Редакторская подготовка издания романа Е. Радова 'Уйди-уйди'

Редакторская подготовка издания романа Е. Радова 'Уйди-уйди'

ДИПЛОМНЫЙ ПРОЕКТ

РЕДАКТОРСКАЯ ПОДГОТОВКА ИЗДАНИЯ РОМАНА Е. РАДОВА «УЙДИ-УЙДИ»

Введение

радов роман издание композиция

Егор Радов - значительная литературная фигура рубежа второго и третьего тысячелетий. Публицист, литературный критик, автор одиннадцати романов, а также многочисленных рассказов, эссе и статей, он с самого начала писательской карьеры показал себя ярким и неординарным литератором. Проза Радова вызывала споры среди читателей, издателей и исследователей самых разных направлений на всем протяжении его творческой деятельности: одни называли его «ярчайшим представителем русского постмодернизма», другие требовали признать модернистом.

В действительности же неоднозначная граница между модерном и постмодерном сохранялась в его прозе в своей актуальности. Писательская сущность Егора Радова, с одной стороны, откликалась на перекомбинирующие и истощающие культурную реальность постмодернистские игры, с другой же, агрессивно стремилась изменить мир, внося в него сугубо личностный, индивидуальный вклад модернистского сознания. Противоречивое совмещение настойчивого, почти насильственного внедрения цельных, тщательно разработанных авторских концепций и настройки такой гибкости восприятия, когда «ценностью начинает казаться как раз возможность существовать в разных личностях… менять точки зрения», Вячеслав Курицын объяснял динамичной двойственностью культурной принадлежности самого Радова, сравнивая смену модернистского сознания постмодеpнистским с переходом от алкогольной культуры к психоделической.

Войдя в пространство этого переходного процесса, Егор Радов получил доступ сразу к нескольким инструментам. Психоделию он использовал в качестве средства философского осмысления мира; поиск новых приемов, форм и методов передачи выработанных идей читателю проводил в рамках модернистского эксперимента; а затем дополнял получившееся постмодернистской психологической раскрепощенностью. Умение сплетать все это в единую сложную структуру произведения делает Радова исключительно выдающимся автором психоделической прозы вообще и уникальным явлением российской литературы в частности.

В силу этих и других особенностей писателя Егора Радова изучение его произведений может представить немалый интерес. Как относящиеся к определенному литературному периоду, они нужны для более полного понимания литературного процесса конца 90-х - начала 2000-х, но кроме того, имеют ряд особенностей, исследование которых может оказаться ценным само по себе. Принципы, которыми руководствовался автор при построении своих произведений, отличаются от общепринятых, известных науке, и их исследование может дать новый теоретический материал и обнаружить новые взаимосвязи и отношения между составляющими текста.

Кроме того, в связи с тем, что автора больше нет в живых, приобретает дополнительную важность сохранение его литературного наследия и памяти о писателе. Писатель существует, пока его читают - но тиражи, изданные десять лет назад, уже исчерпаны, книги Егора Радова сейчас крайне сложно отыскать, следовательно, новый читатель не может познакомиться с его творчеством. Для того чтобы память об авторе не угасла, необходимо доиздание прежних романов.

Еще одна серьезная проблема заключается в том, что общеизвестная творческая биография писателя не полна, пока не издано последнее произведение, написанное автором перед смертью. Для того чтобы печататься, писателю необходимо проявлять активность, которой Егор Радов в последние годы в силу определенных причин избегал, и в результате последний, одиннадцатый его роман остался не опубликованным, и даже информация о его существовании практически не известна общественности. При этом роль этого романа в творчестве писателя крайне значительна - в силу времени и обстоятельств его написания, автобиографичности повествования, особенностей формы и содержания, важности основной идеи.

Издать это произведение необходимо, чтобы напомнить об авторе широкой общественности, открыть Егора Радова новому читателю, удовлетворить интерес давних ценителей его творчества; уточнить представления читателей о нем, углубить понимание сущности его творчества - и исполнить культурный долг перед писателем. Кроме того, это издание может оказаться важным и для текущего литературного процесса как такового.

Реализация данного проекта становится особенно актуальной именно сейчас. С момента написания романа прошло уже достаточно много времени, но его тематика и проблематика не успели устареть; имя автора, напротив, на сегодняшний день утратило достаточно большую долю известности и продолжает ее утрачивать, поэтому не следует медлить с изданием.

Требуется разработать концепцию издания романа «Уйди-уйди» с тем, чтобы наилучшим образом подготовить книгу для читателя; обеспечить ей определенные характеристики, которые благоприятно отразятся на распространении и использовании, помогут читателю воспринять идею, заложенную автором в произведении, послужат для более полной реализации авторского замысла. Таким образом, во вновь изданной книге будет воплощена память об авторе, отражены наиболее значимые особенности его творчества. Сказанное обусловливает актуальность исследования.

Объектом исследования является творчество Егора Радова. Предмет исследования - редакционно-издательская подготовка моноиздания романа Е. Радова «Уйди-уйди».

Цель исследования - разработка концепции литературно-художест-венного издания «Уйди-уйди», которое представит читательской аудитории прежде не издававшийся роман Егора Радова.

Задачи исследования - изучить особенности творческого пути Егора Радова, провести всесторонний анализ произведения «Уйди-уйди», разработать концепцию литературно-художественного моноиздания.

Теоретическая значимость исследования заключается в следующем:

. Изучены элементы, на базе которых может быть синтезирована авторская художественная речь.

. Выявлены и исследованы нетипичные, не зафиксированные в системе средств художественной образности авторские приемы.

. Изучено специфическое влияние необщеязыковых средств художественной выразительности на читательское сознание.

. Выявлена проблема отражения имплицитных элементов авторского замысла, определены общие требования к редакторской обработке таких элементов.

. Предложена и исследована возможность формирования отличительных особенностей издания и его маркетинговой подачи на основе обладающих наибольшим потенциалом тем содержащегося в нем политематического произведения.

. Определены базовые факторы тематического потенциала.

. Составлен перечень критериев выбора редактором ведущей тематической линии.

. Выработаны требования к типографскому оформлению издания с акцентированной взаимосвязью текстовой визуальности и иллюстративного ряда.

. Определен перечень аспектов, которые необходимо учитывать при формировании «невидимой типографики».

Практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы:

непосредственно для издания романа Егора Радова «Уйди-уйди»;

в педагогической практике, при обучении студентов по специальности «Издательское дело и редактирование»;

в качестве базового материала для более подробного исследования литературного наследия Егора Радова;

при составлении годового издательского плана с включением в него переизданий книг Егора Радова, тиражи которых исчерпаны;

при разработке концепции издания, имеющего с «Уйди-уйди» общие признаки;

для дополнения и уточнения рекомендаций по редакторской подготовке.

1. Творческий путь писателя

Георгий Георгиевич Радов, известный как Егор Радов, родился 28 февраля 1962 года. Его родителями были публицист Георгий Радов и поэтесса Римма Казакова, так что воспитывался Егор в писательской семье и среде, что значительным образом на него повлияло. Литературная деятельность родителей и их окружения заинтересовала его еще в раннем детстве, тогда же он и стал писать: начав с подражания взрослым, достаточно скоро пришел к собственному, независимому творчеству. Тогда же Радов и ощутил желание всерьез заняться литературой. Для того чтобы непрерывно развиваться в этом направлении, он установил для себя правило ежедневно уделять время писательству, и еще в средней школе сочинял по рассказу в день. Задачей, которую он ставил перед собой на начальном этапе, было развить в себе семейные литературные задатки с тем, чтобы после трансформировать их в собственный дар; и в ходе постоянной практики, а также по мере взросления и становления личности Егор уходил от того, что предлагалось старшими и что он поначалу сам использовал в качестве литературных образцов. В производимых им текстах уже достаточно ярко проявлялись черты писательской самобытности; содержание, форма, тематика рассказов становились все более отличны от общепринятых. Таким образом, на протяжении всей юности Радов целенаправленно формировал свой уникальный авторский стиль, а после школы поступил в Литературный институт им. Максима Горького.

Годами позже, вспоминая в беседе с журналистом тот предварительный этап своего творчества и период обучения в институте, Егор Радов говорил, что его устремления изначально не совпали с общественно-эстетической ситуацией того периода (кон. 1970 - нач. 80-х). «Культурная политика КПСС ориентировала деятелей литературы и искусства на самоотверженную работу во имя коммунизма, способствующую дальнейшему расцвету страны», в стране официально признавался только один вид искусства - искусство социалистического реализма, «вдохновленное ленинскими принципами народности и партийности, отражающее боевое настроение советского народа, организующее его трудовую энергию, способствующее укреплению морального климата в СССР». С инакомыслящими же советская власть продолжала бороться. Идеология подавления к тому времени достаточно прочно закрепилась и на уровне общественного сознания, и на уровне сознания среднего индивида. К свободному восприятию была готова крайне малая часть читательской аудитории - преимущественно «диссиденты искусства», представители неофициальной культуры или нонкультуры, находившиеся со властью и обществом в непрекращающемся конфликте. На конфликт этот шли немногие; большинство же граждан установки, заданные партией, в том числе и культурно-эстетические, с той или иной степенью осознанности принимали, и тенденция оценивать произведение искусства в зависимости от пользы, которую оно несет государству (в первую очередь распространения идеологии), постепенно стала свойственна и далеким от искусства людям, и деятелям официальной культуры.

Став студентом Литературного института, Радов сразу наткнулся на это препятствие. В то время как повсюду декларировалась единственная правомочность реализма и «живой жизни», ему «было интересно не «описать», а «придумать»». Характерное для Радова построение сюжета на основе допущения недопустимого - и дальнейшее игровое конструирование художественного мира с нарушенными связями - не могло получить положительного отзыва у рецензента, ориентированного на «полезный реализм» и считающий критерием значимости произведения изображение жизни в свете идеалов социализма. В результате творчество Егора Радова почти всегда воспринималось в штыки.

Позже он так сформулировал свое принципиальное мнение по этому вопросу: «Не надо путать роман с так называемой объективной реальностью… роман я часто пишу наоборот, вопреки своим взглядам на мир, иногда даже издеваюсь над ними».

К счастью, писатель оказался в достаточной степени интровертирован и целостен, чтобы не зависеть ни от мнения критиков, ни от наличия сторонних читателей. Однажды осознав метафизическую ценность создания текста как такового, он не нуждался более в дополнительной внешней мотивации для продолжения контактов с внутренними пространствами своего сознания и создания новых литературных миров. В интервью 2001 года он рассказал о том, как это произошло: «…впервые я ощутил серьезность выбранного занятия, когда написал рассказ «Я и моржиха». Когда я поставил точку, мне стало страшно. Я почувствовал, что перешел некую грань, вступил в какие-то сферы, где текст уже не является просто текстом, литературой, но чем-то большим, тем, что способно изменить образ мира. Наверное, это и было настоящим началом. Истинная литературная жизнь начинается тогда, когда тебе становится глубоко наплевать как на жизнь, так и на литературу. Ты попадаешь в царство полной свободы, и у тебя больше нет опор, кроме самого себя. И это рождает ужас и безмерное восхищение. Испытав такое хоть единожды, будешь стремиться к этому всю жизнь … я как-то для себя определил возможный рай: бесконечное развитие … Хочется максимально понять и оправдать свое предназначение, какие бы формы это ни приняло».

В 1982 году Егор Радов написал свой первый роман «Я». Издан он был почти двадцать лет спустя.

Это фантасмагоричное повествование о событиях, происходящих внутри помраченного сознания, «которое то расширяется до размеров земного шара, то превращается в ничтожно малую величину». «Некто по имени Егор Радов сошел с ума. Он лежал в психбольнице, привязанный к кровати за руки… больница суетилась вокруг».

В целях спасения главного героя, который одновременно является миром, ему в вену отправляют троицу уменьшенных обезличенных людей, Ивановых Иванов Ивановичей. Они - «атомы банальной нормальности, пробивающиеся в мозг не вполне нормального человека» - преодолевают на этом пути массу препятствий, периодически забывают о своем предназначении, стареют, умирают и появляются вновь.

Словно сложный коллаж, роман «Я» состоит из множества фантомных сюжетов и фрагментарных историй, связи между которыми причудливы и произвольны, часто не прослеживаются, а где-то, возможно, и вовсе отсутствуют. Проза перемежается драматическими отрывками и лиричес-кими отступлениями, вполне реалистичные куски текста перемежаются с нарочито условными, фантастическими, части повторяются, а нумерация их нарушена, но несмотря на настолько спутанную композицию, художественный мир произведения воспринимается цельным: все это - «Я», весь этот хаос - внутри больной, безумной головы, блуждающего расщепленного сознания. Структура романа фиксирует процесс (именно процесс, включающий «ремиссии» и «обострения») сумасшествия. Автор, он же главный герой, внимательно наблюдает за собой, кропотливо собирает свои психоделические видения. «…Я открываю глаза и закрываю глаза, и не меняется ничего, и все-то же самое - картинки, картинки, картинки». Эти «картинки» - лейтмотив всего романа, имеющий прямое отношение к понятию психоделии. «Открою глаза - все та же тысяча маленьких картинок, цвета мне суются под нос своей неумолимостью, но каждую краску нужно в точности рассмотреть, иначе зачем?». Визионерство дает новые масштабы - особую глобальность зрения: обращение к ужасному или уродливому, алкогольная, наркотическая, «сумасшедшая» оптика - адекватные средства отражения все более хаотичной действительности и проникновения в действительность невидимую. Галлюцинирующий герой является своеобразной заменой героя-творца старого типа, которому преображение здешней реальности уже не дает надежды - и сменяется созданием новых, потусторонних.

