.
Третья глава рассматривает влияние литературного наследия Л.Н. Толстого на творчество писателей англоязычных стран таких, как Т. Гарди, Б. Шоу, Дж. Голсуорси, У. Теккерея, а также выявляет типологические схождения романа «Война и мир», с произведениями С. Крейна, Т. Драйзера, Э. Хемингуэя, М. Митчелл.
В заключении подводятся итоги работы.
Конечно, данная работа не претендует и не может стать всесторонним исследованием поставленной проблемы. Были отобраны отдельные аспекты и вопросы, связанные с этой темой. Несмотря на то, что затрагивается творчество многих зарубежных писателей, здесь, рассматривается их литературное наследие под углом зрения творческих связей с романом Льва Толстого «Война и мир».
Также в работу была включена такая важная составляющая как изучение судьбы переводов этого бессмертного сочинения на языки народов мира.
Л.Н. Толстой и в наши дни прочно живет в сознании лучших писателей разных стран. Он учит их реалистическому мастерству типизации, глубокому проникновению, в суть жизненных явлений. Он помогает этим писателям вести средствами искусства борьбу за мир во всем мире. В этом - современный аспект избранной темы.
Материалы настоящей работы представляют не только научный интерес, но и практическую значимость. Результаты исследования можно использовать при изучении творчества Л.Н. Толстого в вузе, на занятиях по сравнительному литературоведению и в различных спецкурсах, а также в лицеях на уроках по русской и зарубежной литературе. Об этом свидетельствует и включенное в работу Приложение. Оно представляет собой методическую разработку к одному из уроков по творчеству Э.М. Ремарка, автора знаменитых антивоенных романов «На Западном фронте без перемен» и «Триумфальная арка».
1. «Война и мир» во Франции конца XIX - начала XX вв.
толстой писатель роман творчество
Характер воздействия великого писателя на литературу той или иной страны всегда во многом определяется национальной спецификой этой страны, своеобразными историческими условиями ее развития. Если Л.Н. Толстой учился у Ж.-Ж. Руссо и Ф. Стендаля, то виднейшие писатели Франции конца ХIХ и XX многому научились у русского романиста. Он воздействовал на творчество французских писателей не только своим личным примером, не только своими художественными произведениями, но и своими прямыми высказываниями по самым насущным вопросам современной французской литературы. И статья Л.Н. Толстого о Ги де Мопассане, и неоднократные критические замечания его по адресу Э. Золя были, в конечном счете, направлены против натурализма, против огрубления и принижения человека в искусстве, против принципа бесстрастия, ведущего к примирению с существующей действительностью.
Значение Л.Н. Толстого для новейшей французской литературы ни в коем случае не становилось меньше оттого, что Франция располагает собственным богатым реалистическим наследием. Напротив, именно благодаря тому, что в стране существовала собственная, выработанная на протяжении многих десятилетий высокая культура реалистического повествования, видные французские писатели могли тем лучше понять и оценить художественное совершенство произведений Льва Толстого. И, сопоставляя эти произведения со своим отечественным литературным наследием, а тем более с творчеством своих современников, они часто находили у русского писателя такие качества, каких не могли найти в литературе своей страны.
Широко известен - и даже не раз цитировался - восторженный отзыв Г. Флобера о «Войне и мире» (в письме к И.С. Тургеневу от января 1880 года) [23; 506]: «Это перворазрядная вещь! Какой художник! И какой психолог!. У меня были возгласы восхищения во время чтения… Да, это сильно, очень сильно!» Отзыв этот приобретает особый интерес, если рассмотреть его с воззрениями и творчеством самого Г. Флобера. Понятно, почему он принял «Войну и мир» не безоговорочно: ему, стороннику «безличного» и бесстрастного искусства, не могло нравиться обилие авторских отступлений в романе, он упрекал русского писателя, что тот в последнем томе «повторяется и философствует». Но зато очень показательно суждение Г. Флобера о Л.Н. Толстом, как о художнике, создающем «вещи в шекспировском духе». Для самого Г. Флобера «мастер из мастеров, всеведущий Шекспир» [23; 84] издавна был предметом поклонения. В У. Шекспире его привлекал размах, высокий пафос, сила и цельность характеров, крупные, резкие очертания сюжетов и конфликтов; привлекало то самое, что недоставало и ему самому, и современной ему французской литературе.
Те качества Толстого-художника, которые пленили Г. Флобера, встретили живой и благородный отклик и у виднейших французских писателей последующих поколений. Но важно учитывать не только роль Л.Н. Толстого в творческом развитии отдельных писателей, но и его воздействие на литературный процесс в целом.
Знакомство с иностранными текстами «Войны и мира» уместно начать с издания, стоящего у самых истоков всемирной славы Л.Н. Толстого, - с того первого французского перевода, в котором прочитал «Войну и мир» молодой Ромен Роллан, а также и Э. Золя, Г. Флобер, А. Доде, братья Гонкуры, Ги де Мопассан, Анатоль Франс.
Этот первый французский перевод, подписанный псевдонимом «Une Russe» - «Одна Русская», принадлежал княгине Ирине Ивановне Паскевич; он был напечатан в 1879 году в Петербурге и выпущен в Париже в продажу (в трех томах) под фирмой издательства Ашетт, а потом, начиная с середины 80-х годов XIX века, выдержал ряд повторных изданий. История публикации этого перевода и особенно активная роль И.С. Тургенева в продвижении «Войны и мира» к французским читателям не раз уже освещались в научной литературе [17; 19].
С французского текста И.И. Паскевич были выполнены первые переводы «Войны и мира» на английский, венгерский, голландский, польский, турецкий, а может быть, и на другие языки. Перевод И.И. Паскевич оставался до начала ХХ века единственным французским текстом «Войны и мира»; он продолжал переиздаваться и после того, как стали появляться другие переводы. «Перевод несколько слабоват, но - сделан с усердием и любовью» [17; 14] - так отозвался о труде переводчицы И.С. Тургенев в письме ко Л.Н. Толстому от 28 декабря 1879 г. Недостатки этого труда, как очевидно теперь, гораздо больше, чем представлялось И.С. Тургеневу. Однако чтобы выполнить впервые работу такой колоссальной сложности, требовалось, конечно, и усердие, и любовь к делу.
В ее переводе прослеживается одна общая тенденция. Иные авторские формулировки, которые кажутся ей слишком резкими, радикальными, во французском тексте смягчаются.
На примере проделанной работы можно убедиться, как в переводе мелкая, казалось бы, ошибка, малозначительный смысловой сдвиг приводят к досадным неточностям в характеристиках персонажей, их душевных состояний.
Конечно, нет оснований упрекать И.И. Паскевич в сознательном намерении видоизменить в переводе стиль «Войны и мира», подчинить его иным, чуждым Л.Н. Толстому литературным принципам. Но объективно это получается именно так. Налет банальности, сентиментальности, порой выспренности вносится переводчицей в текст «Войны и мира», можно сказать, стихийно - в соответствии с ее собственными вкусами. И само собой понятно, что те выражения, те сравнения, эпитеты, которые у Льва Николаевича особенно явно шли вразрез с привычным и общепринятым, - в переводе приглаживаются именно в таком духе. Понятно, как страдают от такой манеры перевода, в частности, толстовские пейзажи с их неприкрашенностью, конкретностью, безоглядной точностью.
В последние десятилетия XIX века всемирная популярность Л.Н. Толстого стремительно возрастала. Его деятельность моралиста и проповедника обостряла интерес к его личности, бросала новый резкий свет и на те произведения, которые он написал до перелома в своих взглядах.
В конце XIX века в разных странах стали выходить многотомные собрания сочинений Толстого, включавшие и художественные произведения, и статьи, и трактаты. Во Франции за это дело взялось издательство Сток. Все переводы в этом издании выполнены Ж.В. Биншток; собрание сочинений рекламировалось издательством как «дословный и полный перевод» произведений Л.Н. Толстого.
Преимущество бинштоковского варианта «Войны и мира» прежде всего в том, что этот перевод действительно полный, без купюр. И эпилог, и все историко-философские экскурсы в основном тексте романа переданы им на французском языке целиком. Крестьянские, солдатские эпизоды, которые в переводе И.И. Паскевич остались скомканы, здесь тоже даны полностью. В передаче высказываний Л.Н. Толстого и его персонажей нет того оттенка сглаживания, смягчения, который встречается у И.И. Паскевич. Читателям нового французского перевода «Войны и мира» открылись впервые важные психологические штрихи, детали, которые в переводе И.И. Паскевич были пропущены или переданы неверно. Однако из положительных особенностей работы Ж.В. Бинштока - бережное обращение с иностранными текстами «Войны и мира» [26; 180, 186]. Его предшественница довольствовалась тем, что после крупных французских текстов - не меньше абзаца - ставила примечание в сноске: «В оригинале - на французском языке». А между тем очевидно, что в художественном строе «Войны и мира» подчас особенно важно именно смешение языков, сочетание русских и нерусских слов в пределах одной фразы или даже одного абзаца.
И издательство Сток, и переводчик Ж.В. Биншток, и его редактор П.И. Бирюков могли с полной искренностью видеть свою задачу в том, чтобы дать французскому читателю тексты Л.Н. Толстого в буквальном, дословном французском варианте. Однако именно установка на буквальность приводила к тому, что Ж.В. Биншток, стараясь точно воспроизвести каждую фразу в отдельности, подчас все-таки оказывался очень далек и от духа оригинала, и даже от его буквы. Ряд русских слов в его переводе воспроизводится по-русски (латинским шрифтом, курсивом) без всяких пояснений. Такие слова как: «верста», «сажень», «аршин», «мир» (в смысле - деревенская община), оставались непонятными большинству французских читателей. Но даже тогда, когда были поняты, затемняли восприятие романа, внося ненужный оттенок экзотики.
Другой ряд русских слов передается по-французски буквально, - и такие слова-кальки тоже оказываются странными и неуместными в иноязычном контексте. Обращение к солдатам «ребята» в переводе Ж.В. Бинштока (как, впрочем, и в переводе И.И. Паскевич) передается как «enfants», т.е. дети, - что не соответствует смыслу оригинала и никак не вяжется с военным бытом. Множество раз калькируются у Ж.В. Бинштока русские разговорные формы обращения - «голубчик», «батюшка», «матушка», «братец», без учета того, как они могут прозвучать в каждом данном случае по-французски.
Многие неточности в работе Ж.В. Бинштока вызваны, очевидно, бедностью его французской лексики. Не найдя верного слова, он в иных случаях передает смысл подлинника с упрощением, огрублением. Так, повторяющаяся деталь портрета маленькой княгини, «губка с усиками», превращается у него в «levre velue» (волосатую губку); так русское слово «кутежи» неизменно передается вовсе не эквивалентным ему французским словом «orgies» - оргии, и так далее.
После смерти Л.Н. Толстого в разное время появилось еще несколько французских переводов «Войны и мира». В последние десятилетия XIX века широкое хождение приобрел перевод Анри Монго. Он впервые вышел в 1945 году, в издательстве Галлимар и потом еще неоднократно выходил новыми изданиями.
Анри Монго (1884-1941) много лет прожил в России. Он приобрел известность во Франции как переводчик Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого.
Понятно, что по своему профессиональному уровню перевод «Войны и мира», выполненный А. Монго, несравненно выше первых французских публикаций. И И.И. Паскевич, и Ж.В. Биншток стояли вне литературной жизни Франции, не обладали той французской писательской культурой, которая была им насущно необходима для выполнения их сложнейшей задачи. Переводчик-француз (А. Монго), выступивший во второй трети ХХ века, конечно, мог уже опереться не только на работу предшественников, но и на достижения своей отечественной прозы, включая творчество писателей новейшего времени. И это сказывается в работе А. Монго. Сказывается, например, в той уверенности, с которой он передает военные сцены, живо и изобретательно воспроизводит солдатские диалоги, которые мало удавались и И.И. Паскевич, и Ж.В. Бинштоку. А. Монго уже мог располагать опытом мастеров французского романа - от Э. Золя, автора «Разгрома», до Анри Барбюса.
Для французских прозаиков Л.Н. Толстой в свое время был моральной и художественной опорой в правдивом изображении военных будней. Сейчас опыт этих прозаиков, в свою очередь, оказался полезен переводчику «Войны и мира».
Одно из стилистических достоинств перевода А. Монго - тщательное воспроизведение сложного синтаксиса русского писателя. Конечно, и тут следует учитывать эволюцию французского литературного стиля. На вкус XIX века длинные периоды Л.Н. Толстого казались чудовищно громоздкими. А. Монго во многих случаях безукоризненно передает прихотливую структуру фразы, медлительность, раздумчивость интонации подлинника, ту характерную толстовскую шероховатость стиля, в которой находила выражение беспокойная работа мысли.
Живой и богатый язык, пристальное внимание не только к смыслу, но и к стилю подлинника - все это составляет несомненное достоинство перевода Анри Монго. Но и этот перевод не свободен от ошибок и неточностей, которые переходят без изменений из одного издания в другое (включая и московское издание 1970 года).
При всем несомненном старании А. Монго передать колорит русской речи, и в ряде случаев - особый колорит речи отдельных социальных слоев и даже отдельных персонажей текст «Войны и мира» в его переводе все-таки до некоторой степени унифицирован, приближен к некоей среднелитературной норме. И не только по недостатку умения у переводчика, сколько - в силу неимоверной трудности самой задачи.
Каждый переводчик «Войны и мир» на свой лад стремится приблизить роман-эпопею Л.Н. Толстого к пониманию своих отечественных читателей: такое стремление чувствуется и в работе Элизабет Гертик. Она, правда, не дает исторических и географических примечаний, какие давал иногда А. Монго, но зато к ее переводу приложен «Обзор содержания по главам», взятый из Полного собрания сочинений Л.Н. Толстого. Э. Гертик старается свести к минимуму количество имен, непривычных для французов по своему звучанию, - она, как правило, воздерживается от уменьшительных имен, пишет не «Николушка», «Верушка», а «petit Nicolas», «petit Vera». Она передает французскими стихами (а не подстрочником, как ее предшественники) песню Николая «В приятну ночь, при лунном свете…» и романс В.И. Денисова «Волшебница».
По общему литературному уровню французский текст «Войны и мира», принадлежавший Элизабет Гертик, никак не ниже перевода Анри Монго. Переводчица стремится воссоздать естественное звучание живой речи, - у нее тут есть свои удачи, свои находки.
Иногда А. Монго и Э. Гертик, идя каждый своим путем, приходят оба к ошибочным решениям, - и их общие промахи особенно явственно сигнализируют о тех трудностях, которые приходится преодолевать переводчикам, «Войны и мира».
Наиболее известный из популярных французских переводов «Войны и мира», принадлежащий Борису де Шлезеру, вышел впервые в 1960 году, а потом появился и в общедоступном издании. Он представляет интерес даже не столько по своим литературным качествам, сколько потому, что здесь переводчик в специальной вступительной статье высказал свои суждения о стиле Л.Н. Толстого и постарался обосновать принципы своей работы.
Борис де Шлезер, переводивший ранее Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, а также и рассказы Л.Н. Толстого, отдает себе отчет, что «манера письма в «Войне и мире» далеко не проста» и что переводить это произведений крайне трудно. Шлезер отдает себе отчет также, что «Война и мир» - произведение, резко отличающееся от традиции западного романа, связанной с именами Ф. Стендаля, О. де Бальзака, Г. Флобера, Джордж Элиот. Оно представляет необычайно сложное и в то же время, на свой лад, композиционно стройное целое. «Эта громоздкая масса, составленная из разнородных элементов, вместе с тем великолепно сложена: ни одной трещины в этой громадной полифонической конструкции, за медленным развертыванием которой читатель следит без напряжения».
В одном существенном смысле Б. де Шлезер делает, по сравнению с ближайшими предшественниками, явный шаг назад. Он восстанавливает многие русизмы и кальки, которые когда-то вводил в свой текст Ж.В. Биншток и от которых отказались переводчики в последующие десятилетия.
Как видим, все современные переводы «Войны и мира» на французский язык далеки от полной точности. И все же французским читателям наших дней доступны тексты «Войны и мира» несравненно более совершенные, чем тот, который читали Г. Флобер и Ромен Роллан.
Именно Л.Н. Толстой, впервые в истории мировой литературы, сочетал безупречно правдивое изображение войны - «в крови, в страданьях, в смерти» - с глубоким анализом исторического смысла военных событий. Именно Л.Н. Толстой, впервые в истории мировой литературы, дал картину войны, точную и достоверную до мельчайших деталей и вместе с тем насыщенную поэзией воинской доблести. Отвергнув внешнюю, декоративную красивость романтически-батальной героики, он нашел источник подлинной красоты в ратном подвиге «обыкновенных» людей, крестьянско-солдатской массы.
