Функционирование рассказов сэцува как прецедентного текста в японской культуре (на материале произведений Акутагава Рюноскэ)

Функционирование рассказов сэцува как прецедентного текста в японской культуре (на материале произведений Акутагава Рюноскэ)

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Прецедентные тексты в лингвокультурологическом аспекте

1.1 Понятие «прецедентный текст»

.2 Тексты сэцува в японской культуре

.3 Прецедентные тексты сэцува в творчестве Акутагава Рюноскэ

ГЛАВА 2. Модификации текстов сэцува в рассказах Акутагава Рюноскэ

2.1 Модификация вербально-семантического компонента

.2 Модификация прецедентных образов и ситуаций

.3 Модификация мотивационного компонента

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы и постановка проблемы

Актуальность данной работы обусловлена повышенным вниманием современных лингвистов и культурологов к проблемам функционирования текста: его способности развиваться и изменяться со временем уже без воли автора, а так же возможности разных интерпретаций текста. Круг проблем, освещаемых в разных текстах из поколения в поколение, а также язык, которым пользуются авторы для достижения своих целей, тоже представляют для исследователей большой интерес.

Цели и задачи исследования

Цель дипломной работы показать функционирование текстов сэцува как прецедентного текста в японской культуре на материале текстов рассказов Акутагава Рюноскэ. Достижение поставленной цели подразумевает решение следующих задач:

) определить понятие «прецедентный текст» и раскрыть содержание этого понятия применительно к сэцува;

) выявить круг рассказов Акутагава Рюноскэ, опирающихся на прецедентные тексты сэцува;

) проанализировать типы модификации текстов сэцува в рассказах Акутагава Рюноскэ.

Источники исследования

Базу для работы составили тексты сэцува «Про бататовую кашу у Тосихито» [10, c.147-156], «О том, как вор, поднявшись на башню Расёмон, увидел мёртвую женщину» [10, c.169], «О монахе с длинным носом»[10, c.210-212], «О том, как муж барышни Рокуномия постригся в монахи»[8, c.458-466] и «О том, как живописец Ёсихидэ радовался, глядя на свой горящий дом»[9, c.605-606] из сборника сэцува «Собрание повестей о ныне уже минувшем», XII в. Так же были использованы тексты рассказов Акутагава Рюноскэ, написанные по мотивам указанных выше сэцува: «Бататовая Каша» [6, c.34-46], «Расёмон» [6, c.13-17], «Муки ада» [6, c.119-142], «Нос»[6, c.18-23] и «Барышня Рокуномия»[6, c.349-354].

Методы исследования

При решении поставленных задач использовался метод содержательно-структурного анализа текстов.

Научная новизна исследуемой проблемы

Научная новизна данной работы состоит в том, что в ней впервые в русскоязычной японистике предпринята попытка описать функционирование текстов сэцува в творчестве Акутагава Рюноскэ.

Работа имеет следующую структуру

Во Введении указывается актуальность темы, ставится цель и задачи, описывается структура работы.

В первой главе данной работы дается определение прецедентному тексту и раскрывается содержание понятия прецедентный текст применительно к японским сэцува. Указываются рассказы, которые Акутагава Рюноскэ писал, опираясь на прецедентные тексты сэцува.

Во второй главе нашей работы проводится содержательно-структурный анализ прецедентных текстов сэцува и текстов рассказов Акутагава. Выявляются различные модификации, которые получили прецедентные тексты сэцува в работах Акутагава.

В Заключении приводятся выводы по проделанному содержательно-структурному анализу текстов.

ГЛАВА 1. ПРЕЦЕДЕНТНЫЕ ТЕКСТЫ В ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

.1Понятие «прецедентный текст»

Явление прецедентности сначала исследовалось в психолингвистике и теории межкультурной коммуникации, а в настоящее время становится объектом пристального внимания лингвистов. Впервые термин «прецедентный текст» в лингвистике использовал Ю.Н. Караулов. Вслед за ним под данным термином понимают «тексты, значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные и окружению данной личности, включая и предшественников, и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» [15;216].

По словам В.В. Красных, «за прецедентным феноменом всегда стоит некое представление о нем, общее и обязательное для всех носителей того или иного национально-культурного менталитета, или инвариант его восприятия, который и делает все апелляции к прецедентному феномену прозрачными, понятными, коннотативно окрашенными» [19;170]. Другими словами, прецедентные тексты отсылают коммуникантов к фоновым знаниям, которые появляются у человека в процессе познания и освоения мира. У представителей одной культурной группы фоновые знания оказываются в некоторой мере сходными при наличии индивидуальных элементов фоновых знаний. Прецедентные тексты делят на: индивидуальные, микрогрупповые, макрогрупповые, национальные, цивилизационные и общечеловеческие. Прецедентный текст так же можно классифицировать в зависимости от размера языкового коллектива, в котором тот или иной текст является прецедентным. Можно говорить о прецедентном тексте в пределах группы людей, объединенных общими интересами, профессионально, по возрастному или гендерному признаку и т.д.

При выделении парольной функции прецедентных текстов (наличие уникального корпуса прецедентных текстов является признаком у группы чувства групповой идентичности) приведенная выше классификация прецедентных текстов становится еще более уместной. Апелляция к корпусу прецедентных текстов группы служит для дальнейшей интеграции внутри группы. Учитывая это, можно утверждать, что национальный корпус прецедентных текстов служит так же своеобразным символом нации.

Другими словами, прецедентные тексты отсылают коммуникантов к фоновым знаниям, которые появляются у человека в процессе познания и освоения мира. У представителей одной культурной группы фоновые знания оказываются в некоторой мере сходными при наличии индивидуальных элементов фоновых знаний. Под фоновыми знаниями мы понимаем знания и представления, присущие коммуникантам какой-либо культурной группы, не закрепленные в словарной дефиниции, т.е. это ассоциации, переживания, знания и понятия, существующие в ментальном мире человека. Таким образом, прецедентные тексты являются ценностными в интеллектуальном и эмоциональном отношениях языковыми механизмами, обладающими способностью «отсылать» к фоновым знаниям.

Если текст используется и интерпретируется не буквального, а в качестве средства символизации, вне связи с содержанием «пратекста», то он становится прецедентным. Прецедентный текст - это текст, имеющий свой собственный характер, хорошо известный широкому окружению автора, включая его предшественников и современников. По мнению Ю. Караулова, прецедентный текст - это законченный и самодостаточный продукт речемыслительной деятельности [15;216]. К прецедентным текстам исследователи относят предания, мифы, притчи, легенды, сказки, т.е. тексты, относящиеся к средним векам человеческой истории, или еще более раннему времени. Это позволяет нам причислить сэцува к ряду прецедентных текстов.

Прецедентные связи в текстах часто находят свое отражение в разного рода реминисценциях: цитат точных, неточных, «закавыченных» или остающихся неявными [25;253-259].

Неточная цитата может отражать лингвистическую трансформацию ранее известного образа в образ совершенно новый, но построенный по общей семантической модели с первоисточником. Все это свидетельствует о том, что прецедентность может рассматриваться не только как литературоведческая, но и как лингвистическая проблема [22;51].

Внутрь более позднего текста могут быть вплетены элементы прецедентного текста. Сходство двух текстов может быть выражено в некой общности таких категорий, как сюжет, композиция, некоторые черты в характерах героев, общность в описании пейзажей. Для японской культуры такие вкрапления схожих черт, композиции из сэцува, явление вполне обычное.

Необходимо так же отметить, что тексты могут быть прецедентными в течение конкретного промежутка времени: сохранять свою прецедентность на протяжении многих столетий или же терять прецедентность за довольно короткий срок. В качестве примера можно привести тексты популярных современных песен, которые активно пародируются и цитируются в течение того промежутка времени, пока они соответствуют вкусам и запросам времени. По окончании действия такого текста он быстро теряет свою прецедентность, т.к. текст больше не представляет ценности, забывается и перестает быть общеизвестным. Сэцува же, напротив, став прецедентным текстом для японской культуры, не утратила своей ценности. На протяжении своего развития сэцува «впитывала» в себя различные аспекты культурной жизни японцев, буддийские догматы, народную мудрость и т.д., что и обусловило неугасающий интерес к текстам сэцува как к неисчерпаемому источнику неповторимых сюжетов. Позже, когда тексты сэцува уже преодолели свой расцвет, они стали огромным кладезем идей и вдохновения для многих проявлений культуры.

В своей работе мы рассмотрим функционирование текстов сэцува как прецедентных в текстах произведений Акутагава Рюноскэ.

1.2Тексты сэцува в японской культуре

Тексты сэцува возникли в IX в. под сильным влиянием китайской литературной традиции и к XIV в. превратились в богатейший аспект японской культуры (в настоящее время насчитывается более ста сохранившихся до нашего времени памятников). Ряд произведений сэцува, таких, как «Кондзяку моногатари сю» («Собрание повестей о ныне уже минувшем»), «Удзисюи моногатари» («Повествование, собранное в Удзи»), «Коконтёмондзю» («Собрание древних и нынешних описаний и рассказов») и др., представляет собой ценнейший материал в истории культуры.

На всем протяжении своего развития сэцува играла, условно говоря, синтезирующую роль, примеряя и взаимо обогащая инородные культурные пласты: фольклорную и литературную традиции, синтоистскую и буддийскую идеологию, китайский и японский стили.

Тексты сэцува участвовали в продуцировании новых текстов. При этом в зависимости от типа нового текста на первый план выходила та и/или иная особенность сэцува: фольклорная, литературно-художественная, религиозная, историческая и т.д. В связи с этим смысловая деформация ситуаций и концептов в текстах сэцува варьировалась и могла быть огромной.

В XIII веке сэцува вступает в завершающий этап своего развития, и начинается процесс отделения сюжетов сэцува от чисто буддийской тематики. Тексты сэцува «корректировались» идеологическими, социальными и историческими сторонами жизни японского общества, отражая даже самые незначительные изменения в жизни общества, часто фиксируя общественные мнения и настроения. Эта способность сэцува была обусловлена не только ее тесной связью с разными по социальной принадлежность источниками (храмовые хроники, фольклор, придворная литература), но и ее тесной связью с устной традицией. Эти тенденции, однако, не привели к оскудению содержания текстов, но, напротив, способствовали их обогащению и усложнению структуры. Таким образом, сборники сэцува становятся источником идей и сюжетов не только для литературы, но и для других областей японской культуры, таких как театр и живопись.

В XIV в. традиция создания сэцува обрывается. Появляется новое направление, отоги-дзоси («занимательные рассказы»), наследник сэцува. Отоги-дзоси - направление, возникшее и развившееся в ответ на рост феодальных городов и городского сословия. Авторы отоги-дзоси анонимны, вдохновением для произведений был самурайский эпос, легенды и сэцува [24]. Направление и по сей день остается популярным в Японии и является важной частью ее культурного наследия.

Последней попыткой возрождения сэцува стал сборник сэцува под названием «Синтосю» («Собрание о синто»), где форма тематического повествования, составленного из коротких рассказов, используется для передачи нового для сэцува идейного содержания собственно синтоистских культовых хроник. Но сама однородность материала ставит «Собрание о синто» вне границ зрелой сэцува, возвращая ее к той отдаленной эпохе, когда создавались столь же однородные буддийские собрания: «Нихон одзё гокураку ки» («Японские записи о возрождении в раю»), «Хонтё хоккэ гэнки» («Записи о чудесах сутры Лотоса в Великой Японии») и др.

Последним кондиционным сборником сэцува был «Коконтёмондзю» («Собрание древних и нынешних описаний и рассказов»). По существу, сборники сэцува, эти гигантские текстовые конструкции, исчерпали себя. Однако сэцува оставила японской культуре огромное наследие неповторимых сюжетных ходов, ярких образов персонажей, своеобразие взгляда на мир. Составляющий тексты сэцува эстетический материал дал новые всходы, и часто встречается не только в произведениях средневековой японской литературы, таких как отоги-дзоси, укиё-дзоси, кёгэн, гунки. Идеи и мотивы сэцува использовались великое множество раз и в произведениях более поздних, вплоть до творчества Ихара Сайкаку (1642 - 1693) и Акутагава Рюноскэ (1892 - 1927), то есть в произведениях IX, XVII и даже XX веков.

