверия, при
этом могут быть задействованы различные каналы восприятия, в частности,
кинестетический. Обязательной и важнейшей составляющей здесь является
интерактивность, а так же субъект рекламы, то есть потребитель, а не объект -
рекламируемый продукт, как это было всегда в традиционной рекламе.
Френдинг разделяется на два основных
вида - коммерческий и социальный, в каждый из которых входит еще некоторое
количество подвидов.
Можно привести несколько примеров из
реализованных коммерческих проектов. Допустим, в 2010 году компания
фитнесс-центров Fitness First установила на нескольких остановках в Амстердаме скамейки,
которые показывают вес присевшего на них человека. Цифра выводилась на табло,
вмонтированное в рекламный щит, располагавшийся рядом со скамейкой.
Другая идея пришла в голову
рекламщикам компании Coca-Cola. Рецензия на эту рекламу вышла под слоганом «Зацепило всех!».
Суть состояла в том, что большая бутылка со слоганом на традиционном красном
фоне была нанесена на велькро-ленту и так же размещена на рекламном щите на
остановке. Каждый, прислонившийся или очень близко стоявший человек, «прилипал»
к этой ленте какой-нибудь из деталей своей одежды. Вряд ли подобный прием
вызывал бурный восторг и одобрение среди людей, но сама идея не лишена
креативности.
Другая реклама «сама выбирала», кому
себя показывать, причем отбор проходил по гендерному признаку - только для
женщин. Специальные сенсоры считывали характерные признаки и распознавали, кто
перед ними находится - мужчина или женщина. Мужчинам было дозволено видеть лишь
рекламный плакат под стеклом щита, в то время как для женщин запускался
специальный ролик о колоссальном вреде абортов.
Не все во френдинге крутится вокруг
рекламы. В одном Hi-tech ресторане в Великобритании уютно располагаются высоко-коммуникативные
столики (рисунок 1.3). Все меню выводится на поверхность стола, куда
вмонтирован экран, и, с помощью чувствительных к прикосновениям сенсоров,
человек может выбрать блюдо и сделать заказ. Первые официанты появляются тогда,
когда приходит время подавать на стол. Также у этого столика множество других
преимуществ перед его простенькими собратьями. Цвет стола и узор цифровой
скатерти можно менять по собственному желанию. Также можно проследить с помощью
веб-камеры весь процесс приготовления заказанного блюда на кухне, понаблюдать
за работой шеф-повара или выбрать следующее место отдыха, куда можно
отправиться сразу после этого ресторанчика.
Рисунок 1.3 - Сенсорный столик в Hi-Tech ресторане «Inamo», Лондон, Великобритания
[21]
1.1.4 Инсталляция
Этот вид искусства чем-то напоминает
френдинг, только делается, в основном, с художественными целями. Переводится он
с английского как «установка, размещение, монтаж». Это художественная
пространственная композиция из различных материалов и элементов, представляющая
собой единое целое. Важной характеристикой инсталляции является то, что зритель
не должен воспринимать ее как картину, но должен погрузиться в нее, оказаться
внутри. От скульптуры инсталляция отличается способом воплощения - в основном
это монтирование разнородных материалов, часто промышленного производства,
иногда предметы просто ставятся рядом друг с другом.
Большой вклад в это направление
внесли Марсель Дюшан и сюрреалисты. Сюрреалисты абстрагировались от конкретных
общеизвестных форм и искали себя за пределами возможностей зрения и разумного
объяснения реальности. На примере творчества всеми известного сюрреалиста
Сальвадора Дали становится ясно примерное направление развития тенденции
ассоциативной скульптуры и инсталляции, в частности. Как пример, можно привести
и отдельные работы, вроде портрета актрисы Мэй Уэст, составленный в интерьере,
или целый музей в Фегейрасе, созданный самим художником при жизни. Марсель
Дюшан - французский и американский художник и теоретик искусства. Занимался он,
в том числе, и абстрактной скульптурой, и его творчество дало импульс для
возникновения таких направлений, как минимализм, поп-арт, концептуальное
искусство. Еще абстрактные скульптурные работы делали конструктивисты, ставя во
главу угла ассоциации и воображение, не пытаясь выразить свою мысль путем
конкретных образов. Такие авангардные работы также повлияли на развитие
инсталляции и абстрактных форм как раз своей ассоциативной направленностью.
В настоящее время это очень распространенный
вид современного искусства, часто используемый художниками в своих работах.
Помимо этого, существует еще текстильная инсталляция, широко применяемая в
оформлении интерьеров и часто экспонируемая на выставках.
В качестве примера, хотелось бы упомянуть
несколько талантливо выполненных пространственных инсталляций авторства
современных художников и дизайнеров.
Фирма YOY выпустила коллекцию
мебели под названием Canvas Furniture. Вся идея состоит в том, что мебель изображена на плоскости
холста, но при этом на ней можно сидеть (рисунок 1.4). Картина выполнена из
алюминия и дерева и обтянута эластичной тканью. Когда человек садится на
плоский изображенный стул, то ткань растягивается в определенных местах и
образует некое подобие гамака. Такой предмет интерьера способен выдержать
человека среднего роста и веса, а также не занимает много места и в случае
необходимости может быть просто повешен на стену. Не удивительно, что эта
коллекция завоевала внимание и произвела фурор на выставке «Salon Satellite» во время недели
дизайна в Милане в 2013 году.
Рисунок 1.4 - Одна из моделей
коллекции мебели Canvas Furniture фирмы YOY [22]
Другая интересная инсталляция
представлена в Музее Искусства XXI века в городе Канадзаве в Японии. Это иллюзорный бассейн Леонардо
Ирлича. В потолке между двумя этажами проделано прямоугольное отверстие, где
расположен контейнер с водой толщиной в 10 сантиметров. На нижнем этаже сделана
голубая комната по размерам отверстия, на стены которой отбрасываются водяные
блики. Зрители на верхнем этаже видят перед собой обыкновенный бассейн,
заполненный водой и оснащенный лестницей для спуска, по дну которого
передвигаются люди, причем совершенно самостоятельно, без какого бы то ни было
дополнительного снаряжения, эдакий аквариум, населенный людьми (рисунок 1.5).
Достаточно нехитрая по своему устройству иллюзия, но эффект производит
потрясающий.
Рисунок 1.5 - Иллюзорный бассейн
Леонардо Ирлича в Музее Искусства XXI века, Кнадзаве, Япония [23]
В рамках театрально искусства
автором дипломного проекта была встречена одна инсталляция в фойе театра в саду
Эрмитаж, как пролог к спектаклю «Хармс Чарльз Шардам или школа клоунов». Обойти
этот пример стороной невозможно, так как здесь пересекаются две основные идеи
данного дипломного проекта - интерьер фойе и арт-объект. Данная инсталляция
была интерактивна и взаимодействовала со зрителем путем задействования
аудиальной модальности. По всему фойе были расставлены большие шары, и женский
голос из громкоговорителя беспрестанно повторял менторским тоном о том, что
нельзя трогать эти самые шары. Понять, почему этого делать нельзя, не
предоставлялось ровно ни какой возможности и, стремясь разрешить эту маленькую
интригу, люди спешили попасть в зал. Может быть, в процессе спектакля будет дан
ответ, так интересующий сейчас зрителей. Хотя ответа никто так и не получил, но
такой прием заранее настраивал людей на абсурдность всего спектакля в целом и
задавал свой определенный настрой на все проведенное в театре время.