Все это, конечно, представляло большую притягательную силу для Э. Золя, который, будучи реалистом, не хотел приукрашивать войну и, будучи патриотом, хотел воздать должное мужеству своего народа.
Близость «Разгрома» к «Войне и миру» сказывается не в каких-либо заимствованиях, частностях, не в отдельных деталях сюжета. Э. Золя был большим и самостоятельным художником и строил свое повествование на подлинных событиях франко-прусской войны, которые он изучил с обычной своей добросовестностью. Однако в «Разгроме» по-своему преломились некоторые существенные черты «Войны и мира» как реалистического, народно-героического романа-эпопеи.
В «Разгроме» нет такого грандиозного охвата национальной жизни, как в «Войне и мире»; в романе французского романиста речь идет в сущности только о военных действиях и число персонажей сравнительно невелико. Однако «Разгром» - единственное произведение Э. Золя (и одно из немногих произведений французской литературы), в основе которого лежат события именно общенационального значения. Э. Золя близок ко Л.Н. Толстому в понимании самой природы воинского героизма. Он убежден, что высокое мужество не является уделом избранных и может проявиться в нужные, решающие минуты у самых рядовых, ничем не примечательных людей. Как известно, умение показать героическое в «обыкновенном» явилось одним из крупнейших художественных завоеваний русского писателя. Умение это по-своему проявляется на тех страницах «Разгрома», где идет речь о зарождении героизма в простых людях Франции, поднимающихся на борьбу с захватчиком.
Для Э. Золя, как и для Л.Н. Толстого, война в защиту родины - это экзамен, в ходе которого проверяются качества каждого человека, а иногда совершенно по-новому выявляется затаенная сущность людей. Вместе с тем для Э. Золя, как и для Л.Н. Толстого, нация - не единое целое. В критический момент, когда стране грозит большая опасность, народ сплачивается в едином патриотическом порыве, а эгоистичное, своекорыстное меньшинство особенно наглядно обнаруживает свою антинациональную природу. Автор «Разгрома» показал это вслед за автором «Войны и мира», показал по-своему, основываясь на объективных фактах французской действительности. На протяжении всего романа Э. Золя обличает карьеристов и стяжателей, равнодушных к судьбам родины. Он убеждает, что поражение Франции было логическим следствием преступной политики Наполеона III и его клики. С презрением он рисует коронованного авантюриста, затеявшего ненужную войну и приведшего мужественный, боеспособный народ к национальной катастрофе. Он описывает и поведение тех крупных и мелких собственников, которые наживались на народном бедствии: таковы фабрикант Делаэрш, зажиточный крестьянин Фушар, извлекающие выгоды из торговых сделок с пруссаками.
В художественно структуре «Разгрома» особое место занимает армейская, солдатская масса. По мысли художника, именно простые солдаты, бесконечно малые величины войны, несут на себе основное напряжение и основную тяжесть борьбы с врагом. И он уделяет им много внимания. Как известно, русский романист первый ввел в литературу реалистически полнокровные образы солдат. Э. Золя и в этом отношении смыкается с Л.Н. Толстым.
Вместе с русским романистом Э. Золя мог бы сказать, что война - «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие». Именно такой показана она в «Разгроме». Всем строем повествования война раскрывается как источник бесчисленных человеческих трагедий, как великое бедствие для народа. Притом писатель, подчеркивая жестокую противоестественность войны, по-своему применяет прием, характерный для Л.Н. Толстого: мрачным зрелищам сражений он противопоставляет образы мирной природы, в которых будто воплощено вечное, неистребимое течение жизни. Вместе с тем Э. Золя в «Разгроме» - как и Л.Н. Толстой в «Войне и мире» - далек от абстрактно-пацифистского осуждения войны. Он показывает, что война требует от народа жертв, приносит множество страданий. Но война в защиту родной земли - дело справедливое, необходимое. Именно такое отношение к развертывающимся событиям высказывает главный герой повествования, капрал Жан Маккар. Он далек от политики. Ему хотелось бы вернуться домой и снова пахать землю. Он убежден в том, что, в сущности, «никому не хочется воевать». И он вместе с тем готов дать вооруженный отпор захватчикам: «Друзья, разве кровь не закипает в ваших жилах, когда вам говорят, что пруссаки топчут нашу землю и надо их выкинуть вон?» [18; 378]
С Жаном Маккаром связана у Э. Золя новая (по сравнению с «Землей») трактовка крестьянства. В «Земле» крестьяне были обрисованы, прежде всего, как собственники и изображение деревенской жизни было густо окрашено натуралистическим биологизмом. В «Разгроме» через посредство Жана показан французский народ - оплот нации, залог возрождения страны после перенесенной ею катастрофы. Особое доверие писателя к крестьянству, к его трудолюбию и стойкости, подчеркнуто в заключительных словах романа о том, что Жану предстоит «заново построить всю Францию». Этой концовке созвучен символический эпизод, который завершается описанием битвы при Седане: неизвестный крестьянин неторопливо пашет свое поле, расположенное неподалеку от места сражения. «Зачем терять хоть один день? Ведь даже если теперь война, хлеба не перестанут расти и люди не перестанут жить» [18; 379].
В «Разгроме» патриотическая направленность сочетается с демократическими симпатиями и правдивое изображение ужасов войны - с прославлением справедливой войны в защиту родной земли. В этом двойном сочетании и появилась внешне не столь уж заметная связь «Разгрома» с «Войной и миром».
Французский романист по-своему продолжил в своих военных рассказах новаторские черты «Войны и мира». Полемизируя с пошлой беллетристикой Поля Деруледа, он вовсе отказался от батальной темы. Все герои его новелл о франко-прусской войне - мирные, штатские люди. Эти лица, казалось бы, вовсе не способны на геройство. В обычной жизни эти люди ничем не примечательные. Но в острые минуты войны в них, говоря словами Л.Н. Толстого, вспыхивает благородная искра, делающая из них героев. И дочь лесника Бертина, которая, проявляя отвагу и хитрость, берет в плен шесть пруссаков («Пленные»); и старый крестьянин, который, мстя за убитого сына, упорно истребляет оккупантов, одного за другим («Папаша Милон»); и тихие парижские обыватели, г-н Соваж и г-н Мориссо, которые идут на смерть, но не выдают врагу военной тайны («Два приятеля»); и торговец Дюбюи, который первый раз в жизни берет в руки пистолет, чтобы убить немецкого офицера («Дуэль»), - все они рисуются в новеллах Ги де Мопассана как носители подлинной любви к родине, той любви, которая выражается не в громких фразах, а в самоотверженных, хоть иногда и незаметных поступках. В этих образах писателя очень неожиданно, психологически достоверно претворяется мысль Л.Н. Толстого о «скрытой теплоте патриотизма». Ги де Мопассан восхищался силой и богатством русской классической литературы, с которой он знакомился при помощи И.С. Тургенева.
Французские писатели, достигшие творческой зрелости в конце XIX - начале XX века, формировались в атмосфере всеобщего обостренного интереса к Л.Н. Толстому как художнику и мыслителю.
На исходе 90-х годов XIX века Франция была охвачена острой политической борьбой. В это время, когда французская интеллигенция во главе с Э. Золя активно боролась против клерикальной и военной реакции, литераторы Франции видели в авторе «Воскресения» пример высокого писательского бесстрашия, независимости, смелости.
В этом свете понятно то значение, которое имел Л.Н. Толстой для Анатоля Франса. Облик А. Франса во многом противоречив. Черты утонченного скепсиса, духовного аристократизма, в сильной мере присущие ему (особенно в первый период литературной деятельности), во многом отдаляют его от Л.Н. Толстого. Но в тех произведениях, в которых А. Франс, как художник-реалист, смело вторгался в современность, атакуя все твердыни существующего строя, он нередко перекликался с русским романистом. Примечательно, что он ценил именно эту сторону деятельности А. Франса. В качестве одного из эпиграфов к своей статье «Одумайтесь!» он поставил строки из романа «Под городскими вязами», осуждающие «безумие современных войн».
Сатира А. Франса по своим приемам резко отлична от обличительного искусства Л.Н. Толстого. А. Франс часто пользовался средствами карикатуры, сатирической аллегории, каких у Л.Н. Толстого почти нигде не найти. Близость писателей сказывалась не только в сфере мастерства, сколько в совпадении некоторых важных идейно-тематических линий творчества обоих писателей.
Одна из таких точек соприкосновения между писателями - наполеоновская тема. Именно Л.Н. Толстой впервые в мировой литературе развеял «наполеоновскую легенду», разрушил авторитет императора-завоевателя, поддерживавшийся на протяжении десятилетий многими большими художниками слова.
Первым крупным французским писателем, поднявшим руку на культ Наполеона, был Анатоль Франс. Имя Наполеона возникает во многих его произведениях. Персонажи А. Франса, духовно близкие автору (например, писатель Поль Ванс из романа «Красная лилия»), говорят о Бонапарте подчеркнуто непочтительно, видя в нем воплощение интеллектуальной непосредственности, грубой силы, враждебной подлинной культуре.
Более глубокая трактовка Наполеона встречается в романе-памфлете «Остров пингвинов» (1908), одном из наиболее сильных сатирических произведений А. Франса. Писатель создавал эту книгу тогда, когда он был умудрен немалым политическим опытом. И наполеоновская тема разрабатывается им здесь именно в социально-политическом плане: не под углом зрения образованного меньшинства, а под углом зрения большинства населения страны. Благо народа, сопоставляемого условным понятиям воинской славы, становится здесь единственно подлинным критерием оценки исторического деятеля.
Особая и очень важная сторона воздействия Л.Н. Толстого на французскую литературу конца XIXи XX века относится к области эстетики, точнее - к пониманию задач искусства. Выдвинутое им толкование высокого долга художника перед народом, требование искусства содержательного и понятного простому читателю - все это произвело глубокое впечатление на передовых французских литераторов, воздействовало на их сознание и творчество.
И тут, естественно, возникает новая литературная параллель - Л.Н. Толстой и Ромен Роллан. Из всех крупных мировых писателей Р. Роллан подвергся влиянию Л.Н. Толстого в наиболее непосредственной и заметной форме. Еще в 1887 году, будучи студентом, он обратился к прославленному русскому художнику с просьбой разъяснить свой взгляд на искусство и получил он него ответ. На протяжении своего длинного и сложного творческого пути Р. Роллан несколько раз писал о Л.Н. Толстом, вспоминал о нем множество раз в своих произведениях по самым различным поводам, нередко ссылался на его авторитет, порою безоговорочно соглашался, а порою и не соглашался с ним, но неизменно испытывал к нему глубочайшее уважение и прочную, почти сыновнюю привязанность. В письме русскому романисту от 29 января 1897 года он подписался: «Ваш почтительный сын Ромен Роллан» [18; 389]. Он сам называл себя наиболее близким Л.Н. Толстому из всех французских писателей. Герои Р. Роллана напоминают героев Л.Н. Толстого - при всем кардинальном различии в способах художественного воплощения - тем, что отнюдь не являются рыцарями прописной добродетели. Ничто человеческое им не чуждо. Больше того, Р. Роллан уважает своих героев отчасти именно за то, что они не только в дерзаниях, но и в страстях доходят до крайностей, за то, что они скорей способны на необдуманный, безрассудный поступок, чем на унизительный компромисс. И в этом тоже по-своему преломляется родство с Л.Н. Толстым.
Мораль героев Р. Роллана в известной мере носит негативный характер. Иногда им не ясно, что надо делать. Но зато им всегда понятно, чего делать не надо и нельзя. Они твердо знают, что их поведение должно быть свободно от корыстного утилитаризма, обмана, лжи.
Л.Н. Толстой играет большую роль в военных эпизодах «Очарованной души» Р. Роллана: он является опорой для Аннеты Ривьер в ее простоте против империалистической войны. Эпизод, где Аннета - учительница в провинциальном лицее - читает вслух взволнованным и притихшим школьникам страницы из «Войны и мира», повествующие о смерти Пети Ростова, как и легко предположить, отчасти окрашен у Р. Роллана в пацифистские тона. Аннета пытается разъяснить одному из учеников смысл прочитанного отрывка: «А не подумал ли ты о том, что ты тоже мог бы очутиться на месте Пети?» [20; 74] Но героиня романа не просто хочет внушить французским подросткам ужас перед войной. Ее намерения серьезней, глубже. Ей хочется вывести учеников из состояния обывательской косности, равнодушия, побороть их ложное, поверхностное представление о войне, навеянное стандартной фразеологией журналов; ей хочется противопоставить бахвальству официальных сообщений жизненную правду о войне, раскрытую в гениальной эпопее Л.Н. Толстого. Стремясь найти для себя этически приемлемый способ борьбы против войны, Аннета на время избирает путь актов милосердия. Она устраивает с риском для себя встречу двух друзей, француза и немца, разлученных войной. Р. Роллан передает мысли Аннеты: «Нет такого людского мнения, нет такого людского закона, которые она не была бы готова преступить ради отклика на этот призыв; более высокий закон говорит в ней… Если бы каждый поступал так в своей тесной области, это была бы величайшая Революция человечества» [20, 207-208]. «Если бы каждый поступал так…». Это сказано вполне по-толстовски. Идея бескровной «революции человечества», осуществляемой путей духовного переворота в людях, - идея, непосредственно связанная с этикой Льва Николаевича.
Ромен Роллан глубже, чем кто-либо из зарубежных писателей до него, творчески воспринял Толстого как поборника правды в искусстве, борца против угнетения человека человеком. В этом самая существенная сторона преемственной связи автора «Очарованной души» с автором «Войны и мира».
Еще один француз - Анри Барбюс - принадлежал к тому поколения писателей, которые творчески сложились в годы высокого подъема славы Л.Н. Толстого за рубежом, в годы обостренных споров о нем и особенного внимания к нему. Ведь и А. Барбюс, с другой стороны, пошел добровольцем на войну не из побуждений ложно понятого патриотизма, а скорей по внутренним нравственным мотивам, не очень определенным, но очень искренним. Возможно, что и он в какой-то мере отдавал дань отвлеченно гуманистической идее «морального долга».
Л.Н. Толстой оказал глубокое влияние на «Огонь» А. Барбюса своим художественным творчеством, непревзойденным изображением войны. А. Барбюс, как художник-реалист, создавший большое произведение о войне, не мог пройти мимо творческого опыта автора «Севастопольских рассказов» и «Войны и мира».
Действительно, продолжая реалистические традиции Э. Золя и Ги де Мопассана, А. Барбюс продолжил в то же время и дело Л.Н. Толстого. Знаменитая толстовская антитеза условной, выдуманной войны, «в правильном, красивом и блестящем строе… с развевающимися знаменами…», и войны настоящей, в крови, в страданиях, в смерти, заново оживает на страницах «Огня». «Война - это не атака, похожая на парад, не сражение с развевающимися знаменами, даже не рукопашная схватка, в которой неистовствуют и кричат; война - это чудовищная, сверхъестественная усталость, вода по пояс, и грязь, и вши, и мерзость…Да, война - это бесконечное однообразие бед, прерываемое потрясающими драмами, а не штык, сверкающий как серебро, не петушиная песня рожка на солнце!» [1; 307].
А. Барбюс писал вскоре после выхода «Огня»: «Моя книга стремится представить прежде всего точку зрения простого солдата» [1; 419]. Солдаты для писателя - не только предмет внимательного, сочувственного изображения, как для Э. Золя в «Разгроме»; писатель сам усваивает их точку зрения на вещи, изображает войну в свете тех процессов, которые происходят в сознании ее рядовых участников. Вводя в действие несколько главных персонажей, обладающих именем и ярко выраженным индивидуальным обликом, он в то же время создает живой, непрерывно движущийся, собирательный образ войска. На протяжении повествования он неоднократно рисует толпу, в которой много не похожих друг на друга лиц, передает солдатские разговоры, в которых различимо много отдельных голосов. Такое изображение войска, в котором солдатская масса является основным двигателем действия и состоит из множества разнообразных, пусть бегло очерченных, но индивидуализированных фигур, было введено в литературу именно Л.Н. Толстым.
На фоне устрашающе правдивых картин фронтовой действительности А. Барбюс воссоздал сложную и умственную жизнь живого человека на войне. Именно в этом смысле толстовская традиция сказалась у него наиболее плодотворно. Французский писатель-романист разрушал батальную фальшь не только посредством неприкрашено-откровенных описаний окопного быта, но и путем правдивой передачи мыслей и чувств простых людей, переживающих на фронте нелегкий процесс отрезвления, постепенно переходящих от пассивного послушания к осознанному протесту. Описание внешней стороны воинской жизни у Анри Барбюса неуклонно подчинено главное задаче - показу людей, их внутреннего роста. Художник стремится проследить проявления благородных человеческих чувств - смелости, солидарности, стойкости, чувства достоинства - и тем самым внушить читателю веру в народ как активную, решающую силу истории. А. Барбюс поставил в своем романе большие вопросы, затрагивающие судьбы народа, общества, человечества. Он изобразил войну с исторической конкретностью, как важный поворотный пункт в жизни нации.