Намеренная анти-нормативность этого произведения не исчерпывается своеобразностью композиции. Обращают на себя внимание и особенности авторской речи. Текст насыщен языковыми и стилистичес-кими клише, лексически избыточен. Используются все без исключения функциональные стили. С одной стороны, это обусловлено тем, что в ро-маны Радов зачастую включает фрагменты текстов иного жанра и стиля - например, может полностью приводиться речь торжественного выступления; с другой стороны, функциональный стиль может быть строго выдержан, но при этом применен к тексту несоответствующего этому стилю содержания. В одном предложении могут соседствовать сниженная и высокая лексика. С различными целями в тексте употребляются вульгаризмы и ненормативная лексика.

Для прозы Радова в целом характерны «постплатоновский язык», игра слов, лексико-стилистические эксперименты, причины и цели употребления которых зачастую не могут быть в полной мере подвергнуты детальному стандартизированному анализу, так как Егор Радов синтезирует специфическую речь из всех возможных средств выражения непосредственно в процессе написания книги, руководствуясь преимущественно интуицией. Эффективность подобного «словосложения без правил» заметнее всего при чтении детальных описаний измененных и пограничных состояний сознания: посредством модифицированного языка описываемые ощущения в определенной степени передаются и читателю. Нарочито неестественным построением фраз автор добивается небольших искажений смысла и тем вынуждает читателя балансировать на грани между пониманием и заблуждением. Нарушения пунктуации, стирание логических связей между утверждениями, незаконченность мыслей и другие приемы приводят к изменению внутренних интонаций и ритма читателя, они способны стимулировать ассоциативность его мышления, вызвать некоторую спутанность мыслей или изменить эмоциональный настрой посредством переиначивания формы, даже при противоположной эмоциональной окрашенности содержания.

Радов сознательно смешивает различные приемы воздействия, закладывая в итоге в основной текст дополнительные уровни информации, тем его усложняя и обогащая.

Сам писатель в интервью 2001 года рассказал о своем принципе работы с текстом следующее: «Повлияло на меня, как, наверное, и на всех, практически все … в первую очередь - священные книги, философия, поэзия. Меня всегда интересовал стиль, которым написаны священные тексты - как это сделано? Однажды я попытался это воссоздать в романе «Якутия», но не по смыслу, а по сути. Чтобы слова ничего не означали - какой-нибудь маразм, но от них исходила бы та самая святая оглушительная энергия. Кажется, в Тибете существуют тексты-убийцы. Прочитал - умер. И мне всегда был важен не сам, как это принято до сих пор говорить, «текст», а именно его энергия - совершенно определенная, в отличие от многовариантности словесной структуры … Более всего на меня повлиял мой любимый поэт А. Введенский. У него слова лишены звуков, вообще как бы не имеют вербальности, достигают, если можно так выразиться, эффекта молитвы. Вот это для меня наиболее близко - быть «за» или «пред» словом…»

В то время, когда роман «Я» был закончен, о его издании не могло быть и речи. В 80-х гг. возможности постмодернизма были крайне ограничены из-за нелегального статуса русского постмодернизма, разорванности двух его ветвей (собственно российской и эмигрантской) и отрыва от мирового сообщества, и в основном они сводились к взаимовлиянию в среде самих постмодернистов. Но Радов все равно не желал сдаваться и вел переписку с несколькими литературными журналами. В 1984 году это общение начало приносить плоды, и первой публикацией Егора Радова становится рассказ «Я и морж» в альманахе «Весть».

В период гласности положение начинает меняться. В конце 80-х гг. постмодернизм легализуется (легализация в данном случае не означала появления в печати полноценной постмодернистской продукции во всем ее объеме - препятствием чему служили как эстетический консерватизм, так и экономические причины - а лишь указывала на открывающуюся перед постмодернистами возможность полноправного участия в литературной жизни) и уже открыто заявляет о себе как сложившееся литературное направление, имеющее свою эстетику, традиции и даже классику. Проявившийся тогда достаточно неожиданно, постмодернизм стал одним из важнейших факторов, повлиявших на культурную ситуацию в целом.

Постмодернизм пришел к читателю на волне так называемой «возвращенной» литературы, и поначалу постмодернистские книги трактовались с позиций реалистической эстетики, так как с постмодернистской советская литературоведческая наука не была знакома. И все-таки «инаковостъ» текстов ощущалась, и их выделили в особую группу - непохожих на остальные и чем-то похожих друг на друга произведений (куда также попали отдельные модернистские и реалистические произведения), которую стали называть «другой прозой», «другой литературой», но сущность этой новизны прояснить все еще не могли. Затем постмодернизм выдвинул из своих рядов либо из своего окружения просветителей, критиков и культурологов, которые прояснили специфику постмодернистского искусства и заложили основу исследований. Постмодернизм становится предметом дискуссий и изучения, лицо его делается все более узнаваемым. Исследователи называют это переломное десятилетие «третьей волной русского постмодернизма».

Как раз в это время, в 1989 году, Егор Радов завершил работу над вторым своим романом под названием «Змеесос». Книга уже готовилась в печать - но неожиданно, несмотря на уже свершившуюся легализацию, из ГЛАВЛИТа пришел отказ в цензурном разрешении: «…На наш взгляд, публикация данного произведения способствует пропаганде жестокости, насилия, самых низменных человеческих пороков … Факт издания подобного рода литературы в агентстве, созданном при Советском фонде культуры, вызывает недоумение. ГЛАВЛИТ СССР, руководствуясь требованиями статьи 5-й Закона СССР «О печати и других средствах массовой информации», не считает возможным подписать эту работу в печать».

Впрочем, буквально через несколько месяцев ГЛАВЛИТ был расформирован, и «Змеесос» вышел в книгоиздательстве «Гилея» в 1992 г. с предисловием Олега Дарка и изображением знака мандустры на обложке. Благодаря именно этому роману писатель снискал репутацию одного из самых ярких (по неистощимости воображения, провокативности текста и метафизическому размаху) представителей «третьей волны». Сам же роман в определенных кругах еще долгое время считался культовым.

Тогда же Егора Радова стали называть «новым Берроузом» и «лите-ратурным беспредельщиком». Критики характеризовали его прозу как «странное сочетание неестественно вычурного языка и довольно четко сконструированного сюжета».

Исследователи отнесли его к представителям шизоаналитического постмодернизма (вместе с Виктором Ерофеевым, Владимиром Сорокиным и Михаилом Волоховым) - т.е. писателям, использующим так называемый «шизофренический язык» (по Делезу). «Шизофренический язык» постмодернистов - это «неартикулируемый язык желания» (коллективного бессознательного), а шизоанализ - средство выявления либидо исторического процесса: тех импульсов коллективного бессознательного, которые движут не отдающими себе в этом отчета человеческими массами, нередко расстраивая их сознательные намерения и превращая в гротеск социальные проекты. Шизоанализ представляет человека в виде механизма или «машины желания» и отрицает наличие у него возможности осознать содержание собственного сознания или освободиться от власти коллективного бессознательного. Основное внимание постмодернисты уделяют художественному изучению коллективного бессознательного - и выявляют в нем одержимость современников инстинктом смерти, их нравственное варварство, а также возможность взрыва вандализма и раскрепощения самых низменных и жутких качеств человеческой натуры в случае внезапного освобождения от сдерживающих их политических факторов. (Виктор Ерофеев, «Страшный суд». 1995).

Е. Радов писал о романе «Змеесос» вскоре после его выхода в свет: «…он отображает в принципе всю действительность сверху донизу, убедительно показывая, что от нее никуда невозможно деться. Весь мир в конце концов сведен к змеесосу, который не стоит даже упоминания. Меня всегда интересовали вещи, которые при всех, даже самых шизофренических раскладах, отбрасываются, как нечто несущественное. Я решил двинуться от абсурда, широко освоенного искусством ХХ века, к настоящему маразму».

«Змеесос» - это философский фантастический роман, написанный «в стиле китайской магической новеллы ужасов, в котором инфантильный герой блуждает из одного мира в другой». Сюжет его построен вокруг возможности людей перевоплощаться и менять тела без вмешательства свыше, в результате чего мир замкнулся на себя и оказался, таким образом, потерян для богов. Когда же одной душе удалось вырваться из этого круга перевоплощений, но уйти при этом не вверх, а «вбок», боги решают, что один из них - Лао - должен воплотиться в человека, чтобы разрушить этот мир и таким образом спасти замкнувшиеся-запутавшиеся в нем души, оказавшиеся оторванными от божественного.

Роман предполагает несколько уровней прочтения: повествование сюжетно, но сюжетом смысл далеко не ограничивается, более того - они лежат несколько в разных плоскостях. Композиция его выстроена из перебивающих друг друга отрывков, которые читатель должен склеивать в уме, выводя из запомнившегося какую-то свою версию происходящего. Усложненность повествования призвана быть адекватной миру произведения, заражать читателя незнакомыми ему чувствами жителей мира постоянных перерождений.

«Змеесос» имеет определенный ритм. Сюжетное пространство текста пронизано несколькими пересекающимися цепями повторяющихся мотивов. Повторяются ситуации, описания, эпитеты - от словосочетания до полустраницы. В описываемом мире перерождений все это создает нужную атмосферу, вызывая чувство легкого дежа-вю не столько у героев, сколько у читателя: где-то когда-то все уже было, все повторяется снова и снова, в другое время, в других жизнях, с другими, казалось бы, людьми (циркуляция имен которых выполняет ту же функцию). Имена персонажам выдаются с продуманной небрежностью: с одной стороны, их национальное или смысловое звучание явно не привязано к носителю (наглядный образ реинкарнации: сегодня я - одно, а завтра - иное), но вызывают ассоциации, и не только литературно-исторические: так, «Ольга Викторовна Яковлева» конечно, сразу подразумевает совсем иной образ, чем «Яковлева Оля».

Роман «Змеесос» стал апофеозом игровой постлитературы, которая, однако, в отечественных условиях носила вполне серьезный характер. Вместе с тем, как и другие представители постмодернизма, Радов стал предтечей «новой серьезности», которая вступила в свои права в конце 1990-х - начале 2000-х. По характеру подхода к литературе его можно поставить в один ряд с Виктором Пелевиным: творчество обоих роднит игровое начало, за которым открывается нечто большее.

В отличие от многих авторов, которые не пошли дальше пересмешничества, характерного для литературы 90-х годов, Радов нашел по-настоящему оригинальный, собственный стиль, в котором и раскрылся как один из знаковых писателей эпохи. Критики находили в этом стиле влияние Достоевского и воздействие экспериментальной «наркотической» традиции. Основными элементами ранней прозы Радова были названы поток сознания, внутренние монологи, полная условность персонажей и нару-шение всех литературных «конвенций».

Из аннотации к роману: «…Радов не стилизует, он купается в стиле. Бюффон утверждал, что писатель - это стиль. Сегодня сие высказывание дошло до своей противоположности. Стиль - это писатель. Не писатели говорят тем или иным языком, а язык говорит писателями».

Помимо работы над крупными произведениями, в середине 90-х гг. Егор Радов сотрудничал с журналами «Птюч», Рlауbоу и др., писал для них рассказы, статьи и эссе. Несмотря на то, что книги Радова не были отмечены литературными премиями или критикой, он был писателем по-настоящему важным, пусть и для узкого круга читателей. Игорь Шулинский, который был главным редактором журнала «Птюч» в те годы, когда Радов там публиковался, отзывается о нем как о замечательном и совершенно неоцененном писателе: «Несмотря на то, что Радова в свое время много печатали, его литературная судьба не сложилась так, как могла бы. Он мощно начинал, в одном ряду с Сорокиным и Пелевиным, а потом почему-то стал писателем маргинальным, «для своих». Хотя его тексты, по-моему, это такая смесь Берроуза и Бротигана. Я никогда ничего не читал более пронзительного, чем его рассказы».

Сотрудников по журналу Playboy Радов интересовал как «человек, целенаправленно изучающий пограничные сферы сознания в порядке творческого эксперимента». Егор Радов делился с ними рассказами о своем наркотическом опыте, и на основе его впечатлений создавались соответствующие публикации.

В 1994 г. вслед за дебютным романом в серии «Классики XXI века» был издан сборник рассказов «Искусство - это кайф».

Несмотря на название сборника, речь в вошедших в него рассказах идет не об искусстве, а об обыденной жизни. Заключенная в каждом из них странность вполне поддается разгадке-либо это оказывается до поры не узнаваемый образ чего-то вполне реального и мирского; либо производится подстановка, позволяющая лишь взглянуть на привычное течение вещей «незамыленным» взглядом, но не выйти за его пределы. Стилистическая небрежность в сборнике соседствует с изящной пародией. Егор Радов последовательно пародирует антиутопии («Источник заразы»), сочинения о сексуальных перверсиях («Не вынимая изо рта») и другие мифы и сюжеты. «Поскольку искусство - это великая игра, то автор с веселостью молодого нарцисса выдумывает всякие плотские удовольствия, и получается пародия, некое издевательство над порнолитературой. Опиши он это все всерьез, неминуемо сочинение превратилось бы в пошлость и непечатность».

Пародия используется Радовым в качестве творческого метода, новой игры - кроме того, «любая истина достойна проверки на прочность». «Я всего лишь изменил угол зрения, - говорит Радов, - заставил персонаж играть во все это, прикидываться. И получилась маленькая антиутопия».

Утверждая вторичность реальности по отношению к представлениям о ней, писатель в то же самое время рассматривает предшествующую литературу как некий пратекст, который он перерабатывает и использует для создания новых текстов. Он выстраивает сложную оптическую систему, и в конце концов уже почти невозможно разобраться, где объект, а где отражение.