Стоит сказать, что большинство работ
по упомянутым выше направлениям делаются, зачастую, с целью эпатировать
публику, не исключая, при этом, их художественную и философскую ценность.
1.1.5 Интерьер
театрального фойе
Теперь рассмотрим другое направление
исследований - интерьер театрального фойе. Театральное фойе не может
существовать без самого театра и оформляется в соответствии с задумкой на весь
ансамбль. В одном ключе должны быть выдержаны все помещения, входящие в здание театра,
и должны подчиняться единой идее вместе с экстерьером здания. Стилевое
исключение может составлять специальная задумка автора, когда каждое помещение
или его часть может иметь свой собственный отличный от других внешний вид. Хотя
и в таком случае все будет скрепляться неким общим лейтмотивом.
Подобный прием был использован в
оформлении зала театра «El Cetera» под руководством Александра Калягина, где кресла представляют
собой не единообразие форм и размеров, а как раз наоборот - всю массу
посадочных мест составляют совершенно разные по всем параметрам кресла,
составленные и расположенные, казалось бы, в хаотичном порядке, но удивительно
гармонично. Это придает достаточно необычный эффект и складывается ощущение,
что это вовсе не современный театр, и совсем не в Москве он находится, а вне
времени и вне пространства, в мире чудес и детских фантазий за кулисами
Воображариума. Да и весь театр оформлен по достоинству и пестрит уютным
разнообразием. В фойе театра располагается маленький зонированный буфет со сладостями
и кофе, отделенный от остального пространства шторками, светло-бежевым цветом
пола и выступами на потолке. В остальной части фойе расставлены круглые столики
с удобными стульями, где зрители могут подождать начала спектакля, обсудить
увиденное в антракте или просто отдохнуть и поговорить на отвлеченные темы,
обстановка к этому располагает. Еще в фойе имеется вход в ресторан Apropos, с весьма хорошей
сервировкой, в чайную комнату, с достаточно интимной атмосферой в духе конца XIX века и в кулуар, где
размещена небольшая выставка эскизов костюмов и оформления сцены к различным
спектаклям.
Отдельный интерес представляет собой
футуристический проект Большого театра и международного центра культуры и
искусства для Чанша, Китай. Его разработали специалисты из австрийской
архитектурной студи «Coop Himmelb(l) au», делая акцент на гармонию с природным
ландшафтом. Это современный и эклектичный дизайн, сочетающий в себе необычные
волнообразные органические формы, большое пространство, природные явления, вроде
света, воды, земли и воздуха (рисунок 1.6). Также в этом проекте будут
использованы альтернативные источники энергии и эффективные пассивные
энергетические системы, с целью минимизировать вредоносное воздействие на
окружающую среду. Плавные изгибы членений архитектурного объекта обеспечивают
естественную вентиляцию и создают прочные отношения между структурой объекта,
природным ландшафтом и мегаполисом. На крыше располагаются сад и плато, что
дает возможность для неспешных прогулок или активного занятия спортом и
обеспечивает благоприятный микроклимат. Интерьер этого театра-центра также
футуристичен и достаточно сдержан, если не сказать - сух. Кажется что это
декорации к фильму про далекое будущее. Во всем интерьере присутствуют три
цвета - белый, красный и светло-серый. Белый - основной, он применяется в
оформлении пола, стен, потолка и некоторых физических коммуникативных систем,
вроде лестниц. Красный цвет использован в качестве информационного, с его
помощью зонированы места для нахождения зрителей - участки стен верхних этажей,
куда можно пройти, кресла в зрительном зале, и т.д. Серый цвет использован в
дополнение к белому, его можно встретить в отделке пола или в качестве
произвольной тени на изгибе белых форм. В просторном светлом фойе такого театра
весьма можно проводить небольшие фестивали или выставки современного
концептуального искусства и дизайна, что не будет выбиваться из общей идеи
проекта.
Рисунок 1.6 - Футуристический проект
Большого театра и международного центра культуры и искусства для Чанша, Китай
[24]
Другое, весьма интересное,
современное оформление фойе театра на Плющихе, представлено архитектурным бюро
«Marfa Studio», филиалом венского проектного бюро «Architekt Kreiner», по
заказу строительной компании «Перспектива 100», архитекторы Анна Фройденталер и
Александр Селезнев (рисунок 1.7). Проект выполнен в двух цветовых вариантах. В
первом варианте использован традиционный графический триколор, черный, красный
и белый и как в дополнение в качестве отделочных элементов коричнево-бежевый,
светло-бежевый и средне-серый. Во втором варианте проекта используются цвета
менее кричащие: яркие красные шторы заменены на более светлые, серо-голубые.
При этом, цвет белых стены использован как базовый и остается нетронутым.
Второй вариант более спокойный и умиротворяющий, первый - провоцирующий и
будоражащий. В этом проекте предполагается использование современных материалов
и технологий отделки, не смотря на достаточно традиционный паркетный пол с
узором. Окна, двери и перегородки сделаны из стекла, разбитого на небольшие
прямоугольные сегменты. По периметру комнаты стоят новомодные дизайнерские
кресла, сделанные из ткани и хромированного металла. В одном из вариантов
авторы смело предложили сделать белые стены, черный потолок и красные
потолочные балки - это смотрится очень неординарно и стильно.
Рисунок 1.7 - Проект интерьера фойе
для театра на Плющихе, Архитектурное бюро «MARFA-Studio» [26]
Гораздо ближе по географии и
реальней по материальному воплощению, а также по идее данного дипломного
проекта, находится концепция академического Театра в городе Перми. Внутреннее
содержание этого заведения подвергли глобальному переосмыслению и, как
следствие, переделке. Визуальной коммуникацией театра с внешним социальным
пространством и городом занимается Наиля Аллахвердиева. По ее словам, уже
разрабатывается концепция интерпретации второго этажа, которая включает в себя
объемные инсталляции, подчеркивающие масштаб пространства, и уходит в сторону
от традиционных выставок с плоскими картинами. Наиля хочет таким образом
создать еще одну арт-зону в городе, где можно встретить подобное неординарное
современное искусство, познакомить с ним людей, далеких от такого проявления
творчества и дать возможность художникам выразить себя, или позволить
неравнодушным к этому людям полюбоваться представленными работами. При этом
выставочная программа не будет идти в разрез общей концепции, и будет являться
своеобразным прологом к спектаклям. И этот проект уже достиг успеха, новые
концепции, еще не будучи до конца воплощенными, уже сейчас обеспечили большой
приток молодого зрителя в театр.
Так как концепция настоящего диплома
оказалась наиболее близкой к идее пермского театра, автором дипломного проекта
было решено связаться с руководителем арт-проекта и задать ей несколько
интересующих автора вопросов. Результатом явилась небольшая творческая
переписка.
Все дальнейшие разработки велись с
учетом полученной и представленной в данном разделе информации, а так же
опираясь на личные представления и взгляд автора дипломного проекта на
поставленные перед проектированием цели и задачи.
2.
Дизайн-проектирование
2.1 Дизайн концепция
Ключевой идеей дипломного проекта
является интерактивность объекта и его взаимодействие со средой театрального
фойе. В процессе разработки велся долгий поиск вариантов решения поставленной
задачи. Нужно было ответить на следующие вопросы:
насколько объект должен быть
интерактивен и функционален, насколько он будет прост в обращении и понятен
зрителю при разных вариантах решения,
насколько сложна система сборки, и
нужно ли использовать современные технологии,
какие меры предосторожности и
безопасности необходимо закладывать в объект для его экспонирования,
каким образом объект будет интегрирован
в театральную среду.