Об отношении французских писателей к Л.Н. Толстому и его творчеству точно выразил Анатоль Франс в своей статье (1910), посвященной памяти великого русского писателя: «Как эпический писатель Толстой - наш общий учитель; он учит нас наблюдать человека и во внешних проявлениях, выражающих его природу, и в скрытых движениях его души… Толстой даёт нам также пример непревзойдённого интеллектуального благородства, мужества и великодушия. С героическим спокойствием, с суровой добротой он изобличал преступления общества, все законы которого преследуют только одну цель - освящение его несправедливости, его произвола. И в этом Толстой - лучший среди лучших».
Таким образом, влияние великого русского писателя-реалиста пусть в разной мере, но все же проявилось в творчестве французских писателей: Э. Золя, А. Барбюс, Ги де Мопассан, которые опирались в процессе создания своих произведений на традицию Л.Н. Толстого в изображении войны, с мельчайшими деталями, изображали ее точно и достоверно. Этим писателям русский писатель помог в разработке военно-патриотической темы. Для А. Франса он - пример высокого писательского бесстрашия, смелости; у обоих писателей сквозит параллель в идейно-тематических линиях творчества. Ромен Роллан испытывает к русскому писателю не просто почтение и уважение - это больше похоже на преданную сыновнюю любовь. Общеизвестно, насколько тесными и прочными были его творческие связи с Л.Н. Толстым; они освещены во многих работах русских и зарубежных исследователей.
2. «Война и мир» и немецкая литература XX века
Чтобы понять то значение, которое имел Л.Н. Толстой для современных ему немецких писателей, необходимо вспомнить об особенностях развития литературы Германии новейшего времени.
На рубеже XVIII и XIX веков Германия внесла необычайно богатый вклад в гуманистическую художественную культуру человечества. Именно в этот исторический период сложилась слава германского народа как народа поэтов и мыслителей. Однако традиции, связанные с бессмертными именами И.-В. Гете и Ф. Шиллера, получили в немецкой литературе XIX века лишь неполное продолжение. Если в преддверии 1848 года освободительный прорыв народных масс одушевлял мятежное и мудрое творчество Генриха Гейне, отражался в боевой поэзии Ф. Фрейлиграта, Г. Гервега, Георга Веерта, то в последующие десятилетия пульс духовной жизни страны был резко ослаблен. Неудачный исход революции 1848 года, долголетняя раздробленность Германии - все это тормозило поступательное развитие немецкой национальной культуры. Повествовательная проза 50-х, 60-х годов развивалась преимущественно в патриархально-областнических рамках. В Германии не выросли мастера социального романа, подобных О. де Бальзаку или Ч. Диккенсу, и в течение ряда десятилетий - со времени смерти Г. Гейне и до конца XIX века - вообще не появились писатели, которые приобрели бы крупное международное значение.
Воссоединение Германии совершилось в обстановке, когда широкие слои населения, опьяненные победой над Францией, легко поддавались проповеди национализма и шовинизма. Именно на этой исторической основе выросла философия Ф. Ницше, имевшая немалую притягательную силу для определенной части интеллигенции. Даже наиболее крупные из немецких писателей, вошедшую в литературу в эту эпоху, работали в отравленной атмосфере, с трудом могли сопротивляться декадентским, реакционным веяниям. Но с другой стороны, быстрый рост рабочего движение в бисмарковской Германии бросал свой отсвет на литературу.
Немецкие читатели довольно рано стали знакомиться с творчеством Л.Н. Толстого (первые немецкие переводы его произведений появились еще в 60-е годы). Широкая известность Льва Николаевича в Германии, как и в других странах Западной Европы, ведет свое начало со второй половины 80-х годов; почти с этого же времени ведет свое начало борьба вокруг него в немецком литературоведении и критике. Еще при жизни писателя в Германии появился ряд работ, трактовавших его творчество в декадентски-иррационалистическом духе. Но зато представители германской прогрессивной мысли сумели понять и объяснить немецкому читателю Л.Н. Толстого как гениального художника-реалиста.
Первый немецкий перевод «Войны и мира», вышедший отдельным изданием, принадлежит Эрнсту Штренге, бывшему домашнему учителю детей самого Льва Николаевича Толстого. Он был опубликован в 1885-1886 гг., а в 1892 году появился в Лейпциге, в популярной серии «Универсальная библиотека». В этой серии он выходил повторно - в последний раз в 1919 году - и, таким образом, долго оставался в читательском обиходе.
Э. Штренге не первым взялся за перевод «Войны и мира» на немецкий язык. Еще в 1870-1871 гг. главы романа появились в газете «Moskauer Deutsche Zeitung», а затем, в 1873-1876 гг., «Война и мир» в переводе Клере фон Глюмер печаталась в пражской газете «Politik». Но обе эти газетные публикации остались незаконченными [29; 208]. А Эрнсту Штренге удалось довести свой труд до конца.
Немецкая исследовательница Христиана Штульц, у которой можно найти эти сведения, высказывала предположение, что Э. Штренге переводил «Войну и мир» не с оригинала, а с французского текста И.И. Паскевич, так как «и в немецкой редакции отсутствуют почти все философские, военно-стратегические и прочие теоретические высказывания Л.Н. Толстого» [29; 223]. Это предположение неверно: при сопоставлении текстов становится очевидным, что Э. Штренге переводил с русского. Однако очень возможно, что труд русской княгини-переводчицы был для него своего рода ориентиром, прецедентом, на который он считал себя вправе опереться. Подобно И.И. Паскевич, Э. Штренге поставил на титульном листе «Войны и мира» слова «исторический роман», отсутствующий в оригинале, и указал, что перевод выполнен с разрешения автора. И, подобно И.И. Паскевич, он сделал по всему ходу повествования множество сокращений, крупных и мелких, никак и нигде не оговоренных. Он изъял из произведений русского классика все философские, теоретические главы, но не только в эпилоге, но и в основном тексте; но мало того - в различных главах романа пропущены то страница, то две, то абзац, а то несколько строк. Возможно, что в «методике» сокращений переводчик руководствовался примером своей русской предшественницы, но у него общий объем купюр гораздо больше. В результате этих операций из немецкого издания выпали существенные психологические и бытовые подробности, фрагменты диалогов, а иногда и целые эпизоды. Особенно пострадали при этом картины войны. На всем протяжении повествования значительно сокращены главы, где действует солдатская масса, сведены к минимуму солдатские разговоры, реалии фронтовой жизни.
Намного обеднено, упрощено в тексте Э. Штренге и изображение жизни - и особенно внутреннего мира - главных действующих лиц. Нередко переводчик, не делая купюр в прямом смысле слова, дает отдельные важные пассажи в сокращенном изложении, стирая оттенки чувства, подменяя неповторимо индивидуальное - расхожим, банальным.
Э. Штренге (да, впрочем, и ряд других переводчиков, работавших в разное время в разных странах) ни в коей мере не задумывался над тем, каково художественное значение иностранных текстов в «Войне и мире». У него перевод с русского и с французского идет подряд, и те слова, которые в оригинале даны на иностранных языках, никак не выделены.
Можно только сожалеть о том, что этот перевод, столь далекий от «Войны и мира» Л.Н. Толстого и в плане художественном, и в плане идейном, читался в германоговорящих странах на протяжении нескольких десятилетий. Популярность «Универсальной библиотеки», дешевизна карманного издания - все это обеспечило переводу Э. Штренге долгую жизнь, которую он не совсем заслуживал.
Однако параллельно выходили и другие немецкие переводы «Войны и мира» - до 1918 года их вышло в Германии еще пять. Спрос на произведения русских классиков рождал предложение, книги Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского появлялись интенсивно в разных немецких городах. Качество переводов было неровным, - некоторые типичные для них недостатки преодолевались медленно.
В 1892 году начало публиковаться первое Собрание сочинений Л.Н. Толстого на немецком языке под общей редакцией горячего почитателя и знатока его творчества Рафаэля Левенфельда. Взяв за основу своего издания незаконченный перевод «Войны и мира», принадлежавший Клере фон Глюмер (печатавшийся в 70-е годы XIXвека в газете «Politik»), Р. Левенфельд доработал, дополнил его, и в Собрании сочинений «Война и мир» вышла в четырех томах за двумя подписями - К. фон Глюмер и Р. Левенфельда. Это был (за вычетом второй части эпилога) перевод полный, без купюр, и выполненный в целом добросовестно, без существенных ошибок.
Вместе с тем, именно из-за тщательности, с которой воспроизведены, с первых же страниц, и авторское повествование, и диалоги, становится особенно заметно, насколько обедняется роман-эпопея при отказе от французских текстов, от взаимодействия, сочетания двух языков. Весь колорит разговоров становится иным, важные оттенки психологических характеристик пропадают. Мало того, что К. фон Глюмер и Р. Левенфельд не дают французских текстов: иногда у них вежливые обращения типа mon pere, ma tante передаются с помощью немецких уменьшительных оборотов, и это меняет весь тон речи.
Надо думать, что если не оба переводчика, то Р. Левенфельд, во всяком случае, хорошо знал русский язык: с некоторыми трудными местами, по преимуществу в последних частях романа-эпопеи, он справился успешно. Однако в некоторых случаях переводчикам явно не хватило лексических ресурсов для того, чтобы найти немецкие варианты, близкие к подлиннику. Далеко не всегда удается переводчикам передать настроение, психологический подтекст, поэтический колорит романа-эпопеи Л.Н. Толстого. Вовсе не справились они, например, с «потоком сознания» Николая Ростова в ночь перед Аустерлицкой битвой. Непосильным трудом оказался для них и внутренний монолог князя Андрея после ранения.
Перевод К. фон Глюмер и Р. Левенфельда несколько раз переиздавался; наряду с ним - и до первой мировой войны, и после нее - выходили новые переводы.
В ознаменование столетия со дня рождения Л.Н. Толстого берлинское издательство «Малик-ферлаг», которым руководил известный критик и публицист Виланд Херцфельде, выпустило Собрание художественных произведений русского писателя в четырнадцати томах. Это издательство в течение ряда лет знакомило немецкую публику с русской литературой; в данном случае оно сознательно поставило перед собой задачу - сделать художественные произведения Л.Н. Толстого достоянием немецкого народа. «Война и мир», как и другие произведения русского классика, появилась в этом Собрании полностью, без сокращений (если не считать того, что и здесь была опущена вторая часть эпилога). «Война и мир» вышла в «Малик-ферлаг» в переводе Эриха Беме (который несколько ранее, в 1924 году, был опубликован в Берлине). В дальнейшем роман-эпопея в переводе Э. Беме был издан в Швейцарии (в разгар второй мировой войны в 1942 году), а в 1947 году, появился в издательстве «Фолькундвельт». Таким образом, именно в этом переводе и читали «Войну и мир».
Труд Эриха Беме обладает определенными литературными достоинствами. По языку он живее, свободнее, более верно передает тон разговорной речи, чем те переводы, о которых говорилось выше. И диалоги, и внутренние монологи у него в ряде случаев ближе к оригиналу, чем у его предшественников. Если И.И. Паскевич в свое время считала возможным исправлять стиль французских текстов Л.Н. Толстого, то немецкие переводчики иногда исправляют в «Войне и мире» немецкие тексты по своему вкусу и разумению.
Перевод Э. Беме привлек в свое время издателей и читателей живостью своей литературной манеры. Но по сравнению с работой предшественников он обладал лишь частичными, относительными преимуществами. Потребность в новом, более совершенном литературном переводе стала особенно живо ощущаться после второй мировой войны, когда многие немцы разных возрастов и взглядов впервые заинтересовались всерьез русской литературой, и не в последнюю очередь - эпопеей Отечественной войны 1812 года.
Заслуженную известность приобрел перевод «Войны и мира» В. Бергенгрюна. Вернер Бергенгрюн (1892-1964) был плодовитым, разносторонне одаренным литератором, автором романов, новелл, стихов, эссе. Его романы-притчи «Тиран и суд» (1935) и «На небе, как на земле» (1940) заключали в себе - в зашифрованной, абстрагированной форме - осуждение деспотической власти и покоренного ей народа [13; 24].
Будучи уроженцем Риги, В. Бергенгрюн с детства знал русский язык; еще в 20-е годы XX века он перевел повести Л.Н. Толстого «Казаки» и «Хаджи-Мурат», а также «Отцы и дети» И.С. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского. В его работе над переводом «Войны и мира» отозвался его жизненный и литературный опыт многих лет. Отличительная черта бергенгрюновского варианта «Войны и мира» - то, что эта работа не только переводчика, но и художника. По богатству, разнообразию своей языковой палитры эта работа превосходит все предшествующие переводы. Конечно, до подлинного толстовского многоголосия, толстовской характерной речи и В. Бергенгрюну далеко. Но все же у него если не каждый, то многие персонажи романа-эпопеи обладают собственным строем речи, отражающим не одну лишь их социальную принадлежность. Немецкие переводчики «Войны и мира» и ранее не раз пытались передать колорит не только страны, но и эпохи. Вернер Бергенгрюн воздерживается от архаизации устной речи, взятой в целом. Но иногда в отдельных репликах проскальзывает нечто неуловимо старинное, церемонное, притом каждая реплика соответствует характеру персонажа.
Перевод В. Бергенгрюна, взятый в целом, - работа опытного прозаика, мастера слова: можно было бы привести еще немало примеров, подтверждающих это. Но есть в этой выдающейся работе и свои слабости, обусловленные главным образом колоссальной сложностью самой задачи. Стилевая полифония романа-эпопеи, обилие разнообразных речевых манер передается переводчиком часто, но все же не повсюду. Бывает у него и так, что характерная речь приглаживается, нейтрализуется.
Работа Вернера Бергенгрюна вовсе не свободна от крупных и мелких промахов, но в целом это - по богатству языка, по верности ощущения подлинника в главных его чертах - бесспорно лучший немецкий перевод «Войны и мира».
***
Виднейшие немецкие писатели - младшие современники Л.Н. Толстого - как правило, не могли верно разобраться в кричащих противоречиях его мировоззрения. Но Лев Николаевич был для них опорой в их борьбе против прусской империалистической реакции и в их тяготении к правдивому, содержательному творчеству.
Когда в последние десятилетия XIX века несколько молодых писателей постарались ввести в немецкую литературу и театр большие социальные темы времени, они во многом опирались на русские, французские, скандинавские образцы. «Золя, Ибсен, Лев Толстой - в этих именах заключен целый мир - не прогнивший, а здоровый!. Наш мир - не классический, не романтический, а современный». Так восклицал в программном стихотворении поэт Арно Гольц.
Герхарт Гауптман незадолго до смерти напомнил о своем юношеском ученичестве у русской литературы, и в особенности у Л.Н. Толстого: «Мои литературные корни уходят в Толстого, я никогда не стал бы отрицать этого. Моя драма «Перед восходом солнца» была оплодотворена «Властью тьмы», особой смелостью ее трагизма».
Творческий опыт русского художника оказал содействие Г. Гауптману в работе не только над драмой «Перед восходом солнца», но и над другими ранними, лучшими его пьесами. Не стоит забывать, что Л.Н. Толстой был первым, кто с большой реалистической силой ввел в мировой театр людей из низов в качестве полноценных драматических героев, осмелился без прикрас воспроизвести на сцене быт и нужду. В этом смысле с толстовской традицией связаны все те произведения Г. Гауптмана, где темы и герои взяты из гущи народной жизни (в частности - «Роза Бернд», отчасти перекликающаяся с «Властью тьмы»).
Интересный пример влияния Л.Н. Толстого на немецкую повествовательную прозу конца XIX века можно найти в творчестве Теодора Фонтане. Этот даровитый романист, книги которого были очень популярны в Германии 80-х, 90-х годов XIX века, не получил широкой известности за пределами своей страны. Однако бесспорно, что в немецкой литературе той эпохи его романы выделялись не только стилистическими достоинствами, но и несомненным мастерством в воспроизведении национального быта и нравов, чертами критического реализма. В своих лучших произведениях Т. Фонтане с иронией рисовал образы вырождающегося прусского юнкерства и поднимающейся буржуазии, проявлял сочувственное внимание к судьбе униженных и оскорбленных. Один из наиболее известных его романов, «Эффи Брист», по своему сюжету тесно примыкает к «Анне Карениной». Правда, роман завершается в христианско-назидательном духе - раскаянием и смертью героини. Но он содержит критику общественного лицемерия, ставит острые вопросы морали, дает правдивые картины нравов - в этом его ценность. Т. Фонтане в романе сумел по-своему опереться на достижения толстовского реализма. А сам он, несомненно, содействовал развитию своей национальной литературы, проложил дорогу для мастеров реалистического романа ХХ века, и в особенности - для Томаса Манна.