Не во всех случаях ему удается достичь понимания с читателем. Так, например, в рассказе «Не вынимая изо рта» автор стремился довести сексуальную тему до абсурда - но пародийность оказалась не очевидна, и Радова начали воспринимать как эротического писателя.

В рассказе «Искусство - это кайф», давшем название сборнику, писатель ставит философский вопрос о взаимоотношениях реальности и искусства. Проводится художественный эксперимент - и мертвая копия побеждает живую женщину, жизнь отступает, текст подменяет мир. Этот рассказ характерен как для самого Радова, так и для шизоаналитического постмодернизма.

Период 98-99 гг. оказался для Егора Радова очень плодотворным. Сначала были выпущены в свет издательством «АКМ» романы «Борьба с Членсом» и «Бескрайняя плоть» (небольшими тиражами). Вскоре за ними последовали еще два - «Якутия» (также «АКМ») и «Дневник клона» (выпущенный издательством «Фишер»).

«Борьба с Членсом» (другое название «Убить Членса») - о судьбе девушки, которая скончалась от передозировки, после чего попала в другую, настоящую реальность, на планету Солнышко. Повествование о жизни, нравах и событиях, происходящих на этой планете, заинтересовало представителей молодежных субкультур - хиппи, панков и других «андеграндовых» людей. Именно они и составили значительную часть читательской аудитории, книга долго переходила из рук в руки.

Егор Радов собирался писать «Борьбу с Членсом» как коммерческий фантастический роман, чтобы сменить вид деятельности, отдохнуть после серьезной работы над «Якутией». Но текст оказался самовольным и увел автора в другую сторону от задуманного. Вместо фантастики получился заумный психоделический роман. Радов высказался по этому поводу в статье «Писатель, пиши!»: «Литература творится на наших глазах, и предугадать, что она еще «отмочит», не дано никому».

«Когда я решил писать «Членса», я подумал: можно ли уничтожить Бога и устроить конец света методом искусства?» Писатель находил удовольствие в тщательном выстраивании внутренней логики произведения с тем, чтобы неожиданно подвести его к сокрушительному финалу. И если первоначальная идея произведения реализации не поддалась, то финал получился именно таким, каким его планировал автор, и не один читатель был выбит из колеи неожиданной развязкой.

В романе «Бескрайняя плоть», действие которого происходит в 2022 году, главный герой Захар Зудов по просьбе своего шефа берется выполнить одну опасную для жизни работу. В результате ему предстоит не только совершить путешествие с Земли на Луну, но и в пространстве и во времени.

В одном из интервью анонимный собеседник Егора Радова указал ему на некоторую схожесть этого произведения с рассказами Филипа Дика. Действительно, заметно, что автор при написании тяготел к более или менее устоявшемуся представлению о фантастической литературе. К сожалению, в результате в нем осталось меньше авторской самобытности. Возможно, поэтому роман не заинтересовал критиков и практически не вызвал общественной реакции.

«Якутия» была написана в 1993 году и тогда же опубликована в журнале «Новый мир», но по непонятным причинам осталась неизвестна широкой публике (это достаточно странный факт, учитывая, что пик популярности Егора Радова пришелся именно на тот период). Зато в 1999-м она вызвала массу обсуждений и споров у читателей и критиков.

«Якутию» можно назвать прямым продолжением «Змеесоса». Не в сюжетном смысле, а в смысловом. Их объединяет сосредоточенность на пребывании в мире, на вхождении, проникновении во все.

«Якутия» создавалась Радовым как литературный эксперимент по конструированию сакрального текста. Готовясь к работе над романом, писатель изучал особенности построения священных текстов, искал, что же в них переводит текст в иное измерение. Достижение «поэтической проникновенности» - так искомое названо в аннотации к роману - становится одной из ключевых тем, в то время как сюжетное наполнение произведения - детективное и политическое. Е. Радов: «Мне не нравится современная «текстуальная» литература, в которой не заключается ничего более высшего, чем «текст», никакой метафизики».

Используя наработки «поэтической проникновенности», Егор Радов строит новую, доныне невиданную религиозную систему: на смену народоцентричному иудаизму, христоцентричному христианству и книго-центричному исламу приходит якутоцентричное нечто. В понятии «Якутия» содержится несколько смысловых пластов: первый - собственно географическое место, второй - национальная идея, третий - книга, четвертый - личность и сущность Бога, последний - абсолютно универсальный, включающий в себя и сущность Бога, и его творения, а значит, и книгу, которая одновременно и есть сам Бог. Поэтому неудивительно, что герои романа то и дело пытаются давать определения Якутии, и каждый понимает ее по-своему, даже отрицая, даже доводя до абсурда. Но именно абсурда, «маразма» и добивается в этом случае автор: его «маразм» призван утвердить всеобъемлющую благость, никаким абсурдом и никаким здравомыслием не уничтожимую.

Поскольку Якутия - это все же все и все одновременно, и все и все одновременно, сам Егор Радов также присутствует в тексте. «Во всех и всех и везде и везде. Во всем - в растворенном виде».

«И это и есть та самая идеальная великая книга, заключающая в себе все, данная Богом нам в дар … Но искать ее бессмысленно: она внутри нас».

«Дневник клона» показывает читателю мир, в котором жизнь гениального клона жертвуется во имя его образца, алкоголика и наркомана, причем сам клон надеется, что его образец начнет новую жизнь и смиряется со своей участью. Если это и не самая лучшая, то по крайней мере одна из лучших вариаций на тему клонирования и построения утопии на этом фоне из всех, что видела литература.

Когда «Дневник клона» был уже завершен, оказалось, что он вполне может быть воспринят как научная фантастика, и рукопись приняли к публикации в журнале «Если». Одновременно с этим издательство «Фишер» выпустило одноименный сборник рассказов, в который, помимо «Дневника клона», вошли рассказы «Не вынимая изо рта», «Следы мака» и «Химия и жизнь», последние два - на наркотическую тематику.

В 2000 г. ограниченным тиражом был издан сборник «Рассказы про все» (М.: Пятая страна).

В сборник были включены самые разнообразные истории, построенные на причудливых фантасмагориях и психоделических галлюцинациях, мастерски описанных изысканным и в то же время прозрачным стилем. Многие из этих рассказов уже издавались прежде. Из нового в издании - повесть «69», состоящая из шестидесяти девяти главок. По стилю она схожа со «Змеесосом»: тот же «постплатоновский» язык, очень схожий настрой.

Особняком стоит повесть «Мальчики». Она очень эссеистична, а ее язык отличается от языка других текстов в данном сборнике. Отдельно стоит упомянуть и ранее неизвестный текст «Как я был великаном» с пометкой «быль». Кроме того, необходимо отметить рассказ «Один день в раю» - еще одна утопия для тех, кто хочет безнаказанно изменять свое сознание. Изменять бесконечное число раз на дню, изменять по-разному, моментально, и так же моментально возвращаться в исходное состояние. Нечто похожее было описано в романе Майкла Суэнвика «Вакуумные цветы», где программировалась человеческая психика - но Радов остается оригинальным, даже когда имеет дело с уже известной идеей.

В 2001 г., спустя почти двадцать лет после создания, дебютный роман Егора Радова «Я» все-таки увидел свет. Он был выпущен издательством Ad marginеm под одной обложкой с новым романом «Или ад». Это два отдельных произведения, но тем не менее вместе они образуют некое целое, объединенное глобальным тождеством первого и второго понятия.

«Или ад» начинается в духе фильма А. Аристокисяна «Место на Земле». Но дальше текст меняется, появляются вкрапления радовского юмора, и страшный реализм превращается в бесконечно смешной беспредел. Главный герой романа «Или ад», а с ним и читатель, никак не может понять, кто он - бомж-калека или особа царского происхождения.

В этих текстах очень много сквозных для Радова тем - космические путешествия, пусть даже в полые внутренности Земли; тема сумасшествия и границ рационального у человека; потеря собственного «Я» и столь же мучительные, сколь и ненужные попытки его разыскать.

Роман «Суть» стал последним произведением, изданным при жизни писателя. (М.: Ad marginеm, 2003.)

Сюжет «Сути» построен на идее сверхвещества. Сама по себе эта идея интересна тем, что на протяжении долгого периода проявлялась у разных писателей, раскрываясь каждый раз с новой стороны. Первопроходцами стали западные авторы, в чьих произведениях проявлялась «изнанка американской психоделической революции 60-х»: для Берроуза такие вещества были метафорой мимолетного освобождения, неотъемлемым компонентом миров тотальной свободы или насилия, для Филипа Дика - страшной медленной смертью. К 1990-м годам идея сверхвеществ захватила российских писателей, трактовавших их в постмодернизме как вещества смысла. У Радова эта магическая субстанция - суть. Она «говорит» с индивидуальной сущностью человека, прельщает человека через индивидуальное, чтобы затем стереть его личность - и спасти всех. Вот она - мечта о всеобщем братстве и вечном мире. Сопротивление бесполезно. Зараза распространяется по сонной запущенной стране в благодатной среде многочисленных действующих лиц (от буфетчиц с буровых станций до высшей номенклатуры КПСС).

Однако Радов дает понять, что суть вовсе не для всех хороша, показывает сомнительность тождества «плюрализм индивидуальных сущностей = монизм сути». За эйфорической вселенской соборностью проступает «мерзкое соитие душ и орущее клоунское веселье». Как справедливо отмечает И. Скоропанова (правда, по поводу романа «Змеесос») - у Радова развенчивается понимание единого как гомогенного, однообразного.

После романа «Суть» Радов написал еще несколько произведений. Найдены были роман «Уйди-Уйди» и рассказ «Царь», но нельзя исключать возможность того, что существует что-то еще.

Вопреки слухам, писать он не переставал. Писательство для Егора Радова было инструментом выстраивания отношений с духовным и религиозным началом. «Литературу я воспринимаю для себя как религиозный долг, - писал он. - Собственно литература для меня - на каком-то десятом месте. Точнее, я всегда строю сперва некую философскую систему, а потом согласно с ней или даже против нее пишу художественное произведение. Или же произведение является методом выяснения для меня какого-нибудь религиозно-философского вопроса».

Примерно за месяц до смерти писатель сообщил сыну, что у него уже полностью готов замысел следующего романа.

В 2009 году Егор Радов скоропостижно скончался.

В последние годы жизни популярность Егора Радова снизилась, и для своего последнего романа «Уйди-уйди» автор не смог найти издателя. Ценители его прозы связывали это c выходом постмодернизма из моды. Недоброжелатели злорадствовали. По-видимому, дело было в том, что уместные в лихие и свободные 90-е годы книги Радова оказались слишком яркими, дерзкими и смелыми для пресных «нулевых» с их «новым реализмом». Теперь, когда жизненный путь писателя завершился, ответственность за то, чтобы оставленное им литературное наследие не исчезло вместе с ним, лежит на нас.

А ведь оно тем временем действительно исчезает. Радова всегда издавали небольшими тиражами, и теперь, по прошествии семи лет с издания последнего романа, они по большей части раскуплены.

В таблице 1 представлены данные об основных изданиях Е. Радова и их тиражах.

Таблица 1

ИзданиеТиражЗмеесос. М.: Гилея, 1992.1500 экз.Искусство - это кайф. М.: Гилея, 1994.3000 экз.Борьба с членсом. М.: АКМ, 1999.Бескрайняя плоть. М.: АКМ, 1999.Якутия. М.: АКМ, 1999Дневник клона. М.: Фишер, 1999.Рассказы про всё. М.: Пятая Страна, Гилея, 20003000 экз.Я / Или ад. М.: Ad Marginem, 2001.5000 экз.Якутия. М.: Зебра Е, 2001.5100 экз.Убить Членса // Ремиссионеры. СПб.: Правда, 2002.3000 экз.Змеесос. М.: Ad marginеm, 2003.5000 экз.Суть. М.: Ad marginеm, 2003.5000 экз.

Следует уточнить, что данными о тираже четырех изданий 1999 года мы не располагаем (вследствие того, что полуподпольное издательство «АКМ» принципиально не указывало его в выпускных данных; также тираж не указан на издании «Дневник клона»). Но о них можно судить по словам очевидцев процесса издания Егора Радова тех лет: «ведь хотя и выходили некоторые его тексты на бумаге, достать их достаточно трудно … были изданы очень малыми тиражами. В узких кругах их передавали по рукам, как когда-то чьи-то ксерокопии, как будто какого-то автора-диссидента. Практически единственной многотиражной книгой автора можно назвать «Рассказы про всё», выходившую в Гилее».

В 2010 году нами был проведен мониторинг наличия книг Радова в книжных магазинах и остатков изданий на складах. Запросы были поданы в ряд крупных книготорговых предприятий Москвы и Санкт-Петербурга:

ГУП ОЦ «Московский дом книги»: нет;

«ТФ «Санкт-Петербургский Дом Книги «»: нет;

«Буквоед»: есть в базе, но нет в наличии;

«Снарк»: нет;

«Топ-книга»: нет;

«Буква»: нет;

«Новый книжный центр»: нет;

«Букбери»: нет;

«Библио-глобус»: нет;

в онлайн-магазины: - Ozon.ru: в наличии «Суть», «Змеесос» и «Ремиссионеры», все прочие издания есть в базе, но на складах давно отсутствуют;

My-shop.ru: в наличии «Змеесос»;

Labirint.ru: в базе - «Суть», «Змеесос» и «Якутия», в наличии ничего нет;

а также в магазины ныне существующих издательств, выпускавших книги Егора Радова:

«Гилея»: тираж исчерпан;

«Ad Marginem»: «Суть» и «Змеесос» в наличии, тираж «Я/или ад» практически исчерпан;

«Зебра Е»: несмотря на то, что «Якутия» была выпущена в этом издательстве тиражом 5100 экз., Егор Радов отсутствует в издательской базе как автор.