2.1.1 Интегрирование
арт-объекта в интерьер фойе театра
За основу было взято фойе Курского
областного драматического театра имени Пушкина. Автором проекта было написано
письмо администрации театра с просьбой: разрешить использовать планировку
театра в разработке проекта и посодействовать, если возникнет такая
необходимость. В результате было получено согласие на использование фойе в
качестве основы для проекта, и автору предоставлен архитектурный план театра с
необходимыми размерами.
Помещение, представляющее интерес
для проекта, находится на втором этаже здания и обеспечивает достаточное
количество места для расположения зрителей в ожидании начала спектакля перед
входом в зрительный зал, а также имеет связь с другими этажами в виде
лестничных пролетов, обеспечивая тем самым доступ зрителей на другие этажи.
Такое большое свободное пространство идеально подходит для экспонирования
арт-объекта. Работа свободно впишется по габаритам в предоставленное помещение,
и не будет мешать проходу и расположению зрителей в фойе. По внешнем виду
арт-объект не будет диссонировать с нейтральным по своему оформлению фойе. За
счет использования светлых цветов в оформлении помещения, высоких потолков и
больших окон, завешанных белыми шторами, создается впечатление огромного
пространства, наполненного воздухом. В этом фойе уже проходили различные
выставки одна из которых, в прошлом году - была посвящена празднованию 980-летия
города Курска (Рисунок 2.1).
Данная дипломная работа относится к
сфере арт-дизайна и именуется инсталляцией, о чем говорилось выше, и для
массового производства не подходит. Зато она органично интегрируется в
социально-активное пространство театра. В дальнейшем можно развить подобную
идею до масштабов городской скульптуры в рамках средового дизайна.
На сегодняшний момент идея
инсталляции, расположенной в фойе театра и являющейся, по своей сути, прологом
к спектаклю, достаточно нова и пока не получила широкого распространения. Зато
уже четко определились некоторые функции такого внедрения, две из которых -
привлечение новых людей в театр и знакомство зрителя с современным искусством.
Разумеется, подобная работа, расположенная в нестандартном для нее месте (ведь
театр, это все-таки не музей современного искусства) будет пробуждать интерес в
людях, и являться еще одним мотиватором к посещению спектакля. Кроме того, она
будет настраивать людей перед спектаклем на определенный лад, чтобы при входе в
зал у них было уже совершенно особое эмоциональное состояние.
Рисунок 2.1 - Выставка картин в фойе
Курского областного драматического театра им. А.С. Пушкина, посвященная
980-летию города Курска [27]
Именно такую
художественную концепцию разрабатывает для пермского Театра-Театра Наиля
Аллахвердиева, руководитель паблик-арт программы Музея современного искусства
«PERMM». В фойе театра планируется сделать комплексное пространство и
познакомить широкую публику с современным искусством. В то же время выставочная
программа не будет оторвана от общей концепции, она будет своеобразным прологом
к спектаклям, поддерживая при этом общий бренд Театра-Театра. Сама Наиля
говорит, что ей: «в меньшей степени хотелось бы уйти в традиционные выставки и
развешивание картинок, хотелось бы делать объемные инсталляции, которые б, с
одной стороны, подчеркивали масштаб этого пространства, с другой стороны, стали
бы еще одной точкой в городе, где происходят небанальные вещи». Сейчас Наиля
Аллахвердиева уже занимается визуальной коммуникацией театра с внешним
социальным пространством и городом. Главным достижением и комплиментом ее
работе, поделилась Наиля, является «большой приток молодого зрителя в театр».
Таким образом, главной целью такой
художественной концепции становится сохранение духа наследия авангардной
скульптуры в рамках театрального фойе, при этом следует все время помнить, что
это пространство именно театра и ориентироваться следует преимущественно на
этот факт.
2.1.2 Интерактивность
арт-объекта
Дизайн-концепция самого арт-объекта
строится, прежде всего, на способах взаимодействия со зрителем. Автором
дипломного проекта было исследовано несколько вариантов воплощения разного рода
взаимодействий, как практически пассивное, так и полностью активное. К
пассивному взаимодействию, по мнению автора, можно отнести объекты, которые
меняются вместе с изменением положения зрителя в пространстве относительно
самого объекта. К активному взаимодействию, по тому же мнению, можно отнести
объекты, которые меняются с помощью непосредственного участия зрителя в этом
изменении. В данном проекте были продуманы оба варианта, разнообразие решений к
которым представлено в эскизах. Решено было остановиться на последней из
версий, с включением необходимых доработок и рациональных изменений.
Проектная разработка представляет
собой плоскостной триптих в технике батик, по смыслу объединенный с объемным
объектом. Основная функция интерактивности ложится на объемную фигуру, стоящую
на полу перед тремя остальными работами, в свою очередь, висящими на стене. Эти
три плоскостные работы служат для направления ассоциаций в нужное русло, их
усиления и раскрытия художественного образа. В их выполнении использована
техника батика. Объемная же фигура выполнена в лучших традициях ассоциативных
скульптур, которыми занимались разные деятели художественного искусства, о чем
говорится в предыдущей главе, и представляет собой образ стилизованного крыла
ангела. Взаимодействие человека с объектом воплощено следующим образом: на этом
крыле нет перьев, но их роль выполняют перемычки, служащие основой для
взаимодействия зрителей. Рядом с крылом на невысоком столике находятся белые
кусочки ленты в коробке и фломастеры. Суть игры заключается в том, что человеку
необходимо написать на ленте свое желание (или что-либо еще) и повязать ленту
на одну из перекладин крыла. Таким образом, крыло будет обрастать «перьями»,
которые, в свою очередь, не будут статичны, но будут развеваться при малейшем
колыхании воздуха. Если позволяет площадка экспонирования, то подключается
небольшой вентилятор для усиления эффекта трепетания крыла. Косвенно этот прием
перекликается с буддийским поверьем о том, что когда ленточки развевается по
ветру, то ветер разносит молитвы или желания по всему свету, способствуя
осуществлению.
Каждый человек волен сам выбирать,
что ему писать или изображать на куске материи, и стоит ли это делать вообще,
может лучше будет просто завязать ленточку. Ведь каждая повязанная лента - это
кусочек жизни отдельно взятого человека, а само крыло становится продуктом
коллективного творчества. Если вспомнить Дерево желаний, которое легло в основу
данной работы как один из прототипов, то легко будет представить, какие чувства
может вызвать подобное действие. Во-первых, это становится частью истории,
своеобразным ритуалом, во-вторых - знаковым местом для людей. Ведь кто-то
обращается к дереву в шутку, а кто-то чуть ли ни молится, в надежде, что его
желание исполнится. Дерево желаний встречается, преимущественно, в восточной
традиции и уходит своими корнями вглубь истории. Одно из самых больших и
почитаемых деревьев растет в Индии и зовется Кальпаврикше. Считается что это
дерево - приют души умершего гуру, одного из воплощений бога Шивы. С этим
деревом разговаривают, его почитают и у него даже есть свое лицо - среди
складок этого исполина можно разглядеть очертания носа, глаз и ушей. Согласно
поверью, к дереву нужно приходить только с самым сокровенным, у дерева нельзя
просить - это унижает и просящего, и само дерево. Не надо произносить свое
желание вслух, лучше просто думать о своем желании или даже написать его на
бумаге и вложить в складки дерева. И тогда оно обязательно сбудется, ведь наши
мысли материальны! А вот в одном монастыре в Пекине на специальных ленточках
красного цвета желание пишется, а только потом ленточка завязывается на ветке
(рисунок 2.2).