Общеизвестна и велика роль Т. Манна в истории немецкой культуры. Начав свой писательский путь на рубеже столетий, он, вместе со своим братом Генрихом, вернул немецкой повествовательной прозе мировое значение, на время ею утраченное. Его лучшие романы и новеллы отмечены большим богатством социальной, философской, эстетической проблематики. Томас Манн осмыслил германскую действительность новейшего времени на уровне больших художественных обобщений; он возродил язык немецкой классики, обогатив его за счет современной разговорной речи, придав ему новую свежесть и гибкость. Писатель глубоко национальный, впитавший в себя вековое духовное состояние своего народа, сумевший с высокой художественной конкретностью воспроизвести неповторимый облик своей страны, он сделал ощутимый вклад в культурную сокровищницу человечества.
Известность к Томасу Манну приходит именно тогда, когда в 1901 году выходит его первый роман «Будденброки». В этом романе, за основу которого была взята история его собственного рода, Томас описывает историю упадка и вырождения купеческой династии из Любека. Каждое новое поколение этой семьи все менее и менее способно продолжать дело своих отцов в силу отсутствия присущих им бюргерских качеств: бережливости, усердия и обязательности - и все больше и больше уходит от реального мира в религию, философию, музыку, пороки, роскошь и разврат. Итогом этого становится не только постепенная утрата интереса к коммерции и престижа рода Будденброков, но и утрата смысла жизни, воли к жизни, оборачивающаяся нелепыми и трагическими смертями последних представителей этого рода.
В 1929 году Т. Манну присуждается Нобелевская премия по литературе за роман «Будденброки».
В годы первой мировой войны Томас Манн выступал в ее поддержку, а также против пацифизма и общественных реформ, свидетельством чего стали его статьи, вошедшие впоследствии в сборник «Размышления аполитичного». Эта позиция приводит к разрыву с братом Генрихом, имевшим противоположные взгляды. Примирение между братьями наступило лишь тогда, когда после убийства националистами министра иностранных дел Веймарской республики Вальтера Ратенау Томас пересмотрел свои взгляды и стал выступать за демократию.
Т. Манн - мастер интеллектуальной прозы. Своими учителями он называл русских писателей-романистов Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. Действительно, подробный, детализованный, неспешный стиль письма писатель действительно унаследовал от литературы XIX века. Однако темы его романов, несомненно, привязаны к веку ХХ. Они смелы, ведут к глубоким, философским обобщениям и одновременно экспрессионистически накалены. Ведущими проблемами романов Т. Манна являются ощущение рокового приближения смерти (повесть «Смерть в Венеции», роман «Волшебная гора»), близость инфернального, потустороннего мира (романы «Волшебная гора», «Доктор Фаустус»), предчувствие краха старого миропорядка, краха, ведущего к ломке человеческих судеб и представлений о мире.
Воздействие русского писателя на Т. Манна сказалось в общем и глубоком смысле. Томас Манн сам отмечал, что «Анна Каренина» придавала ему силы, когда он писал свой первый роман «Будденброки».
Томас Манн никогда не был сатириком по характеру своего дарования, и «Будденброки» - роман отнюдь не сатирический. Однако у него - как и у Л.Н. Толстого - сатира как бы вкраплена местами в то сдержанное, объективно-спокойное изображение жизни, которое дает художник. Нелепое и смешное для Томаса Манна - одна из сторон действительности, один из неотъемлемых аспектов его картины мира.
Л.Н. Толстой немало значил и для другого величайшего немецкого писателя ХХ века - Генриха Манна. Ранние произведения писателя несут на себе следы разноречивых влияний классических традиций немецкой, французской литератур, модернистских течений конца века. Проблема искусства художника рассматривается Г. Манном сквозь призму социальных контрастов и противоречий современного общества. В романе «Земля обетованная» (1900) собирательный образ буржуазного мира дан в тонах сатирического гротеска. Индивидуалистические, декадентские увлечения Г. Манна сказались в трилогии «Богини» (1903). В последующих романах писателя реалистическое начало укрепляется. Роман «Учитель Гнус» (1905) - обличение прусской муштры, пронизавшей систему воспитания молодежи и весь правопорядок вильгельмовской Германии. За месяц до начала первой мировой войны Г. Манн закончил одно из самых значительных своих произведений - роман «Верноподданный» (1914, русский перевод с рукописи 1915). В нем дано глубоко реалистическое и одновременно символистически-гротескное изображение нравов кайзеровской империи. «Верноподданным» открывается трилогия «Империя», продолженная в романах «Бедные» (1917) и «Голова» (1925), в которой подводится итог целому историческому периоду в жизни различных слоев немецкого общества накануне войны. Эти и другие романы Генриха Манна, созданные до начала 30-х годов ХХ века, по реалистической ясности и глубине уступают «Верноподданному», однако все они отмечены резкой критикой хищнической сущности капитализма. В этом же русле развивается и публицистика Г. Манна 20-х - начала 30-х годов.
Генрих Манн - оригинальный мастер реалистической сатиры - по своей индивидуальной художественной манере резко отличается от Л.Н. Толстого. Но те признания, которые он сделал в своей книге «Обзор века», свидетельствуют, что русский писать сыграл важную роль в его творческом развитии. Г. Манну, как противнику войн, должны были быть очень близки и созвучны выступления Л.Н. Толстого в защиту мира. Очень возможно, что страницы трактата Льва Николаевича «Царство божие внутри нас» (1895) участвовали в становлении замысла романа Г. Манна «Верноподданный». Русский художник слова в своем трактате с возмущением рассказывал о том, что Вильгельм II наградил солдата, убившего беззащитного узника при попытке к бегству, то есть наградил человека «за поступок, всегда людьми, стоящей на самой низкой ступени нравственности, считающийся самым подлым и низким» [17]. Л.Н. Толстой с глубочайшим негодованием передавал слова Вильгельма о том, что солдат должен быть готов стрелять по приказу начальства даже в своих ближайших родственников.
В том сатирическом жизнеописании немецкого буржуа, которое дает Генрих Манн на страницах «Верноподданного», отмеченные Л.Н. Толстым моменты играют немаловажную роль. Мотив отречения от родственных чувств во имя преданности кайзеру несколько раз всплывает в разговорах героя романа и его единомышленников: например, в реплике асессора Вибеля: «Солдаты подготовлены к тому, что им, может быть, придется стрелять в своих родственников…» [14; 42].
Эпизод с награждением солдата, убившего безоружного человека, является одним из узловых моментов романа: подложная поздравительная телеграмма, которую «верноподданный» Гесслинг посылает этому солдату якобы от имени кайзера (и которая перепечатывается берлинскими газетами, не вызывая опровержений), содействует быстрому повышению Гесслинга и победе политической группировке в его городе.
Таким образом, Генрих Манн в «Верноподданном» оперировал в своей критике вильгельмовского режима, в частности, и теми фактами, которые вызвали справедливый гнев Л.Н. Толстого. Уроки «непримиримой правдивости», которые давал русский писатель своим западным современникам, получили непосредственное художественное преломление в блистательном и едком романе Генриха Манна - в книге, которая явилась самым значительным достижением немецкого критического реализма.
И Арнольд Цвейг, как и другие писатели-реалисты, разрабатывающие военную тему, не мог пройти мимо художественного опыта Л.Н. Толстого. Как художник, А. Цвейг во многом связан с толстовской традицией. Притом традиция эта проявлялась по-разному на разных этапах его идейно-творческого развития. На протяжении трех десятилетий писатель работает над монументальным циклом романов «Большая война белых людей» (этот цикл, по замыслу его самого, должен был включать восемь романов - из них вышли только пять). Примечателен сам размах, с которым А. Цвейг взялся за свою тему. Уже в смысле широты реалистического изображения войны эпопея Л.Н. Толстого явилась для него прецедентом и опорой.
Романы А. Цвейга принадлежат к числу лучших произведений западноевропейской литературы на тему о первой мировой войне. Писатель, изведавший в свое время суровые будни фронта в качестве рядового нестроевой роты, сумел воспроизвести эти будни на обширном повествовательном полотне, с большим обилием правдивых, невыдуманных деталей. Сдержанная, внешне спокойная манера, с которой А. Цвейг рассказывает о войне, сочетается в его книгах с большой внутренней страстностью. Художник настойчиво, всеми силами своей души протестует против войны, вскрывая ее бесчеловечность, жестокую противоестественность.
Роман «Спор об унтере Грише» принес Арнольду Цвейгу широкую литературную известность. Этот роман заключал в себе ценное реалистическое содержание и в этом смысле выделялся среди общего потока литературы о первой мировой войне: Арнольд Цвейг - трактовал войну не как непостижимое стихийное бедствие, а как конкретное историческое явление, результат милитаристской политики кайзеровской Германии.
Протест А. Цвейга против войны проявился не в одних только картинах фронта или прифронтовой полосы, не в одном только изображении крови и грязи, ранений и смертей. В романе «Спор об унтере Грише» - как и в следующем своем романе «Воспитание под Верденом» - писатель сумел осудить воинствующий дух Германии самой логикой сюжета. В каждом из этих романов А. Цвейг берет за основу сюжета один частный случай вопиющей несправедливости и показывает его крупным планом, подводя читателя от частного к общему: от одной человеческой трагедии - к обличению целой системы. И русский военнопленный Гриша Папроткин, расстрелянный без всякой вины по деспотическому произволу немецких военных властей («Спор об унтере Грише»), и честный молодой унтер-офицер Кристоф Кройзинг, посланный на смертельно опасный участок фронта в отместку за то, что он попытался разоблачить злоупотребления своих начальников («Воспитание под Верденом»), погибают в результате сложного стечения обстоятельств, бюрократического равнодушия, начальственного самодурства. Безвинная гибель каждого из них служит писателю поводом для того, чтобы разобрать на составные части немецкий военный механизм и обнажить грубую, гнусную жестокость этого механизма.
Одной из наибольших трагедий была и остается война. Какой бы ни была она по количеству жертв и масштабу разрушений, война всегда остается войной, тяжелой болью в человеческих душах. Не заживут никогда и ничем раны души и сердца женщины, которая не дождалась своего сына, возлюбленного или отца с фронта. Именно о боли потерь, об отчаянии людей рассказывал читателям и писатель Эрих Мария Ремарк. Несколько раз раненый на фронте, с опустошенной душой вернулся он домой. Его патриотизм разбился о скалу смерти и насилия. Вместе с тем появились уныние и бесполезность ожиданий. Следствием этого и было появление новой генерации - «утраченного поколения», а со временем и литературы о нем, одним из зачинателей которой и был Э.М. Ремарк.
В 1929 году писатель опубликовал наиболее известное из своих произведений, «На Западном фронте без перемен», описывающее жестокость войны с точки зрения 19-летнего солдата. Затем последовали еще несколько антивоенных сочинений; простым, эмоциональным языком в них реалистично описывалась война и послевоенный период. Обратная точка зрения, прославлявшая войну, была представлена «Стальным штурмом» Эрнста Юнгера. Как и Э.М. Ремарк, Э. Юнгер был участником войны.
В 1933 году нацисты запретили и сожгли произведения Эриха Марии Ремарка, и объявили (хотя это и было ложью), что писатель якобы потомок французских евреев и его настоящая фамилия Крамер (слово «Ремарк», записанное наоборот). Этот «факт» до сих пор приводится в некоторых биографиях, несмотря на полное отсутствие каких-либо его свидетельств.
Отец Э.М. Ремарка был простым переплетчиком, и это означало, что для сына ремесленника путь в гимназию был закрыт. Ремарки были католиками, и молодой будущий писатель поступил в католическое педагогическое училище. Он много читал, любил Ф.М. Достоевского, Томаса Манна, И. Гете, С. Цвейга… С 17 лет начал писать сам. Но вряд ли мы бы знали сегодня писателя Ремарка, если бы в 1916 году Эриха не забрали в армию.
Его писательская судьба необычна. Лучше сказать, что ремарковская судьба была необычнее других.
Бывший гимназист, бывший солдат, неудачливый школьный учитель, занимавшийся торговлей надгробьями и испытанием автомашин, лишь недавно начавший делать скромную карьеру в журналистике, проснулся знаменитым и довольно состоятельным, почти богатым.
Главный герой романа - Пауль, 18-летний немец, призванный на фронт. Он и его друзья, одноклассники и сослуживцы, вынуждены сражаться не только с противниками, но и с теми нечеловеческими условиями, в которых оказались. На страницах романа рассказывается, как Пауль перемещается со своим отрядом по позициям, едет домой в отпуск, возвращается на фронт, получает ранение, оказывается в госпитале и снова попадает на фронт. И кажется, что войне, смерти, страданию нет конца, что нет выхода. Пауля убивают в октябре 1918 г. И, пожалуй, такой исход закономерен. Пауль и его ровесники не имеют за спиной ничего, кроме войны, и потому они и есть потерянное поколение.
Герои Эриха Ремарка вряд ли были списаны с реальных образцов, и, конечно же, ни Кеммерих, ни Кат, ни сам Пауль не существовали в жизни. Однако эти образы дают нам понять, какими были герои бессмысленной, ужасной войны - люди, хотевшие мира и защищавшие свое отечество. Героизм в этой войне, видимо, измерялся не количеством успешных боев и одержанных побед, а тем, насколько солдат смог остаться человеком.
Война представляется этим молодым солдатам совершенно бессмысленной, ведь никто не может объяснить, почему она идет, каковы ее причины. Героев романа к разговору о смысле войны приводит встреча с кайзером Вильгельмом II, который приехал в полк наградить солдат «Железными крестами». Кайзер не кажется таким величественным, каким должен быть правитель, ответственный за развязывание мировой войны, он видится человеком, таким же, как и солдаты, только занимающим иную социальную нишу. Солдатам не хочется верить, что кайзер мог хотеть этой войны. Зачем же солдаты находятся на фронте? Они защищают отечество, и их враги защищают отечество, однако все понимают, что в этой войне нет правых, и не может быть. Так зачем же все-таки сидеть в грязном окопе и подвергать свою жизнь опасности? Герои Э.М. Ремарка изо всех сил пытаются остаться людьми, однако во время боя солдаты становятся «автоматами», «дикими зверями», что позволяет им сохранять себя и свои жизни… [38]
После «На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарк написал еще десять книг. Одни из них ниже этого романа по своим профессиональным достоинствам, другие равны ему; есть среди них и такие, что его превосходят. Читатели довольно хорошо принимали написанное им. А вот рецензенты никак не хотели «простить» автору его великий успех и все последующее мерили мерками былого. И выходило, что Э.М. Ремарк не более, чем «беллетрист», способный растрогать, взволновать, пощекотать нервы, но не созданный для глубины, для масштабности, для художественных открытий. Его занимательность банальна, а философия мелка…
Так уж был устроен Эрих Мария Ремарк, что видя вокруг себя зло, творимое людьми, он никак не соглашался махнуть рукой на человека, перестать верить в него. Еще одно тому подтверждение - роман «Три товарища» (1937), наверное, самая сентиментальная из его книг. Шестилетняя пауза, отделявшая ее от «Возвращения» (хотя творческие паузы для Э.М. Ремарка не редкость), весьма симптоматична. «Возвращение» было написано по инерции, как продолжение «На Западном фронте без перемен», более того, как некий естественный к этому роману эпилог.
Можно предположить, что в «Трех товарищах» воссоздается ситуация, из которой вырастал «третий рейх». Приметы времени в романе существуют: многолюдные демонстрации под разными флагами, бурные политические собрания, тени надвигающегося экономического кризиса. Время вторгается в самую фабулу романа, в целом довольно «камерного»: один из трех главных героев, человек левых убеждений, застрелен нацистом. Но «камерность» все-таки берет свое. «Три товарища» - книга не столько о времени, сколько о себе. То есть о человеке, пришедшем из эры войны и пытающемся устоять на ногах в шатком послевоенном мире.
Вторая мировая война была уже в разгаре, когда Эрих Мария Ремарк обратился к собственно антифашистской тематике. Сделал он это в романе «Возлюби ближнего своего» (1940). В нем воссозданы эмигрантские одиссеи. Люди без подданства, без документов, без денег, лишенные элементарнейших гражданских прав, блуждают по еще мирной Западной Европе. Они - как бы предвестники надвигающихся на нее катаклизмов. За ними, точно за преступниками, охотятся полиции разных стран, их бросают в тюрьмы или в лучшем случае высылают прочь.