Сохраняется интерес к текстам сэцува и в тяжелое время постмэйдзинских реформ. И сейчас многие писатели и даже режиссеры находят и продолжают черпать идеи, образы и ситуации из сэцува, видоизменяя их по своему усмотрению и по требованиям времени.

В последние несколько десятилетий XX века сэцува, её особенности и удивительная «живучесть» привлекает к себе все большее внимание исследователей, главным образом японских. Не редкими становятся монографии, посвященные исключительно сэцува. Причем речь идет не просто о текстологических исследованиях крупнейших памятников, прежде всего «Кондзяку моногатари сю» («Собрание повестей о ныне уже минувшем»), но и о попытках проследить их влияние на культуру. Обратимся к истории эволюции текстов сэцува в японской культуре и попытаемся проследить тенденцию сэцува к прецедентности.

Синтез китайского и японского, соединение влияний чужой культуры и своей, использования заимствованных (китайских) идей, мотивов, сюжетов в качестве прецедентных и попытки переиначить их на свой лад - основная проблема уже в первом известном нам произведении сэцува - «Нихон рёики», или просто «Рёики». Цель создания книги, как утверждает автор, - подвигнуть людей на добрые дела и достичь возрождения в раю. «Нихон рёики» отличается сухостью изложения и обилием назидательных концовок. Стиль легенд подчеркнуто неприхотлив, лапидарен. Повествование ведется как бы от лица очевидца или на основании его рассказа.

«Рёики» оказал огромное влияние на все последующие тексты сэцува. Многие тексты памятника были заимствованы авторами других сборников сэцува; в частности сюжеты «Рёики» составляют значительную часть содержания «Кондзяку моногатари сю».

Следующий из дошедших до нас сборников сэцува - «Нихон канрэй року» («Японские записи о поразительных чудесах). Сюжеты историй так же просты и по-своему убедительны.

В 984 г. создается произведение под названием «Самбо экотоба» («Иллюстрированное слово о Трех Сокровищах»). Оно испытало влияние «Рёики», но в свою очередь, повлияло на ряд последующих произведений сэцува, в частности на «Хонтё хоккэ гэнки» («Японские записи о чудесах сутры Лотоса», 1040 - 1043), «Кондзяку», «Хобуцусю» («Собрание о Сокровищах»), «Эйга моногатари» («Повесть о годах Эйга»). Почти одновременно с «Самбо экотоба», в 985-986 гг., был создан еще один интересный памятник прозы сэцува - «Нихон одзё гокураку ки» («Японские записи о возрождении в раю»). Очень сильно его влияние на последующие произведения японской прозы сэцува, и прежде всего на «Дзоку хонтё одзёдэн» («Продолжение житий японских праведников, переродившихся в раю»), написанное в 1011-1111 гг. Памятник свободно использует фольклорные мотивы и сюжеты «придворной хроники». Такая широта охвата предвосхищает одну из основных тенденций развития зрелой сэцува.

Памятник сэцува середины XI в. «Дзидзо босацу рэйгэки» («Записи о чудесах бодхисаттвы Дзидзо») особенно интересен, поскольку книга написана так называемым смешанным японо-китайским стилем.

В 1040 - 1043 гг. создается тематический сборник сэцува «Хонтё хоккэ гэнки», вариант названия - «Дай-Нихон хоккэ гэнки» («Записи о чудесах сутры Лотоса в Великой Японии»). К недостаткам художественно концепции памятника следует отнести чрезмерную увлеченность показом буддийских чудес, что мешает созданию жизненных образов. Этот недостаток был своеобразной «болезнью роста» прозы сэцува, от которой она, пожалуй, избавилась с появлением «Кондзяку моногатари сю». «Хонтё хоккэ гэнки» оказало большое влияние на японскую буддийскую часть «Кондзяку моногатари сю» и на «Сюи одзёдэн» («Дополненное собрание житий праведников, возродившихся в раю»). 23 рассказа из «Сюи одзёдэн» заимствованы из «Хонтё хоккэ гэнки», а 21 рассказ потом повторяется в «Кондзяку моногатари сю».

В появившемся позже памятнике сэцува «Кодзидан» («Беседы о делах древности») представлен ценный историко-культурный материал. Наше внимание так же привлекает лапидарность построения текстов сэцува и ориентированность на традицию памятника-предшественника - «Рёики». Следующий памятник прозы сэцува - «Дзокукодзидана». Его структура повторяет структуру «Кодзидана». На них в свою очередь сильное влияние оказал памятник под названием «Годансё». Таким образом, мы можем видеть, что на протяжении всего своего развития тексты сэцува отличались высокой степенью преемственности [20].

Данная работа основывается на текстах из «Кондзяку моногатари сю» («Собрание повестей о ныне уже минувшем»), которое является крупнейшим произведением сэцува. Памятник состоит из 31 свитка (три из них - 8, 18, 21 - не сохранились) и делится на три крупных раздела: индийский («Тэндзику», свитки 1 - 5), китайский («Синтан», свитки 6 - 10) и японский («Хонтё», свитки 11 - 31). В свою очередь японский раздел делится на буддийскую часть («Буппо», свитки 11 - 20) и «мирскую» часть («Сэдзоку», свитки 21 - 31). В нынешнем своем виде «Кондзяку» содержит 1040 сэцува. Если бы все свитки сохранились (при условии, что памятник существовал некогда в завершенном виде), общее число сэцува приближалось бы к 1200.

Для сэцува «Кондзяку» в целом характерно следующее построение. Поначалу сообщается имя главного персонажа, кратко говорится о его характере и способностях, затем читатель вводится в суть происшедшего. В конце добавляется мирская молва о случившемся, авторское впечатление и сентенции. В «Кондзяку» авторские сентенции лаконичны, главное внимание уделяется повествованию о событиях. В них, как правило, подчеркивается необходимость веры и почтения к Трем Сокровищам буддизма и содержится житейское предостережение - сторониться опасностей.

Далее, хотелось бы обратиться к работам Акутагава Рюноскэ и выявить, какие из них написаны по мотивам сэцува, а так же выделить те рассказы, которые станут основой для нашей работы.

1.3 Прецедентные тексты сэцува в творчестве Акутагава Рюноскэ

Как известно, на Востоке роли традиции всегда придавалось огромное значение. В формирование общественного поведения, сознания каждого человека закладывались определенный консерватизм и необходимость следовать обычаям. Несомненно, это касалось и культурной стороны жизни, особенно творчества писателей. Наличие цитат, аллюзий, реминисценций и прямых отсылок к предшествующему опыту было одним из основных критериев при оценке достоинств произведения. Подобное обращение к известным именам, произведениям, сборникам очень долгое время расценивалось как показатель эрудированности, образованности автора. Национальные традиции служили японскому народу основой, на которой развивались поэзия и проза, театр и живопись, разносторонне отражая движения идейных и эстетических воззрений различных эпох.

Преемственность и живучесть традиций определяется постоянным их видоизменением, обыгрыванием, переиначиванием, стилизацией наследия. Важными являются не просто слепое копирование образов и тиражирование идей, но и особое видение мира, которое складывается из разных штрихов и нюансов.

Акутагава Рюноскэ жил и творил в первой половине ХХ века, когда японское общество еще свыкалось с проведенными не так давно мэйдзинскими реформами, когда переосмыслялись культурные ценности, активно заимствовалось все европейское. Акутагава и сам, хоть и испытывал огромный интерес к Европе, все же обращался к мотивам и сюжетам древних произведений, к историческому наследию своего народа. Он, как и другие писатели того времени, понимал, что человек не способен существовать в отрыве от своей истории, своих корней - только на опыте прошлого можно верно интерпретировать настоящее. Искусно переплетая в своих рассказах традиционное и новое, он смог выйти за рамки традиционной морали, и, создавая универсальные по своей значимости произведения, сохранял и развивал черты, присущие только японским традициям.

Японский литературовед, специалист по литературе XX века Ёсида Сэити в своем послесловии к японскому сборнику произведений Акутагава Рюноскэ пишет о рассказах, созданных на основе других произведений [29, c. 551-569]. Он указывает некоторые произведения, повлиявшие на творчество Акутагава Рюноскэ. Среди них сборники китайской литературы, дневники, материалы о христианстве и такие сборники сэцува как «Кондзяку моногатари сю» («Собрание повестей о ныне уже минувшем»).

Среди перечисленных десяти рассказов Акутагава Рюноскэ, созданных по мотивам сэцува такие рассказы как «Расёмон», «Нос», «Бататовая каша», «Муки ада», «Барышня Рокуномия», «Счастье», «Ограбление», «В чаще», «Чувственность», «Зубчатые колеса». Первыми указаны «Расёмон» (「羅生門」Расё:мон), «Нос» (「鼻」Хана), «Бататовая каша» (「芋粥」Имогаю), «Муки ада» (「地獄変」Дзигокухэн) и «Барышня Рокуномия» (「六の宮の姫君」 Рокуномия но химэгими). Обусловлено ли такое разделение популярностью и известностью рассказов в Японии, или же просто выбором литературоведа Ёсида, но нам представляется сообразным рассмотреть в данной работе именно эти пять произведений и сравнить их с оригинальными текстами сэцува по следующим пунктам: вербально-семантической модификации, модификации прецедентных образов и ситуаций и модификации мотивационного компонента. Широта диапазона тем, поднимаемых в сэцува, обеспечила им долгую жизнь в качестве прецедентных текстов. Они цитировались, напрямую или косвенно, еще на заре своего развития, и продолжают использоваться и «перерабатываться» в качестве прецедентных текстов в создаваемых в XXI веке манга («Асакиюмэмиси» худ. Ямато Ваки) и анимэ («Иккю: сан» реж. Фурусава Хидэо, Ябуки Кимио), а так же в фильмах («Ворота Расёмон» реж. Акира Куросава, «Нэтабарэ но кано:сэй ари» реж. Ватанабэ Юко). Это ведет к тому, что при продуцировании новых текстов смысловая деформация ситуаций и концептов текстов сэцува может быть огромной.

ГЛАВА 2. МОДИФИКАЦИИ ТЕКСТОВ СЭЦУВА В РАССКАЗАХ АКУТАГАВА РЮНОСКЭ

В данной работе мы проследим, как прецедентный текст сэцува отразился в рассказах Акутагава Рюноскэ по следующим пунктам:

)модификация вербально-семантического компонента;

)модификация прецедентных образов и ситуаций;

)модификация мотивационного компонента.

2.1 Модификация вербально-семантического компонента

Вербально-семантический компонент подразумевает под собой прямое или косвенное цитирование (пересказ фрагмента текста своими словами, без искажения первоначального смысла, с использованием кавычек и указанием на источник цитирования) слов, словосочетаний, выражений и их значения.

Мы считаем, что немного иначе стоит воспринимать «цитирование» прецедентных текстов. Известные широкому кругу людей, предложения, фразы или отдельные слова, образующие вместе цельный образ или «остов» сюжета, при прочтении будут сразу ассоциативно отсылать к праисточнику, пратексту.

Проанализируем тексты выбранных рассказов Акутагава Рюноскэ на наличие прямого цитирования слов, фраз, предложений из текстов сэцува. Нам представляется сообразным привести таблицу совпадающих элементов выявленных в результате анализа и сравнения текстов сэцува и текстов Акутагава. (Косвенное цитирование будет более подробно рассмотрено в параграфе 2.2. Модификация прецедентных образов и ситуаций).

Таблица 1 - Количество совпадающих вербально-семантических единиц в рассказах Акутагава Рюноскэ и прецедентных сэцува

Название рассказа по прецедентной сэцуваОбщее кол-во слов в сэцуваКол-во совпаденийСреди нихОтдельных словИмен собственныхСловосоч.Полных пред-ний«Бататовая каша»96545327111«Барышня Рокуномия»97843325101*«Нос»457211127-«Расёмон»170103281«Муки ада»151991--

Примечание - под знаком * подразумевается не простое предложение, а танка.