Рисунок 2.2 - Дерево желаний на
территории монастыря, Пекин, Китай
Или вот другой пример - мостовая
ограда, что это для новобрачных? Еще один, не так давно введенный в обиход,
объект для символического ритуала скрепления своей любви! Этот обряд
распространился, прежде всего, в Европе. В Риме, благодаря двум общеизвестным
романам Федерико Моччиа, пары стали увешивать замочками фонарный столб на
Мульвиевом мосту, из-за чего этот мост в конце концов рухнул. Во Флоренции влюбленные
вешали замочки на мосту Веккьо, а ключики бросали в реку Арно. Но в связи с
тем, что ежегодно с моста снимали порядка 400 кг металла, мэр города наложил на
эту традицию штраф в пятьдесят евро. Ну и, конечно, самая живучая и
распространенная традиция, близкая к вандализму, написать на камне, рядом с
каким-нибудь очень значимым для истории местом, нечто «сакраментальное» вроде:
«Ося и Киса были здесь». К примеру, в Петербурге есть масса мест, где такие
правонарушения дозволены и стали почти ритуалом. Вспомнить хотя бы памятник
«Доброй собаке» Гаврюше Виктора Сивакова, некогда установленного во дворе дома
№3 по Малой Садовой, но из-за обилия написанных на стенах вокруг «хочушек»
перенесенного на улицу Правды (рисунок 2.3). И все эти традиции прижились и
нашли большой отклик у массы людей.
Хочется надеяться, что и эта работа
найдет своего зрителя и будет привлекать людей. И чем больше будут заполняться
пустые места, тем больше будут приобщаться к игре люди, стремясь внести в
действо свою лепту.
Рисунок 2.3 - Памятник «Доброй
собаке» Гаврюше во дворе дома №3 по Малой Садовой на фоне стены с «хотелками»
[29]
2.2 Концепция
художественного образа
2.2.1 Общая идея
художественного образа
В основу художественного образа легла
достаточно сложная и неоднозначная тема, волнующая человечество не одно
столетие и очередной раз обострившаяся в предыдущем году. Имя теме -
Апокалипсис. Стоит прояснить, что тема художественного образа была выбрана еще
до наступления 2013 года, как раз тогда, когда идея Апокалипсиса была горячо
актуальна.
В связи с этим автором были
проштудированы различные источники, в том числе и Откровение Ионна Богослова. В
Откровении представлена достаточно обширная картина того, что ждет человечество
в отведенное время. Там содержится много сложных и многогранных образов,
символов и иносказаний. Перебрав разные варианты и степени символичности, автор
принял решение упростить символику до ассоциаций, не нагружая чрезмерными, и
тем более узнаваемыми, образами. Сделано это для того, чтобы не навязывать
личное восприятие данной темы, и чтобы зритель имел возможность домыслить
полную картину происходящего сам, в меру возможностей собственной фантазии.
Поэтому даны достаточно отвлеченные, ассоциативные образы, подкрепленные
семантикой цвета.
Триптих, выполненный в технике
батик, изображает в центре карту Москвы, а по бокам - силы Света и силы Тьмы,
борющиеся за Жизнь на Земле. Для прояснения деталей стоит описать основные
пункты и события истории, которые отразились в данной работе.
В Апокалипсисе содержится множество
различных образов - негативных и позитивных, они представлены в виде ангелов,
тетраморфов у пристола, Агнца Божьего, дракона, зверя, лжепророка, младенца,
войска света, всадников Апокалипсиса и многих других. В Откровении происходит
множество глубокомысленных событий, основных и сопутствующих, как то: «снятия
печатей с Книги Жизни, вострубение в трубы, пролитие чаш с гневом божьим,
низвержение зверя в гиену огненную, обличение людей с печатью зверя, спасение праведников»
и прочее. Главным лейтмотивом всего Откровения является не прекращающаяся
борьба Добра со Злом, которая постоянно присутствует среди нас. Но так как
смысловая наполненность таких конкретных образов была бы слишком интенсивной и
навязчивой, было решено отказаться и оставить только намеки на эту библейскую
историю на уровне ощущений.
Таким образом, наш мир, в котором
все происходит, изображает планету, с измененного вида материками, расколотую
надвое. И одна часть находится на стороне Добра, на фоне, подобном Небу, а
другая относится к стороне Зла и находится на фоне, напоминающем пламя Ада.
Сама Земля напоминает разбитое вселенское яйцо, из которого рождается
Вселенная, и выступает как универсальный мифоэпический символ встречающийся в
легендах многих народов. Между двумя половинками Земли расположилась графически
переосмысленная карта Москвы, символизирующая как весь мир, так и
непосредственную причастность к происходящим решающим событиям вселенского
масштаба и современность этих самых событий в окружающем нас
пространстве-времени.
Еще необходимо
пояснить одну деталь на тему последней битвы Добра и Зла, так как это имеет
прямое отношение к образности данной дипломной работы. Апокалипсис и Армагедон
- два библейских события, которые тесно связаны между собой, хотя многие
современники их активно разделяют. Так как, если верить толковым словарям, то
Апокалипсис - это что-либо гибельно-катастрофическое для мира, цивилизации,
людей. А Армагедон - это борьба Света с Тьмой. Согласно учениям неомистицизма, это
не просто борьба, а финальная битва, где в решающий момент сражения сатанинское
воинство будет истреблено нисходящим с небес Божественным огнем.
2.2.2 Центральная
часть триптиха
Немного найдется
библейских терминов, которые бы вошли в повседневную речь так же прочно, как
«Армагеддон». Это слово широко используется для описания мрачных перспектив в
отношении человечества. Индустрия развлечений рисует ужасные сцены грядущего
«Армагеддона». Это слово окутано тайной и часто неверно понимается. И, хотя существует
множество мнений о его значении, все же большинство из них не согласуются с
тем, что говорится об Армагеддоне в первоисточнике - Библии.
А в Библии
говориться, лишь то, что Армагедон - это просто географическое местоположение,
где будет происходить схватка Добра и Зла, Света и Тьмы, войска Всевышнего и
Диавола. В этом легко убедиться, заглянув в Откровения Иоанна (Откровение
16:16) где точно указано место: «Они собрали их на место, называемое
по-еврейски Хар-Магедон». Har Megiddo означает «гора Мегиддо», которая находится вблизи города Мегиддо,
на севере Палестины.
Именно поэтому, на центральной части
представленного триптиха, носящей название «Мегиддо» отсутствуют батальные
сцены. Здесь всего лишь карта, причем не являющаяся точной копией библейского
города, более того, в графическую основу работы легла карта Москвы 18-19 веков.