Таким образом, мониторинг показал, что фактически в продаже остались только выпущенные в 2003-м году «Суть» и «Змеесос», а также роман «Убить Членса», вышедший в составе сборника «Ремиссионеры».

Очевидна необходимость возобновления издательской деятельности.

Современный читатель, желающий приобщиться к прозе Егора Радова, неизбежно столкнется с невозможностью приобрести его произведения в книжном магазине, а станет ли он проводить более серьезные поиски того, с чем еще не имел случая познакомиться?

После смерти Егора Радова средства массовой информации дублировали друг за другом мысль о том, что в последние годы его книг не издавали, потому что автор сам не хотел этого. Нюанс заключается в том, что это не было активным нежеланием или протестом: просто, потеряв жену, писатель ни в чем больше не видел смысла. Он замкнулся в себе, прекратил публичную деятельность, не общался с издателями - и свеженаписанный роман просто отложил в сторону.

Позже унаследовавший авторские права на произведения Егора Радова Алексей Радов пытался самостоятельно найти издателя, но после первой же неудачной попытки отложил это на неопределенный срок.

Таким образом, подводя итог, можно сделать следующие выводы:

. Жизненный и нравственный опыт писателя и его мировоззрение отличаются своеобразием. Ощущение Радовым миссийности своей литературной деятельности ведет к активности и осознанности его творческого целеполагания. Его системообразующим элементом является трансцендирование, выход на более утонченные уровни восприятия - для чего необходимо преодолеть пределы наличного бытия, регенерировав функцию когнитивного акта во всей возможной полноте. В стремлении к этому Егор Радов ищет и синтезирует новые способы вывода читательского сознания за его границы. Это задает его произведениям специфическую внутреннюю логику трансцендирования, особенности художественного языка выражают и передают идеографические аспекты реальности автора - благодаря этому проза Радова приобретает свою самобытность и литературную значимость. Но главная ценность произведений проявляется непосредственно в процессе восприятия, по мере того как совокупность авторских методов и приемов воздействуют на сознание читателя, с одной стороны, и затрагивают его экзистенциальную суть, с другой.

В силу этих особенностей произведения Е. Радова представляют значительный интерес - как для определенного круга читателей, стремящихся испытать подобное переживание, так и для современного литературного процесса в целом. Но для того, чтобы творческие цели писателя продолжали реализовываться, необходимо, чтобы у общества был доступ к авторскому наследию - и от издателя требуется его обеспечить.

. Необходимо переиздание книг, тиражи которых исчерпаны. В выпуске дополнительных тиражей нуждаются следующие произведения: «Якутия», «Дневник клона», «Рассказы про все», «Я / Или ад». Следует быть готовым к тому, что оригинал-макеты в издательствах могут быть утеряны, испорчены временем или не подойти к современному оборудованию, а значит, потребуется изготовление нового оригинал-макета.

. Публицистика и рассказы, которые Егор Радов в середине 90-х писал на заказ для журналов «Птюч», Playboy и др., никогда прежде не издавались нигде, кроме собственно этих журналов. Тем не менее они представляют несомненный интерес для ценителей и исследователей. Даже в том случае, если у Егора Радова был заключен с редакцией журнала договор на передачу эксклюзивных имущественнх прав, вероятно, сроки передачи уже прошли.

. До сих пор не издан роман «Уйди-уйди», законченный два года назад, в то время как существует множество людей, которым было бы действительно интересно прочесть самую последнюю книгу Радова. Поскольку мы обладаем информацией о прижизненном желании писателя издать текст, следует приложить все возможные усилия по исполнению его последней воли.

. Уже в процессе работы над дипломным проектом был обнаружен еще один не изданный ранее текст под названием «Царь добр». Объем основного текста произведения - 2 авт. листа, для отдельного издания этого недостаточно, и поначалу планировалась разработка издания, которое объединило бы под одной обложкой две вещи: роман «Уйди-уйди» и рассказ «Царь добр», но в процессе анализа текстов выяснилось, что сочетание в одном издании двух этих вещей не идет на пользу ни одной из них, поэтому рассказ предлагается к журнальной публикации.

Из сказанного следует, что необходимо как переиздание уже напечатанных, так и издание ранее не печатавшихся произведений Е. Радова. Наиболее интересным предметом исследования представляется редакционно-издательская подготовка моноиздания «Уйди-уйди».

2. Содержание и художественные особенности романа Е. Радова «Уйди-уйди»

2.1 Авторский замысел и идея произведения

Замысел произведения следует рассматривать в качестве исходной точки художественного процесса. Он возникает, когда у автора появляется потребность поведать о своих переживаниях, вбирает в себя ценностные ориентиры писателя, а затем определяет отбор конкретного жизненного материала для будущего произведения. Чаще всего замысел появляется в результате какого-то внешнего толчка, порой неожиданного и неосознанного, который настраивает писателя на определенный лад.

В данном случае нам известно, какое событие стало внешним толчком и определило душевный настрой автора. В 2003 году Егор Радов потерял жену Таисию, и это стало для него практически невыносимым потрясением - без нее он не видел больше жизни. Написанию «Уйди-уйди» предшествовал долгий тяжелый период войны с Богом, самоуничтожения, депрессии и отчаяния - и лишь затем Радов решил написать об этом (процесс перехода личных душевных страданий автора в замысел романа, литературной их реализации был проанализирован Михаилом Бойко в статье «Бегство из Черной Вселенной»).

Таким образом, следует учитывать, что роман «Уйди-уйди» имеет автобиографическую основу. Главы о виртуальных путешествиях на Юпитер и запредельных политических съездах перемежаются откровенными и детальными описаниями реальных событий: смерти жены автора, его попыток справиться с горем, неудавшихся самоубийств и оглушения себя наркотиками. Егор Радов вплел в повествование свои самые тяжелые переживания - вероятнее всего, в надежде, что перемещение личной трагедии в печатный текст хотя бы немного облегчит его боль. Эта надежда и послужила базой для авторского замысла.

Роман «Уйди-уйди» - сложное, многоплановое сочинение. Ключевой в нем стала идея бегства - бегства из нашего мира. Осознав, что здесь действительно невозможно вернуть любимого человека, писатель объявил миру войну, и вместе со статусом врага присвоил ему название Черной Вселенной: «Я не найду свою любимую в Черной Вселенной… Черная Вселенная… А ведь она действительно - черная! Почему мне это никогда не приходило в голову? А чего можно ждать от «Черной Вселенной «? Действительно, каких-то мимолетных вспышек радости, рая, любви… Но все закончится тьмой, потому что тьма здесь - основное; чернота составляет девяносто девять процентов этого мира. Так чего же я хотел?! Здесь нет смысла искать Инну, она умерла здесь, ее тут нет!»

Наметившиеся очертания темы и идеи произведения, еще неоформленный, но уже обладающий смысловой определенностью замысел повлияли на выбор средств его выражения. Прежде в своем творчестве Егор Радов фактически использовал всего два метасюжета:

) уничтожение или радикальная трансформация мира;

) блуждание по виртуальным или полувиртуальным мирам.

Но реализация замысла романа «Уйди-уйди» потребовала иного метафизического замаха - вследствие чего оба излюбленных радовских метасюжета были объединены в одну конструкцию.

В романе есть такие строчки о главном герое: «Что Ян пытался сотворить, обязательно имело в виду все мироздание в целом; кровь стыла от его некоторых мыслей, а от его взгляда порой наступало прозрение, убийственное, словно истина или лик смерти». Так и проза Радова обязательно имеет в виду все мироздание в целом. А его бегство из мира - это попытка сделать мир лично для себя несуществующим; упрямое желание уничтожить его хотя бы субъективно, раз объективно уничтожить не получается.

Авторский замысел есть результат восприятия жизненных явлений, их понимания и переработки личностью на основе ее глубинных индивидуальных особенностей. Обычно он является основной составляющей воздействия произведения на читателя, и писатель стремится подобрать такие средства его реализации, которые вызвали бы у читателя те же реакции на образы и идеи произведения, что и у него самого. Но в данном случае дело обстояло несколько иначе, в основе замысла лежало не столько желание заставить читателя прочувствовать всю тяжесть беды автора, сколько потребность Егора Радова немного отстраниться от нее самому.

Безусловно, сильнейшим переживанием автора, спроецированным на главного героя, и важнейшим открытием, которое несет текст, является факт того, что «мы живем в Черной Вселенной». И на концептуальном, и на эмоциональном уровне повествования с максимальной полнотой раскрывается безнадежность существования человека в «изначально неправильном мире», отчаяние, которое испытывает осознавший это, безысходность, которую испытывал автор и, стремясь к избавлению, вкладывал в текст. «Первоэлемент литературы» - язык, которым создаются словесные образы, принял на себя отчаяние Радова, чтобы затем, апеллируя к читательскому воображению, заставить и их проникнуться этой идеей - постепенно, по ходу действия произведения погружая в него.

Посвящение необратимо, и образ Черной Вселенной поселяется в сознании читателя навсегда - возможно, выжидая слабости или беды для окончательного внедрения.

Можно сделать вывод о том, что замысел, претерпев в процессе множество изменений, окончательно сформировался в желание автора распространить эту концепцию мироздания, разделить с читателями свою Черную Вселенную.

Кроме того, вспоминая высказывание Радова о том, что «самый большой кайф творчества - выстроить произведение и подвести его к сокрушитель-ному финалу», можно с уверенностью утверждать - последовательно, одну за другой разбивая надежды главного героя, отвергая любые жалобы на несправедливость напоминанием о том, что такой в Черной Вселенной порядок, Радов ведет главного героя и читателя к осознанию абсолютной безнадежности - путем, во многом повторяющим его собственный. Представляющий собой, таким образом, достаточно жестокое воздействие произведения на воспринимающее сознание, авторский замысел романа, несомненно, необычен и интересен как в задумке, так и в исполнении.

2.2 Тематика произведения

Тематика этого произведения - многоуровневая.

Базируется она на теме выбора собственного жизненного пути: эту тему можно назвать основной, корневой. Из нее произрастает концепция мирового древа, присущая классической культуре - иерархическая многоуровневая структура, основанная на бинарных оппозициях, в которой всегда есть «ствол», то есть системная доминанта, и «корни», то есть причинно-следственные отношения, определяющие динамику и функционирование всей системы в целом.

Модернизм деформирует древо, лишая его стержневого «корневища», но внутренняя связь с моделью мирового древа еще достаточно отчетлива. Единство структуры сохранно, но художественная целостность, рождающаяся на этой почве, может носить только взрывчатый характер. Дальнейшее ветвления приобретает циклический характер. При каждом повторении мотив приобретает добавочный смысл, динамически нарастает и ведет к бездне.

Корневой выбор пути раскрывается на примере двух героев, друзей-ровесников, чьи жизненные устремления направлены в противоположные стороны. Этими сторонами являются любовь и политика - и их, в свою очередь, можно выделить как основные темы произведения, вследствие того, что затрагиваются они достаточно подробно и многоаспектно.

«Любовь, снежная нежность, обладание, страх совершенства - эта ночь сверхъестественной обыденности, где ты спишь, убаюканная моим восторгом, словно безумно мечущаяся по Космосу вочеловеченная девочка, нашедшая приют, - осмеливаюсь только намекнуть об этом в самой тихой сердцевине наших грез, ставших ежедневностью, разрушивших тени прошлого и убивших мечты о них, убирая сознание той боли, где тебя не было всецело, где был возможен я без тебя, что невозможно по определению…»

«…Это и есть нужные люди? Дорогой мой, на первых порах партии нужны деньги. А где их взять? Оружие и наркотики. А дальше… Опорос совершится, перейдем в Большую Политику - и пошли они все. Но пока…»

«…Ты ничего не понимаешь в политике. Спасение России - это для масс, для большинства, для быдла. А нам, чтобы состояться, чтобы поиметь власти и бабок, нужны соответствующие люди».

Тема политики приобретает в романе дополнительный культурно-исторический аспект, так как взаимодействие с политической составляющей мира происходит в конкретных исторических условиях (Россия, 1990-2000-е гг.). На отдельных чертах, характерных для этого периода (в частности, отсутствии четко сформулированной национальной идеи и старательном коллективном ее поиске), автор и построил пародийную политическую линию романа (многократная смена абсурдных партийных линий, которые проводит один из героев, несомненно, является средством сатирического подражания неоднозначным политическим реалиям того времени).

«- Программа характерная… Надо найти самую большую в России свиноматку, дать ей побегать по снежным просторам Родины, чтобы ее осеменили силы небесные, и получить приплод… Он и спасет Россию!»

Вечная тема любви также раскрывается в нескольких аспектах.

С одной стороны, автор стремится передать глубину этого явления в целом посредством максимально возможного погружения в него.

«Любовь - самое большое удовольствие, самый страшный ужас, самый безумный восторг и единственная реальность».

«Когда мы сплетаемся, как два спрута, не различающих, чьи конечности, груди, головы, головогруди кому принадлежат; когда я распластан поверх тебя и превращен в бешеную машину твоих удовольствий, искрящихся в тебе, вырывающихся ввысь, как огонь у первобытного человека, бесконечно трущего кончик палки о кремень; когда ты застываешь на мне в страхе исчезнуть, погибнуть от бездны экстаза, тогда ничего другого нет, кроме наших осязаний, лобзаний, терзаний; нет нигде ничего, только наша любовь».

Другой аспект этой темы - последовательное становление любви. Отражены различные этапы взросления пары (от дошкольного возраста - примерно до 30 лет) и соответственное им изменение чувств и их проявлений.