Как видно из таблицы 1, количество совпадающих во всех текстах вербально-семантических единиц невелико, если учитывать размеры текстов сэцува и размеры текстов рассказов Акутагава (они длиннее, чем сэцува в несколько раз). Совпадений целых предложений практически нет, это обусловлено тем, что Акутагава, будучи писателем, видоизменял и дополнял материал прецедентных сэцува. Чуть большее количество совпадений обнаружено при сравнении словосочетаний. Самые частые совпадения при сравнении были выявлены в именах собственных (это имена персонажей и названия местности), а так же в отдельных словах (существительных, прилагательных и глаголах). Все эти отдельно стоящие слова трудно назвать прямым цитированием, так как по большей части, они являются общеупотребимыми и могут использоваться в любом тексте. Так, например, 燃える моэру «гореть», 火хи «огонь», 煙 кэмури «дым», 芋粥 имогаю «бататовая каша», 狐 кицунэ «лиса», 食べる табэру «есть», 鼻 хана «нос», 笑い вараи «смех», 乳母 уба «кормилица», 悲しい канасии «печальный», 泣く наку «плакать» и так далее.

Однако мы все равно считаем, что их стоит выделять как совпадающие вербально-семантические компоненты в силу того, что они являются смыслообразующими, указывая на предметы, действия и явления, которые непосредственно важны для сюжетной линии и развития повествования. Для подтверждения этой мысли приведем таблицы со всеми совпадениями.

Таблица 2 - Лексические единицы, совпадающие в текстах «Бататовая каша» и прецедентной сэцува «Про бататовую кашу у Тосихито»

Отдельные слова昔 мукаси «давно», 時 токи «время», 国 куни «страна», 正月 сё:гацу «новый год», 大饗 дайкё: «большой приём», 芋粥 имогаю «бататоавя каша», 五位 гои «гои», 答える котаэру «отвечать», 飽せ акасэ «досыта», 馬 ума «лошадь», 穴 ана «дыра», 湿ば нурэба «намочить», 狐 кицунэ «лиса», 二疋 нихики «два (животных)», 走行 хаситтэику «побежать», 寝る нэру «спать», 御覧 горан «смотреть», 僧 со: «монах», 二三十 нисандзю «два, три десятка», 寒い самуй «холодный», 楽い таносии «приятный», 食せよ кувасэё «накормить», 有けるарикэру «быть», 伝へたる цутаэтару «передавать», 言う иу «говорить», 見参する кэндзан «смотреть»Имена собственные利仁 Тосихито, 有仁 Арихито, 粟田口 Аватагути, 山科 Ямасина, 三井寺 Миидэра, 敦賀 Цуруга, 高島 ТакасимаСловосочетания鼻崎は赤 ханасаки ва ака «красный кончик носа», 何事ぞ нанигото дзо «в чем дело», 希有のこと кэу-но кото «удивительная вещь», 夜前戌時計に ёбэ ину но токи бакари ни «вчера вечером в час собаки», 薄綿の衣二つ計りусувата-но кину футацу бакари «только два тонких халата», 狐は身を逃と кицунэ ва ми-о нигэ-то «лиса бросилась», 今夜の内に конъя-но учи-ни «за сегодняшнюю ночь», 我に客人具し вага-ни кякудзин гуси «со мной редкий гость», 明日の巳時に асита-но ми-но токи «завтра в час змеи», 高島の辺 такасима-но хэн «в райне Такасима», 練色の衣綿厚を нурииро-но ватаацуки о «плотные светло-желтые накидки», 切口三寸、長さ五尺 киригути сан сун, нагаса го сяку «толщина три суна, длина пять сяку»Полные предложения己れ一人が侍るは千人と思せ Онорэ хитори-га хабэру ва сэннин-то обосэ «Я с тобой, а потому можешь считать, что с тобой тысяча человек»

Такие слова как五位 гои «гои», 狐 кицунэ «лиса», 僧 со: «монах» называют главных действующих персонажей, хотя и не являются именами, образы из прецедентной сэцува узнаваемы. Слова и словосочетания 昔 мукаси «давно», 正月 сё:гацу «новый год», 今夜の内に конъя-но учи-ни «за сегодняшнюю ночь» и 明日の巳時に асита-но ми-но токи «завтра в час змеи» указывают на время происходящего, потому так же являются важными смыслообразующими элементами. К смыслообразующим вербально- семантическим элементам можно причислить и глаголы, обозначающие действия, без которых невозможно было бы описание сюжета. Эти слова составляют своеобразный «остов» рассказа.

Их изменение или удаление повлекло бы изменения в самом ходе сюжета. Именно поэтому Акутагава сохранил именно эти слова.

Основные среди этих слов - 伝えたるцутаэтару «передавать», использующееся когда лисе поручено передать послание, и食せよ кувасэё «накормить», отражающее главную идею прецедентной сэцува - накормить гои кашей. Совпадения в названиях мест (高島の辺 такасима-но хэн «в райне Такасима») и имен (利仁 Тосихито, 有仁 Арихито) так же подтверждают прецедентность текста сэцува «Про бататовую кашу у Тосихито».

Таблица 3 - Лексические единицы, совпадающие в текстах «Барышня Рокуномия» и прецедентной сэцува «О том, как муж барышни Рокуномия постригся в монахи»

Отдельные слова父 тити «отец», 姫君 химэгими «барышня», 住んでいた сундэита «жил/а», 悲しい канасии «печальный», 乳母 уба «кормилица», 言う иу «говорить», 美しい уцукусии«прекрасный», 心細い кокоробосой «беспомощный, одинокий», 存じます дзондзимасу «знать», 泣く наку «плакать», 男 отоко «кавалер», 頼る таёру «полагаться», 春 хару «весна», 別れる вакареру «расставаться», 五年 гонэн «пять лет», 送る окуру «отправлять», 行ってみる иттэмиру «попробовать пойти», 昔 мукаси «давно», 寝殿 синдэн «жилой дом», 池 икэ «пруд», なぎ наги «осока», 作ってあった цукуттэатта «появилось», 月明かり цукиакари «лунный свет», 忘れて васурэтэ «забыв», 下りになって сагарининаттэ «уехать из столицы», 尼 ама «монахиня», 雨 амэ «дождь», 女 онна «женщина», 聞いて кийтэ «услышав»Имена собственные六の宮　Рокуномия, 常陸 Хитати, 粟津 Авадзу, 陸奥 Муцу, 朱雀門 Судзакумон «ворота Судзаку»Словосочетания六の宮の姫君 рокуномия-но химэгими «барышня Рокуномия»,古い宮腹　фуруй миябара «древний знатный род», 兵部大輔 хё:бу-но дайдзю «низшее придворное звание в Японии VIII-XII вв», 父も受領 тити-мо дзюрё: «отец тоже высок чином», 上達部の子 кандатимэ-но ко «близкий ко двору», 陸奥の守に任ぜられた муцу-но ками-ни ниндзэрарэта «назначение правителем провинции Муцу», 四足の門 ён аси-но мон «ворота на четырех столбах», 一枚脱いで итимай нуйдэ «сняв одно кимоно», 朱雀門の前 судзакумон-но маэ «перед воротами Судзаку», 西の曲殿 ниси-но кёкудэн «западная галерея»Полные предложенияたまくらのすきまの風もさむかりき、身はならはしのものにざりける　тамакура-но сукима-но кадзэ-мо самукарики ми ва нарахаси-но моно-ни дзарикэри «У изголовья Со свистом дует в щели Холодный ветер. А ты все стерпишь тело, Игрушка бренной жизни…»

Так же как и в предыдущем случае, в этой сэцува и парном рассказе слова 父 тити «отец», 乳母 уба «кормилица», 姫君 химэгими «барышня», 男 отоко «кавалер» являются неотъемлемой частью текста, указывая главных героев без называния их имени. Акутагава осознанно не дает своим персонажам имен, а сохраняет их безликость. При этом, нельзя сказать, что образы персонажей не завершены, напротив, они продуманы до мелочей. Акутагава уподобляет свой текст тексту сэцува, намеренно оставляя детали, присущие произведениям хэйанской эпохи. Такие словосочетания как хё: бу-но дайдзю «низшее придворное звание в Японии VIII-XII вв», 父も受領 тити-мо дзюрё: «отец тоже высок чином», муцу-но ками-ни ниндзэрарэта «назначение правителем провинции Муцу» выполняют точно такую же роль. К этому же приему можно отнести и использование хайку в тексте рассказа. В эпоху Хэйан поэзия хайкай встречалась не только в тексте других произведений, но и в повседневной жизни японской аристократии. Такие слова какなぎ наги «осока», 月明かり цукиакари «лунный свет», 忘れて васурэтэ «забыв» являются важными смыслообразующими для этой пары сэцува и рассказа Акутагава. Они помогают создать пейзаж опустошенный, покинутый, забытый. Что немаловажно для развития сюжета.

Таблица 4 - Лексические единицы, совпадающие в текстах «Нос» и прецедентной сэцува «О монахе с длинным носом»

Отдельные слова五六寸 го року сун «пять, шесть сун», 下りて оритэ «опустившись», 痒かりける каюкарикэру «чесаться», 茹でて юдэтэ «варить», 踏ますれば фумасурэба «топтать, наступать», 出たる дэтару «выходить», 二三日 ни сан нити «два, три дня», 芋粥 имогаю «бататовая каша», 弟子 дэси «ученик», 持上さする мотагэсасуру «держать», 笑い вараи «смех»Имена собственные池の尾 Икэноо 禅智内供 Дзэнти НайгуСловосочетания穴に鼻 ана-ни хана «нос в дырочку (просунуть)», けぬきを似て抜けば кэнуки-о нитэ нукэба «вытащить щипцами для волос», 四分ばかり ёнбу бакари «длиной в четыре бу», 板の一尺ばかりなる広さ一寸ばかりなる ита-но иссяку бакари нару хироса иссун бакари-ни нару «дощечка длиной в один сяку и толщиной в один сун», 手ふるひて тэфуруйтэ «руки дрожали», 向ひ居 てмукаттэитэ «быть направленным», また同じ мата онадзи «опять такой же»Полные предложения-

Слова и словосочетания, совпадающие в паре «Нос» и прецедентной ей сэцува - это в основном существительные, затрагивающие тему описания длины носа или дощечки для его держания, (например 五六寸 го року сун «пять, шесть сун», 四分ばかり ёнбу бакари «длиной в четыре бу», 板の一尺ばかりなる広さ一寸ばかりなる ита-но иссяку бакари нару хироса иссун бакари-ни нару «дощечка длиной в один сяку и толщиной в один сун») и глаголы, прилагательные, описывающие процесс «уменьшения» носа (茹でて юдэтэ «варить», 踏ますれば фумасурэба «топтать, наступать»). Так же как и в предыдущих ситуациях, они составляют основу, скелет сюжета, который Акутагава использовал для своего рассказа.

Таблица 5 - Лексические единицы, совпадающие в текстах «Расёмон» и прецедентной сэцува «О том, как вор, поднявшись на башню Расёмон, увидел мёртвую женщину»

Отдельные слова下りて оритэ «спустившись»Имена собственные羅生門 расё:мон «ворота Расёмон» 朱雀大路 судзаку оодзи «улица Судзаку»Словосочетания羅生門の下 расё:мон-но сита «под воротами Расёмон», 朱雀大路に судзаку оодзи-ни «на улице Судзаку», 死人の骸骨が数多く синин-но гайкоцу-га кадзу ооку «множество скелетов мертвецов», 女の死体 онна-но ситай «труп женщины», 白い髪の老婆である сирой ками-но ро:ба-дэ ару «это было старуха с белыми волосами», 刀を抜くと катана-о нуку-то «выдернув меч», 鬘にしようと思って кадзура-ни сиё:-то омоттэ «думала сделать парик», 老婆の着物を剥ぎとって ро:ба-но кимоно-о хагитоттэ «сняв кимоно со старухи»Полные предложения何をしているんだ？ Нани-о ситэирунда «Что ты делаешь?»

На прецедентность сэцува «О том, как вор, поднявшись на башню Расёмон, увидел мёртвую женщину» для рассказа «Расёмон» указывают в первую очередь имена собственные羅生門 расё: мон «ворота Расёмон», 朱雀大路 судзаку оодзи «улица Судзаку». Следующее, что позволяет говорить о прецедентности, достаточное количество совпадающих в обоих текстах словосочетаний. Они несут смыслообразующую роль, составляя не только основу сюжета, но и «фон», на котором происходит действие. Это улица, это сами ворота, это死人の骸骨が数多く синин-но гайкоцу-га кадзу ооку «множество скелетов мертвецов», которыми завален второй этаж. Некоторые словосочетания описывают действия, события, становящиеся поворотными:

刀を抜くと катана-о нуку-то «выдернув меч», 老婆の着物を剥ぎとって ро:ба-но кимоно-о хагитоттэ «сняв кимоно со старухи».