Но что удивительно, схематичные очертания Москвы того времени и схематичные
очертания древнего холма Megiddo удивительно сопоставимы, что весьма символично для непростого
города, в котором мы живем. Этот город Мегиддо - не столько географический
объект, конкретное место имеющее широту и долготу на севере Палестины, сколько
образ художественный, собирательный, так как ареной для решающей битвы может
стать любой город, тем более мегаполис, где особенно ярко проявляются
человеческие слабость и сила, пороки и добродетели. Это очевидно, учитывая, что
в склонностях человека лежит постоянная внутренняя борьба добра и зла. Каждый
человек сам свободно выбирает между светом и тьмой и каждую минуту в своей
жизни движется и приближается либо к добру-красоте-свету, либо к
злу-безобразию-тьме. Этот выбор делается внутри человека, и поэтому он сам
отвечает за свое решение. Человек постоянно находится перед выбором, постоянно
на распутье. А в мегаполисе, тем более таком как Москва, все это происходит
острее, ярче, заметнее.
Кроме того, сама карта берет свое
начало в концептуальном искусстве, о чем заявлено в названии дипломного
проекта. Художники, работающие в этом направлении, для создания своих работ
часто использовали тексты, схемы, графики, чертежи, карты, старые письма.
Объектом этого искусства становится любой объект, процесс или явление. Главное
значение - это переосмысление того, как функционирует произведение искусства. И
тут тоже не обошлось без творчества М. Дюшана, демонстрировавшего свободу мысли
художника.
2.2.3
Способы графической трансформации на основе ассоциирования
В боковых частях
триптиха представлена сама борьба. До последнего варианта визуализации автором
было нарисовано множество эскизов, с разной степенью стилизации и
ассоциативности. От явных, слишком нарочитых, образов решено было отказаться и
передать настроение цветовым состоянием.
Апокалипсис
неразрывно связан с человечеством, которое, в свою очередь, живет на планете
Земля. Следовательно, описанные события, в первую очередь, затронут
непосредственно сам земной шар, так как реки будут пересыхать, катаклизмы
случаться и все живое гибнуть. Поэтому на боковых частях и представлена наша
планета, по половине на каждую из двух частей. С одной стороны часть планеты
находится на красном, как пламя огня, фоне, а с другой - на синем, как небесная
высь, что собой олицетворяет две противоборствующие стороны. В центре - Москва,
как одно из проявлений вселенной и как место соединения двух сил в решающей
битве.
Ангельское крыло
же, стоящее перед триптихом показывает собой защиту Неба, говоря людям, что
нечего бояться, и Бог не умер, как утверждал Ницше, но он среди нас, незримо
наблюдает за нами и защищает. Божьи посланники не дадут нас в обиду и будут
наставлять на путь истинный, ведущий к спасению и Вечной жизни.
Основываясь на
психологических правилах ассоциативного мышления, автор пришел к выводу, что
чем нестандартнее связь между элементами, тем она прочнее. Создание ассоциаций
всегда индивидуально. В свое время метод свободных ассоциаций дал развитие
психоанализу, потеснив тем самым методы гипноза. З. Фрейд исходил из того, что
любая ассоциация по тому или иному поводу представляет интерес. Работая с
глубинами сознания и подсознания, можно добиться интересных образов, используя
при этом лаконичность основных графических приемов, вроде разного рода
контраста, пластики простых линий, метода «фигура-фон». Поэтому основными
цветами для ассоциирования с пламенем ада были выбраны красный и дополнительные
к нему цвета, от темно-фиолетового до желтого, а для неба темно-синий,
бирюзовый и их производные.
Для крыла был
выбран белый цвет как основной, символизирующий собой чистоту и божественность.
Несмотря на сложный материал, из которого выполнено крыло - стальные ленты,
пруты и проволоку- изначальная брутальность заготовок была нивелирована за счет
плавных изгибов линий, визуальной пластичности и изящества общей формы и
прозрачной линейной графичности. В данном случае в полной мере работает принцип
«фигура-фон» или «закон отношения», принципы которого применяются в
гештальтпсихологии. В этом смысле фигура и фон вступают в отношения между собой
и являют новое единое свойство.
По принципу
гештальтпсихологии, простейшее формирование восприятия заключается в разделении
зрительных ощущений на объект - фигуру, расположенный на фоне. При этом фигура
всегда остается важнее фона, хотя в разные моменты на передний план смыслового
значения может выйти и фон. Если рассматривать это явление немного глубже, то
можно сказать что данная работа полностью прегнантна или, другими словами,
имеет «хорошую форму». Это понятие характеризуется замкнутыми, отчетливо
выраженными границами, наличием пространственной оси и внутренней структуры,
которая приобретает форму фигуры. Фон же, в свою очередь, подкрепляет и
усиливает смысловую нагрузку и способствует процессу ассоциирования.
3.
Техническое обеспечение проекта
.1 Этапы
изготовления батика
3.1.1 Подготовительные
работы
Перед тем, как натянуть ткань на
специальную раму, ее необходимо простирать в холодной воде с хозяйственным
мылом, в нем содержится щелочь - это помогает удалить воскообразные и красящие
вещества, которые содержатся в шелке-сырце. Далее подготавливается рама для
батика.
Специальная рама для батика состоит
из четырех подвижных модулей, за счет которых раму можно подогнать под размер
ткани. Модули представляют собой длинный деревянный параллелепиптоидный в
сечении брусок, на одном конце которого закреплена струбцина, а по одной из
сторон идет ряд специальных загнутых кверху крючков. Натяжку ткани следует
осуществлять от струбцины к противоположному краю, переходя последовательно от
модуля к модулю. Степень натяжки ткани должна напоминать барабан. Нужный размер
фиксируется струбцинами. Увлекаться чрезмерной натяжкой тоже не следует, так
как ткань может попросту порваться.
После того как ткань натянута,
рисунок следует нанести на ткань с применением какого-либо резерва. Нанесение
рисунка происходит либо от руки «на глаз», либо с помощью кальки, для получения
более высокой точности и соответствия эскизу. Для этого необходимо перевести
линейный эскиз на кальку путем увеличения рисунка по клеткам или распечатать на
плоттере задав нужные параметры масштабирования. Далее, кальку следует
прикрепить к ткани с изнаночной стороны с помощью булавок. Сам контур рисунка в
холодном батике наносится на тканевое полотно с помощью стеклянных трубочек
разного диаметра, в зависимости от толщины и вида ткани и густоты резерва, и
разной формы, в зависимости от личных предпочтений. Наиболее удобна трубка с
загнутым концом и с одним или двумя резервуарами, расположенными ближе к её
рабочей части. Для шёлковых тканей следует использовать трубку с тонкими
стенками и маленьким или средним диаметром отверстия.
Для работы с резервом есть несколько
несложных правил: трубку следует держать всегда горизонтально во время работы
носиком вниз, строго перпендикулярно относительно плоскости ткани, в
промежутках между наведением резерва - носиком вверх, и иметь рядом небольшую
салфетку, для удаления излишков резерва, временами скапливающиеся на кончике
трубки. Это необходимо для того, чтобы при наведении резерва в начале линии не
образовывалось капель, придающих работе неопрятный вид. По окончании работы
трубку следует промыть в бензине, уайт-спирите или растворителе «Калоше». После
наведения резерва, ткань необходимо просушить в течение суток, для того что бы
резерв хорошо пропитал ткань и полностью высох, иначе он будет плохо держать
краску и смазываться.
Для данной дипломной работы был
выбран холодный резерв, приготовленный в Центре батика Сергея Давыдова. Резерв
для холодного батика можно получить двумя способами: купить в магазине или
специальном салоне или сварить в домашних условиях. Было решено пойти по пути
наименьшего сопротивления и воспользоваться первым способом. Тем не менее,
рецепт варки резерва на дому имеет шанс собой заинтересовать:
•100 граммов резинового клея марки
«А» (другие марки не подходят)
•25 граммов парафина (одна
хозяйственная свеча около 30 гр.)