Многие в то время писали об эмигрантах, но почти никто не писал о них так, как Э.М. Ремарк. Скажем, в романе Л. Фейхтвангера «Изгнание» (1940) речь идет не только об эмигрантской неприкаянности, но и об эмигрантской борьбе. В «Возлюби ближнего своего» борьба отсутствует, по крайней мере сколько-нибудь организованная. Зато быт дан с такой обнаженностью, что ей трудно найти равных. В «Изгнании» изображена интеллигенция, пользующаяся некоторой известностью и потому хоть как-то устроенная. В «Возлюби ближнего своего» мы спускаемся на самое «дно», герои романа - это, если можно так сказать, рядовые солдаты эмиграции, чья доля наиболее тяжела.
Такая среда понадобилась Э.М. Ремарку не для того, чтобы вызвать к ней жалость. Его замысел был иным. Фашистский тоталитаризм - это откровенное беззаконие; западные же демократии предлагают человеку видимость законности. Но лишь до тех пор, пока он не выпал из «нормальных» общественных связей. Эмигрант - это тот, кто выпал.
Личная судьба Эриха Ремарка таковой не была. Она сродни судьбам фейхтвангеровских героев. Первые годы изгнания он жил в Швейцарии, в собственном доме, а в 1939 году переехал в Соединенные Штаты. Не как беглец, скорей как гость. Он пользовался популярностью у американского читателя, более широкой, нежели некоторые из крупнейших фигур тогдашней немецкой литературы. Его издавали, с ним заключали контракты в Голливуде, и материально он не испытывал нужды.
Э.М. Ремарк не только был современником гитлеризма и проигранной войны, он еще на четверть века пережил ее конец. Тем не менее лишь в одной из своих одиннадцати книг он показал войну эту непосредственно, ввел читателя в обстановку нацистской Германии на пороге краха. Книга называется «Время жить и время умирать» (1954). Роль свою она сыграла. Единственной в своем роде она была не из-за недостатка ненависти к фашизму. Скорее, по причине специфичности писательского таланта и трезвого подхода автора к своим возможностям. Э.М. Ремарк во второй мировой войне не участвовал и никогда не жил в нацистской Германии. Все, что он мог о них написать, основывалось на чтении газет и книг, на слушании радио, на рассказах немногих очевидцев, на воображении, на домысливании, наконец, на «экстраполировании» прежней, знакомой ему немецкой действительности. Иным писателям этого, может быть, и хватило.
Эрих Мария Ремарк, возможно, не всегда был прав, но всегда был честен. Его волновали острейшие проблемы столетия - война и фашизм. У него не было средства их остановить, но он умел их ненавидеть. И противопоставлял им непобежденное человеческое достоинство, что, в конце концов, не так уж и мало. Он не писал для избранных, он старался писать для всех, и многие его понимали, потому что писал он не только доходчиво, но и сильно [46].
Таким образом, приведенные свидетельства и факты помогают уяснить характер идейного влияния Л.Н. Толстого на немецких писателей. Ни Генрих, ни Томас Манн, ни Г. Гауптман не были толстовцами. Но для них, как и для ряда других писателей-гуманистов, Л.Н. Толстой был образцом большой моральной чистоты и непримиримости к общественному злу. Он привлекал их как враг угнетателей и защитник угнетенных. Русский писатель помог прозаикам разработать новый тип романа - многообъемлющее повествование о жизни народа и отдельных лиц, отличающееся невиданной прежде эпической широтой, включающее постановку больших социальных и философских проблем. И вместе с тем он помог таким писателям, как А. Цвейг и Э.М. Ремарк осмыслить и освоить войну как материал для художественного изображения в своих произведениях.
3. «Война и мир» в англоязычном литературном мире
Своеобразно сложилась литературная судьба Л.Н. Толстого в Англии и Соединенных Штатах Америки. Писатель относился с большой симпатией к народам этих стран и к их культуре. Многие произведения английских и американских писателей входили в круг его самых насущных литературных интересов. Общеизвестна роль Стерна в формировании писательского мастерства молодого Льва Толстого. Также известно, то внимание и уважение, с которым относился русский писатель к великим английским реалистам XIX века - У. Теккерею и Ч. Диккенсу, которого он называл «мировым гением», «гением, какие родятся раз в сто лет». В современной ему литературе США Л.Н. Толстой высоко ценил «весьма оригинального и смелого» Уолта Уитмена.
В США и Англии конца XIX - начала ХХ века не было столь прямых и грубых проявлений травли русского писателя, какие имели во Франции. В этих странах борьба вокруг него приняла по сравнению с Францией более тонкие завуалированные формы. Именно там было сделано особенно много попыток искажения идейно-творческого облика Л.Н. Толстого. Обилие в этих странах разнообразных религиозных и полурелигиозных общин, группировок и сект создавало благоприятные условия для деятельности американских и английских толстовцев. Религиозные реформаторы разных толков в Англии и особенно в США усиленно завязывали связи с русскими толстовцами и распространяли у себя на родине односторонние, по сути дела ложные представления о русском художнике слова, стремясь изобразить его в качестве пророка новой веры и учителя жизни. К подобному превратному толкованию творчества Л.Н. Толстого приложили свою руку и многие литераторы нерелигиозного склада. Но вместе с тем произведения Льва Николаевича еще в 80-е годы XIX века проникли в читательские круги Англии и США, нашли живейший отклик в сознании лучшей передовой части общества. Русский писатель помогал своим английским и американским читателям увидеть неизлечимые язвы современного строя.
***
В личной библиотеке Л.Н. Толстого в Ясной Поляне сохранились книги, давно уже ставшие редкостью, - первое издание «Войны и мира» на английском языке в шести томах, вышедшие в Нью-Йорке в 1886 году. В подзаголовке указано: «Перевела на французский одна русская дама, а с французского - Клара Белл». К многочисленным ошибкам и неточностям, допущенным «одной русской дамой», княгиней И.И. Паскевич, прибавились и другие неточности, допущенные переводчицей - американкой. Вслед за этим первым английским переводом вышел и второй, и третий, и четвертый - все они были, к сожалению, малоудачны. Общественный интерес к Л.Н. Толстому в англоязычных странах - как и во всем мире - был столь велик, что переводы, выполненные на анекдотическом уровне, широко читались, попадали в публичные и частные библиотеки, и, стараниями издателей-коммерсантов, печатались повторно и в Англии, и в США, и при жизни великого писателя, и после его смерти.
Первым серьезным добросовестным переводчиком произведений Л.Н. Толстого на английский язык стала Констанс Гарнет (1862-1946), женщина поистине замечательная - образованный филолог, настойчивый и умелый пропагандист русской литературы в Англии. Она перевела на английский язык в общей сложности около семидесяти томов произведений русских писателей - не только Л.Н. Толстого, но и Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, «Былое и думы» А.И. Герцена. Редко бывает, чтобы деятельность переводчика художественной прозы получила такое единодушное одобрение выдающихся писателей его времени, как это было с Констанс Гарнет. Ее работы высоко ценили, в частности, Джон Голсуорси, который был в дружеских отношениях с супругами Гарнет, а также Джосеф Конрад, Кэтрин Мэнсфилд; одобрительно отзывались о ее переводах и крупнейшие писатели США. Причем иной раз в их сознании имя К. Гарнет связывалось именно с «Войной и миром».
Первые переводчики «Войны и мира» либо повторяли те пропуски и купюры, которыми изобиловал французский перевод И.И. Паскевич, либо сами, по невниманию или незнанию тех или иных русских слов, пропускали отдельные фразы, неумело калькировали русские выражения, вводили русские слова (с пояснением или без) в английский текст. Перевод К. Гарнет был выполнен несравненно более тщательно. Это был текст действительно полный, без пропусков, - он включал в себя и все авторские размышления, и вторую часть эпилога. Но еще гораздо важнее, что это был труд английского литератора, уверенно владеющего своим языком. К. Гарнет и до того, как приступила к работе над «Войной и миром», накопила уже немалый опыт как переводчик русской литературы, хорошо освоилась с ней. В подготовленном ею тексте «Войны и мира» отозвалось горячее стремление: передать произведение русского писателя так, чтобы оно звучало по-английски естественно и свободно, чтобы читатели в англоязычных странах могли его воспринять как достояние родной им литературы.
Все сказанное ни в коем случае не значит, что работа К. Гарнет во всем превосходит даже и те лучшие переводы «Войны и мира» на французский и немецкий языки, которые были выполнены на почти полвека позже, недели ее перевод. Преимущества труда К. Гарнет перед ними - не абсолютные, а относительные и частичные. Ей действительно удалось найти в ряде случаев самостоятельные и очень верные решения, приблизиться к оригиналу больше, чем это удавалось (и до и после нее) ее коллегам в других странах. Но именно в сопоставлении с лучшими переводами «Войны и мира» на другие языки видны и слабые стороны ее труда.
И прежде всего главная, кардинальная его слабость: нивелировка стиля «Войны и мира». Весь текст романа-эпопеи изложен у К. Гарнет добротным, довольно богатым английским языком; однако, подчиняя стиль Л.Н. Толстого нормам своего родного языка, переводчица иной раз упрощает синтаксис, дробит длинные толстовские фразы (в авторском повествовании), и стирает разнообразие индивидуальных оттенков речи персонажей. Переводчица и не пытается воссоздать колорит минувшей эпохи, очень мало ощущается особенностей речевого строя. У нее вовсе нет, в военных сценах, того живого солдатского просторечия, которое так мастерски сумел передать А. Монго. Фольклорная струя в стиле «Войны и мира» вообще мало заметна в ее переводе: пословицы, поговорки, особенности простонародной речи - все это включается в общий, равномерно окрашенный повествовательный поток.
Нет смыла перечислять менее существенные погрешности, которые можно найти в работе К. Гарнет. Перейдем к более позднему и более совершенному английскому варианту «Войны и мира», принадлежащему Луизе и Элмеру Моод.
Л.Н. Толстой был высокого мнения о деятельности супругов Моод как переводчиков. Они поставили перед собой задачу - заново раскрыть английской читающей публике те произведения Л.Н. Толстого, которые, по их мнению, были переведены плохо или недостаточно хорошо. Но они не торопились вступить в творческое соревнование с К. Гарнет. Отношение Моодов к ее работе было неоднозначным. Они хотели дать, и действительно дали, более точный и верный английский вариант «Войны и мира». Но вместе с тем они ценили труд своей предшественницы и воспользовались многими ее находками. Иногда в обоих переводах близко совпадают не только отдельные фразы, но и целые абзацы. Связь эта в общих принципах. Подобно Констанс Гарнет, и Луиза и Элмер Моод стремились, чтобы их текст воспринимался. Они на свой лад сделали все возможное для того, чтобы приблизить роман-эпопею Льва Толстого к пониманию английского читателя. Вслед за К. Гарнет супруги Моод почти вовсе отказываются от французских (и от немецких) текстов. И это, конечно, серьезный недостаток их труда.
У Л.Н. Толстого иногда иностранное слово или словосочетание (в речи персонажей или в речи повествователя) приобретает особо важную функцию, действует как эмоциональный «усилитель» именно благодаря тому, что сказано на другом языке и тем самым выделено из контекста. Супруги Моод самым искренним образом стремились к полной верности, полной точности перевода. Но они не отдавали себе отчета, что, отказываясь от иноязычных текстов, они отступали и от буквы, и от духа «Войны и мира», - как, впрочем, и ряд других переводчиков и до них, и после. Зато Мооды попытались, по крайней мере в некоторых случаях, передать неправильность речи толстовских персонажей. Первыми среди переводчиков «Войны и мира» они обратили внимание на галлицизмы Жюли Друбецкой (в письме ее к княжне Марье в начале войны 1812 года).
На многих страницах заметно стремление Моодов верно воссоздать фольклорные элементы «Войны и мира». Но русские пословицы и поговорки - камень преткновения для всех решительно переводчиков, и для Моодов тоже… Сложность для переводчиков представляло и воспроизведение живой разговорной речи крестьян, солдат, бедного городского люда, с ее незаконченными фразами, недомолвками, неправильностями.
При всем спорном и излишнем, что есть у Моодов в пояснительном аппарате к «Войне и миру» - все же это своего рода вклад в изучение Л.Н. Толстого. Примечания, взятые в целом, отмечены столь же скрупулезной добросовестностью, что и сам перевод Моодов, который и по сей день в англоязычных странах не только держится в читательском обиходе, но и остается незаменимым пособием в научной и учебной работе.
В 1957 году в Англии появился, и с тех пор многократно переиздавался, перевод «Войны и мира», принадлежащий Розмэри Эдмондс. Преемственная связь ее перевода с переводом Моодов подчас обнаруживается в сходстве текстов. Сопоставляя текст Р. Эдмондс с работой Моодов, можно уловить в более новом переводе одну тенденцию - не очень ярко выраженную, но все же немаловажную. Современная переводчица, больше чем ее предшественники, заботится о живости диалога. В частности, и о живости простонародной устной речи. Стремление Р. Эдмондс передать говор солдат и крестьян живо и неприглаженно сказывается очень заметно в эпизодах с участием Платона Каратаева. Она старательно вносит в английский текст те неправильности речи, которые могут быть свойственны необразованному, неграмотному человеку. Но ведь своеобразие простонародного языка у русского писателя - не просто в нарушении правил грамматики или неверном произношении отдельных слов. Это язык выразительный, образный, подчас неожиданно экспрессивный. У Р. Эдмондс это не очень заметно.
Принцип, провозглашенный переводчицей в ее вступительных замечаниях, - по возможности «облегчить путь читателя» к пониманию произведения Л.Н. Толстого - по сути, своей, конечно, совершенно оправдан. Но иногда этот принцип, при слишком настойчивом проведении, приводит к досадным промахам. Р. Эдмондс старается как можно реже воспроизводить в английском тексте русские имена-отчества, ограничивается именем или фамилией, и в ряде случаев это действительно вполне возможно сделать без ущерба для смысла и атмосферы действия.
Перевод Розмэри Эдмондс не может считаться бесспорной удачей. Но все же он не зря получит распространение. Работа ее закрепляет, в чем-то и дополняет достижения предшествующих переводов - и дает грамотное, живое по языку прочтение толстовского подлинника.
Наиболее известный из английских переводов «Войны и мира» принадлежит американке Энн Данниген и опубликован впервые в 1968 году одновременно и в Англии и в США.
Энн Данниген ранее занималась журналистикой; она переводила Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, а также рассказы Л.Н. Толстого.
Ее перевод «Войны и мира» - как сообщается во вступительной «Заметке о тексте» - сделан с русского Собрания сочинений Л.Н. Толстого в двадцати томах, вышедшего в 1963 году. Перед нами, таким образом, первая публикация «Войны и мира» на английском языке, где учтены новейшие текстологические поправки и уточнения.
Читая перевод Э. Данниген, можно убедиться, как нелегко иностранцу разобраться в русских формах обращения, с которыми связаны различные, подчас трудноуловимые, оттенки человеческих отношений.
Пассажи, текстуально напоминающие работу супругов Моод, встречаются в работе Энн Данниген гораздо реже, чем в работе Розмэри Эдмондс. Но все же они имеются. Дело, конечно, не в том, чтобы установить какие-то прямые заимствования: сходство отдельных абзацев интересно как свидетельство, что новый перевод и по своим принципам, и по достигнутым результатам близок к более старому.
У Энн Данниген больше лексического разнообразия, чем было в переводе К. Гарнет, и вместе с тем нет тех излишеств характерности, которые местами заметны у Р. Эдмондс. Перевод Э. Данниген - не «блестящий», каким он аттестован в издательской аннотации на обложке книги, но - вполне приемлемый, имеющий право на внимание читателей, тем более что в нем учтены данные русской текстологии.
Итак, в англоязычных странах имеется теперь четыре полных, литературно доброкачественных перевода «Войны и мира».
Английская литература обладает давними, сильными реалистическими традициями. Именно в Англии еще в XVIII веке появились первые художественно зрелые образцы реалистического романа. Читающей публике широко известны произведения «блестящей школы» романистов XIX века - Ч. Диккенса и У. Теккерея, Ш. Бронте и Е. Гаскелл. К тому времени, когда произведения Л.Н. Толстого проникли в Англию, британский читатель располагал богатейшей повествовательной литературой, созданной отечественными мастерами слова. Однако произведения Льва Николаевича уже при первом своем появлении в английском переводе натолкнули некоторых видных критиков на мысль о том, что писателям Англии есть чему поучиться у мастеров русского реализма. Под приветственным адресом, полученным Л.Н. Толстым из Англии в день его восьмидесятилетия, наряду с сотнями подписей читателей разных возрастов и профессий стояли имена известных литературных деятелей: Томаса Гарди, Б. Шоу, Джорджа Мередита, Герберта Уэллса [18; 514]. Старшим из английских писателей, творчески соприкоснувшихся с Л.Н. Толстым, был Томас Гарди.