Таблица 6 - Лексические единицы, совпадающие в текстах «Муки ада» и прецедентной сэцува «О том, как живописец Ёсихидэ радовался, глядя на свой горящий дом»

Отдельные слова火хи «огонь», 見る миру «смотреть», 煙 кэмури «дым», 炎 хоно: «пламя», 笑い вараи «смех», 言う иу «говорить», 燃える моэру «гореть», 今でも имадэмо «даже сейчас»Имена собственные良秀 ЁсихидэСловосочетания-Полные предложения-

При сравнении этой пары текстов, сразу бросается в глаза разница их размеров. Сэцува занимает всего половину страницы, а рассказ Акутагава значительно больше по объему. Как и следовало ожидать, в результате сравнения было выявлено всего девять совпадений по вербально-семантическому компоненту. К тому же среди этих девяти только отдельно стоящие слова, и всего одно имя собственное良秀 Ёсихидэ - имя главного персонажа. Однако все совпадающие компоненты, такие как 火хи «огонь», 見る миру «смотреть», 煙 кэмури «дым» оказывают настолько сильный импульс на читающего, вызывают яркие образы, сразу рисующие картину, полную одновременно ужаса и какой-то тёмной, пугающей красоты. Эти слова так же называют основные действия и явления, которые, являясь основой сюжета сэцува, стали потом прецедентной основой для рассказа Акутагава.

Как видно из проведенного выше сравнения текстов сэцува и рассказов Акутагава, вербально-семантический компонент совпадает очень мало, можно сказать, совсем незначительно. Большая часть совпадений это отдельные слова, которые, по большому счету, могут встретиться в любом другом тексте. Если не выделять их как смыслообразующие, как слова, составляющие основу повествования, то наличие совпадений в названиях местности, а так же именах персонажей и совпадение некоторых фраз/словосочетаний частично или полностью даёт нам возможность говорить о прецедентности текстов сэцува. Прецедентность не подразумевает прямого цитирования, она лишь порождает мысль, ассоциацию в сознании читающего, которая отсылает к источнику-предшественнику. Дальше мы хотели бы рассмотреть, какие общие черты в репрезентации сюжетных линий, образов героев и природы, а также главные идеи, которые позволяют говорить о прецедентности сэцува.

2.2 Модификация прецедентных образов и ситуаций

Акутагава поднимал в своих рассказах проблемы, тревожившие его самого и его поколение, но намеренно погружал своих героев в выдуманный мир каппа (японских водяных) или в далекую эпоху Хэйан. Мы можем проследить родственные связи рассказов Акутагава с прецедентными текстами сэцува, даже не смотря на то, что в некоторых из них имеются существенные отличия и/или дополнения сюжета, а также трансформирован круг второстепенных персонажей. Тем не менее, обнаруживается множество заимствований, которые явно указывают на прецедентность сэцува.

Обратимся к анализу схожих черт в выбранных нами пяти сэцува и соответствующих им рассказах Акутагава Рюноскэ. Значительное сходство между парами произведений обнаруживается при сопоставлении сюжетных линий, хотя говорить о совершенной их идентичности нельзя.

Так, например, в рассказе «Бататовая каша» так же, как и в сэцува «Про бататовую кашу у Тосихито», сюжет развивается схоже. Действие разворачивается на роскошном новогоднем пиру в доме регента. Оброненная гои фраза про желание наесться бататовой каши провоцирует Тосихито пригласить гои к себе. Далее - долгая дорога на лошадях, приводящая гои в недоумение, встреча с лисой, ночевка в храме у знакомого монаха, стража и слуги Тосихито, прибывшие встречать гостей. Потом ночь в Цуруга и утро, когда гои угощают свежесваренной кашей. Все эти эпизоды позволяют проследить родственные связи между двумя текстами. Правда, при более детальном анализе, выявляется большое количество изменений и/или дополнений, которые внес Акутагава.

При сравнении главных персонажей сильных расхождений не выявлено. Единственное, но немаловажное, что каждый образ приобретает дополнительные черты, углубляющие его. Набор второстепенных персонажей тоже не отличается.

Сюжет в текстах сэцува «О том, как муж барышни Рокуномия постригся в монахи» и рассказа «Барышня Рокуномия» совпадает по многим позициям. Описывается взросление барышни, гибель ее родителей, после которой она жила в очень стесненных обстоятельствах. Постепенное обнищание и возвращение к прежнему укладу вещей после вынужденного замужества. Последовавшее за этим расставание с кавалером на долгие годы, неожиданная встреча и трагическая смерть барышни. При написании рассказа Акутагава не менял последовательности событий, только видоизменил их содержание, чтобы они лучше раскрывали те грани в персонажах, которые он хотел в них открыть.

Таким образом, барышня осталась прекрасной и утонченной, но утратила способность чувствовать. Кавалер же, наоборот, будто бы любил за двоих. Кормилица стала не просто приставленным к барышне человеком, а практически старшей сестрой. Следует отметить, что Акутагава вычеркнул из повествования упоминавшуюся в сэцува юную прислужницу, зато чуть подробней описал вторую жену кавалера, ввел на страницы рассказа неизвестного самурая и благочестивого буддийского монаха Найки. Каждое из этих изменений не случайно. Какую именно цель преследовал автор, будет подробнее разобрано в следующем параграфе работы.

Истории, изложенные в рассказе «Нос» и сэцува «О монахе с длинным носом», почти совпадают - тот же длинный нос, те же эпизоды с приемом пищи с помощью специальной дощечки, тот же способ уменьшения носа. Однако, как можно заметить, в этой паре текстов меньше совпадений, но, вопреки ожиданиям, не очень много расхождений по сюжету. В варианте Акутагава сюжет полнее, он дает развитие не только идее высмеивания непохожести на других, и мотиву смеха, но и человеческой неспособности видеть дальше своего носа, различать большое за малым.

В паре текстов «Ворота Расёмон» и «О том, как вор, поднявшись на башню Расёмон, увидел мертвую женщину» главный виток сюжета не изменен. Человек, поднявшись на второй этаж ворот Расёмон, находит там мертвую женщину и старуху, выщипывающую у трупа волосы на парики. Но, если в сэцува просто рассказывается о необычной краже, то в рассказе Акутагава развивает совершенно удивительную философию, с помощью которой можно оправдывать свои злодеяния.

Круг персонажей можно назвать схожим, с небольшой оговоркой. Старуха вызывает страх и у вора, и у слуги, овеянная таинственным, почти магическим ореолом. А потом еще ненависть и равнодушие, но уже только у слуги. Труп женщины (условно примем его за второстепенного персонажа) выполняет по ходу сюжета совершенно одинаковые функции, различается только происхождение некогда живой женщины. Центральный персонаж - в сэцува вор, в рассказе сначала слуга, а под конец рассказа тоже вор. Очень важно, что Акутагава дает читателю увидеть момент «превращения», обращения человека ко злу.

Последняя пара анализируемых текстов - это сэцува «О том, как живописец Ёсихидэ радовался, глядя на свой горящий дом» и рассказ «Муки ада» - на последнем месте по количеству совпадений в сюжете. С натяжкой одинаковыми можно назвать: неспособность написать какой-либо элемент картины, пожар, случившийся по той или иной причине, гибель близких живописца Ёсихидэ, и реакция на разворачивающуюся трагедию.

Анализ сравнения персонажей обоих текстов выявляет схожесть только в одном из них - самом Ёсихидэ. Хотя бы в силу того, что в сэцува кроме живописца и уличных зевак нет больше действующих лиц. Образ Ёсихидэ схож по следующим позициям: характер (способность позабыть обо всем на свете кроме себя или работы), отношение к творчеству («путь живописца», одержимость), манера писать картины, точно под влиянием злого духа или вселившейся лисы, способность получать вдохновение из трагедии, личного горя, а так же неоспоримый талант, ведь картины обоих продолжают восхищать людей. Сравнение главной идеи наводит на мысль, что Акутагава опять же метил выше, чем простое обличение бесчеловечности Ёсихидэ. Писатель хотел показать настоящую бездну, пучину страстей и ужасов, которые обуревают творческую личность, показать, что за талант и способности иногда приходится расплачиваться настоящими муками ада.

Таким образом, сопоставив тексты сэцува и рассказы Акутагава на уровне сюжета, образов главных героев и основных идей, мы видим сходство, позволяющее нам говорить о том, что создавая свои рассказы, Акутагава обращался к мотивам сэцува, заимствуя некоторые идеи и образы. Естественно, в его рассказах эти образы и идеи переосмысливаются с точки зрения событий новой эпохи. Усложняются образы героев, приобретая большую глубину и психологичность, то же происходит с образами природы, сюжет воспринимается с новой точки зрения.

2.3 Модификация мотивационного компонента

В целом Акутагава заимствует не столько конкретные эпизоды, а больше обращается к внутренней структуре средневекового текста. Можно заметить, что сюжетные линии произведений, если рассматривать их более детально, подробно, различаются довольно существенно. Основные идеи, настроения, которыми проникнуты рассказы, образы героев, их взаимоотношения, мотивы, побуждающие их к совершению тех или иных действий, все это Акутагава видоизменил, углубил и расширил. Его рассказы - совершенно новые произведения, близкие и понятные читателю его времени, созданные на основе лапидарных сэцува, напоминающих иногда лишь наброски идеи. Дальше хотелось бы проследить, какие изменения внес Акутагава, что добавил своего и что опустил за ненадобностью и неактуальностью, какую мысль, идею он хотел выразить и передать в текстах своих рассказов.

Сопоставление можно начать с рассказа «Бататовая каша» и сэцува «Про бататовую кашу у Тосихито». Как видно уже из названия, а далее и по первым предложениям в сэцува центральным лицом повествования является Тосихито, где описываются его «добродетели». У Акутагава повествование начинается с ввода другого главного персонажа - гои. В сэцува гои предстает перед читателем обычным старым, неряшливо-неопрятным человеком с красным носом и низким чином. Акутагава не изменил этой мысли, разве что усилил ее, болезненно гипертрофировав некрасивую внешность гои, его старость, неопрятность и неуверенность в себе. Гои кажется не просто человеком с низким чином, а по-настоящему «гоголевским маленьким человеком», вызывающим жалость, если не отвращение. Акутагава специально подробно описывает, как относились к нему окружающие: низшие по службе не замечали и игнорировали, равные по чину всячески издевались. Удивительно, что гои обычно не реагировал ни на какие издевки, даже не менялся в лице, только когда издевательства переходили все возможные пределы говорил тихо «Что уж вы, право, нельзя же так… ». Не случайно так же добавлен эпизод, когда гои попытался вступиться за бездомную собаку, которую истязали дети, но в итоге ушел, ничего не добившись, с чувством вины, что вмешался в чужое дело.

Следующее, бросающееся в глаза большое отличие - описание Тосихито. В сэцува он предстает положительным персонажем, настоящим героем. Он щедр и гостеприимен, приглашает гои к себе, одевает, дарит большое количество подарков и отменного коня. Не говоря уже о том, что до этого он приказал наварить огромное количество бататовой каши всего лишь для одного человека. И гои, и окружающие Тосихито люди (его тесть, прислуга) воспринимают это как душевную доброту. Акутагава изображает Тосихито сильным, полным жизни человеком, который любит выпивку и громкий смех. Однако в рассказе Тосихито не кажется героем. Его можно назвать скорее грубым и сумасбродным. Громкий голос и постоянные взрывы пьяного хохота не добавляют ему привлекательности. А приглашение к нему на кашу в варианте Акутагава кажется дерзкой шуткой-издёвкой. Одна из причин, по которой он изображен именно таким образом - автору важно было создать образ, на фоне которого гои будет выглядеть ещё более жалким. Гои высмеивают не только Тосихито, но и остальные гости. Долго не решаясь принять приглашение, гои напоминает побитую собаку.