•100 граммов бензина (любого)
•1 грамм канифоли
Компоненты смешиваются следующим
образом: в техническую огнеупорную посуду наливается бензин, в нём растворяется
клей, затем добавляется мелко наструганный парафин и канифоль. Посуда ставится
на маленький огонь, на водяную баню (желательно на электрическую плитку, т. к.
состав очень легко воспламеняем) и, при постоянном помешивании, состав варится
не менее 15 минут, не доводя до кипения. Показателем готовности является
растворение всех компонентов и однородность состава. После приготовления состав
можно применять не ранее чем через сутки.
В горячем батике, обычно, рисунок
вначале обводят специальным карандашом для батика, и уже после приступают к
работе с резервом, которым является воск или различные смеси воска с парафином.
Наносится резерв несколькими способами, отличными от рассмотренного ранее: либо
художественными кистями, либо батик-штифтом, напоминающим собой авторучку. В
остальном принципиальных различий между холодным батиком и горячим - нет, так
как способ нанесения красителя примерно одинаков по своей технике.
3.1.2 Роспись батика
Для создания батика используются
преимущественно профессиональные анилиновые активные красители, реже - жидкие
акриловые специально для батика. Такие красители отлично окрашивают ткани из
натуральных волокон и представлены на рынке в большом спектре цветов - от
желтого до черного. Зарубежные марки могут представить палитру разнообразных
оттенков, помимо стандартного российского базового набора. Такие красители
отличаются хорошей плотностью цвета, чистотой и яркостью оттенков, их можно
комбинировать друг с другом, что позволяет значительно расширить цветовую
гамму. При крашении красители образуют с волокнами прочные химические связи,
входя в состав макромолекулы волокна. Это придает изделию высокую устойчивость
к влажно-тепловым обработкам, трению, воздействию окружающей среды. Все же, при
этом стоит учитывать, что нанесенный на полотно ткани краситель появился там не
путем фабричных работ, а специальным искусственным путем, поэтому стойкость
изображения не так велика, как при заводском принтовании. В связи с этим, для
батика существует своя техника по уходу. В ней говорится, к примеру, что сушить
батик после стирки, предварительно отжав через чистое полотенце, необходимо
строго горизонтально. Ни в коем случае нельзя его вешать или хранить во влажном
состоянии сложенным, а лучше всего натянуть обратно на раму или отутюжить
утюгом в безпаровом режиме.
3.1.3 Завершающие работы
Роспись следует вести от светлого к
темному, как и в технике акварели, и расписывать вначале мелкие детали, а потом
уже крупные участки и фон. Это делается для того, что бы была возможность
исправить ошибки или перекрыть участок работы, если будет такая необходимость.
Краситель не должен выходить за пределы контура. Цвета прекрасно смешиваются на
ткани, плавно перетекая один в другой. Профессиональные красители для батика
позволяют делать многослойный батик с многократным наведением резерва поверх
окрашенных участков и перекрытием иным, более темным или интенсивным по
насыщенности, цветом. Потом красителю необходимо дать время на испарение влаги.
После окончательного высыхания
работы остается последний, не всегда обязательный этап, закрепление на
молекулярном уровне путем запаривания. Для процесса запаривания изделие
заворачивается в чистую бумагу, либо старые черно-белые газеты так, чтобы ткань
не соприкасалась сама с собой. Завернутая работа подвешивается в специальном
баке, на дно которого кладутся камни для подавления бурления и наливается
немного воды, примерно на 4 пальца, чтобы при кипении брызги воды не попали на
ткань. Работа также не должна касаться стенок бака. Бак закрывают сверху
подушкой с песком и крышкой, либо просто крышкой, обмотанной большим
количеством влагопоглощающей ткани. Это делается для того, чтобы не собирался конденсат,
представляющий большую угрозу для итогового качества работы. Процесс
запаривания длится не менее часа, для каждой ткани срок термической обработки
устанавливается свой, в зависимости от ее структуры и толщины.
Далее идет обработка уже готового изделия,
придание ему презентабельного вида. В данном случае это панно, которое было
необходимо натянуть на подрамник. Для начала следует закрепить углы и середины
сторон работы, а потом уже закрепить мебельным степлером по всему периметру с
обратной стороны подрамника, слегка натягивая ткань. Нужно быть чрезвычайно
внимательным, чтобы рисунок на ткани не деформировался из-за неоднородного
натяжения и не пошел ненужными волнами. Особо сложно дается натягивание на
подрамники овальной формы, так как основная часть натяжки идет в диагональном
направлении, что сильно осложняет задачу.
Так как работы, проводимые для
создания батика не всегда самые безопасные, то следует помнить требования по
охране труда при работе в мастерских по росписи тканей. Основные требования
приводятся в соответствующем разделе.
3.2 Этапы
изготовления интерактивного арт-объекта
Для изготовления данной работы
необходимо было решить, из какого материала она будет выполняться. Важно было
выверить лаконичные выразительные формообразующие линии, просчитать центр
тяжести, подобрать необходимый вид конкретного материала для каждой из частей,
подходящего для выполнения инсталляции и определить технику работы с выбранным
материалом. Выбор пал на металл, все необходимые материалы для выполнения работы
были найдены на строительном рынке. В процессе изготовления использовались
методы сгибания и сварки.
Основа для крыла сделана из
металлической ленты толщиной два миллиметра и шириной сорок миллиметров. Длина
же варьируется в зависимости от конкретной детали. Самая большая деталь -
основная формообразующая линия крыла составляет длину три метра. Немного меньше
дублирующая ее лента - два с половиной метра. Они разнесены на разное по всей
длине расстояние, уменьшающееся от основания к своему завершению, и соединяются
между собой перегородками, так же служащими для прочности всей конструкции.
Структурно-декоративным элементом
являются выгнутые из металлического прута шестимиллиметрового диаметра ряды
основы под перья. Также они придают дополнительную выразительность и прочность
всей работе. В качестве основы для перьев-ленточек использована
трехмиллиметровая стальная проволока, выгнутая в виде перьев и приваренная к
основной конструкции.
Для ведения работа был разработан
эскиз, увеличенный до масштаба 1:1, по которому изгибались все элементы. Со
всей графической частью можно ознакомиться в прилагающемся альбоме с эскизами и
чертежами.
3.2.1 Гибка
металла
Первоначальный этап работы велся по
увеличенному до нужных размеров эскизу - в соответствии с ним выгибались
основные формообразующие пластические элементы, обеспечивающие выразительность
и устойчивую жесткость конструкции в целом. Ручная гибка металла - достаточно
трудоемкий процесс, поэтому ему поддается только листовой металл небольшой
толщины, а также прутовый и полосовый. Выбранный для изготовления данной
дипломной работы материал идеально подходил по всем параметрам именно для этого
вида обработки.
Эта технологическая операция в
последнее время пользуется широким спросом. Как правило, гибка металлов проходит
непосредственно за счет растягивания всех наружных слоев металла, которые
увеличиваются в размерах, и сжатия внутренних слоев, которые, в свою очередь, в
размерах уменьшаются. В ручном способе гибки металла применяются молотки,
плоскогубцы, тиски и разнообразные жесткие прочные инструменты круглой формы с
различными диаметрами, для скругления необходимых частей металлической детали.