В критике делались попытки сблизить с наследием Льва Толстого одно из поздних его произведений - эпико-драматическую поэму «Династы» [18; 515]. В пользу такого сближения говорит и тема этой поэмы (в ней идет речь о наполеоновских войнах и конечном падении могущества Наполеона), и ее идейная направленность - ярко выраженный исторический фатализм.
Однако при более тщательном рассмотрении сходство «Династов» с «Войной и миром» оказывается, по преимуществу, внешним. В драматической поэме Т. Гарди отсутствует народная стихия, одушевляющая эпопею Л.Н. Толстого, отсутствует и подлинная реалистическая конкретность в обрисовке персонажей. Философия исторического фатализма, которая у русского писателя выражена в авторских рассуждениях, но опровергается логикой образов, у Т. Гарди глубоко проникает в художественную структуру поэмы, в ее сюжетную ткань. Исторические деятели - короли, министры, генералы - трактуются драматургом как марионетки, полностью зависящие от непознаваемой «имманентной Воли». Наполеон дан у Т. Гарди без возвеличения, но и без гнева, под конец даже с оттенком некоторой жалости. В действие широко включен мистико-символический элемент в облике духов, комментирующих исторические события.
Драматическая поэма «Династы», созданная Томасом Гарди в начале ХХ столетия, отразила пессимистические настроения писателя, его растерянность перед лицом угрозы империалистических войн. Он очень далек здесь от могучего реализма Л.Н. Толстого.
И другой виднейший английский прозаик ХХ века Джон Голсуорси на протяжении всей своей жизни проявлял живейший интерес ко Льву Николаевичу Толстому. Он писал о нем очерк в серии «Профили шести романистов», а также статью «Толстой-романист», опубликованную к столетнему юбилею со дня рождения писателя и перепечатанную впоследствии как предисловие к английскому изданию «Анны Карениной».
Визитной карточкой Дж. Голсуорси явилась «Сага о Форсайтах», которая включила в себя десять отдельных произведений (шесть романов и четыре рассказа-интерлюдии) и которая представляет собою в то же время целостное повествование, спаянное единством темы, сюжета, героев - повествование, которое «ни разу не становится вялым» и держит читателя в непрерывном, неослабном напряжении. «Территория» социальной и национальной жизни, охватываемая «Сагой», конечно меньше, чем в «Войне и мире». В силу этого «Сага о Форсайтах», несмотря на большой объем, несмотря на обилие персонажей, и многолетнюю (гораздо более длительную, чем у Л.Н. Толстого в «Войне и мире») протяженность действия, все же не является эпопеей в подлинной смысле слова: интерес частной жизни слишком явно преобладает в ней над проблематикой общественной и национальной. Однако социально-историческая тема, конечно, присутствует и в «Саге» - и не только присутствует, но и во многом определяет ее художественное своеобразие. Через историю одной семьи просвечивают и осмысливаются автором важнейшие исторические процессы, происходящие в Англии.
Толстой-обличитель нашел живой отклик и у самого смелого из его английских литературных современников - у Бернарда Шоу. Одна из существенных сторон литературной деятельности Б. Шоу - его частые, смелые выступления против захватнических войн. Драматург сам говорит о себе: «Будучи человеком гуманным, я питал отвращение к убийству и насилию, где бы я с ним ни сталкивался» [28; 1]. Антивоенные тенденции отчетливо выражены уже в его пьесах 90-х годов XIX века - «Человек и война» и «Человек судьбы». Во второй из этих пьес, действие которой относится к 1796 году, центральным лицом является молодой генерал директории Наполеон Бонапарт.
Образ корсиканца-завоевателя выполняет здесь у писателя двойную функцию. Б. Шоу иногда имел привычку передоверять собственные мысли отрицательным персонажам, не считаясь при этом ни с логикой характера, ни со сценическим правдоподобием. Произнося умный и едкий монолог об англичанах, направленный против завоевательной политики Британской империи, Наполеон выступает как рупор идей самого автора. И в то же время он трактуется в пьесе как фигура явно сатирическая.
Наполеон в изображении Б. Шоу - не гений и не таинственный избранник судьбы, но одаренный, бессовестный и ловкий авантюрист, ставящий превыше всего свою собственную карьеру и готовый жертвовать в своих честолюбивых целях множеством человеческих жизней. «Кровь ничего не стоит, а вино стоит деньги» [28; 8]. В этой циничной фразе Наполеона, как в капле воды, отражается и его собственная эгоистичная натура, и вся волчья мораль современного общества.
Резко враждебное отношение Б. Шоу к политике военных захватов, к убийствам и насилиям побуждает его настойчиво развенчивать шаблонные представления о воинской доблести. Рисуя облик Наполеона, он отчасти пользуется толстовскими - и очень близкими его собственным склонностям - приемами «снятия ореола». Уже во вступительной авторской ремарке Наполеон изображается с помощью снижающих бытовых деталей в самом прозаическом, не героическом аспекте.
Можно и в других пьесах Бернарда Шоу найти те или иные мотивы, прямо или косвенно связанные с произведениями Л.Н. Толстого. Но гораздо важнее всех таких частных точек соприкосновения - родство обоих писателей в существенном и главном. Вслед за Л.Н. Толстым и одновременно с ним Б. Шоу бичевал захватническую политику современного ему общества. В лучших его пьесах - таких, как «Профессия госпожи Уоррен», «Дома вдовца», «Кандида», и особенно в блестящей пьесе «Майор Барбара» - по-своему преломился толстовский принцип срывания всех и всяческих масок.
Уильям Теккерей принадлежит к блестящей плеяде английских реалистов. Он - один из крупнейших сатириков Англии. Своеобразие и сила его таланта проявились в сатирическом обличении буржуазно-аристократического общества. Его вклад в развитие романа связан с разработкой формы романа - семейной хроники, раскрывающей частную жизнь героев в органической связи с жизнью социальной. Сатира У. Теккерея народна в своей основе.
Вершина его реалистического творчества - роман «Ярмарка тщеславия». В произведении, созданном в период подъема чартистского движения, социальная критика У. Теккерея, его реалистические обобщения и сатирическое мастерство достигают наибольшей силы. Писатель уловил связь между людьми современного ему общества, основанную на «бессердечном чистогане», на логической власти денег. Это общество предстает в его романе как громадная ярмарка, где все продается и все покупается. В авторе преобладает сатирик и социальный обличитель. Для него главное - раскрытие суровой правды жизни без всяких прикрас и иллюзий.
Название романа - «Ярмарка тщеславия. Роман без героя» - заимствовано из «Пути паломника» Джона Беньяна, создавшего аллегорический образ торжища житейской суеты. «Ярмаркой тщеславия» У. Теккерей назвал буржуазно-аристократическое общество своего времени, сравнив современную ему Англию с огромной ярмаркой.
Жанр романа У. Теккерея можно определить как роман-хронику. Жизнь героев показана в нем на протяжении нескольких десятилетий - начиная с юности и кончая старостью. В композиционном отношении романы У. Теккерея - важное достижение английского реализма. Умение передать жизнь в ее развитии, раскрыть процесс становления характера и показать обусловленность его социальным окружением - все это свидетельствует о большой силе таланта писателя.
В роман включены события, вошедшие в историю. Судьбы действующих лиц романа связаны с битвой под Ватерлоо (1815), в результате которой под натиском англо-голландских и прусских войск армия Наполеона I потерпела поражение, а сам он был вынужден вторично отречься от престола.
Бытовые сцены чередуются в романе с военными эпизодами, тема войны и мира перекрещиваются. Батальные сцены и предшествующие им эпизоды написаны У. Теккереем в сатирико-ироническом плане. Таковы картины увеселительных балов и бесконечных развлечений, которым предаются оказавшиеся в Брюсселе знатные господа и дамы накануне решительной битвы, а также едко-насмешливые замечания о военачальниках. И вместе с тем писатель решителен в своем осуждении бесчеловечности и неразумия войны: «А между тем Наполеон, притаившись за щитом пограничных крепостей, подготовил нападение, которое должно было ввергнуть этих мирных людей в пучину ярости и крови и для многих из них окончиться гибелью».
Одной из многих жертв войны становится Джордж Осборн. Он начинает свой воинский путь исполненным романтических иллюзий. Война представляется ему увлекательной забавой. «Кровь стучала у него в висках, щеки пылали: начиналась великая игра-война, и он был одним из ее участников. Какой вихрь сомнений, надежд и восторгов. Как много поставлено на карту! Что были в сравнении с этим все азартные игры, в которые он когда-то играл». В битве при Ватерлоо Джордж погибает. Его судьбу разделили тысячи других людей. «Пройдут столетия, - комментирует автор, - а мы, французы и англичане, будем по-прежнему убивать друг друга, следуя самим дьяволом написанному кодексу чести». В этих словах выражена мысль о том, что война - один из законов «дьявольского кодекса» мира Ярмарки Тщеславия [42].
При всем различии творческих принципов и мировоззренческих основ авторов «Войны и мира» и «Ярмарки тщеславия» у них наблюдается определенная общность идей и способов художественного изображения. И У. Теккерей, и Л.Н. Толстой немалую роль в раскрытии образа отводили художественной детали. Английский романист стремился к тому, чтобы штрихи приобретали самостоятельное значение, и деталь становилась своеобразным знаком, определяющим характер английского общества, человеческих отношений. У. Теккерей раскрывает основное в характере в единственном жесте, так же как и Л.Н. Толстой. Он саркастически изображает жизнь и нравы английского буржуазного общества, где «единственная цель - нажива, а ничем не прикрытый эгоизм - движущая сила всех поступков». У Л.Н. Толстого же «мысль народная», положенная в основу «Войны и мира», обнаружила необычайную широту возможности жанра романа-эпопеи, «романа-потока». Фактор воздействия одного писателя на другого должен изучаться не только с точки зрения «влияния», а в плане сложных «ответных реакций» [41].
У. Теккерей может быть признан примером того, чего старался избегать Л.Н. Толстой: английский реалист пытался «имитировать вещи, в то время как Толстой искал путь передачи сути вещей».
В постановке ряда принципиальных вопросов эстетики взгляды Л.Н. Толстого находят точки соприкосновения с теоретическими концепциями У. Теккерея. Оба писателя не признают абсолютных истин. Почти все их оценки основаны на сопоставлении литературы с жизнью, т.е. все эстетические положения проверяются жизненной практикой. Литература должна быть верна жизни - таково убеждение английского писателя, аналогичные высказывания встречаются и в трактатах Л.Н. Толстого об искусстве. Оправданным моментом во взглядах обоих является положение, что реалистическое искусство заключается в том, чтобы изображать подлинную действительность, передавать правду.
Отношение Л.Н. Толстого к У. Теккерею помогает понять формы и содержание развития реализма и является примечательной страницей русско-английских связей.
В американской реалистической литературе нашего времени трудно найти хотя бы одного крупного художника, который в своей творческой практике не обращался бы прямо или косвенно к художественному опыту Л.Н. Толстого. Внимание к русскому художнику слова не было случайным. Видный американский критик Ван Вик Брукс, говоря о духовной атмосфере, царившей в литературных кругах Америки последних десятилетий прошлого века, отмечал напряженный интерес к личности и творчеству Льва Толстого.
Вопрос о традициях русского писателя в реалистической литературе США уже затрагивался в работах Т. Мотылевой [], А. Елистратовой [], И. Кашкина [], Д. Затонского [], Я. Засурского []. Тем не менее, роль русской классики в литературном процессе США остается до сих пор мало исследованной. Об актуальности этой проблемы свидетельствуют высказывания многих художников и критиков современной Америки, которые, размышляя о своеобразии литературного развития в своей стране, приходят к мысли о значительной роли Л.Н. Толстого в эволюции эстетической и художественной мысли США.
Л.Н. Толстой стал привлекать к себе внимание американских литераторов с середины 80-х годов XIX века. Одним из первых его пропагандистов в литературе США явился известный прозаик и критик Уильям Дин Гоуэллс. Прославляя русского писателя как «величайшего романиста, величайшего, ни с кем не сравнимого писателя современности», У. Гоуэллс напоминал, что приверженность Л.Н. Толстого к жизненной правде связана с коренными, давними традициями классической русской литературы.
Бесспорно, что в воззрениях У. Гоуэллса - даже в лучшую пору его творчества - было много нечеткого и путанного. Однако важно видеть, что русский романист повлиял на него, прежде всего, как обличитель, поборник художественной правды. В своих критических статьях У. Гоуэллс многократно выдвигал русского писателя как образец высокого реалистического бесстрашия и безупречной правдивости. Примечательно, с другой стороны, что он так открыто осудил агрессивную политику США в испано-американской войне, прямо сославшись на своего русского учителя. Лев Толстой со своей стороны любил романы американского писателя, которые были ему близки своими гуманистическими устремлениями. В письме Никифорову, написанном в 1890 году, Л.Н. Толстой назвал У. Гоуэллса «лучшим», «очень замечательным» американским романистом. В Яснополянской библиотеке сохранилось одно из удачных реалистических произведений писателя - «Карьера Сайлеса Лафема».
Среди тех лучших писателей США конца XIX века, которые творчески откликнулись на произведения русского художника слова, стоит отметить Стивена Крейна. В повести «Алый знак доблести» и примыкающих к ней рассказах писатель постарался правдиво показать войну; он отчасти воспользовался при этом именно теми приемами, которые были введены в литературу Л.Н. Толстым. Стивен Крейн в этой повести изобразил битву через призму впечатлений робкого, непосвященного новичка, который лишь постепенно преодолевает страх и поддается возбуждению боя. Писатель явно хотел как можно более конкретно воссоздать будничные, прозаические стороны войны, и ему удалось это показать без фальшивой романтики.
На рубеже столетий начал свой творческий путь крупнейший мастер критического реализма в американской литературе, бесстрашный художник-обличитель Теодор Драйзер.
Литературные произведения Теодора Германа Альберта Драйзера входят в фонд классической мировой литературы. И это не просто так. Ведь результаты его творческой деятельности, его трудолюбия, такие как: «Сестра Кэрри» (1900), «Дженни Герхардт» (1911), «Финансист» (1912), «Титан» (1914), «Гений» (1916), «Американская трагедия» (1925), «Стоик» (1929), - все эти романы остаются актуальными и сегодня. Их актуальность и серьезность выражается тем, что проблемы, которые поставил американский писатель около века назад, остаются нерешенными и сегодня. Но в то же время они требуют срочного решения сейчас. Ведь если в романах, как правило, мы переживаем лишь за судьбы героев, то в реальной жизни необходимо решать свою судьбу, судьбу будущих поколений, исправляя ошибки наших дедов и прадедов.
Герои Т. Драйзера вовсе не были выдуманными персонажами. Писатель профессионально занимался журналистикой, был человеком, неравнодушным к проблемам, которые стояли перед американским народом в конце XIX и начале ХХ века. Он просто честно, детально, точно, в литературной форме описал общественные отношения, в которых сам жил, и которые хотел изменить в лучшую сторону. Одним из сильнейших романов писателя, который наиболее точно, во всех тонкостях, скрытых от взглядов простых граждан, раскрывает сущность капиталистических (рыночных) отношений, является его «Трилогия желания». Она состоит из книг «Финансист», «Титан» и «Стоик». Все события романа-трилогии разворачиваются во второй половине XIX-начале ХХ столетия вокруг жизни и деятельности Фрэнка Каупервуда. Именно его личность, которая формируется и развивается, включается в общественные отношения как капиталист, действует по логике капиталистических отношений. Ломая традиции, устаревшие общественные принципы, воплощая в себе собирательный образ капитализма в целом. Название трех частей трилогии - собирательный образ личности Фрэнка Каупервуда, показанный в процессе развития.
В романе «Финансист» - первой части трилогии - молодой герой Ф. Каупервуд, благодаря своему трудолюбию с одной стороны, но в большей мере благодаря стечению обстоятельств, и, конечно же, влиянию коммерческой среды, окружающей его с детства в Филадельфии, начинает работать с ценными бумагами на бирже. Начиная с мелких, но удачных спекуляций, он постепенно привлекает к себе внимание «воротил города», которые с помощью перспективного финансиста увеличивают свои состояния. Вся эта деятельность сопровождается подкупом чиновников и муниципалитета, незаконным использованием городской казны, незаконным приобретением городских концессий. В конечном итоге Каупервуд теряет все свое состояние, и его сажают в тюрьму.