Как можно догадаться, дальнейшие изменения и дополнения, которые вносил Акутагава при написании своего рассказа, тоже направлены на то, чтобы выставить гои в более жалком свете. Во-первых, это его мысли и чувства, которые прописаны очень подробно. Сначала, переполненный мыслями о бататовой каше и возможности наесться ей до отвала, он постепенно начинает пугаться, когда лошади увозят их все дальше и дальше, и чуть не плачет, подбадриваемый лишь мыслями о каше. Во-вторых, это построение фраз диалога между Тосихито и гои. В каждой реплике последнего сквозит его низкое и жалкое положение.

Следующий ряд отличий обнаруживается при сравнении эпизода встречи с лисой. В обоих текстах Тосихито ловит зверя, чтобы сделать его своим посланцем. Но, если в сэцува отношение к лисе скорее доброе, то Акутагава намеренно подчеркивает пренебрежительность, с которой «дикий воин» Тосихито встряхивает лису, как обращается к ней, приказывая передать послание и, как с силой швыряет в сторону, отпуская. Не удивительно, что после такого обращения лиса передает слова Тосихито скупо, нехотя. В прецедентной сэцува слова, вкладываемые лисой в уста госпожи, в которую она вселяется, более полны, описывают всю случившуюся ситуацию. Создается впечатление, что «герой» Тосихито и правда имеет власть даже над животными. У Акутагава есть похожая фраза, но изложенная в мыслях гои, она кажется читателю глупой, фальшивой.

Важные изменения внес Акутагава и в описание того, как гои гостил у Тосихито. В оригинальной сэцува ночь в Цуруга гои провел сначала за разговорами и шутками с Тосихито и его тестем Арихито, а после укрытый теплой одеждой, спал рядом с женщиной, которая разминала ему ноги и укрывала от сквозняка. Ночь гои из рассказа была ужасна и напоминала медленно тянущийся кошмар. Он потел под теплыми кимоно, которые ему одолжили, ворочался, вспоминал поездку и думал, что хочет еще больше отсрочить момент наслаждения заветной кашей. В обоих вариантах текстов гои слышал, как голос приказал слугам натаскать гору бататов к часу зайца. В сэцува этот приказ не вызвал у гои никаких проблем со сном. Акутагава же намеренно повторяет приказ несколько раз, описывает, как мысли о бататах не давали гои уснуть, как все меньше и меньше ему хотелось наесться вдоволь каши.

Отвращение к приготовленной каше и нежелание ее есть появляется у гои из сэцува только когда он видит все приготовления: сбор бататов, кипячение воды и трав. Как уже было сказало выше, у гои у Акутагава изводился странными ощущениями на протяжении почти всей ночи, а глядя по утру на приготовление каши десятком слуг, он вдруг приходит в состояние сытости. Испытывает, не физическое удовлетворение, а скорее моральную пресыщенность. Он краснеет, неловко утирает пот со лба и нерешительно, неумело отнекивается от добавки - все добавленные Акутагава описания направлены на то, чтобы выставить старика гои в еще более жалком свете. Для довершения картины он чихает в принесенный ему горшочек с кашей. Последнее большое отличие - в концовках двух текстов. Сэцува завершается вполне ожидаемо, снова рассказывается о добродетелях Тосихито, о его богатстве, о подарках, которыми он одарил гои. Концовка у Акутагава показывает нам гои, наблюдающего за лисом, лакающим кашу. Старик гои с грустью и умилением думает о своей судьбе, о своем путешествии и совершенно успокаивается мыслью, что больше никогда в жизни не будет брать в рот бататовой каши.

Обобщая сказанное выше, можно отметить, что в тексте Акутагава больше описаний пейзажа, облика героев, их действий. Большое внимание уделяется предыстории гои, его мыслям, ощущениям. Все это делается намеренно, чтобы показать читателям мир «маленького человека», напомнить, что «маленький человек» тоже человек, достойный сочувствия, понимания и поддержки.

Следующий рассказ «Барышня Рокуномия» тоже имеет немало позиций, расходящихся с прецедентной сэцува «О том, как муж барышни Рокуномия постригся в монахи» [35]. Первое, бросающееся в глаза различие в названии обоих текстов. Из названия сэцува становится ясно, что главным действующим лицом повествования будет являться муж барышни Рокуномия, в то время как в рассказе Акутагава главной героиней будет непосредственно сама барышня Рокуномия.

Дальнейшие расхождения, обнаруженные при сравнении двух текстов, на первый взгляд невелики, однако любое изменение или дополнение, которое вносил Акутагава Рюноскэ при создании рассказа, имеет за собой определенную цель. Попробуем разобраться, какова же была эта цель.

Воспитывая барышню, родители (из обоих текстов) баловали ее, оберегали от внешних невзгод и никому не показывали, лишь надеялись, что найдётся кто-нибудь, кто посватается к ней. Единственное отличие в подходе Акутагава к воспитанию барышни кроется в короткой фразе «совсем не знавшая жизни». Сделать вывод, что барышню из сэцува родители этой самой жизни учили, можно из упоминания о том, что они клали дочь спать рядом с собой и рассказывали истории, а так же внушали, что кормилице, как чужому человеку доверять нельзя ни в коем случае.

Кормилица является очень важным для развития сюжета персонажем. После смерти родителей барышни и до появления кавалера она остается единственным человеком, заботящимся о барышне. Причем, в сэцува кормилица просто выполняет свою работу, постепенно продавая из дома дорогие вещи. Кормилица же в рассказе Акутагава является барышне чуть ли не старшей сестрой. Она не щадит сил, ведя хозяйство и всячески помогая барышне. Дает советы, плачет и смеется вместе с барышней, иногда проявляя даже больше эмоций, чем сама барышня.

Эмоциональную холодность в характере барышни, изображенную Акутагава, можно заметить уже, когда она лишается родителей (не обоих сразу, как в сэцува, а сначала отца, пристрастившегося к алкоголю, а за ним и матери, не вынесшей горя). Она не печалится, а скорее удивляется, что привычный для нее уклад жизни теперь изменится. Хотя, даже несмотря на такие свои мысли, с течением времени, барышня ничуть не меняет жизненных привычек. Она продолжает проводить дни за игрой в кото или сугороку и оставляет решение всех проблем кормилице, вверяя ей свою судьбу.

Появлению в жизни барышни кавалера тоже способствует кормилица. Она передает барышне просьбу «некого благородного человека» о встрече и советует согласиться на брак с ним. Поплакав, что жизненный уклад снова изменится, барышня у Акутагава безропотно соглашается и начинает встречаться с кавалером. Совсем иначе ведет себя барышня в сэцува, она отказывает и тогда кормилица сама устраивает и поддельную переписку с кавалером, и свадьбу.

В отличие от сэцува, где кавалер является главным героем, появившись однажды у Акутагава, он пропадает в середине, чтобы потом появиться только к самому концу повествования. Исчезновения и появление кавалера делят текст на совершенно отличные от прецедентной сэцува части. Акутагава намеренно добавляет несколько эпизодов, отсутствующих в оригинале. Так, например, много внимания уделяется описаниям свиданий барышни и кавалера. Они не просто делят вместе ложе, но и сидят вечерами, выпивая сакэ и разговаривая. Эпизод, где кавалер рассказывает барышне страшную историю, отсутствует в сэцува. Он был придуман Акутагава и помещен в канву рассказа специально, чтобы показать читателям отношение кавалера к барышне и отношение барышни к жизни. Этим рассказом писатель хотел встряхнуть, взбудоражить барышню, заставить ее почувствовать хоть что-то. Но кроме слабого осознания, что она счастливица по сравнению с девочкой из страшной истории, барышня ничего не почувствовала. И так и продолжала жить «почти без горестей, зато почти и без радостей».

Мотив холодности, бесчувственности, кукольности барышни пронизывает весь рассказ Акутагава Рюноскэ. Он просматривается в постоянном повторении фразы о жизни «без горестей и без радостей», в неспособности барышни радоваться жизни, а только умении печалиться и плакать, когда умирают родители или уезжает в другую провинцию кавалер.

Эпизод расставания барышни и кавалера тоже описан по-разному. Сэцува дает причину, по которой кавалер должен был уехать, почему не мог взять барышню с собой, и дальше уже описывает как истекал срок его службы. Акутагава прописывает сцену расставания с романтическими подробностями. Кавалер плачет сам, утешая барышню, и у читателей не возникает сомнений в его любви. А вот чувства и мысли барышни не ясны: вроде бы о кавалере она «думала хотя и без любви, но как о своей опоре» и расставаться «было ей несказанно горестно».

Еще один эпизод, которого нет в прецедентной сэцува, сочиненный Акутагава самостоятельно. Это эпизод, где кавалер сидит со своей новой женой в далекой провинции Хитати и вдруг слышит потусторонний звук, а перед глазами его явно встает образ барышни. Этот звук, не что иное, как эхо фразы, что сказала барышня «Мне больше ничего не нужно. Жить ли, умереть ли - мне все равно». Это предвестник беды, которую кавалер не смог распознать. Предупреждение, что если он скоро не вернется, с барышней случится что-то непоправимое.

Следующий круг отличий, на которые стоит обратить внимание, это отличия в окончании текстов сэцува и рассказа. В первую очередь, это сцена, в которой после долгих поисков, кавалер все же находит барышню. Она бледна, больна, и, очевидно, что умирает. Кавалер из сэцува не сразу узнает в ней свою бывшую жену, а узнав, набрасывается на нее с упреками, и барышня, не вынеся стыда, сразу же испускает дух. Иначе себя ведет кавалер у Акутагава. Он мгновенно узнает ее, хочет позвать по имени, но голос его обрывается. Только услыхав слабый голос самой барышни, он невольно зовет ее. На любом языке и наречии человеческое имя, самый близкий и родной для человека звук. Вот так и кавалер, просто хотел произнести любимое имя. К тому же во многих странах считается, что имя обладает магической силой. Знающий настоящее имя человека или предмета обладает не только знанием, но и силой над ним. И то, что кавалер зовет барышню по имени (которое, кстати, так и не становится известно читателям) имеет очень важное, почти магическое значение. Возможно, именно невзначай произнесенное имя барышни, заставляет ее погрузиться в бред. Акутагава очень подробно описывает отход барышни в иной мир. Он изображает по-настоящему мрачную, гнетущую картину, пронизанную воем ветра и дождя, словами молитв, которые читали незнакомый монах, кавалер и кормилица. В отличие от своего прототипа из сэцува, барышня из рассказа умирает, объятая тёмными мыслями и видениями. Это не первый раз, когда Акутагава через описания пейзажа, окружающей обстановки передает чувства и настроения барышни. Он сравнивает ее с явлениями и звуками природы, наделяет их чувствами, которых сама барышня лишена, специально делает акцент на этом контрасте.

Кончаются сэцува и рассказ так же по-разному. Кавалер из сэцува постригается в монахи сразу же после смерти барышни и уходит в горы Атаго. В рассказе Акутагава ничего не известно о дальнейшей судьбе кавалера. И он, и кормилица, и умирающая барышня, и монах, читающий над ней молитвы - все они точно исчезают за стеной дождя, обозначенного в последнем предложении пятой части рассказа. В шестой части, перед читателями предстает незнакомый самурай, который сталкивается с монахом, что читал над умирающей барышней молитвы. Оба слышат плач-стон неупокоенной души «никчемной женщины», и самурай узнаёт в монахе преподобного Найки.

Акутагава закончил рассказ таким образом не случайно. Он хотел показать, как непростительна бесчувственность и незаинтересованность в жизни, какими неприкаянными будут души и вечными муки тех, кто отвергает веру.

Далее рассмотрим сэцува «О монахе с длинным носом» и рассказ «Нос». Первое отличие относится к описанию главного персонажа - монаха Дзэнтин. Сэцува начинается с описания его святости: приверженцем какой секты он был, какие чудеса и магию совершал, как читал молитвы и устраивал празднества для монахов. И, как бы невзначай, упоминается огромный нос. Акутагава же уже в первом предложении рассказа говорит, что о носе этого монаха знал каждый. Таким образом, автор словно показывает, что все происходящее в рассказе будет крутиться именно вокруг этого носа. Дальше следуют описания терзаний монаха о величине своего носа. Он искал способы сделать его меньше, часами рассматривая в зеркало, а потом нехотя возвращаясь к чтению молитв. Он искал упоминания о длинных носах в буддийских и светских книгах. Даже во время службы разглядывал носы у людей, в надежде найти такой же, как у него, из чего можно сделать вывод, что Дзэнтин из рассказа Акутагава был не так прилежен, как его прототип из сэцува.