В механическом способе используются станки различной конструкции.
3.2.2 Электросварка
Далее, после придания всем деталей
нудной формы, велись соединительные сварочные работы. Из всех возможных
вариантов и методов сварки был выбран ручной дуговой с постоянным током. С
помощью сварки можно приварить любой вид металла, так как образующаяся
температура электрической дуги в несколько раз превышает температуру плавления
любого из существующих металлов и составляет до 7000 °С.
В любом виде работы есть свои
способы обращения с техникой, правила безопасности и требующиеся необходимые
навыки работы и сварка не исключение. Для начала стоит понять, что такое сварка
в целом, и какие виды ее существуют, так как в каждом из них есть свои нюансы,
обуславливающие всю дальнейшую работу и безопасность.
Процесс сварки происходит таким
образом: к электроду и свариваемому изделию для образования и поддержания
электрической дуги от сварочного трансформатора подводится электроэнергия. Под
действием теплоты электрической дуги электродный металл и кромки свариваемых
деталей расплавляются, образуя сварочную ванну, которая некоторое время
находится в расплавленном состоянии. В сварочной ванне металл электрода
смешивается с расплавленным металлом изделия, а расплавленный шлак всплывает на
поверхность, образуя защитную плёнку. При затвердевании металла образуется
сварное соединение. Энергия, необходимая для образования и поддержания
электрической дуги, получается от специальных источников питания постоянного
или переменного тока.
Классификация механизации способа
сварки зависит от того, как выполняются зажигание и поддержание определённой
длины дуги, манипуляция электродом для придания шву нужной формы, перемещение
электрода по линии наложения шва и прекращения процесса сварки. Различают
ручную, полуавтоматическую и автоматическую дуговые сварки. При ручной дуговой
сварке (ММА - Manual Metal Arc), использующейся при изготовлении данного
арт-объекта, указанные операции, необходимые для образования шва, выполняются
человеком вручную без применения механизмов.
По роду тока различают электрические
дуги, питаемые постоянным током с прямой (минус на электроде) или обратной
полярностью (плюс на электроде), либо питаемые переменным током.
По типу дуги различают зависимую
дугу прямого действия и независимую дугу косвенного действия. В первом случае
дуга горит между электродом и основным металлом, который также является частью
сварочной цепи, и для сварки используется теплота, выделяемая в столбе дуги и
на электродах; во втором - дуга горит между двумя электродами.
Также существуют различия по
свойствам сварочного электрода, а именно способы сварки плавящимся электродом
или неплавящимся (угольным, графитовым и вольфрамовым). Сварка плавящимся
электродом является самым распространённым способом сварки; при этом дуга горит
между основным металлом и металлическим стержнем, подаваемым в зону сварки по
мере плавления. Этот вид сварки можно производить одним или несколькими
электродами. Если два электрода подсоединены к одному полюсу источника питания
дуги, то такой метод называют двухэлектродной сваркой, а если больше -
многоэлектродной сваркой пучком электродов. Если каждый из электродов получает
независимое питание - сварку называют двухдуговой (многодуговой) сваркой.
По условиям наблюдения за процессом
горения дуги различают открытую, закрытую и полуоткрытую дугу. При открытой
дуге визуальное наблюдение за процессом горения дуги производится через
специальные защитные стёкла - светофильтры. Открытая дуга применяется при
многих способах сварки: при ручной сварке металлическим и угольным электродом и
сварке в защитных газах.
Также имеются различия по роду
защиты зоны сварки от окружающего воздуха с применением разнообразных
стабилизирующих и защитных покрытий.
Теперь рассмотрим непосредственно
технологию ручной дуговой сварки. Это сварка покрытым металлическим электродом.
Она является наиболее старой и универсальной технологией дуговой сварки.
Для образования и поддержания
электрической дуги к электроду и свариваемому изделию от источника питания
подводится сварочный ток. Если положительный полюс источника питания (анод)
присоединен к изделию, говорят, что ручная дуговая сварка производится на
прямой полярности. Если на изделии отрицательный полюс, то полярность обратная.
Под действием дуги расплавляются металлический стержень электрода (электродный
металл), его покрытие и металл изделия (основной металл). Электродный металл в
виде отдельных капель, покрытых шлаком, переходит в сварочную ванну, где
смешивается с основным металлом, а расплавленный шлак всплывает на поверхность.
Размеры сварочной ванны зависят от
режимов и пространственного положения сварки, скорости перемещения дуги по
поверхности изделия, конструкции сварного соединения, формы и размера разделки
свариваемых кромок и т.д. Они обычно находятся в следующих пределах: глубина до
6 мм, ширина 8-15 мм, длина 10-30 мм.
Длина дуги - расстояние от активного
пятна на поверхности сварочной ванны до другого активного пятна на
расплавленной поверхности электрода. В результате плавления покрытия электрода
вокруг дуги и над сварочной ванной образуется газовая атмосфера, оттесняющая
воздух из зоны сварки для предотвращения его взаимодействия с расплавленным
металлом. В газовой атмосфере также присутствуют пары легирующих элементов,
основного и электродного металлов.
Шлак, покрывая капли расплавленного
электродного металла и поверхность сварочной ванны, препятствует их
взаимодействию с воздухом, а также способствует очищению расплавленного металла
от примесей. По мере удаления дуги металл сварочной ванны кристаллизуется с
образованием шва, соединяющего свариваемые детали. На поверхности шва
образуется слой затвердевшего шлака.
Существуют различные способы
зажигания дуги при ручной дуговой сварке.
Дуга зажигается кратковременным
прикосновением конца электрода к свариваемому изделию. В результате протекания
тока короткого замыкания и наличия контактного сопротивления торец электрода
быстро нагревается до высокой температуры, при которой после отрыва электрода
происходит ионизация газового промежутка и возникает сварочная дуга. Для
надежного зажигания дуги сварщик должен отводить электрод от изделия на высоту
4-5 мм, так как при большем расстоянии между концом электрода и изделием дуга
не возникает. Обычно зажигание дуги осуществляется либо прямым отрывом
электрода после короткого замыкания, либо скользящим движением конца электрода.
Ведение дуги производится таким
образом, чтобы обеспечить проплавление свариваемых кромок и получить требуемое
качество наплавленного металла при хорошем формировании. Это достигается путем
поддержания постоянства длины дуги и соответствующего перемещения конца
электрода.
В процессе сварки электроду
сообщается движение в трех направлениях. Первое движение - поступательное,
направлено по оси электрода. Этим движением поддерживается постоянная длина
дуги в зависимости от скорости плавления электрода. Длина дуги при ручной
сварке в зависимости от условий сварки и марки электрода должна быть умеренной.
Чрезмерное уменьшение длины дуги ухудшает формирование шва и может привести к
короткому замыканию. Чрезмерное увеличение длины дуги приводит к снижению
глубины провара, увеличению разбрызгивания электродного металла и ухудшению
качества шва, как по форме, так и по механическим свойствам, а при сварке
электродами с покрытием основного вида - и к порообразованию.
Второе движение - перемещение
электрода вдоль оси валика для образования шва. Скорость этого движения
устанавливается в зависимости от силы тока, диаметра электрода, скорости его
плавления, вида шва и других факторов. При отсутствии поперечных движений
электрода получается узкий шов (ниточный валик) шириной примерно 1,5 диаметра
электрода. Такие швы применяют при сварке тонких листов, наложении первого (корневого)
слоя многослойного шва, сварке по способу опирания и в других случаях.