Но он не отчаивается, и после выхода на свободу продолжает действовать в направлении, которое считает правильным, и постепенно достигает своей цели. Это - накопление состояния любыми способами. Из-за тюремного заключения в Филадельфии для него дорога в высший свет закрыта, поэтому он перебирается в Чикаго. Именно здесь происходит становление его могущества, он становится «титаном». Так называется вторая часть трилогии, в которой описывается его деятельность в «Городе Ветров». В этой части Теодор Драйзер смог показать всю «прелесть» капиталистических отношений, власть денег над людьми. В последнем романе трилогии «Стоик» герой переносит свою деятельность и влияние в Лондон [39].
Из всех американских писателей XX века наибольший интерес к Л.Н. Толстому и к русской литературе в целом проявлял Эрнест Хемингуэй. Произведения И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Ф.М. Достоевского, с которыми он познакомился в парижском книжном магазине Сильвии Бич, представляли, по его собственному признанию, «бесценное сокровище». Они открыли перед ним «другой чудесный мир». Вспоминая о том, что оказало на него самое большое воздействие в молодости, Э. Хемингуэй говорил, что сначала были «русские, а потом и все остальные. Но долгое время только русские».
Чем же помог Л.Н. Толстой Э. Хемингуэю? Чтение русского классика, пишет Д. Урнов, дало американскому писателю возможность «убедиться в ограниченности творческих перспектив, открываемых его непосредственными мэтрами, он имел возможность видеть, насколько у Толстого или Чехова выходит иначе и лучше то, чему старались учить его Стайн и Джойс». По мнению Т. Мотылевой, в творчестве Л.Н. Толстого Э. Хемингуэй находил «подтверждение своим собственным, видимо, очень дорогим ему мыслям о роли «правдивого воображении» о той высшей художественной правде, которая более убедительна, чем любое простое изложение фактов».
Э. Хемингуэй учился у Л.Н. Толстого не отдельным приемам писательского мастерства, а самому главному - способности ставить и решать важнейшие социально-психологические проблемы своего времени. Русский писатель помог ему в осмыслении безнравственной сущности общества, основанного на угнетении и эксплуатации. Вслед за Л.Н. Толстым Э. Хемингуэй в своих произведениях стремился к изображению войны в самых различных ее аспектах. В 1939 г. в письме к И. Кашкину он писал: «В рассказах о войне я стараюсь показать все стороны ее, подходя к ней честно и неторопливо и исследуя ее с разных точек зрения. Поэтому не считай, что какой-нибудь рассказ полностью выражает мою точку зрения: это все гораздо сложнее».
Так же как у Л.Н. Толстого, герои Э. Хемингуэя переживают на войне крах романтических иллюзий. «Уходишь мальчиком на войну, - писал Э. Хемингуэй в книге «Люди на войне», - полный иллюзий собственного бессмертия. Убьют других, не тебя. Это может случиться с другими, не с тобой. Затем, когда тебя впервые тяжело ранят, ты терпишь эту иллюзию и понимаешь: это может случиться и с тобой». Страстный антимилитаристский пафос сочетается у американского писателя с гуманистическим пониманием того, что бывают в жизни моменты, когда человек, если он хочет остаться человеком, обязан сражаться на войне, обязан в силу своего внутреннего долга, в силу нравственной ответственности за судьбы Родины и всего человечества. В уже цитированном письме к И. Кашкину Э. Хемингуэй писал: «Мы знаем, что война - это зло. Однако иногда необходимо сражаться. Но все равно война - зло, и всякий, кто станет отрицать это, - лжец. Но очень сложно и трудно писать о ней правдиво» [45].
И Э. Хемингуэй, продолжая гуманистические традиции Л.Н. Толстого, противопоставляет в своих романах ужасам войны любовь, дружбу, способность человека сохранять духовное мужество и стойкость в самых неблагоприятных обстоятельствах. Нельзя не согласиться с Т. Мотылевой, которая, подчеркивая значение Л.Н. Толстого для западной литературы, пишет: «Толстой как автор книг о войне содействовал поступательному движению реализма в новейшее время: он помог писателям разных стран освоить средствами реалистического изображения новую тематическую область, лишь в очень недостаточной степени освещенную в литературе до пего и ставшую в XX-ом веке необычайно важной».
Судьба Э. Хемингуэя сложилась так, что ему много раз приходилось вступать в смертельные схватки с судьбой, но по какому-то стечению обстоятельств он выходил из них победителем. Возможно, именно этот личный опыт в сочетании с опытом военным, приобретенным в годы пребывания на фронте первой мировой, определил и художественный мир его романа «Прощай, оружие!» (1928).
В романе очень жесткими, суровыми красками обрисована страшная реальность войны. Однако во взгляде Э. Хемингуэя на войну нет ремарковского ощущения безысходности, ибо страшной силе внешних обстоятельств в художественном мире романа Э. Хемингуэя противопоставлен свободный выбор духовно свободного человека, который всегда может принять свое решение и поступить так, как считает нужным он сам.
В художественном мире романов Э.М. Ремарка видишь мальчиков, которые не хотят идти на бойню, но которые, как стадо овец, строем, под руководством учителя, идут записываться добровольцами, дабы никто не заподозрил их в трусости; мальчиков, которые через какое-то время вообще перестают понимать, во имя чего ведется война, но которые продолжают покорно идти на смерть по команде, даже не помышляя о том, что можно, пусть опять же с риском для жизни, распорядиться своей судьбой по собственному усмотрению.
А главный герой романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!», лейтенант Генри, не желает покорно подчиняться судьбе, противопоставляет ей свой свободный выбор. В свое время он сам, совершенно добровольно, принял решение отправиться на фронт, а потом, разочаровавшись в своих романтических иллюзиях, точно так же совершенно самостоятельно принимает решение: раз это не его война - значит, для него она закончена. И лейтенант Генри со своей возлюбленной бежит в Швейцарию, чудом избегая расстрела. Таков теперь его свободный выбор [36].
Итак, Э.М. Ремарк и Э. Хемингуэй смотрели на войну с разных позиций. Взгляд Эриха Ремарка в большей степени отражает реальность, часто практически лишающую человека права на свободный выбор; взгляд Эрнеста Хемингуэя в большей степени отражает потенциальные возможности человека, которые, впрочем, практически труднореализуемы. Судьба самого Э. Хемингуэя, выигравшего в своей жизни немало смертельных схваток с судьбой, - все же исключение.
Возможно ли представить, чтобы роман «Война и мир» решилась бы написать автор-женщина? Насколько бы это произведение отличалось от книги Льва Толстого! Вполне естественно, что писательница поместила бы в центр повествования прекрасную даму, большую часть посвятив не войне, а миру (миру в значении «окружающее общество»). Скорее всего, он также решительно выбросила бы длинные философские рассуждения, чем значительно сократила бы книжный объем. Все это сделала Маргарет Митчелл, решившая положить в центр своей книги Гражданскую войну между южными и северными штатами - крупнейший военный конфликт на территории США, разразившийся в 1861 году. В результате в 1936 году вышел в свет роман «Унесенные ветром», ставший классикой американской литературы и признанный одним из лучших произведений прошедшего века.
Романы Л.Н. Толстого и М. Митчелл вряд ли можно сравнивать по глубине содержания, масштабу поднятых проблем. Они и написаны в разное время: «Война и мир» создавался в середине XIX века, а «Унесенные ветром» - в ХХ веке. И замыслы у писателей были разные. Л.Н. Толстой, задумав писать историю одного из декабристов, в итоге создал роман о событиях 1812 года, а подлинным героем здесь стал русский народ. Наташа Ростова - всего лишь одна из его представителей, вобравшая в себя черты русского характера. Роман Маргарет Митчелл - роман о выживании в сложную эпоху Гражданской войны 1861-1865 годов и в послевоенные годы становления американского государства.
Сюжет «Унесенных ветром» крайне прост - судьба молодой южанки, дочери богатого плантатора, красавицы Скарлетт ОХара. Родись она немного раньше - она прожила бы свою жизнь без каких-либо хлопот. Однако молодость ее совпала с Гражданской войной, и Скарлетт оказалась втянута в драматические события. Начинается война. Чарльз (ее первый муж) погибает в лагере южан, подхватив корь и даже не успев попасть в бой, оставив жене в наследство сына Уэйда. Ей 17 лет, но она вдова, ей придется носить траур до конца своей жизни, которая, впрочем, для неё закончена. Нет больше танцев и поклонников, нет беззаботности и счастья. Напуганная и шокированная столь быстрой переменой в жизни, Скарлетт едет в Атланту к родственникам мужа. Строгие взгляды южан на условности постепенно меняются, война диктует свои правила, молодые девушки позволяют себе то, чего она сама себе никогда бы не позволила. Привычный мир рушится: раньше все жили своим тесным кругом, знали друг друга с детства, теперь же эти мальчишки в чужих краях, а Атланта наполнена новыми лицами. Янки подходят всё ближе и ближе к Атланте, жители покидают город. Нужно бежать, но Мелани не выдержит переезда, а Скарлетт, связанная обещанием заботиться о Мелани и ребёнке, данным Эшли, не может её оставить, хотя её посещают мысли о том, что было бы лучше, если бы Мелани умерла. В день, когда пала Атланта, Скарлетт оказывается единственной рядом с Мелани и принимает у неё роды…
Ее мир оказался «унесенным ветром» и ей пришлось пытаться вновь искать место на этой земле [43].
Что же думают о войне герои романа? Вот несколько обрывков их мыслей:
Эшли Уилкс - «Многие бедствия мира проистекали от войн. А потом, когда война кончалась, никто, в сущности, не мог толком объяснить, к чему все это было»; «Сражение - как шампанское: одинаково ударяет в голову и трусам и героям. Любой дурак может стать храбрецом в бою, когда выбор невелик: не будешь храбрым, быть тебе убитым».
Ретт Батлер - «Войны будут всегда, потому что так устроены люди. Женщины - нет. Но мужчинам нужна война - о да, не меньше, чем женская любовь»; «На крушении цивилизации можно заработать ничуть не меньше, чем на создании ее».
От автора - «Войны всегда священны для тех, кому приходится их вести»; «Война была бы чудесным пикником, кабы не вши и не дизентерия» [44].
Именно с образом главной героини принято связывать литературную удачу М. Митчелл. И действительно: Скарлетт ОХару невозможно забыть. Задуманная как отрицательный персонаж, впоследствии она своими зелеными глазами, жизнестойкостью и деловитостью (любой ценой) покорила всю Америку. Эта героиня, действительно, беспринципна, может пойти на обман, подлог и даже преступление, но нельзя не видеть и ее положительных качеств: Скарлетт верна своему слову и в самых трудных обстоятельствах не забывает о Долге, готовая продать себя, но спасти свое имение Тару и укрывшихся там беспомощных людей [37].
Но Маргарет Митчелл удались и другие персонажи романа - в том числе и, редкий случай, положительные: неразделенная любовь Скарлетт - Эшли Уилкс - «рыцарь без страха и упрека», который, увы, не может найти себя в новой обстановке, и его жена Мелани - золовка Скарлетт по первому мужу - нравственный центр романа.
Так случилось, что героини «Войны и мира» и «Унесенных ветром» воспринимаются как символы национальных характеров. И этим они интересны. Сама американская писательница была удивлена популярностью Скарлетт у соотечественников: «Я нахожу нелепым и смешным, что мисс ОХара стала чем-то вроде национальной героини, я думаю, что это очень скверно для морального и умственного состояния нации». Но Скарлетт шла по стране, как триумфатор, в ней угадывали что-то родное, неотъемлемо американское. Она умела за себя постоять, она всегда поднималась после поражений, находила выход из любых ситуаций. В Скарлетт привлекает острый ум, направленный на преодоление любых преград. Умение побеждать их - наиболее притягательная черта героини, очень близкая тем, кто мечтал утвердиться в новой Америке. Но в мире практического интереса невозможно не растерять внутренних ценностей, духовной культуры. Героиня М. Митчелл оставляет заботу о духовности до лучших времен, потому что нельзя быть леди, не имея денег. И добывание их становится для Скарлетт главной целью, ради которой можно перешагнуть через все. А потом уже «она сможет быть доброй и мягкой, какой была Эллин, и будет печься о других, и думать о соблюдении приличий…». Любимое изречение Скарлетт: «Я об этом подумаю завтра…». Так изо дня в день гонит она от себя мысли о совести, морали, о духовности и правилах приличия. Пока, наконец, Ретт Батлер не поставит «диагноз»: «Мы оба - негодяи». Но Скарлетт некогда об этом думать, она не может тратить ни сил, ни времени на самоанализ и муки совести, на поиски истины и смысла жизни, когда у нее есть конкретная цель.
Может быть, оттого что героине Л.Н. Толстого, Наташе Ростовой, русской аристократке, графине по рождению и воспитанию, не приходилось бороться за место под солнцем, в ее жизни духовные ценности занимают гораздо большее место? В час испытаний для всего народа, во время отступления из Москвы она приказывает освободить телеги для раненых, не задумываясь, сбрасывает с них сундуки с добром, с семейными реликвиями и последними ценностями разоряющегося семейства. Но ведь Скарлетт во время войны тоже спасает жену Эшли и их новорожденного ребенка. Здесь главное их различие - Скарлетт руководит корыстная мысль. Она умеет рассчитывать, видеть выгоду всегда и во всем. Наташа - бескорыстна и искренна. Она вся - порыв чувств, эмоций. В мире Наташи Ростовой огромное место занимают люди, их страдания, их радости. Она умеет понимать и любить их. Уже в пятнадцать лет она задает себе вопросы, которые Скарлетт откладывает «на завтра»… [32]
Подводя итог сказанного, необходимо отметить, что в отличие от писателей других стран, одной из важных сторон мастерства Л.Н. Толстого, творчески воспринятых и продолженных в реалистической литературе Англии и США, является особый характер его сатиры - приемы скрытого обличения, иронический подтекст, направленный на разрушение общепринятой лжи. Силу Л.Н. Толстого в этом плане особенно остро почувствовал Бернард Шоу. Томас Гарди, как и Л.Н. Толстой, черпал свое мировоззрение из философии Шопенгауэра. Не будучи прозелитом, как Лев Толстой, Т. Гарди не писал свои «Династии» в таком пристрастном тоне, в каком писалась «Война и мир», хотя английский поэт-философ, как и русский мыслитель, был против теории «героя и толпы». Дж. Голсуорси отвергал мысль о прямом влиянии на него русского писателя, но бесспорно, что он видел в русском художнике союзника, отстаивая в полемике с модернистами эстетические принципы реализма. У. Теккерей и Л.Н. Толстой утверждали и отстаивали принципы подлинного реалистического искусства, но различие в философских взглядах, а также различие эпох, естественно, наложило свой отпечаток. Отношение Л.Н. Толстого к У. Теккерею помогает понять формы и содержание развития реализма и является примечательной страницей русско-английских литературных связей. В изображении войны С. Крейн показал себя благодарным читателем военной прозы Л.Н. Толстого. Приверженец натурализма, мастер импрессионистического письма, он стоял у истоков современной американской литературы. Его уроки усвоил также и Т. Драйзер. Подобно Л.Н. Толстому, Э. Хемингуэй испытывал напряженный интерес к моральной сфере человеческого бытия.
Заключение
Л.Н. Толстой и его роман «Война и мир» оказали благотворное влияние на лучших писателей мировой литературы конца XIX - начала XX веков: на Эмиля Золя, Ги де Мопассана, Анатоля Франса, Ромена Роллана, Бернарда Шоу, Генриха Манна и др. Все они видели в русском писателе вдохновляющий пример писательской правдивости, искренности, смелости и бесстрашия.
Л.Н. Толстой утверждал, что «Война и мир» - не роман, не поэма, не историческая хроника. Ссылаясь на весь опыт русской прозы, не раз отступавшей от общепринятой «европейской формы», он хотел создать - и создал - литературное произведение совершенно необычного типа.
В русском литературоведении укоренилось определение «Войны и мира» как романа-эпопеи. Это новый жанр прозы, получивший после Л.Н. Толстого широкое распространение в разных модификациях в русской и мировой литературе XX века. Исследователи относят к нему, в частности, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Жана-Кристофа» Ромена Роллана, «Семью Тибо» Р. Мартен дю Гара.
В работе рассматривается восприятие романа «Война и мир» на уровне переводов, в литературной критике и типологических схождений.