«- Мы - мальчики детского сада, и мы не знаем, куда повернет наша жизнь. К нам идет Инна, она очень надоела, она хочет дружить…

А я хочу любить, - мечтательно сказал Ян.

И вот они встали лицом к лицу - мальчик и девочка, созданные друг для друга - запертые, забытые, выброшенные океаном мира на берег, где они, точно высыхающие киты, должны погибнуть, но каждый в свое время».

«…близость Инны была невероятно волнующей; а потом вспомнил, что ему самому - 14 лет, и он совершенно сходит с ума, практически постоянно воображая разных женщин».

«Ее взгляд стал серьезен; он звал, он таил прелести и тайны, смыслы и восторги, и - глаза ее открылись еще шире, распахивая перед ним некий волшебный мир, куда он мог уйти, и где он мог спрятаться от этого, странного окружающего мира, состоящего из случайных и жестоких вещей. Уйти туда - во взгляд, что могло быть прекрасней?»

«Все не так, как должно было быть, я старше ее на много лет, мы были друзьями, потом любовниками, когда я еще был женат, потом чисто прагматически решили жить вместе, а потом нас поразила абсолютная любовь - нас двоих одновременно».

«Любимая, почему мы не можем быть старыми и скучными, обниматься морщинистыми руками, целоваться потрескавшимися губами, ждать нормальную смерть, которая если и разлучит нас, но не так надолго!»

Третий, самый значимый для автора аспект темы - непоправимая утрата этой любви, связанные с этим переживания и действия.

«И я низвергаюсь в страшный сон забытья, чтобы очнуться, когда воцаряется болезненный день моего одиночества, готовый принять и пережить кошмар твоего отсутствия».

Следует также отметить важную как для внешней, так и для внутренней композиции романа тему возраста. Возраст героев произведения весьма условен в силу нелинейности времени художественного мира произведения, но значительным образом влияет на ход событий и особенности восприятия персонажей.

«- Ты уверен? - спросил Шестов, доставая из правого кармана курточки расческу и медленно начиная придавать вид приглаженности и степенности своей белой пуховой бородке.

Да! - чуть ли не крикнул Семенихин.

Да? - улыбнулась Инна.

Они стояли втроем, вперяясь совместным взглядом в песочницу, в правом углу которой замедленно ковырялся в песочке, выставив задик кверху, маленький мальчик в колготках.

Да, я уверен, видели бы вы эту ночь!. Песок сверкал, как зола, на которую дуешь, чтобы наконец возжегся костер!»

Все перечисленные темы выражены эксплицитно.

Кроме того, в произведении присутствуют имплицитно выраженные онтологические темы: сущности мироздания, религии, инициации, преображения.

Инициация как таковая и ее символы сопутствуют всем переходам между сменяющими друг друга этапами взросления персонажей и и отчасти явлениями действительности.

«С чего мы взяли, что остановка, событие, свершение - и есть главное, а не путь, ожидание, подготовка? Я боюсь, что смерть победит; мне вообще странно, что еще что-то существует; тем более, странно, что возможен момент любви. Именно момент, потому что он, в любом случае, пройдет … она мне еще предстоит, что ее еще не было, что я только устремлен к ней… Пусть я застряну в переходе! Пусть я уничтожусь, погибну, распадусь на неразумные сегменты… Но - потом. А сейчас… Сейчас… Да здравствует миг нашей встречи!»

Эти мысли и суждения пронеслись в голове Яна, когда он нажимал на слово «Любовь». А потом все пропало, и он не мог ничего воспринимать; но реальность опять наступила, несмотря на предательский возглас или мысль «А вот и нет!», и Ян пришел в себя, и вокруг снова была школа - только более старший класс; и он вновь сидел на задней парте, а справа вместе с ним - о чудо! - сидела повзрослевшая и похорошевшая Инна».

Здесь же проявляется и тема преображения, которая, в свою очередь, тесно переплетена с темой религии. Данная тематическая связка более всего характерна для глав, посвященных жителям Юпитера, фундаментом религии и действительности которых является стремление к трансформации в высших существ, «умок». Предположительное получение ими этой возможности дает традиционное развитие вечной онтологической теме преображения - в рассуждении о том, является ли этот переход умиранием.

«- А если я не хочу быть умкой? - вдруг сказал Кузурик.

Как это… не хочешь? - озадаченно пробурлил Сюр.

А вот так это. Я вообще не знаю - каково это: быть умкой. Можно ли… заниматься любовью? И вообще. Быть каким-то воздушным, бестелесным… Так ли уж это приятно и замечательно? Вот пусть Спаситель скажет, если он, действительно, умка, ставшая регентшницелем, чтобы нас спасти, что лучше? Какое состояние ему больше нравится?»

Практически параллельно с обсуждением темы преображения или же умирания регентшницелей Ян впервые слышит о существовании Белой Вселенной, условия попадания в которую такие же - сначала нужно умереть в Черной.

Роман «Уйди-уйди» представляет собой политематическое произведение. Это открывает перед издателем широкое поле возможностей подачи материала.

Корневая тема жизненного выбора и два ее основных ответвления - выбор, сделанный в сторону политики, и выбор, сделанный в сторону любви, как темы наиболее раскрытые и пронизывающие произведение целиком, соответствуют обоим критериям выбора темы, которые были названы Томашевским: они актуальны и эмоционально окрашены.

. Актуальность. «Чем значительнее выбирается тема, тем длительнее ее действенность, тем более обеспечена жизненность произведения. Расширяя так пределы актуальности, мы можем дойти до «общечеловеческих» интересов (проблемы жизни и смерти), неизменных в основе на всем протяжении человеческой истории…». Наиболее интересным материалом Томашевский считает темы «общечеловеческие», заполняемые каким-то конкретным материалом, связанным с актуальностью. Именно на таких темах построен роман «Уйди-уйди»: темах любви и политики, достаточно емких, чтобы длительно оставаться действенными в кругу современных культурных запросов, несмотря на изменчивость интересов читательской аудитории.

Тема любви связана с психологическим и духовным миром современного русского человека, имеет фундаментальное антропологическое и социальное значение. Актуальность темы любви возрастает в условиях кризиса духовности - в этих условиях особо возрастает роль человеческих отношений вообще и между мужчиной и женщиной в частности. Многие современные авторы находят выход из сложившейся ситуации в культивировании любви, на которую возлагается глобальная задача по спасению духовности, гармонии, мира и человечества в целом.

Тема политики относится к недавней эпохе, не утратившей актуальности и на сегодняшний день. Кроме того, за годы, прошедшие со времени написания романа, новая национальная идея России так и не была найдена; этот вопрос и сейчас встречает большой интерес и вызывает массу дискуссий, так что сатирическое начало политической темы произведения не утратило своей остроты.

. Эмоциональная окраска. «В поддержании внимания крупную роль играет эмоциональный момент в тематизме». Благодаря ему «произведение становится актуально в точном смысле, ибо воздействует на читателя, вызывая в нем какие-то направляющие его волю эмоции … Читатель должен быть ориентирован в своем сочувствии и в своих эмоциях … главным образом момент сочувствия руководит интересом и поддерживает внимание, вызывая как бы личную заинтересованность читателя в развитии темы».

Тема любви в романе Егора Радова имеет чрезвычайно яркий характер: и в том, что касается сближения, и в том, что происходит с героем после утраты возлюбленной. Во многих фрагментах эмоция выступает на передний план.

«- Нет, - Инна тремя прыжками оказалась в углу беседки. - Завоюй меня! Убей всех, сокруши мир… и я буду твоей!»

«Когда мы сплетаемся, как два спрута, не различающих, чьи конечности, груди, головы, головогруди кому принадлежат; когда я распластан поверх тебя и превращен в бешеную машину твоих удовольствий, искрящихся в тебе, вырывающихся ввысь, как огонь у первобытного человека, бесконечно трущего кончик палки о кремень; когда ты застываешь на мне в страхе исчезнуть, погибнуть от бездны экстаза, тогда ничего другого нет, кроме наших осязаний, лобзаний, терзаний; нет нигде ничего, только наша любовь.»

Эмоции Яна часто вступают в конфликт с рациональным мышлением и с реальными действиями.

«Как я хочу к ней!

А вместо этого я копаю и копаю, все дальше и дальше, все дальше от нее и все ближе непонятно куда.

Зачем, черт меня возьми?!!»

После смерти Инны эмоциональная жизнь Яна становится окончательно неуправляемой, перестает поддаваться волевому контролю - это и приводит его к страданиям, наркотикам, попыткам самоубийства. Описания его трагических переживаний оказывают сильное влияние на читателя, возбуждают в нем эмоции, которые служат средством поддержания внимания и интереса, помогают глубже проникнуться героем, испытать сочувствие.

«Я уничтожен!!!»

Практически не уступает в плане эмоций теме любви и политическая тема. Вспыльчивость Николая, пафос выступающих, возбужденность толпы на съездах создают фон постоянной эмоциональной напряженности, то и дело приводящей к конфликтам. Общая сатирическая направленность темы тоже усиливает эмоциональную окраску происходящих в романе политических событий. В целом создается впечатление активности и страстности всех персонажей, относящихся к этой теме. Эмоциональная окраска такого рода служит для формирования яркого положительного образа успешного деятельного политика, уверенного в своих действиях. Это привлекает читателя к личности героя и провоцирует его внимание к политической партии.

«- Мы уйдем! - пророчески воскликнул Коля. - Обязательно уйдем! Уйдем!!!

Это с чего это? - недоуменно отозвался малорослый человечек в синем костюме. - Подумаешь, свинья туда-сюда побегает!

Сядьте, вы глупы! - торжественно объявил Безотцовых.

Человечка, видимо, сзади кто-то дернул за пиджак, потому что он с негодованием повернулся и, кажется, сказал: «Сам дурак!», но, тем не менее, сел.

Вот они!!! - буквально завопил Коля и стал подпрыгивать на месте от очевидного счастья. - Мы победили! Гроссе Руссише Швайн! Ура!!!»

Эмоциональные аспекты тематики произведения весьма выразительны, и это необходимо учитывать при издании романа: в частности, в разработке иллюстративного ряда (более подробно об этом - в гл. 3).

радов роман издание композиция

2.3 Проблематика произведения

Работая над романом, автор ставит творческий эксперимент, производит творческое изучение мира (как мира художественного произведения, отражающего реальную действительность, так и наоборот). В ходе этого процесса себя обнаруживают разнообразные свойственные жизни противоречия. Они проявляются в тексте, возникая перед героями в виде сложных ситуаций, в которых те оказываются; в виде терзающих их вопросов, не имеющих однозначного ответа или предполагающих множество равнозначных решений; в виде препятствий, требующих преодоления. Чем сложнее интересующая автора тема, тем больше вопросов она будет вызывать, и тем труднее для решения будут эти вопросы.

Используя доступные ему образные средства, автор трактует выявленные противоречия под определенным углом. Взгляд на явление с новой стороны стимулирует проникновение в суть несоответствия. Затем, поставив определенные вопросы к возникшему противоречию, писатель провоцирует читателя погрузиться в поиск решения вслед за персонажами. И задачей автора становится такое художественное раскрытие проблемы, которое привело бы к ее переосмыслению.

В романе «Уйди-уйди» автор обращается к следующим проблемам:

. Социально-психологическая проблема выбора

Эта проблема свойственна человеку как таковому. Вечная антропологическая тема двойственности человеческой личности неизменно сводится к этому вопросу, и число аспектов проблемы выбора бесконечно.

Человек постоянно находится внутри некоего нравственного пространства с двумя духовно противоположными полюсами, между которыми ему приходится выбирать. В данном романе на этих полюсах находятся романтика и политика; интровертированное стремление к полному единению с любимой женщиной - или же экстраверсивное движение во власть и расширение себя до масштабов государства. Проблема стоит особенно остро вследствие того, что, несмотря на противонаправленность устремлений, главные герои связаны друг с другом воедино, и чем-то большим, чем дружба или иные человеческие отношения, на некоем метафизическом уровне. Их функции так же контрастны и столь же взаимосвязаны, как работа двух полушарий мозга. Фактически Ян и Николай представляют собою две стороны единой личности, для которой и актуальна проблема раздвоенности. И дополнительно страдает от этого Ян, так как в паре ведомый он.

Кроме общей для героев проблемы двойственности, в романе описываются и проблемы, стоящие перед каждым из них по отдельности.

. Политическая проблема поиска национальной идеи

Эта проблема имеет культурно-исторический характер, т.к. определенным образом привязана к эпохе. Радова, как и многих других постмодернистов, волновал вопрос русской национальной идеи.

Когда в результате развала СССР был утрачен советский миф о коммунистической стройке, заменить его оказалось нечем. Демократический миф на российской почве не утвердился, попытка ряда политтехнологов сформулировать российскую национальную идею как своего рода государственную религию не увенчалась успехом. Отсутствие национальной мифологии привело к кризису национального самосознания русских, и тогда к необходимости создания нового русского мифа было привлечено всеобщее внимание. Актуализиролись этнопсихологические исследования, затрагивавшие различные аспекты национальной идеи, создавались труды историков, философов, социологов, культурологов.

Соборный поиск мифа не мог быть обойден вниманием постмодернистов. В то время как модернизмом миф представлялся как некий символический язык в качестве абсолютного эквивалента реальности, демифологизирующие культурные игры постмодернистов доказывали, что и сама реальность - всего лишь комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов. Постмодернистским ответом поиску национальной идеи стало втягивание знакового комплекса понятий, определяемого словосочетанием «русская идея» в игровые синтезы: пародирование, выворачивание наизнанку, снижение. И политическая линия романа «Уйди-уйди» является одним из характернейших примеров этого высмеивания: русская идея предстает в виде абсурда и бреда, который, тем не менее, не только принимается в качестве политической программы, но и воплощается в реальность.