Третье движение - перемещение
электрода поперек шва для получения требуемых ширины шва и глубины
проплавления. Поперечные колебательные движения конца электрода определяются
формой разделки, размерами и положением шва, свойствами свариваемого материала,
навыком сварщика (см. рисунок ниже). Ширина швов, получаемых с поперечными
колебаниями, обычно составляет 1,5-5 диаметров электрода.
Преимущества ручной дуговой сварки
· возможность
сварки в любых пространственных положениях;
· возможность
сварки в местах с ограниченным доступом;
· сравнительно
быстрый переход от одного свариваемого материала к другому;
· возможность
сварки самых различных сталей благодаря широкому выбору выпускаемых марок
электродов;
· простота
и транспортабельность сварочного оборудования.
Недостатки ручной
дуговой сварки
· низкие
КПД и производительность по сравнению с другими технологиями сварки;
· качество
соединений во многом зависит от квалификации сварщика;
· вредные
условия процесса сварки.
После того как все
изделие было сварено его необходимо было закрепить двумя болтами на подставке,
выполненной из стального П-образного профиля, сваренного в виде креста.
3.2.3 Покрасочные
работы
Последним этапом является завершающая
обработка. В этот этап входят грунтовка и покраска высококачественной акриловой
краски воздушной сушки для декоративной окраски поверхностей. Все материалы для
этого покупались в баллонах и распылялись на поверхность изделия, изначально
отшлифованную болгаркой в отдельных местах, с соблюдением всех необходимых
требований по технике безопасности, представленных ниже.
Для идеального результата необходимо
работать точно и быстро, прокрывая грунтом, а затем краской, все места, даже
труднодоступные, давая каждому новому слою полностью высохнуть. Необходимо
следить за равномерностью работы.
Перед использование баллон энергично
встряхнуть в течении двух-трех минут. Эмаль наносить при температуре воздуха не
ниже +10С. Эмаль наносить перекрестными слоями до достижения нужного резeльтата с промежуточной сушкой
пятнадцать минут. По окончании работы, во избежание засорения распылителя,
баллон перевернуть дном вверх и распылять до тех пор, пока не перестанет идти
состав.
4.
Требования по технике безопасности
4.1 Техника
безопасности при производстве батика
Опасные места при работе в
мастерской:
· Иглы на рамах для
росписи
· Токоведущие, с
нарушенной изоляцией
· Нагреваемая
поверхность утюга и электроплитка
Требования безопасности перед
началом работы:
· Работать следует в
спецодежде, застегнутой на все пуговицы
· Волосы должны быть
подобраны
· Не загромождать
рабочее место
· Проверить
устойчивость рам для росписи
· Переворачивать рамы
для росписи иглами вниз
· Проверять
исправность провода утюга и электроплитки перед работой на них
Требования безопасности по окончании
работы:
· Выключить утюг и
электроплитку
· Убрать инструменты
и приспособления в отведенное место
· Рамы сложить иглами
внутрь и убрать в отведенное для них место
· Содержать в чистоте
все применяемые инструменты
4.2 Техника
безопасности при работе с металлом
4.2.1 Гибка
· При работе надежно
закрепить заготовку с оправкой в тисках
· Работать можно
только исправным инструментом
· При отрезании
заготовки нельзя подносить материал близко к лицу
· На руке,
удерживающей заготовку, должна быть надета рукавица
4.2.2 Сварные работы
· Регулярно проверять
исправность оборудования до начала работы
· Отключать сварочное
оборудование во время его простоя или перемещения
· Все выявленные
неисправности устраняются после полного обесточивания аппарата
· Применение
спецодежды в работе: рукавицы из искростойких материалов, спецовка с длинным
рукавом и брюки для защиты кожи от излучения, сварочная маска
4.3 Техника
безопасности при покрасочных работах
· Работать следует в
спецодежде, резиновых перчатках, защитных очках и респираторе
· Работа проводится в
хорошо вентилируемых помещениях
· Не распылять вблизи
открытого огня, беречь от прямых солнечных лучей и температур свыше 50С
· Избегать попадания
содержимого внутрь, при попадании обратиться к врачу
· После использования
не вскрывать и не сжигать
· Утилизация баллона
и его содержимого производится на специальной территории для уничтожения
опасных отходов.
Заключение
В процессе исследования были
выявлены и проанализированы модели-аналоги в сфере пространственного и
пространственно-временного искусства, а именно такие как перформанс,
инсталляция, хеппенинг, френдинг, а так же рассмотрены варианты оформлений
театральных фойе, как зарубежных, так и отечественных. На основе полученной
информации провелись дальнейшие разработки проекта и решились поставленные
задачи. В процессе решения задач была достигнута цель выпускной
квалификационной работы. Был создан дизайн-проект оформления фойе
экспериментального театра с включением интерактивного арт-объекта, а также
воплощен в материале непосредственно сам интерактивный арт-объекта. Была
обеспечена высокая степень активного взаимодействия зрителя с объектом,
интегрирующегося в среду театрального фойе и имеющего возможность экспонирования
на альтернативных площадках.
Так же была смоделирована
визуализация арт-объекта в пространстве предлагаемого конкретного театрального
фойе и показано точное местоположение на плане помещения.
Для решения вопроса интерактивности
объекта были рассмотрены традиции загадывания желаний в различных культурах.
Были найдены идейно перекликающиеся аналоги в истории.
Опираясь на проведенный анализ,
можно сказать, что данная выпускная квалификационная работа отвечает запросам
современности и идет в ногу со временем по части актуальности и новизны.
Список источников
интерьер фойе театр дизайн
1. Фиелл Шарлотта и Питер.
Энциклопедия дизайна. Серия Icons. М.: Taschen, АСТ Астрель, 2008.
2. Иттен Иоханнес. Искусство
цвета. 5-е издание. М.: Д. Аронов, 2008.
. Жердев Е.В. Метафора в
дизайне. М.: Архитектуа-С, 2010.
. Устин В.Б. Учебник дизайна.
Композиция, методика, графика. М.: АСТ Астрель, 2010.
. Заева-Буронская Е.А.
Формообразование в дизайне среды. Метод стилизации. М.: МГХПУ им. С.Г.
Строганова, 2008.
. Илья Кабаков. О тотальной
инсталляции. М.: Kerber, 2008.
. Крывелев И.А. БИБЛИЯ:
историко-критический анализ. М.: Издательство политической литературы, 1985.
. Рубинштейн С.Л. Основы
общей психологии. М.: Питер, 1999.
. Давыдов Сергей. Батик.
Техника. Приемы. Изделия. М.: АСТ-Пресс Книга, 2010.
. Шевченко Г.Д. Сварка, пайка
и резка металлов. М.: Высшая школа, 1966.
. Орлова Е.В. Фойе.
Театральное пространство и пространство театра. Научная библиотека диссертаций
и авторефератов DisserCat, 2011.
. Гниренко Ю. Перформанс как
явление современного отечественного искусства. Статья,
http://www.gif.ru/texts/txt-gnirenko-diplom/
. Гусак Е.В. Хеппенинг.
Реферат. Санкт-Петербургский Институт Машиностроения. Кафедра философии и
социологии. Санкт-Петербург, 2004. http://bibliofond.ru/view.aspx? id=30136
. Френдинг. Статья.
http://marketopedia.ru/208-frending.html.
. Интерактивность. Статья.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Интерактивность.