Следующее отличие, которое можно выделить - это кульминация обоих текстов. В сэцува кульминационным является эпизод с соскальзыванием носа со специальной дощечки в кашу во время приема пищи. Пусть в сэцува уже упоминалось, что такое происходило не единожды, когда нос держал кто-то другой, а не определенный ученик. Но именно в этот раз ситуация вызывает смех у всех учеников, когда на упрек монаха «Попробовал бы этаким же образом прислуживать носу другого, куда более почтенного человека, чем я?! Что тогда?!» провинившийся ученик отвечает, что нет на свете больше таких носов. Именно эта, последняя фраза, по нашему мнению, была позже позаимствована Акутагава и легла в основу помешательства на носах в рассказе.

В сэцува ничего не говорится о реакции окружающих на уменьшенный нос Дзэнтина. В рассказе реакция окружающих становится еще одним источником душевных терзаний монаха. Он мог понять и возможно смириться со смехом над его длинным носом, но совершенно не понимает, почему нос обычных размеров, о котором он так мечтал, вызывает смех куда более открытый и наглый. Настроение монаха от этого смеха портилось все больше с каждым днем. Акутагава пишет, что Дзэнтин не в силах был понять простую истину - люди, привыкшие к несчастью ближнего, которому вдруг удалось поправиться, неосознанно, в силу привычки, хотят снова ввергнуть его в ту же неприятность.

Акутагава добавляет в канву рассказа один небольшой эпизод, который совершенно выводит монаха из себя. Один из его послушников, размахивая палкой, которая оказывается дощечкой для держания носа, гонял по двору тощую косматую собачонку, прикрикивая «Вот я тебя по носу». Монах свирепеет, бьет послушника палкой по лицу и всю ночь не может уснуть, жалея, что уменьшил нос.

Следующее отличие, которое можно выделить, в концовках двух текстов. Сэцува заканчивается смехом учеников-послушников, вызванным фразой про то, что нет на свете других людей с такими носами. Концовка рассказа Акутагава же приносит монаху чувство «радостного облегчения», когда, проснувшись поутру, он обнаруживает, что его нос вернулся в прежнее состояние. Совершенно успокоенный и уверенный, что теперь никто не будет над ним смеяться, он подставляет свой длинный нос осеннему ветру. И пусть концовка рассказа несет умиротворение его главному герою, читателя не покидает чувство, что монах снова станет предметом насмешек. Хотя сам монах этого не осознает.

Изменив последовательность событий в канве текста, приукрасив что-то, добавив несколько деталей, Акутагава мастерски изобразил человека не просто «маленького», а мелочного, зацикленного, буквально не способного видеть дальше своего носа.

Следующим рассмотрим рассказ «Ворота Расёмон» и прецедентную ему сэцува «О том, как вор, поднявшись на башню Расёмон, увидел мёртвую женщину». На первый взгляд может показаться, что в отличие от рассказов рассмотренных выше, в этом рассказе Акутагава мало что изменил или дополнил. Это ощущение возникает потому, что при написании рассказа «Ворота Расёмон» автор оставил неизменной саму фабулу, внеся только небольшие изменения в детали и добавив больше описаний пейзажа и окружающей обстановки. Но, несмотря на это, у него получилось создать самостоятельное произведение, проникнутое своей философией и моралью. Предлагаем подробнее рассмотреть, какие же именно детали Акутагава изменил.

Центральным героем сэцува является вор. У Акутагава центральный герой - слуга, оставшийся без работы и подумывающий стать вором. Оба они в силу обстоятельств оказываются под воротами Расёмон. В сэцува дорога, на которой стоят ворота, многолюдна. Вор ждет вечера, когда сядет солнце, поредеет толпа, и можно будет взяться за воровское дело. И, услышав чьи-то шаги, не желая быть замеченным, поспешно скрывается на втором этаже ворот. Слуга из рассказа пережидает дождь, дело происходит вечером, и вокруг ни одной живой души, кроме сверчка на столбе. В столице царит запустение, из-за которого слуга и остался без работы. Решая, где бы ему переночевать, он забирается на второй этаж ворот.

Уже забравшись наверх, вор замечает свет в темноте. Слуга замечает свет, находясь еще на середине лестницы, и до верха ползет несколько минут. Вор сразу заметил старуху, сидевшую на корточках перед трупом женщины, и выщипывавшую у нее волосы. Слуга сначала вглядывался в горы трупов, без разбора сваленных кучей на втором этаже ворот. И уже только потом заметил старуху.

В поведении старухи так же находятся некоторые расхождения. Когда вор набросился на нее с обнаженным мечом и вопросом, что она делает, старуха отпрянула, нелепо замахав руками и сразу же ответила, для чего рвет волосы. Мертвая женщина была ее погибшей хозяйкой, которую некому хоронить, а потому труп ее лежит здесь. Старуха так же просит помочь ей, а не орать. На это вор молча стаскивает с нее и с умершей кимоно, отбирает надерганные волосы и исчезает.

Старуха, застигнутая врасплох слугой, вскочила и бросилась было бежать. Потом молча сцепилась со слугой, который вскоре ее одолел. На вопросы слуги о том, что делала, старуха не отвечала, пока тот не уверил ее, что не собирается ее вязать. Покойная женщина оказывается просто торговкой, которая выдавала мясо сушеных змей за рыбу.

Акутагава тщательно прописывает мысли и ощущения слуги. Читатель может наблюдать, как на протяжении рассказа меняется его настроение и отношение к злу, к мысли стать вором. В начале рассказа он сомневается и в страхе отгоняет от себя эту мысль. Когда, распластанный точно ящерица, на лестнице, он замечает старуху, в душе его поднимается сразу отвращение к любому злу. Злоба и отвращение, поднявшиеся в его душе, остывают, когда он понимает, что одолел старуху, и та в его власти. И снова вскипает, стоит ему узнать, что волосы старуха рвала на парики. Последняя видит изменения в настроении слуги и потому, пытаясь оправдаться, рассказывает о своей философии жизни «поневоле». Люди поневоле идут на злодеяния, потому что иначе, им пришлось бы умереть голодной смертью. Именно эти слова старухи вселяют в слугу мужество, которого ему не хватало до этого, чтобы стать вором. Он срывает со старухи кимоно и исчезает в ночной темноте.

Отличие в окончании текстов невелико только на первый взгляд. В сэцува напоследок упоминается, что историю эту рассказывал сам вор многим людям, а автор передал то, что услышал. В рассказе ограбленная старуха доползает до выхода и смотрит вниз, но слуги уже и след простыл. Говорится так же, что с тех пор его никто не видел. Хотя, конечно, главное отличие финала двух текстов, не в этом. А в том, что на конец рассказа мы имеем человека, совершенно изменившегося, нашедшего себе новую жизненную философию, что зло совершается «поневоле», которой очень удобно прикрываться и оправдываться. Именно эта философия толкает слугу на кражу. И последняя фраза рассказа точно убеждает читателей, что это воровство не будет последним.

Последняя пара текстов, которую хотелось бы рассмотреть, это рассказ «Муки ада» и прецедентная ему сэцува «О том, как живописец Ёсихидэ радовался, глядя на свой горящий дом». Необходимо упомянуть, что эта сэцува является самой короткой из рассмотренных в данной работе. Рассказ Акутагава, написанный по ней, напротив, самый объемный. В данном случае, автор позаимствовал только идею, основной мотив - одержимость. Он развил и дополнил идею, взятую из сэцува, и заставил проблему, поднимаемую в рассказе, засиять новыми гранями. Рассмотрим оба текста подробней.

В первом же предложении сэцува упоминается художник Ёсихидэ и, становится ясно, что речь пойдет именно о нем. Начало рассказа Акутагава повествует о «его светлости Хорикава», что с рождения не похож был на обычных людей и, оттого с его именем было связано множество историй. Самая страшная среди них история о ширмах, на которых изображены были муки ада. И чтобы рассказать эту историю сначала нужно поведать о мастере-художнике Ёсихидэ. Акутагава намеренно создает такое обрамление для истории о художнике. Это обрамление, а так же то, что повествование ведется от лица одной из служанок Хорикава, придает рассказу ощущение достоверности.

Сэцува не описывает характера и внешности Ёсихидэ и почти не дает никаких подробностей о его жизни. Рассказ описывает его как низкого, тощего старика лет пятидесяти, с неестественно красными губами, что придавало ему сходство с животным. Нрава он был гадкого, а повадками чем-то напоминал обезьяну, и оттого его прозвали за глаза Сарухидэ (от яп. сару «обезьяна»). Акутагава обыгрывает это прозвище, вводя в повествование небольшую обезьянку, подаренную некогда его светлости Хорикава, которую в шутку нарекли именем художника - Ёсихидэ. Зачастую эта маленькая обезьянка будет проявлять куда больше человеческих чувств, чем сам Ёсихидэ.

В сэцува упоминается, что у Ёсихидэ были жена и дети. У художника из рассказа жена давно умерла, осталась только одна дочь, которую он любил больше всего на свете. Его любовь к дочери сводилась к тому, что он лелеял ее, не жалел для нее денег, отчаянно не желал выдавать ни за кого замуж и был даже против ее службы у его светлости камеристкой. Его светлость благоволил и к Ёсихидэ, как к лучшему живописцу в стране, и к его дочери. Поначалу до него дошли слухи о том, как сильно она любит обезьянку Ёсихидэ. Через это трепетное отношение к обезьянке будто бы отражалась и ее любовь к отцу, потому что они носили одно имя. Позже, стали появляться слухи, что его светлость хотел склонить дочь художника к своим желаниям. Ёсихидэ просил отпустить дочь со службы за свои заслуги, но каждый раз получал отказ. И с каждым разом расположение его светлости к нему становилось все хуже. Как раз в то время, когда художник был из-за дочери в немилости, его светлость и повелел разрисовать ширмы, изобразив муками ада.

Акутагава очень много внимания уделяет описанию того как Ёсихидэ творил свои картины. Будучи первым художникам страны, он не считался ни с нравами, ни с обычаями, рисуя изображения прекрасных дам с простых потаскух, а богов и будд с картежников и пьяниц. Он не чурался разглядывать трупы у обочин дорог и срисовывать их разлагающиеся тела. О его картинах ходили странные слухи, будто по ночам с них слышатся стоны и рыдания, а любая придворная дама, которую он запечатлевал, умирала в течение трех лет. В рассказе несколько раз намеренно делается акцент на магическую, потустороннюю сторону творчества. Кто-то считал, что Ёсихидэ помогает бог счастья, кто-то видел, как вокруг него кружат духи лисиц, когда он писал картины; говорили даже, что в него самого вселяется лиса. Принимаясь за новую картину, Ёсихидэ становился одержимым и не видел уже ничего, кроме картины, до самого ее окончания.

Приказ нарисовать картину с муками ада является поворотным в сюжете рассказа. С привычным ему рвением Ёсихидэ принимается за работу и трудится над ширмой почти полгода, забыв даже о родной дочери. Акутагава снова вводит несколько эпизодов, при прочтении которых становится понятно, что художник готов на что угодно, ради того, чтобы понять, как изобразить ту или иную вещь. Жертвами его «экспериментов», становятся его ученики. Одного из них он заставляет раздеться и опутывает цепью так, что у ученика перестает нормально циркулировать кровь. И, не заботясь о том, что чувствует ученик, рисует с натуры. На другого ученика он натравливает огромного филина. В обоих случаях учеников спасает чистая случайность - опрокидывается ваза, в которой художник держит змею.

В рассказе есть очень любопытный эпизод, вставленный Акутагава не с проста. Это эпизод с ночными кошмарами художника. Ёсихидэ просит одного из учеников посидеть с ним, пока он спит, и ученик соглашается. Сначала до слуха ученика доносились тихие стоны, потом превратившиеся в отрывистую речь. Ёсихидэ бредит и выкрикивает слова, словно утопающий. Он говорит о том, что его ждут в аду. Становится ясно, что даже такой мастер, как Ёсихидэ, должен расплачиваться за своё мастерство муками ада.