В первые годы после своего появления «Война и мир» вызывала резкие столкновения «за» и «против» в русской критике и публицистике. Постепенно роман завоевал признание - не только в России, но и за рубежом. Так, в конце 1879 г. вышло в Париже (в немалой степени благодаря хлопотам И.С. Тургенева) первое издание «Войны и мира» в переводе И.И. Паскевич. Перевод этот был дилетантским и неточным, но величие произведения Л.Н. Толстого сумели сразу же почувствовать французские читатели, в числе которых были Г. Флобер и юный Ромен Роллан.
Изучение появления переводов на различные языки мира убеждает в том, что освоение «Войны и мира» на каждом из иностранных языков имеет свою историю, представляет процесс, который длится десятилетиями. Ни один филолог или мастер слова, даже будь он сверхъестественно одарен, не смог бы справиться с такой задачей сразу. Переводы более или менее удачные возникали в каждой стране лишь после нескольких попыток.
Ход работы над переводом «Войны и мира» на любой из иностранных языков во многом определяется местными, национальными условиями, а в какой-то степени факторами более случайными, личными качествами того или иного переводчика. Но несмотря на эти различия можно утверждать, что эта работа развертывалась в разных странах примерно в одном и том же направлении: от сокращенных вариантов к более полным, от условных (или, напротив, очень неточных) подобий оригинала - к литературному его воссозданию.
Русский литературовед В. Шор заметил, что русский прозаический перевод в ХХ веке прошел три этапа развития: «перевод небрежно-вольничающий сменился буквалистским, и, наконец, возник перевод художественно полноценный». Любопытно, что французский перевод «Войны и мира» прошел через эти же три стадии (И.И. Паскевич - Ж.В. Биншток - А. Монго). В судьбах «Войны и мира» на английском, немецком языках эти стадии обозначились не так отчетливо, - но тут, в тенденции развития, есть и нечто общее. Если на первых этапах освоения романа-эпопеи переводчики в лучшем случае могли воспроизвести смысл подлинника, хотя бы в основном, то в последние десятилетия они задумываются, или начинают задумываться, и над тем, как передать на иностранных языках его художественные особенности.
Французские, английские, немецкие переводы «Войны и мира» читаются в разных уголках земного шара, далеко не только там, где они изданы. Для читателей (и переводчиков) ряда стран названные три языка не раз выполняли, подчас еще выполняют, роль языков-посредников в ознакомлении с толстовской эпопеей. Трудно учесть число языков, на которые «Война и мир» переведена с французского. Первые шведские переводы произведений Л.Н. Толстого делались с немецкого. На датском языке «Война и мир» до сих пор издается в сокращенных вариантах, и наиболее любознательным датским читателям приходится пользоваться немецкими текстами. Первый (неполный) румынский перевод «Войны и мира» (1909), принадлежавший известному прозаику Ливиу Ребряну, был сделан также с немецкого, так как он не знал русского. «Война и мир» издана на различных языках Индии - бенгали, гуджарати, хинди, малаялам, тамили, телугу; но это переводы по большей части сокращенные и осуществленные не с русского, а с английского языка.
И несмотря на качество перевода хочется отметить, что именно переводы сделали доступным широкому кругу читателей всего мира бессмертное творение Л.Н. Тостого.
На уровне типологических схождений были сделаны следующие выводы:
Характер восприятия и истолкования Л.Н. Толстого, характер его воздействия на отдельных художников и на литературный процесс в целом во многом определялся особенностями каждой страны, ее исторического и художественного развития.
·Французские прозаики и критики при первом знакомстве с Л.Н. Толстым восприняли его прежде всего как художника, противостоящего натурализму, умеющего совмещать безукоризненную правдивость изображения жизни - с одухотворенностью, высокой нравственной чистотой.
Близость Э. Золя к автору «Войны и мира» сказывается в преломлении некоторых существенных черт «Войны и мира» как реалистического, народно-героического романа-эпопеи. Для Э. Золя оборонительная война - это экзамен, в ходе которого проверяются качества каждого человека, а иногда совершенно по-новому выявляется затаенная сущность людей. Вместе с русским романистом Э. Золя мог бы сказать, что война - «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие». Притом писатель, подчеркивая жестокую противоестественность войны, по-своему применяет прием, характерный для Л.Н. Толстого: мрачным зрелищам сражений он противопоставляет образы мирной природы, в которых будто воплощено вечное, неистребимое течение жизни.
Ги де Мопассан с нескрываемым отвращением относился к сочинениям, трактовавшим войну в казенно-парадном духе. Ему хотелось писать о ней просто: без фальши, без пышных фраз, без показной красивости. Французский писатель по-своему продолжил в своих военных рассказах новаторские черты «Войны и мира». Он вовсе отказался от батальной темы. Все герои его новелл о франко-прусской войне - мирные, штатские люди. В обычной жизни эти люди ничем не примечательные. Но в острые минуты войны в них, говоря словами Л.Н. Толстого, вспыхивает благородная искра, делающая из них героев.
А. Барбюс, вводя в действие несколько главных персонажей, обладающих именем и ярко выраженным индивидуальным обликом, в то же время создает собирательный образ войска. Такое изображение войска было введено в литературу именно Л.Н. Толстым. На фоне устрашающе правдивых картин фронтовой действительности А. Барбюс воссоздал сложную и умственную жизнь живого человека на войне. Именно в этом смысле толстовская традиция сказалась у него наиболее плодотворно. Он разрушал батальную фальшь не только посредством неприкрашено-откровенных описаний окопного быта, но и путем правдивой передачи мыслей и чувств простых людей на войне.
·Английские писатели - младшие современники Л.Н. Толстого - опирались на него в борьбе против традиционного «викторианского» ханжества и видели в нем пример высокой художнической смелости, не останавливающейся перед осуждением самых незыблемых, освященных вековым авторитетом институтов и понятий.
Резко враждебное отношение Б. Шоу к политике военных захватов, к убийствам и насилиям побуждает его настойчиво развенчивать шаблонные представления о воинской доблести. Вслед за Л.Н. Толстым и одновременно с ним Б. Шоу бичевал захватническую политику современного ему общества.
У У. Теккерея в романе «Ярмарка тщеславия» бытовые сцены, как и у Л.Н. Толстого, чередуются с военными эпизодами, тема войны и мира перекрещиваются. А также оба писателя немалую роль в раскрытии образа отводили художественной детали.
·В США, где критический реализм формировался с запозданием, наталкиваясь на большие препятствия в господствующем общественном мнении, - Л.Н. Толстой был опорой для тех писателей, которые стремились преодолеть идеализирующий подход к действительности, утверждали острую социальную тематику в искусстве.
Среди них американский писатель конца XIX века, который творчески откликнулся на произведения русского художника слова, стоит отметить Стивена Крейна. Он постарался правдиво показать войну; отчасти воспользовавшись при этом именно теми приемами, которые были введены в литературу Л.Н. Толстым. С. Крейн изображал войну через призму впечатлений робкого, непосвященного новичка, который лишь постепенно преодолевает страх и поддается возбуждению боя. Он как можно более конкретно воссоздавал будничные, прозаические стороны войны, показывал ее без фальшивой романтики.
Герои Э. Хемингуэя переживают на войне крах романтических иллюзий. Страстный антимилитаристский пафос сочетается у американского писателя с гуманистическим пониманием того, что бывают в жизни моменты, когда человек, если он хочет остаться человеком, обязан сражаться на войне, обязан в силу своего внутреннего долга, в силу нравственной ответственности за судьбы Родины и всего человечества. И Э. Хемингуэй, продолжая гуманистические традиции Л.Н. Толстого, противопоставляет в своих романах ужасам войны любовь, дружбу, способность человека сохранять духовное мужество и стойкость в самых неблагоприятных обстоятельствах жизни.
·В Германии, где лучшим литературным силам пришлось на протяжении многих десятилетий вести нелегкую тяжбу с идеологами империализма, - особое значение приобрели антимилитаристские выступления Л.Н. Толстого, внимательно изучался его опыт глубокого реалистического изображения войны.
Романы А. Цвейга принадлежат к числу лучших произведений западноевропейской литературы на тему о первой мировой войне. Писатель сумел воспроизвести эти будни на обширном повествовательном полотне, с большим обилием правдивых, невыдуманных деталей. Сдержанная, внешне спокойная манера, с которой А. Цвейг рассказывает о войне, сочетается в его книгах с большой внутренней страстностью. Художник настойчиво, всеми силами своей души протестует против войны, вскрывая ее бесчеловечность, жестокую противоестественность. Арнольд Цвейг трактовал войну не как непостижимое стихийное бедствие, а как конкретное историческое явление, результат милитаристской политики кайзеровской Германии.
Эриха Марию Ремарка волновали острейшие проблемы столетия - война и фашизм. У него не было средства их остановить, но он умел их ненавидеть. И противопоставлял им непобежденное человеческое достоинство. Его герои дают нам понять, какими были герои бессмысленной, ужасной войны - люди, хотевшие мира и защищавшие свое отечество. Героизм в этой войне, видимо, измерялся не количеством успешных боев и одержанных побед, а тем, насколько солдат смог остаться человеком.
Важный частный аспект антивоенной темы у Л.Н. Толстого - развенчание Наполеона. Та новаторская сатирическая трактовка Наполеона, которую писатель дал в «Войне и мире», преломилась в разнообразных произведениях писателей ХХ века.
Образ Наполеона в «Войне и мире» - одно из гениальных художественных открытий русского классика. Литераторы и критики, особенно французские, не раз упрекали его в предвзятости: Наполеон - личность, как бы то ни было, очень значительная, - дан здесь в резко сатирическом аспекте. В «Войне и мире» император французов действует в тот период, когда он, превратившись из революционера в деспота и завоевателя, резко деградировал как человек. Толстовский Наполеон очерчен не столь однолинейно, как это может показаться на первый взгляд. В нем отмечено не только самообожание, доходящее до абсурда, но и особого рода лицемерие, побуждающее его лгать даже самому себе. Иллюзорные, идеализирующие представления о Наполеоне, насаждавшиеся, прежде всего, им самим, оказались крайне живучими - наполеоновской легенде по-разному отдали дань виднейшие писатели XIX века: Ф. Стендаль, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, О. де Бальзак, Дж.-Г. Байрон, Г. Гейне, П.Ж. Беранже, Адам Мицкевич. Дневниковые записи Л.Н. Толстого в период работы над «Войной и миром» показывают, что он следовал сознательному намерению - совлечь с Наполеона ореол ложного величия. Наполеон был для писателя не только палачом народов, но и «представитель жадного буржуа-эгоиста» - и уже в силу этого заслуживал безоговорочного осуждения. Развенчание мнимого сверхчеловека совершается без нарушения житейской достоверности: император просто снят с пьедестала, показан в свой нормальный человеческий рост.
Традицию Л.Н. Толстого в изображении Наполеона переняли и многие писатели, о которых говорилось выше. Так, Э. Золя убеждает, что поражение Франции было логическим следствием преступной политики Наполеона III и его клики. С презрением он рисует коронованного авантюриста, затеявшего ненужную войну и приведшего мужественный, боеспособный народ к национальной катастрофе.
Нельзя не сказать об одном из первых мастеров слова, кто также поднял руку на культ Наполеона. Им стал Анатоль Франс. Имя Наполеона возникает во многих его произведениях. Персонажи А. Франса говорят о Бонапарте подчеркнуто непочтительно, видя в нем воплощение интеллектуальной непосредственности, грубой силы, враждебной подлинной культуре.
Центральным лицом многих пьес Бернарда Шоу также является молодой генерал директории Наполеон Бонапарт. Его образ - образ корсиканца-завоевателя выполняет у писателя двойную функцию. Наполеон в изображении Б. Шоу - не гений и не таинственный избранник судьбы, но одаренный, бессовестный и ловкий авантюрист, ставящий превыше всего свою собственную карьеру и готовый жертвовать в своих честолюбивых целях множеством человеческих жизней.
Подводя итог сказанному, хотелось бы дать ответ на вопрос: каковы же основные стороны художественного наследия Л.Н. Толстого, наиболее заметно отразившиеся в творчестве иностранных писателей?
.Л.Н. Толстой указал писателям новые пути и приемы реалистического изображения человека. Толстовская «диалектика души» означала огромное углубление, обогащение образа человека в искусстве; она подняла на новую высоту реалистическое мастерство типизации.
.Л.Н. Толстой был первым, кто показал решающую роль народа в судьбах целой страны в ответственный момент ее национальной истории. Он был первым, кто нашел подлинно художественное решение историко-патриотической темы в реалистическом повествовании, создав новаторский образец романа-эпопеи.
.Л.Н. Толстой с неприкрытой правдивостью изобразил войну, с никем до него не достигнутым реализмом раскрыл мысли, чувства, переживания рядовых участников военных действий, создал реалистические образы человека на войне. Он первый ввел в искусство рядового солдата как полноправного литературного героя.
-е годы XIX века отмечены взрывом международной популярности русской литературы. И «Война и мир» сыграла свою роль в этом: она проложила дорогу не только мировой славе Л.Н. Толстого, но и мировой славе русской реалистической прозы.
Библиография
1.Барбюс А. Избранные произведения. М., 1950.
2.Воропанова М.И. Джон Голсуорси. Красноярск, 1968.
.Гимнсон Б.А. Американская литература 30-х годов ХХ века. М., 1974.
.Голсуорси Дж. Сага о Форсайтах. М., 1958.
.Горский И. Исторический роман. М., 1960.
.Гребенникова Н.С. Зарубежная литература ХХ века. М., 1999.
.Гусева Е.А. «Томас Гарди» // Гусева Е.А. Курс лекций по истории зарубежных литератур ХХ века. М., 1956.
.Драйзер Т. Собрание сочинений в 12 томах. М., 1986.
.Зиннер Э.П. Творчество Л.Н. Толстого и английская реалистическая литература конца XIX и начала ХХ столетия. Иркутск, 1961.
.Карельский В.В., Павлова Н.С. Зарубежная литература ХХ века. М., 1996.
12.Комаровская Т.Е. Проблемы поэтики исторического романа США ХХ века. М., 2005.
.Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918-1945. Пермь, 1975.
.Манн Г. Верноподданный. Бедные. Голова. М., 2009.
.Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах. М., 1961.
.Митчелл М. Унесенные ветром. М., 1991.
.Мотылева Т. «Война и мир» за рубежом. 1978.
.Мотылева Т. О мировом значении Л.Н. Толстого. М., 1957.
.Прийма Ф.Я. Русская литература на Западе. Л., 1970.
.Роллан Р. Очарованная душа. М., 1983.
.Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. М., 1972.
.Теккерей У.М. Ярмарка Тщеславия. Собрание сочинений в 12 томах. М., 1975. - т. 4.
.Флобер Г. Собрание сочинений. М., 1956.
24.Фрадкин И.М. Оппозиционная литература в гитлеровской Германии // История немецкой литературы, М., 1976. - т. 5.
25.Франс А. Остров пингвинов. М., 1984.
.Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958.
.Шор В.Е. К вопросу о завоеваниях советского переводческого искусства // Вопросы педагогики, философии и методики преподавания языка. Л., 1972.
.Шоу Б. Избранное. М., 1953.
.Штульц Х. Толстой в Германии (1856-1910) // Литературное наследство. М., 1965. - т. 75, кн. 2.
30.Два народа - две героини (Наташа Ростова и Скарлетт ОХара) (по романам Л.Н. Толстого «Война и мир» и М. Митчелл «Унесенные ветром») // Интернет ресурс: #"justify">31.Лев Толстой и английские писатели ХХ века (часть 2) // Интернет ресурс: #"justify">.Л. Толстой в мировой литературе // Интернет ресурс: #"justify">.Мотылева Т.Л.Л.Н. Толстой (История всемирной литературы) // Интернет ресурс: #"justify">.Протест против войны в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» // Интернет ресурс: #"justify">35.Роман «Унесенные ветром»: образ Скарлетт О'Хара // Интернет ресурс: #"justify">36.Тема войны и мира в романе Э.М. Ремарка «На западном фронте без перемен» // Интернет ресурс: #"justify">.Теодор Драйзер и сущность американского капитализма // Интернет ресурс: #"justify">.Толстой и современные зарубежные писатели. Статья Мотылевой Т.Л. // Интернет ресурс: #"justify">39.Толстой Лев Николаевич. С.Э. Нуралова. У. Теккерей и Л.Н. Толстой // Интернет ресурс: #"justify">40.Уильям Мейкпис Теккерей «Ярмарка тщеславия» // Интернет ресурс: #"justify">.«Унесенные ветром» Маргарет Митчелл // Интернет ресурс: #"justify">.Унесённые ветром (роман). Цитаты. // Интернет ресурс: #"justify">.Хемингуэй и Толстой: традиции и сближения // Интернет ресурс: #"justify">.Э.М. Ремарк. Биография // Интернет ресурс: http://www.emremark.ru/biogr-remark