. Индивидуально-личностная проблема утраты любимого человека

Данная проблема имеет в произведении особое значение. В этом романе больше автобиографического, чем в каком бы то ни было ином произведении Радова. Над романом «Уйди-уйди» писатель начал работать после того, как утратил любимую жену и достаточно долгое время провел в состоянии крайнего отчаяния, не желая существовать в мире, в котором нет ее. Автор производит прямой перенос собственных чувств и воспоминаний на персонажа - и ощущается пронзительная искренность текста.

Вопрос «как жить после того, как она умерла» остается без решения, не может быть решен, лишь высказан.

Для фиксации того, что в этом мире действительно ничего нельзя больше сделать, автор называет существующий порядок вещей Черной Вселенной.

В Черной Вселенной любимую уже не найти.

. Социально-психологическая проблема саморазрушения

В силу особенностей биографии писателя в произведениях Радова эта проблема постоянна. Здесь она раскрывается с особой откровенностью - описания алкогольно и наркотически измененных состояний сознания, попыток самоубийства и просто отчаяния тоже автобиографичны. Причины саморазрушения с очевидностью проистекают из факта утраты. Проблема потери любимой не имеет возможных решений, поэтому неразрешима и проблема саморазрушения.

. Социально-психологическая проблема непознаваемости смерти

Она заключена в следующем: опыт трансформации уникален, а потому является абсолютным риском. Удостовериться в том, что переход действительно происходит, невозможно, не совершив его. Наличие этой принципиально нерешаемой задачи приводит к появлению религии. Регент трактует переход двояко (ад или спасение), выбирая тот вариант, который больше годится в данный момент для его целей. Власть регента держится на невозможности ни опровергнуть, ни доказать его слова. Таким образом, непознаваемость смерти является ловушкой для логики.

Можно предположить, что под обществом регеншницелей подразумевается христианская церковь.

Мотив этой ловушки снова звучит, когда Яну рассказывают о Белой Вселенной, где можно найти его любимую, где «свет, добро, любовь, смысл … абсолютно доминируют над мраком, злом, смертью» - но чтобы попасть туда, нужно сначала умереть здесь, в Черной.

. Проблема оригинала и копии

Эту проблему можно отнести к вечным. Суть ее автор видит в следующем, катастрофическом, по его мнению, противоречии: ценность подлинника находится в прямой пропорции с риском его окончательной утраты, в то время как копии, напротив, являются практически неуничтожимыми, так как могут быть воспроизведены. Параллель проходит между произошедшим в финале случайным взрывом именно оригинальной статуи, а не копии, и смертью любимой главного героя, так как подлинником он считал любовь и только ее:

«Искусство - жалкое подобие любви. Зачем мне заниматься суррогатом, когда у меня есть подлинник, оригинал, настоящее?»

Таким образом, роман «Уйди-уйди» - произведение широкой проблематики, относящейся к различным явлениям действительности. Проблемность скрытая. Большинство проблем, затронутых автором, принципиально нерешаемы. На основе этого можно судить о состоянии автора в период работы над книгой: разочарованность самим порядком вещей и осознание своего бессилия перед ним, отчаяние. «Может, наш мир действительно не достоин великого искусства и… великой любви?!»

Анализ проблематики произведения был полезен для понимания романа в целом, но не требует введения в издание каких-либо дополнительных элементов.

Идея взаимосвязанности Яна и Николая может пригодиться художнику-иллюстратору.

2.4 Форма произведения

Форма романа «Уйди-уйди» выражена миром художественного произведения, структурой произведения и особенностями художественной речи.

Мир художественного произведения: герои

-й герой, Ян Шестов

Формальное воплощение характера человека любви. Прототипом Яна Шестова является автор романа Егор Радов.

Внешний облик героя представлен читателю при помощи портретного описания, описание поступка, описания вещей и жилища.

В первой главе романа Ян Шестов предстает перед нами светлым творческим мальчиком, склонным фантазировать. «Ян Шестов, который почти постоянно пытался заниматься творчеством, у себя в голове придумывая строчки стихов,… линии картин, звуки музыки, обрывки историй, которые, в принципе, должны соответствовать строгой фабуле - каркасу романов». «Ян был белым - белые-белые волосы, не седые, но солнечные; белое, как чистый ватман, лицо, белые белки глаз, в центре которых лучились радужные точечки зрачков. Мягкая бородка - белое золото, светлым, невинным пухом опоясывающая лицо, слегка топорщась чуть более темными, желтыми волосяными скоплениями в центре щек… никакого румянца, никаких пятен и веснушек - бледная белизна». Яна можно было сравнить с «аккуратной фигуркой замороженной в седой древности горностая».

Но уже в этом возрасте он мечтает о побеге из мира и умеет ненавидеть. «Нету ответа; хочется взорвать этот мир и уйти на тот… Нет, не на тот, на другой, другой»!

Описания одежды Яна в детском саду тоже свидетельствовали о его бесцветности, по крайней мере по сравнению с рыжим другом Колей: «…даже зеленая кофточка и серые колготки с черными шортиками словно лишены оттенков и напоминают линии рельефа арктической пустыни, тонущих, пропадающих, растворяющихся в яркой бездонности северного бесцветия». Ян утрачивает эту спокойную белизну, попав в политику: на первом заседании «у Яна галстук почти горел наплывом красно-лилового рисунка, изображающего некую изломанную, будто судьба несчастливого человека, абстрактную фигуру», на съезде он оказался одет в «…темно-коричневый пиджак, светло-коричневые брюки и почему-то белые кроссовки. А вместо галстука - красная, вышитая зелеными узорами, бабочка».

Ян Шестов всегда был на вторых ролях у Коли, «с которым можно перевернуть Землю, если вдруг совпадешь с ним, то есть с главенствующими сейчас в данной социальной системе взглядами на все» - кроме того дня, когда он совершил в детском саду свой первый отважный поступок - защитил девочку. То, что он еще не умел драться, его не остановило. «Ян закрыл глаза, напрягся, а потом правой рукой быстро-быстро, наугад, ударил Поликарпова по лицу, попав в нос».

И был вознагражден за это первым эпизодом своей великой любви: «Ян галантно улыбнулся; Инна ощутила какую-то странную сладостную дрожь и, смутившись, стала смотреть куда-то вниз, на свои голые коленки … Они так и не сошли со своих мест, забыли про время и поцелуй, растворяясь в бесконечном взгляде любви, едином и абсолютно объединяющем».

Впрочем, тот хороший поступок остался единственным на его счету. Смелые вещи, которые предстояли ему впереди - проклятие Бога: «Бог, Ты - подонок! - говорил я сам себя, глядя вверх. - Ты ошибся, ничего не искупит того, что Ты сделал. А если это не Ты, Ты это допустил. Ты немилосерден и жесток. Короче, теодиция провалилась, вот так вот, ух!»; самоубийство «я беру этот пузырек и стакан вина. Я пью эти почти пятьдесят таблеток, запивая вином. Это занимает не слишком много времени. Потом еще стакан вина. Ну, вот и все»; убийство народа регентшницелей «Ян проделал почти половину пути наверх… и тут, наконец, понял, что взмах его пенного хохолка наверняка был воспринят соединенными в гигантский шар регентшницелями как знак следовать за ним… «Вот я и погубил целый народ, - подумал он. - Окончательно решил проблему регентшницелей «»; и невольный взрыв статуи Давида «После этого я соединил… проводки - черный и белый….

Ничего не произошло - только где-то в отдалении грянул взрыв.

И я все понял…я взорвал… но не копию, а подлинник!».

Словом, Черная Вселенная действительно была Яну враждебна.

Описание жилища Яна впервые появляется только во второй половине романа, оно серьезно запущено после смерти Инны. «Он сидел в одиночестве на своей кухне за грязным столом, на котором сигаретные бычки, словно скованные льдом какие-нибудь ископаемые рыбки или черви, прилипли к покрывающей почти весь стол корке окаменелого сахара. По стенам нагло ползали тараканы, и не хватало уже ни сил, ни желания встать и поубивать их. Все было как-то все равно». Приходившего иногда навещать Яна Семенихина еще не раз встречали подобные натюрморты: «отодвигая какой-то стул, преграждающий мне путь, на котором почему-то стоит пепельница, полная окурков, я добираюсь до входа в наше жилище и поворачиваю ключ в замке», «я вынул шприц, положил его на грязный стол, на котором валялись ватки, окурки и всякая дрянь, и, шатаясь, добрел до кровати, куда лег поверх розового покрывала, которое ты всегда хотела постирать, любимая», «я постоянно спотыкался о какие-то бутылки и наступал тапочками на стеклянные осколки и просыпанный сахарный песок. Пол был липким; грязные разводы на его поверхности сливались в некий странный, достаточно мерзостный, узор». Ян вспоминал «хозяйство», уют, который создавала Инна, но невозможность вернуть ее делала его «полностью безразличным к этой моей, нашей, квартире, утопающей сейчас в грязи и источающей какую-то гнилостную вонь».

Таким образом, внешний облик героя Яна Шестова позволяет говорить о нем как о человеке, действительно не приспособленном для жизни в этом мире, и, к сожалению, даже при наличии волшебного выхода не умеющем из него уйти. Получается, еще в детском саду он променял возможную социализацию на свою удивительную любовь - и этим обрек себя на бесконечные страдания.

Внутренний мир Яна Шестова показан при помощи следующих средств: внешняя речь, внутренняя речь, описание мимики и жестикуляции, описание чувств персонажа автором и характеристика другими героями.

Уже в пять лет Ян говорил Коле: «…ты бы стал гениальным финансистом, а я - поэтом, философом, музыкантом или кинорежиссером. Но нам мешают эти сволочи, захватившие власть, они никак не дают нам проявиться!». Он был склонен к философствованию, придумывая одну за другой «мысли философских трактатов», но чем больше размышлял - тем больше разочаровывался в мире, в который попал. «Его нет?.. - с отчаяньем воскликнул Шестов. - Нет самого большого числа, нет самой далекой звезды, нет, самой прекрасной… Я не хочу жить в таком мире, где возможно лишь «плюс один», я должен отсюда уйти…»

Ян хотел уйти, он утверждал тогда, что «миров бесконечное количество, как песчинок в нашей песочнице, что стоит напротив спального корпуса». «Но, может быть, они так же похожи друг на друга, как эти песчинки? - тут же отзывался на это Николай Семенихин».

Ян уже дружил с Инной, когда Коля все же нашел выход из мира. «Ты уверен? - спросил Шестов, доставая из правого кармана курточки расческу и медленно начиная придавать вид приглаженности и степенности своей белой пуховой бородке» - он больше не торопился покидать мир, в котором есть его Инна. Но не смог отказать Коле и остаться. Копая, он вел внутренние конфликты: «Почему я должен уходить от любви?!. Я никому ничего не должен; я ничего не хочу совершить; я хочу ее и только ее; я хочу быть с ней вечно, но она уходит. Впереди бездна, днище, непонятно что, и мы ковыряемся в ней совочками, стараясь пробуриться все дальше и дальше. Кому это надо?! Я хочу уйти, и я не хочу уходить.… зачем я куда-то ухожу? Любовь и радость, и счастье - здесь… Зачем я трачу время… Зачем?!! Может быть, его больше не будет, хотя я и вернусь… Прости меня, любовь!!!».

Эмоциональная окрашенность внутренней речи героя свидетельствует об активности процессов, происходящих в его душе. Мировоззрение вступило в неразрешимое противоречие с любовью, давшей смысл его существованию: «Я хочу любви! Но я с ним, а не с ней; я словно заколдован, зачарован, вынужден что-то выполнить, какое-то свое предназначение, хотя мне плевать на него, как и на тех, кто на меня его возложил», и Ян копал, не в силах остановиться, пока они не ушли из мира и от его любимой.

Характеристика Яна другими героями исходила преимущественно от Семенихина. «Ну что ты нудишь постоянно?! … Чего ты не радуешься ничему?!» «Ты что - хочешь только любви? Одной любви и только? Когда мы рыли туннель, когда мы обдумывали уход, ты был совсем другим… Мне казалось, что тебе нужны возможности для творчества, и для этого мы уходим. Меня интересовала политика, деньги… А тут получается - тебе, оказывается, необходима одна лишь Инна, и все! Ну, ты… прямо какой-то… обыватель!» «Ты… в угоду этой любви… вообще забыл себя! Твой долг, твоя миссия здесь, в этом мире, это что - только одна любовь?» Конфликт между Николаем и Яном вспыхивал при каждой новой встрече. «Мы собирались покинуть несовершенную тюрьму ради этой реальности, где мы можем быть самими собой, где нас оценят по заслугам - и что?! Я готов все организовать, все сделать для твоей раскрутки, реализации, ты же - творческая личность, но… где же твое творчество?!» - кричал Николай, в очередной раз пытаясь вытащить Яна из любви. Однажды Ян ответил, и этот ответ охарактеризовал его как личность: «…Я понял: любовь выше творчества, выше искусства. Искусство - жалкое подобие любви. Зачем мне заниматься суррогатом, когда у меня есть подлинник, оригинал, настоящее?»

Снова вырвавшись из политики, Ян отправился к Инне. В переходе его «повергло в настоящий ужас…осознание того, что он вдруг может не воплотиться, а остаться здесь, в переходе, и этот переход и есть настоящая истина, а пункты отправления и прибытия - просто иллюзия конкретности…». Он твердил про себя: «Одна секунда с Инной стоит всего. И рад тому, она мне еще предстоит, что ее еще не было, что я только устремлен к ней… Пусть я застряну в переходе! Пусть я уничтожусь, погибну, распадусь на неразумные сегменты… Но - потом. А сейчас… Сейчас… Да здравствует миг нашей встречи!».