Следующее немаловажное отличие сэцува и рассказа - то, что не мог изобразить художник. В сэцува Ёсихидэ не видел раньше пламени и оттого писал его не так как нужно. После пожара, случившегося по соседству и перекинувшегося на его дом, сумел написать объятый пламенем Фудо-мёо, восхищающий людей и по сей день. Ёсихидэ из рассказа хотел изобразить в середине ширмы горящую колесницу, а в ней женщину, объятую пламенем, но не мог, потому что никогда не видел подобного. Поэтому он попросил его светлость Хорикава, для которого писал картину, сжечь колесницу вместе с женщиной. Он говорит свою просьбу, сотрясаясь как от лихорадки, со сверкающими глазами. И с точно таким же бешеным, безумным напором и одержимостью в глазах Хорикава отвечает ему. Акутагава мастерски изображает не только одержимость творчеством, но и одержимость идеей, от которой нельзя отступиться, ради которой можно решиться на подобное безумство.

Эпизод сожжения колесницы поистине ужасен и прекрасен одновременно. Символично так же, что происходит сожжение на пустыре в мрачном, заброшенном дворце погибшей сестры его светлости. Акутагава специально помещает в колесницу дочь Ёсихидэ, а не любую другую девушку. Во-первых, здесь идет перекличка с прецедентной сэцува. В случившемся пожаре у художника погибли и жена и дети, а он заботился только о том, чтобы спастись самому. В рассказе дочь Ёсихидэ погибает по его вине, по его просьбе. Нельзя сказать, что ему совсем безразлична ее судьба. На его лице ужас, страх и отчаяние, и он хочет, не помня себя, броситься к колеснице, но останавливается, как только пламя охватывает колесницу. Старый художник продолжает просто смотреть, протянув к погибающей дочери руки, он переносит адскую пытку, а потом лицо его загорается «сиянием самозабвенного восторга», тёмного вдохновения. В противовес художнику, для которого одержимость идеей стала сильнее любви к дочери, появляется маленькая обезьянка Ёсихидэ, сорвавшаяся с привязи в замке, она бросается прямо в огонь и погибает вместе с девушкой.

Концовка сэцува ничего не рассказывает о дальнейшей судьбе художника. Известно только, что написанная им картина восхищает всех. Конец рассказа трагичен. Ёсихидэ, своими глазами видевший гибель дочери, не отказывается от мысли закончить работу над муками ада. Его ругали и порицали, называли злодеем, но только пока картина не была завершена. После, каждый взглянувший на нее, не мог сказать ничего плохого о Ёсихидэ. Подавленные тяжестью картины, они на себе испытывали настоящие муки ада. Старик художник повесился в своей комнате на следующий же день после окончания работы над ширмой.

Таким образом, можно сделать вывод, что Акутагава удалось мастерски изобразить настоящую природу творчества, прекрасного и пугающего одновременно, отразить заразительность, отравляющую тёмную силу идеи, которая, прорастает, опутывая гибкими корнями душу и сердце, подчиняет себе человека, превращая его в одержимое существо, живущее только ради исполнения идеи. Воплотив идею в жизнь, такой человек перегорает, становясь неспособным для дальнейшей жизни.

Обобщая все вышесказанное, можно сделать вывод, что Акутагава, создавая свои рассказы с использованием мотивов, героев, сюжетных ходов из средневековых текстов сэцува, сумел очень выгодно использовать их, переосмыслив некоторые эпизоды в контексте современного ему времени, пропустив через призму собственного восприятия. Это не значит, что все заимствованные мотивы в его рассказах носят чисто переосмысленных характер, некоторые сохранились в своем прямом виде. Этот приём позволил ему расширить смысловой подтекст своих произведений, создать аллюзии, которые отсылают читателя к средневековой прозе, заставить людей взглянуть на проблемы современности через призму старой идеологии, старых образов. Однако читатель не просто видит и воспринимает древние образы и принципы. Они умело адаптированы к современной для Акутагава жизни. Они искусно и затейливо вплетены в канву повествования, что становятся его неотъемлемой частью.

Ярким примером видоизменения мотивов, взятых из сэцува, могут служить главные идеи каждого отдельно взятого произведения. Это и тема «маленького человека», поднимаемая Акутагава в рассказе «Бататовая каша» и «Нос», это темы бездуховности, неспособности чувствовать, и, одновременно с этим, адских мук тех, кто пренебрегал духовной стороной при жизни, которые пронизывают рассказы «Барышня Рокуномия» и «Муки ада». Это мотив одержимости творчеством, одновременно и прекрасным и пугающим, упоминающийся в «Муках ада». Это попытки оставшегося без каких-либо средств к существованию человека из «Расёмон» найти оправдание самому себе, своим дурным помыслам и поступкам. На примере всех этих образов Акутагава пытается показать нам свою позицию к упомянутым выше проблемам человеческой жизни.

Таким образом, мы видим, что Акутагава не просто переосмысливает идеи, заимствованные из текстов сэцува, но дает им развитие на новом уровне, в новом контексте.

прецедентный текст сэцува семантический

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном исследовании было раскрыто понятие «прецедентный текст» применительно к текстам сэцува. «Прецедентные тексты» - это лингвокультурологическое явление, некоторый текст, который входит в фонд фоновых знаний человека, группы людей, народа. Тексты сэцува вобрали в себя различные аспекты культурной жизни Японии, став кладезем неповторимых сюжетов и источником вдохновения для разных проявлений культуры. Именно это обеспечило неиссякаемый интерес к текстам сэцува. В творчестве Акутагава Рюноскэ, как и в творчестве многих других японских писателей, проявляется тенденция к ностальгическому переживанию текстовых ценностей средневековья.

В результате исследования в творчестве писателя было выявлено некоторое количество рассказов, опирающихся в своей основе на прецедентные тексты сэцува. Акутагава обращался к сюжетам и мотивам древних текстов, создавая совершенно уникальные произведения, в которых через призму прошлого раскрывались и интерпретировались проблемы настоящего, современного писателю общества.

Для проведения последующего анализа было отобрано пять рассказов Акутагава Рюноскэ, написанных по мотивам древних произведений, а так же пять прецедентных этим рассказам текстов сэцува. Был проведен содержательно-структурный анализ отобранных текстов. На основе анализа выявлены различные модификации, которые получили тексты сэцува в работах Акутагава, а так же сформулированы следующие выводы.

Модификация вербально-семантического компонента во всех проанализированных текстах огромна. Были выявлены лишь незначительные совпадения, большая часть которых представляет собой отдельные слова, реже словосочетания. Однако, несмотря на это, говорить о прецедентности сэцува позволяют стопроцентные совпадения в названиях местности (названиях улиц, храмов, городов, префектур, гор и т.д.), названиях должностей и именах персонажей. С большей уверенностью о прецедентности сэцува позволяет говорить то, что часть совпадающих слов является смыслообразующими и ключевыми в повествовании.

В ходе анализа прецедентных образов и ситуаций было обнаружено сходство на уровне сюжета, образов персонажей, главных идей и мотивов, позволяющее утверждать прецедентность текстов сэцува. Многие образы претерпели некоторую модификацию: образы персонажей приобрели большую психологичность, глубину, многогранность; сюжет был переосмыслен с точки зрения нового времени.

Мотивационный компонент текстов сэцува так же претерпел изменения. Он был переосмыслен и пропущен через призму личного восприятия писателя и ценности нового времени. Однако нужно упомянуть, что не все заимствованные мотивы носят переосмысленный характер. Некоторые были сохранены в первозданном виде, что позволило раскрыть проблемы современной для Акутагава Рюноскэ жизни через призму старых ценностей, старой идеологии.

Таким образом, были достигнуты все задачи, поставленные в начале исследования. Результаты данной работы дают возможность для дальнейшего изучения проблем функционирования прецедентных текстов, их развития, изменения и интерпретации.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Источники

.Акутагава Р. Собрание сочинений: в 3-х тт. - СПб.: Азбука, 2001. т.1. Ворота Расёмон - 540с.

.Акутагава Р. Собрание сочинений: в 3-х тт. - СПб.: Азбука, 2001. т.2.Усмешка богов - 603с.

.Акутагава Р. Семнадцать новелл. - СПб.: Амфора, 2000. - 396с.

.Акутагава Р. Слова пигмея. - М.: Прогресс, - 1992. - 592с.

.Фельдман-Конрад Н.И. Японо-русский учебный словарь иероглифов. - М.: Русский язык, 1977. - 680с.

Источники на японском языке

.Акутагава Рюноскэ сю: (Собрание сочинений Акутагава Рюноскэ) - Токио: Синтё:ся, 1969. - 569с.

.Ко:данся (Японо-русский словарь)/Сост. и ред. Сато Исаму. - Токио: Дайсэй кабусики, 1981. - 1154с.

.Кондзяку моногатари сю: нихон котэн бунгаку дзэн сю: (Собрание повестей о ныне уже минувшем. т. 2 в серии «Полное собрание японской классической литературы»)/ Мабути Кадзуо, Кунисаки Фумимаро, Конно Тоору. - Токио: Сё:гаккан, 1975. - 703с.

.Кондзяку моногатари сю: нихон котэн бунгаку дзэн сю: (Собрание повестей о ныне уже минувшем. т. 3 в серии «Полное собрание японской классической литературы»)/ Мабути Кадзуо, Кунисаки Фумимаро, Конно Тоору. - Токио: Сё:гаккан, 1975. - 614с.

.Кондзяку моногатари сю: нихон котэн бунгаку тайкэй (Собрание повестей о ныне уже минувшем. т. 5 в серии «Систематический сборник японской классической литературы») / Ямада Ёсио, Ямада Тадао, Ямада Хидэо, Ямада Тосио. - Токио: Иванами сётэн, 1963. - 576с.

Литература на русском языке

.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1978. - 616с.

.Горегляд В.Н. Японская литература VIII - XVI вв.: Начало и развитие традиций. - СПб.: Петербургское Востоковедение, 2001. - 400с.

.Ильин И.П. Интертекстуальность//Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М.:Интрада, 1996. - с.217.

.Иофан Н.А. Культура древней Японии. - М.: Наука, 1974. - 267с.

.Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М.: изд-во МГУ, 1987. - 216с.

.Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках. - М.: Наука, 1991. - 551с.

.Конрад Н.И. Японская литература: от «Кодзики» до Токутоми. М.: Наука, 1974. - 567с.

.Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология: Курс лекций. М., 2002. - 170с.

.Кристева Ю. Семиотика. - М.:Изд-во МГУ, 1970. - 218с.

.Свиридов Г.Г. Японская средневековая проза сэцува (структура и образ). - М.: Наука, 1981. - 232с.

.Смирнов И.П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами творчества Б.Л. Пастернака. - СПб.: 1995 - 190с.

.Солодуб Ю.П. Интертекстуальность как лингвистическая проблема// Филологические науки. - 2000. - №2. - с.51- 57.

.Степанов Ю.С. «Интертекст», «Интернет», «Интерсубъект» (к основаниям сравнительной концептологии)//Известия АН. Сер. Литературы и языка. 2001. - т.60, №1. - с.3 -11.

.Торопыгина М.В. Японский средневековый рассказ (отоги-дзоси). М.:РГГУ, 2011. - 454с.

.Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе//Известия АН. Сер. Литературы и языка. 1997. - т.56, №5. - с.12 -21.

.Хализеев В.Е. Теория литературы. - М.:Владос, 1999. - с. 253 - 259.

Литература на английском языке

27.Kobayashi H. The Human Comedy of Heian Japan. Tokyo.: Ivanami sho:ten, 1979. - 431p.

.McCullough H.C. Classical Japanese Prose: An Anthology - Stanford.: Stanford University Press. 1990, - 576p.

Литература на японском языке

.Ёсида Сэити. Акутагава Рюноскэ сю: (Собрание сочинений Акутагава Рюноскэ)/ Кайсэцу (Комментарии). - Токио: Синтё:ся, 1969. - с. 551-569

.Конно Тоору. Кондзяку моногатари сю:-но сакуся-о мэгуттэ (Об авторе «Кондзяку»)// Кокуго-то кокубунгаку (Японский язык и Японская литература). - Токио: Иванами сётэн, 1958. с. 94-117

.Нагано Дзёити. Кондзяку моногатари хёрон. Одороки-но бунгаку (О «Кондзяку моногатари». Литература изумления). - Токио:Иванами сётэн, 1949. - 442с.