И потом, в постели, словно в бреду: «…Я люблю тебя - я моего я, ты моего ты, любовь моей любви. Я хочу всю тебя, как все твое, мир как ты, ты как я…»

Здесь можно отметить, как при сохранении эмоциональности внутренней речи героя сужается ее тематика. По мере погружения в сон произносимые слова теряют связность, но не утрачивают при этом вложенного в них смысла. Высказывания являются результатом взаимодействия души и духа, единонаправленность всех устремлений героя свидетельствует о сформиро-ванной у него зависимости.

Но любимая уже мертва.

«Где я, что я, зачем и когда - вопросы застыли ледяными словами правды перед искрой внутреннего взора; на них не надо было отвечать, но лишь ждать.

В памяти осталось что-то ужасное, поэтому лучше быть здесь, или протиснуться вперед, вовне, за пределы глобального сплошного поля, отрицающего жизнь и смерть…. Я не хочу туда. Я хочу уйти, уйти, уйти. Вперед, вверх, за себя, за грань мира; оставить реальность и нереальность; выйти!»

«Больше мне не надо ничего; все в прошлом или в будущем. В прошлом - ты, рай, абсолютное счастье; в будущем - смерть, «великое может быть», как сказал Рабле. А что сейчас?! Ничто, ужас, мрак, ад, кошмар, терпинкод. Я ненавижу его, как ненавижу все то, что сейчас».

Внутренний облик героя - его мировоззрение, этические убеждения, вера, высказывания и поступки - все рушится от этого удара. Он теряет ценностные ориентиры, смысл жизни и вскоре вслед за этим надежду: «все распадется, все умрет, останется только вечная черная ночь и абсолютный холод».

«Ян замолчал. Потом превратился в красное, кровоточащее сердце.

Да, я понял, мне никогда не найти ее здесь, в Черной Вселенной».

Изначально являвшийся недостаточно сильной и самостоятельной личностью, Ян Шестов лишается себя уже окончательно. Долгая череда наркотических и суицидальных эпизодов приводит его в Италию. «Мое сознание неожиданно проявилось от резкого вторжения в него слепящего света, громкой суеты повсюду, топота ног и разноречивого человечьего гомона. Я тряхнул головой, еще не понимая, что это все означает, пытаясь придти в какого-нибудь «себя». Я вспомнил. Меня звали Ян, моя любимая Инна умерла, а сейчас я где-то в Италии. Но почему?»

«Черная Вселенная, в которой мы живем, дает нам возможность воссиять, как одна из бесчисленных звезд, но затем полностью исчезнуть и раствориться в бесконечном черном мраке…»

Снова поддавшись на провокацию Николая Семенихина, Шестов отправляется устраивать теракт, решив взорвать статую Давида. «Я посмотрел на копию - в Москве тоже есть копия, везде, везде одни копии… Мне вдруг стало противно».

Напоследок Ян читает стихи:

«Уйди-уйди. Уходит прочь

Раскрытой тайны злая суть.

Сияющая, как миг, та ночь,

Уйдет, как смысл, куда-нибудь».

И в результате случайности взрывает оригинал статуи.

Последнее, что успевает подумать Шестов: «Что же это значит? Может, наш мир действительно не достоин великого искусства и… великой любви?!»

На основе анализа можно дать литературному герою Яна Шестова следующую характеристику: зависим, интровертирован, деструктивен, пассивен, невротичен. Основная ценность - любовь, социально-ориентированный тип. Художественная рефлексия позволяет судить о заниженной личностной самооценке. Мироощущение трагическое, развитый духовный мир. Герой активно осваивает и преображает художественную реальность: совершает поступки, ведет диалоги и монологи. Благодаря яркости внутреннего облика по праву занимает центральное место в композиции произведения.

Степень авторского внимания к данному герою максимальна, так как автор сам явился его прототипом (можно предположить, что имя «Ян» образовано от «Я»). Онтологическое предназначение героя - быть объектом авторской проекции, служить выражению чувств и мыслей автора, развитию сюжета. Автора герой интересует как особая точка зрения на себя самого. Во взаимодействии героя с художественным миром произведения проявляется смысловая и оценивающая позиция Радова по отношению к себе самому и окружающей действительности.

Тип отношений между автором и героем - на равных. В части глав повествование ведется от лица Яна. Концепт личности героя художественного произведения определяет его словесные характеристики. В данном случае основная функция речи героя - передача чувств: счастья любви и переживаний утраты. Для реализации этой задачи необходимо было придать речи Яна повышенную эмоциональную окраску.

Герой обладает высокой художественной значимостью. Глубочайшая индивидуальная черта образа - отрицание сущего; стремление всем своим существом выйти за пределы непосредственно данного. На протяжении повествования производится попытка становления личности в условиях исходно недоброжелательного мира. Удается достичь кажущегося успеха: герой обретает счастье. Но поскольку гарантировать его сохранность невозможно, в результате утраты полученного личность рассыпается.

2-й герой, Николай Семенихин - формальное воплощение характера жизнелюбивого человека и типа успешного политика

Его внешний облик представлен читателю при помощи портретного описания, описания поступка, вещей и жилища.

Николай Семенихин, друг Яна - жизнелюбивый, активный, деловитый школьник. С его внешним обликом читатель знакомится во второй главе: «Он был интриганом и счетоводом, чародеем жизнестойкости и веселого, здорового цинизма; смертным, конечно, но проживающим каждый миг своей жизни абсолютно правильно и комфортно, точно человек, абсолютно заполнивший толщиной туловища мягкость обволакивающего его кресла».

Портретное описание задает Николаю черты лица, не совпадающие с его возрастом: «…в Семенихине сразу обращала на себя внимание клочковатая, неаккуратно подстриженная, бородка-колкий-ворс, покрывающая рыжеватым волосом бороздящиеся мелкими-мелкими морщинками щеки». Подобный внешний вид подошел бы старику, но не пятилетнему воспитаннику детского сада. Кроме того, «прищур взгляда пожелтелых, словно никотиновые ногти, век и мутных, как туман в золотую осень, глаз излучал лукавство и страсть, и - одновременно - какую-то совершенно естественную лживость. Даже не лживость - всеядность; будто этот мальчик готов восхититься чем угодно и пойти до конца за любыми обстоятельствами жизни, немедленно, по мере их появления, формирующимися в уме словно в его собственную, идею. Да он убьет кого угодно на своем пути за эту идею - так он всерьез считает». Учитывая, что портрет обычно становится средством психологизации и свидетельствует о некоторых чертах характера, личность Семенихина по меньшей мере должна насторожить.

В душе его, как и в душе Яна, кипит ненависть к миру, в который их засунули, не спросив, как «в мрачную парашу бытия». Уже в пять лет Николай чувствует свою силу, готовится принести в мир перемены. «Он рожден быть успешным. С Колей можно было перевернуть Вселенную…»

Но первый же поступок выявляет в казавшемся сильным Семенихине труса. Пока Ян дрался с обидчиком девочки, «Семенихин тихо-тихо встал со скамьи и незаметно-незаметно поплелся вдаль - через кусты с белыми ягодами…. дошел до спального корпуса, рядом с которым кто-то играл в футбол. Через какое-то время он затесался в одну из команд, став правым полузащитником, и облегченно вздохнул»

Переживая ночью из-за своей трусости, он сбегает из садика на улицу.

«Я - предатель, трус, - грустно подумал Коля, - что мне делать?! Он - лучше меня, он - герой, он - настоящий мужчина, он защитил свою девочку, а я испугался и убежал. Как же мне теперь быть, тем более, что он простил меня?!»

И тут ему открывается выход из мира. «Песчинки песка, огороженные квадратом низеньких деревянных досок, засияли ему прямо в лицо, обдав его каким-то странным холодным огнем пугающей мощной энергии, кажется, сокрытой тут».

Это открытие вызывает у Коли восторг. Заодно он решает: «это понимание и станет моим истинным прощением, искуплением, покаянием…» - и перестает переживать из-за совершенной утром подлости. Ни сама подлость, ни легкость, с которой он отбросил муки совести, не говорят о Коле как о хорошем человеке.

И действительно, добра от него ждать не приходится даже лучшему другу.

Самыми яркими поступками Коли будет насильственное прерывание последней встречи Яна и Инны (» - Не-ет!!! - вскрикнул Ян, в то время как Коля Семенихин опять утаскивал его через переход обратно в свой мир») и предложение теракта: «…мой друг Коля Семенихин, который, несмотря ни на что, меня поддерживал, наконец, после очередной попытки самоубиться, пришел ко мне в больничную палату, принес, кажется, героин, еще какую-то еду» и попросил подорвать себя где-нибудь в людном месте.

Описание вещей Семенихина играет определенную роль в реализации замысла. Костюм и аксессуары Николая перечисляются при каждом его появлении в повествовании: «галстук был ядовито-зеленым и был покрыт повсюду маленькими, светло-оранжевыми, бегемотиками», «Коля немедленно доставал нужную бумажку из откуда-то у него взявшегося кожаного портфеля», «Семенихин, одетый в темно-синий костюм, источая душный аромат «Куроса», держащий в правой руке кожаный несессер, стоит передо мной, осуждающе качая головой», «…уверенную фигуру Семенихина, одетого в черный костюм, белую рубашку, черный галстук и черные ботинки», «Он, как всегда, одет в прекрасный костюм, галстук и надушен бодрым ароматом «Хьюго Босса «».

Это тщательное переодевание демонстрирует читателю безостановочное движение Николая вверх по карьерной лестнице и политической линии. Кроме того, не только костюмы становятся лучше, но и сам внешний облик Семенихина в целом начинает вызывать симпатию - которую сложно было бы испытать к старичку из детского сада, которым он был только что. При том, что его портретных описаний в романе больше не встречается, этот эффект определенно можно объяснить упоминанием аксессуаров и описанием каждый раз новых машин. Или изменениями его статуса, деятельности и психологического облика. В целом же недостатки Николая, человек не слишком приятного и порядочного, перекрываются главным образом его активностью и уверенностью в себе.

Внутренний мир Николая Семенихина показан при помощи следующих средств: внешняя речь, внутренняя речь, описание мимики и жестикуляции, описание чувств персонажа автором и характеристика другими героями.

В первой же фразе, с которой он появляется в романе «Уйди-уйди», звучит агрессия против окружающей действительности. «Нет! … Я бы стал всем! И я бы обнародовал настоящие вещи, а не это говно, которое нам сейчас навязывают! Я бы заявил всему свету тебя, что бы ты ни делал!» Так у Коли возникают первые мечты о борьбе и переменах. «Представляешь? У нас были бы поклонницы, стадионы, яхты, миллиарды!. А эти гады нам мешают!»

Впервые завидев Инну, Коля Семенихин сразу выступает против нее, будто предчувствуя, что потеряет из-за нее товарища. Уныло тянет: «К нам идет Инна, она очень надоела, она хочет дружить…» - но Ян не замечает его недовольства, уже погруженный в мечты.

Ян потом подумает о Семенихине: «Улыбка моего друга мерзка; он словно что-то знает, и в самом деле - темными вечерами песок начинает сверкать, будто приглашая нас внутрь, вперед, за себя, вибрируя как зов, однажды возникший в наших сердцах: уйди, уйди, уйди!». Но только подумает, а копать послушно продолжит.

Важнейшей индивидуальной чертой Семенихина является, конечно, его политизированность. Едва отрыв в песочнице выход в большую политику, он начинает действовать, добиваться, стремиться.

«Вот вечно ты вперед лезешь», как заметил однажды Ж.Г.

Программе вскоре зарегистрированной им партии он дает название «Небесный опорос»: «Программа характерная… Надо найти самую большую в России свиноматку, дать ей побегать по снежным просторам Родины, чтобы ее осеменили силы небесные, и получить приплод… Он и спасет Россию!», с удовольствием докладывает с трибуны об абсурдных партийных перспективах: «Верно - свиная благодать затопит Россию, и наш мир станет… эээ… обильным, пухлым и похрюкивающим. Что это означает конкретно? А то, значит. Будет изобилие, как мы все мечтали, от этого мы немножко вспухнем, нам что нам всем станет безумно хорошо, и мы… захрюкаем от счастья и удовольствия!». То, что люди выходят из зала, крутя у виска пальцем, не может его поколебать: «Итак, как я вам докладывал, мы найдем огромную свиноматку, запустим ее по просторам Родины, чтобы ее отымело небо, и будущий приплод, когда она опоросится, станет нашей надеждой! - голос Семенихина был тверд, как уверенная в своем отказе женщина, когда домогающийся ее человек является полным придурком».

Чем выше Семенихину удается забраться, тем больше он приобретает уверенности в своей силе и правоте. Это отражается на его характере - Николай становится конфликтным; на внешнем облике - ненависть к миру то и дело проявляется в его мимике: «Коля вскинул голову и бросил беглый, презрительный взгляд на идущую рядом обрюзгшую фигуру учительницы русского языка и литературы».

Разумеется, больше всех он конфликтует с Яном. «Это - твое личное дело! - почти прокричал Семенихин, злобно выпустив обильный дым изо рта». Причин тому хватает. Ян не только безразличен к политике, но и старается поддеть друга по поводу его безумной программы: «Гроссе Руссише Швайн! Бред какой-то!»; Ян забросил творчество, назвав его суррогатом по сравнению с любовью; Яна все время тянет обратно к Инне.

«Дорогой мой… Ты разве еще не понял, что мы… ушли? Мы хотели и ушли!!! А здесь все можно. Разве ты не понял, когда ты привел нас в школу, что здесь можно все? Ты мог бы представить то, что у тебя произошло с Инной, в реальной жизни?!» - пытался он облагоразумить Яна.