.Нагано Дзёити. Сэцува бунгаку дзитэн (Словарь литературы сэцува). - Токио: Синтёся, 1963. - 863с.

.Сато Кэндзо. Когдзяку моногатари сю:, Удзисюи моногатари (Сборник комментированных рассказов из «Кондзяку» и «Удзисюи»)/ cост. и ред. Сато Кэндзо. - Токио:Синтё:ся, 1976. - 897с.

.Филитарина А.М. Акутагава Рюноскэ то котэн бунгаку (Акутагава Рюноскэ и классическая литература)// Ибунка то но дэай (Встреча с другой культурой) / Сост. и ред. Сунакава Юрико. - Цукуба.: Цукуба дайгаку, 2011. - с.102-107

ПРИЛОЖЕНИЕ. Таблицы по модификации мотивационного компонента

Таблица 7 - модификация мотивационного компонента в сэцува «Про бататовую кашу у Тосихито» и рассказ «Бататовая каша»

«Про бататовую кашу у Тосихито»«Бататовая каша»Центральным лицом повествования является Тосихито и его «добродетели» (именно с него начинается повествование)Повествование начинается с Гои, центральное лицо онГои представляется обычным старым, неряшливо-неопрятным человеком с красным носомВ образе Гои гипертрофированы его некрасивая внешность, старость, неуверенность в себе, неопрятность. Он представляется действительно жалким, маленьким человекомТосихито представлен положительным героем (он кормит Гои, приглашает его к себе, одевает, дарит кучу подарков и коня)Тосихито изображен сильным, полным жизни человеком, любящим выпивку и громкий смех, в противовес Гои, который кажется еще более жалким на его фоне. Повадки Тосихито более грубые (взрывы смеха, слова которыми он говорит)Отношение к лисе, которая стала посланницей скорее доброеОтношение к лисе скорее пренебрежительное.Слова лисы, вложенные в уста госпожи, более полны, описывают всю случившуюся ситуацию. Создается впечатление, что лиса правда боялась быть наказанной за невыполнение порученияСлова лисы скупы, она передает только прямую речь Тосихито, делает это нехотя.Приглашая Гои как-нибудь к себе на кашу, Тосихито разговаривает с ним как с равным. Гои тоже держится уверенноПриглашение имеет вид дерзкой шутки-издевки, Гои высмеивают все гости, включая самого Тосихито. Гои напоминает побитую собаку и долго не решается принять приглашениеПо дороге в Цуруга оба беседуют почти как равныеРеплики Гои, его мысли, специально описаны так, чтобы мы чувствовали его «низкое, жалкое» положениеНочью в Цуруга к Гои приходила женщина, разминала ему ноги, и он лежал так, чтобы она укрывала его от сквозняка. Ночь была для него скорее приятна, особенно под теплой одеждойНочь для Гои была ужасна. Он потел под теплыми одолженными кимоно, время тянулось медленно. Он вспоминал их поездку и думал, что хочет еще больше отсрочить момент наслаждения кашейБататы приносили по утру, на глазах у проснувшегося ГоиБататы натаскали ночью, проснувшись, он уже увидел их целую горуТесть Тосихито (Арихито) так же общается с Гои как с равным, они разговаривают и проводят за шутками всю ночьТесть появляется уже за завтраком с бататовой кашей, весь их разговор сводится к попыткам Арихито накормить Гои кашейОтвращение к каше появляется непосредственно перед ее употреблением, неожиданноЕще ночью у Гои возникают тревожные ощущения, а позже утром, пока он глядит на приготовления каши, приходит в состояние сытостиОтказывается от каши обычным «все наелся», которое встречают добродушным хохотом. Слуги довольны, что им тоже достанется кашиОтнекивается нерешительно, бормочет, так, что ему подносят еще каши. Арихито продолжал бы его потчевать, если бы не лисаКонцовка снова рассказывает о Тосихито как о главном действующем лице (был богат, одарил, подарил)Концовка показывает нам Гои, наблюдающего за лисом, что ест кашу, морально успокоенного, полного уверенности, что никогда больше не возьмет в рот бататовой кашиБолее богатые описания действий, облика героев, пейзажа. Очень много внимания уделяется мыслям и чувствам ГоиИстория Гои прописана подробно настолько, чтобы читатель лучше ощутил, что Гои «маленький человек» (случай с собакой, издевки, которым он подвергался)

Таблица 8 - модификация мотивационного компонента в сэцува «О том, как муж барышни Рокуномия постригся в монахи» и рассказа «Барышня Рокуномия»

«О том, как муж барышни Рокуномия постригся в монахи»«Барышня Рокуномия»Повествование начинается с упоминания отца барышниОтец барышни так же упоминается в начале, но больший акцент дается именно на то, что главная героиня все же барышняРодители барышни погибают почти одновременноСначала погибает отец барышни, пристрастившись к алкоголю, вслед за ним через полгода и ее мать, не вынеся горяРодители внушили барышне, что кормилице, как чужому человеку, нельзя доверять ни в коем случаеПросто баловали, о кормилице ничего не говоритсяГоворится о переживаниях и мыслях родителей барышни (о ее замужестве и прочее)Напротив, даются только слабые чувства и мысли самой барышниБарышня по-настоящему печалится смерти родителейСкорее удивляется, что привычный склад жизни изменится, чем печалитсяКормилица просто постепенно распродает все вещи из дома. Является чужим человекомКормилица, не щадя своих сил, пытается вести хозяйство и всячески помогает барышне. Играет роль чуть ли не старшей сестрыКормилица сама устроила и переписку с кавалером, и свадьбу барышни, даже не смотря на то, что барышня проигнорировала ее изначальное предложениеКормилица уговорила барышню встречаться с кавалеромПоявившись, кавалер уже не исчезает из нашего поля зрения, что не удивительно, ведь о том, то он главный герой рассказа заявлено еще в названии сэцуваПоявившись однажды, кавалер пропадает в середине рассказа, чтобы потом появиться уже в самом концеКавалер полюбил барышню за почерк (на самом деле это был почерк молодой служанки)Кавалер готов был сделать что угодно ради красоты барышниВстречая барышню после долгого расставания, кавалер набрасывается на нее с упрекамиКавалер хочет позвать ее по имени, но голос его обрываетсяУзнав кавалера, барышня тут же испускает духУслыхав голос кавалера, снова оседает на циновку и бредит. Очень подробно описан отход барышни в иной мирПосле смерти барышни кавалер постригается в монахи и на этом сэцува заканчиваетсяО дальнейшей судьбе кавалера ничего не известноБольшое внимание уделяется пейзажным зарисовкам, сравнению образа барышни с образами и звуками природыБольше внимание уделяется свиданиям барышни и кавалера. Эпизод со страшной историей, которую рассказывает кавалер, отсутствует в оригиналеЭпизод, где кавалер сидит со своей новой женой и вдруг слышит потусторонний звук, предвестник беды, отсутствует в тексте оригиналаБольшой акцент идет на «чувства» барышни, точнее на ее бесчувственностьВ конце рассказа вводится неизвестный самурай и снова появляется монах, читавший сутры при смерти барышни. Он оказывается преподобным Найки

Таблица 9 - модификация мотивационного компонента в сэцува «О монахе с большим носом» и рассказа «Нос»

«О монахе с большим носом»«Нос»Начинается со святости главного героя -ДзэнтинаСразу же упоминается его носМного говорится о его службе, заклинаниях и молитвах, которые он производилБольше заботился и терзался величиной своего носа, даже во время службы, из чего можно сделать вывод, что был не так прилежен, как его прототип из сэцуваПериодически ужимал свой нос (было обычным делом), нос возвращался в обратное состояние через пару днейУзнал способ от ученика, который узнал его от какого-то врача. Заставил ученика долго себя уговаривать опробовать этот способНе описана реакция других людей на уменьшенный носУменьшенный нос сразу же вызвал у всех смехСитуация с соскальзыванием носа со специальной дощечки в кашу во время приема пищи происходила не единожды, когда его нос держал кто-то другой, а не определенный из его учениковНос соскользнул однажды, и эта ситуация очень больно ужалила его самолюбие. Упоминается так же, что эта история дошла до самой столицыВ сэцува «целью» кажется фраза, произнесенная учеником, который держал дощечку и тоже уронил нос в кашу, что на свете больше не существует таких же носов. Эта фраза и вызвала смех у всех его учениковЦель - обыграть ситуацию с уменьшением носа и реакцией окружающих на это (смех)Собственно концовкой сэцува является смехВ конце повести монах счастлив, что его нос снова большой и уверен, что теперь над ним не будут смеятьсяНа возвращение носа в обычное состояние требовалось 2-3 дняУшло больше времениБыл помешан на теме носов, смотря на других людей, видел только их носы, искал второй такой же, как у себя, чтобы хоть немного успокоитсяИскал способы уменьшить свой нос, часто рассматривая его часами в зеркалоЭпизод, когда послушник гонял по двору бездомную собаку, размахивая палкой и прикрикивая «Вот я тебя по носу»

Таблица 10 - модификация мотивационного компонента в сэцува «О том, как вор, поднявшись на башню Расёмон, увидел мертвую женщину» и рассказа «Ворота Расёмон»

«О том, как вор, поднявшись на башню Расёмон, увидел мертвую женщину»«Ворота Расёмон»Центральный герой сэцува - нищий человек, вор.Центральный герой - слуга, оставшийся без работы, подумывающий стать вором.Ждал под воротами вечераПережидал дождьДействие происходит днем, солнце еще не селоДействие происходит под вечерДорога многолюдна, местность процветаетНи одной живой души, кроме слуги и сверчка на столбе (запустение)Скрылся на втором этаже от чужих глаз, услышав шагиИскал, где переночеватьСразу увидел как старуха ощипывает волосы у мертвой женщиныБольше описаний. Старуха сначала приглядывалась и только потом стала выщипывать волосыНа вопросы старуха ответила сразу и попросила помочьСначала молчала, потом пыталась улизнуть, дрались, побежденная говорила прерывисто. Голос был похож то на воронье карканье, то на кваканьеПокойница была хозяйкой старухиПокойница была обычной женщиной, что торговала сушеным змеиным мясом, выдавая его за рыбуУкрал два кимоно (со старухи и с мертвой) и выщипанные волосыУкрал только кимоно старухиИсторию эту рассказывает кто-то, кто слышал ее от того, кто слышал от самого вораИсторию рассказывает авторБольшая детализация, описание, атмосферностьОписаны эмоции слуги (страх, гнев и ненависть, сомнения)Так же описана философия жизни, когда зло совершаешь «поневоле», которую рассказывает старуха, и к которой решает прибегнуть слуга, чтобы не умереть с голоду

Таблица 11 - модификация мотивационного компонента в сэцува «О том, как живописец Ёсихидэ радовался, глядя на свой горящий дом» и рассказа «Муки ада»

«О том, как живописец Ёсихидэ радовался, глядя на свой горящий дом»«Муки ада»У Ёсихидэ была и жена и детиОдна только дочь, жена давно умерлаДавно пытался написать пламя Фудо-мёо (только пламя вызывало трудности)Писал по заказу муки ада, хотел нарисовать колесницу объятую пламенем, а в ней женщину (не мог нарисовать горящую женщину)Пожар случился случайно (сгорел его дом)Сам просил господина, для которого писал картину, сжечь колесницу вместе с человеком (на пустыре в заброшенном доме умершей дамы)Судьба Ёсихидэ дальше неизвестнаПовесился, закончив писать картинуНе мог написать пламя несколько летНесколько месяцевКивал и смеялся, глядя на пламяСначала был в ужасе, что горит его дочь, потом, когда она уже скрылась за дымом и языками пламени, проникся каким-то тёмным вдохновениемОчевидно, что писал Фудо-мёо по собственному желаниюПисал муки ада по заказуОбезъянка Ёсихидэ, которой нет в оригинальной сэцува, введена Акутагава специально и наделена теми чувствами, которых не было у настоящего Ёсихидэ (Сарухидэ). Важно так же то, что в конце обезьянка сорвалась с привязи и прыгнула в пламяОтношение господина, у которого служила дочь Ёсихидэ, к самой дочери. Говорится, что это скорее всего слухи, но что-то заставляет думать, что они правдивыПовествование ведется от лица одной из слуг господина, происходящему даются ее оценкиПовествование не такое скупое, не просто действия, а большое количество подробностей и описаний