Но Ян к нему не прислушивается, огрызается в ответ: «А ты - какой-то сумасшедший… политикан». «А тебе с самого рождения было семьдесят.»

Мимика Семенихина вскоре дополняется властной жестикуляцией и грубостью: «Кончаем! - хлопнул в ладоши Семенихин, спускающийся сверху», чтобы назло спугнуть друзей во время интима.

Тем временем подошло время «Небесного опороса». Выпустив в зимнее поле свинью и позволив ей угнать Ивана, Семенихин стоял гордо и смотрел вперед. «Тут небеса зажглись непереносимой яркостью, озаряющим все поле пламенем белого света. Ударили молнии; зажглись зарницы; вспыхнули огненным дымом облака. Люди упали ниц, в страхе зажмуриваясь и зарываясь лицами в снег…», а с неба сыпались поросята.

«Вот они!!! - буквально завопил Коля и стал подпрыгивать на месте от очевидного счастья. - Мы победили! Гроссе Руссише Швайн! Ура!!!»

Вдруг зазвонил телефон, это был Ян, сказал, что Инна умерла.

«Семенихин съежился и стал еще более внимательно смотреть на небесных поросят, совершенно не зная, что ему надо делать и говорить».

Николай Семенихин как литературный герой - лицо ярко индивидуальное и в то же время отчетливо коллективное. Нет, коллектив равных ему не нужен, нужна власть. Живой некрасивый мальчик, который мечтал о власти еще в детском саду, когда у него был всего один друг Ян и управлять приходилось разве что им.

С тех как Коля нашел в песочнице выход в политику, он расцветает. Динамичный, всегда на виду, всегда в центре, он обладает твердым характером и сильной волей, и потому активно осваивает и преображает художественную реальность: предопределяет события, совершает поступки, ведет диалоги, проекты, дела. Он способен реализовать даже бесспорно бредовую идею - вероятно, это уверенность в себе так сказывается, что обещанные поросята сыпятся с неба.

Онтологическое предназначение Николая - сыграть решающую роль в развертывании сюжета и композиции. Очень многие события романа происходят в результате его инициатив. Кроме того, на нем ответствененность за политическую тему. Развитие характера Семенихина, показанное во взаимоотношениях с другими действующими лицами используется в раскрытии темы и идеи произведения.

При этом положительным героем он не является - впрочем, не назвать его и отрицательным. Сложная персона, не имеющая четкой ценностной ориентации, а потому отчасти непредсказуемая. Духовный мир Николая, в отличие от Яна, не развит. Личностная самооценка определенно на высоте.

Он относится к разряду главных героев, по праву занимает одно из центральных мест в композиции произведения, но в иерархии персонажей по степени авторского внимания находится на втором месте после Радова-Яна. Тип отношений между автором и героем - на равных.

Концепт личности Николая в первую очередь обязывает его быть достаточно энергичным: чтобы и свои великие дела вершить, и для Яна быть двигателем - вне зависимости от желания того.

Для таких целей грубость речи не помеха, а скорее, наоборот. Это и отражается на словесных характеристиках героя-политика. Кроме того, для успешных ораторских выступлений порой требуется дополнительная эмоциональность.

Если сравнивать истории этих двух персонажей, то можно обратить внимание - цель в начале у них была одна и те же - уйти, исходные данные, возраст - в общем, тоже. На этот раз попытка становления личности в условиях исходно недоброжелательного мира удалась.

3-й герой, Инна - формальное воплощение характера идеальной женщины. Ее внешний облик представлен читателю при помощи портретного описания, описание поступка, описания вещей и жилища.

Впервые Инна приходит будто бы прямо из фантазий Шестова: «Инна, точно всполох, возникла в проеме беседки, величаво неся свой стан и обращая призывно-невинный взор куда-то вправо, в темную даль кустов с белыми ягодами; она приближала к мальчикам горделивый профиль нежного лица, под которым, после легких линий шеи, вздымалась грудь, загадочно-прекрасная, словно посмертная нагота гурии…Она была убийственно-красива в полумраке, в котором то и дело, при взбулькивании каждой сделанной мальчиками затяжки, ярко-оранжево возгорались угли кальянов, высвечивающие кайфующие, задумчивые лица и темные груды блаженствующих тел», а обычный образ Инны проявляется только после первых сказанных ею слов: «Девочка положила ручки на коротенькое застиранное платьице, кокетливо склонив голову, так что ее правая косичка коснулась угловатого плеча».

Портретное описание Инны вновь появляется в тексте после каждого скачка Яна в переход, потому что между их встречами иногда проходит по несколько лет, и она всегда успевает измениться. Встретиться герои успеют еще трижды.

В младшей школе: «Инна выглядела совсем по-другому, чем в детском саду. На ней была розовая кофточка, под которой проглядывали две, вполне созревшие, безумно привлекательные, груди. На кофточке был вырез; она также носила короткую юбку без колготок - очевидно, был апрель или май».

В старших классах: «она стояла перед ним в бежевом платье; как сомнамбула, она завела руки назад, расстегнула молнию и сняла это платье через голову».

Последний, посмертный портрет: «На кровати лежала мертвая Инна, мертвая любимая. Ян посмотрел на ее лицо, которое стало покрываться какими-то бордово-желтыми пятнами».

Самым смелым поступком Инны, пожалуй, было показать в младшей школе любимому мальчику то, чего он еще не видел. «И тут Инна подняла юбку и сняла трусики. Симметрия ее курчавого треугольника, прорезанного глубиной биссектрисы, заставляла трепетать и дрожать, пока душа не вылетит прощальной грустной невидимой птицей из груди, зачем-то существующей в этом мире».

Жилище у Инны и Яна было общее, но разница между его состоянием до смерти Инны и после требует поделить фрагменты между ними. Пока они жили вместе, дома было уютно: «Когда мы лениво просыпаемся в нашей прекрасной кровати, обнимая друг друга, звонит телефон».

Инна много говорила о важности домашнего хозяйства: «Продукты приятно нести домой, чтобы дома… разложить… приготовить… есть… есть… еду… Чтобы мыть, убирать и вообще заниматься… хозяйством!».

Но более характерной для их дома была такая сцена: «Мир домашнего хозяйство убаюкивал соединенные любовью души, отвлекая их от возможной гибели и неминуемого расставания. Пока жарится стейк из тунца, пока варится какой-нибудь суп, пока еще не нарезаны помидоры и лук, можно обнять любимую сзади, схватив грудь, можно повернуть голову и поцеловать любимого… возбуждение пронзает тела, и они падают, сорвав одежды, куда угодно, и уходят в самих себя, в свое наслаждение, восторг, безумное удовольствие, которое, по определению, не может ничем закончиться, но в идеале существует всегда - нужно к нему только подключиться….». Потому что когда они бывали вместе дома, они в первую очередь любили друг друга, а остальное незначительно.

Изменялась приятная домашняя атмосфера лишь иногда, по вечерам: «Садишься на диван, смотришь в пустой телевизор, впереди обычный вечер, и вдруг страстное желание сломать, взорвать этот заведенный порядок вещей одновременно пронзает меня и ее, словно неотвратимое желание прыгнуть с балкона, возникающее у человека, который боится высоты, и тем не менее, сильно вцепившись в поручень, зачарованно смотрит вниз».

Когда это происходило, они покупали наркотики.

Внутренний мир Инны показан при помощи следующих средств: внешняя речь, внутренняя речь, описание мимики и жестикуляции, описание чувств персонажа автором и характеристика другими героями.

Автор описывает чувства Инны во время ее первой встречи с любовью в запертой раздевалке детского сада: «Инна ощутила какую-то странную сладостную дрожь и, смутившись, стала смотреть куда-то вниз, на свои голые коленки».

Чтобы действительно быть воплощением идеальной женщины, иногда нужно было вести себя не так, как принято - но идеально с точки зрения любимого. Поэтому эта записка является признаком идельной женщины: «Нет, ты меня не оскорбил. Все правильно с тобой, так и должно быть. Я, вот, нет (в смысле мальчиков). Я отношусь романтически - кстати, к тебе (если ты не знал). Мне больно, что я вряд ли чем-то могу тебе помочь. Впрочем… Можешь вести руку выше, а потом пойдем куда-нибудь, поговорим».

Инна была адекватна и откровенна, а потом совершила для него тот самый поступок, за который не стыдно.

О доме она говорила часто и с любовью: «И, наконец, домашнее хозяйство! Ведь это очень важно - хозяйство. Ходить на рынок, покупать продукты, готовить из них еду, потом ее есть, затем мыть посуду, расставлять ее, вытирать, чтобы вскоре использовать для новой еды, приготовляемой из продуктов, которые покупаются на рынке, где много всевозможной пищи, а ее так приятно приобретать, распределяя по сумкам…».

Это удивляло их друга X.:

«- Ты уже три… пять, раз произнесла слово «хозяйство»!

Но это же так важно!»

Еще одно дополнительное качество, которое делало Инну идеальной - ее разносторонность. Тему хозяйства всегда можно было сменить на что-то более важное: «Тень всегда больше объекта или субъекта, ее отбрасывающего, и она их поглотит, перемешает с метастазами мрака. Этот мир обречен, есть только миг, и он наш», говорила она.

Кроме того, Инна оставалась ответственной даже в наркотиках. Когда Ян предлагал ей растянуть употребление больше чем на ночь, она отвечала: «нет … Это было прекрасно, но мы ведь столь же сильно любим и нормальное состояние! Мы любим обыденность… Мы любим нас! Поэтому, давай поспим, потом встанем, пойдем на рынок, купим всего, чего захотим, приготовим гениальную еду, а потом…

Мимика у Инны была действительно особенной, невозможно было воспринимать ее выражение лица отдельно от чувств, которые она испытывала в тот момент и отдельно от тех сигналов, что она передавала Яну. Перед самым первым сексом «ее взгляд стал серьезен; он звал, он таил прелести и тайны, смыслы и восторги, и - глаза ее открылись еще шире, распахивая перед ним некий волшебный мир, куда он мог уйти, и где он мог спрятаться от этого, странного окружающего мира, состоящего из случайных и жестоких вещей. Уйти туда - во взгляд, что могло быть прекрасней?» После постели - «когда энергия почти на исходе, ты говоришь, сверкая глазами». Во время очередной беседы о хозяйстве «она, улыбнувшись, посмотрела на него, завороженная своим чувством, обмороженная его страстью, обожженная их любовью». Удивительное выражение ее утреннего лица «…вскакиваешь, мгновенно просыпаясь, растерянно взглянув на меня сонными, только что раскрывшимися глазами».

Такой вспоминал Инну Ян: «а стоит мне закрыть глаза - ты прямо перед мной, или подо мной, или над, или возле. Или я смотрю вот в это окно, а ты идешь - идешь ко мне, в своем пальто, без шапки, с косой. Вот по этой дорожке».

Такой он ее любил: «А рядом любимая, и она откликается на мой зов с циничностью самки, не знающей человечьих условностей и приличий».

В целом, мир произведения описан достаточно полно, понятно, художественно, а герои обладают необходимой целостностью образа, позволяющей принять их близко к сердцу.

Сюжет и композиция

Краткая композиционная схема произведения (основные моменты развития сюжета):

1. Экспозиция

Действие происходит в школе и в детском саду. Читатель знакомится с главными героями. Конфликт с миром. Драка. У Яна начинается любовь с Инной. Коля ночью обнаруживает в песочнице выход из мира.

2. Завязка

Ян уже не хочет уходить от Инны, но копает против своей воли, и мальчики падают в землелазный колокол. Беседа с ЖГ. Затем «любовь / политика»: у Яна и Инны развитие отношений, у Николая развитие партии.

3. Кульминация

Небесный опорос. Свиньи падают с неба. Николаю звонит Ян и сообщает, что Инна умерла.

4. Развязка

Действие ведется параллельно на Юпитере и дома у Яна. Горе утраты, наркотики, суицид. В нескольких главах появляется повзрослевшая Инна - вероятно, это воспоминания Яна. Ян ненароком отправляет обитателей Юпитера на массовое уничтожение. Описание смерти Инны.

5. Эпилог

Семенихин приходит в больницу к Яну, лежащему там после очередного суицида, и предлагает ему устроить теракт, раз тот все равно не дорожит своей жизнью. Ян соглашается, его отправляют в Италию. Он выбирает для подрыва копию статуи Давида, но в результате трагической оплошности взрывает подлинник.

Важной композиционной характеристикой романа «Уйди-уйди» является его синтетичность: в нем сплетаются в единое целое динамично сменяющиеся события, судьбы и переживания персонажей, астральные путешествия, эмоциональные погружения внутрь себя и другие явления действительности. Поэтому особенную значимость приобретает продуманное автором сюжетно-композиционное решение, удачно соединяющее разнородные элементы повествования и подчиняющее их замыслу произведения.

Временная композиция создана неявной, возможности проследить временную связь между описанными событиями автор читателю не предоставляет; но вследствие динамичности повествования хронология настолько условна, что ей можно пренебречь. Время в романе нелинейно, последовательность событий не оговаривается, поэтому расположить их в хронологической последовательности не предсталяется возможным. Но в этом нет потребности, потому что созданная автором композиция и выстроенная последовательность глав оптимальны для восприятия вне зависимости от действительной хронологии, и вносить в них изменения категорически не рекомендуется.

Композиция части строится чередованием глав одного типа с главами другого (тип может определяться сюжетной линией, действующими персонажами, местом действия). При переходе от одной главы к другой, подчиняясь общему движению повествования, читатель то и дело переключается с одного плана повествования на другой, что поддерживает уровень его внимания и интереса. Практически в каждой главе происходит что-либо значимое для сюжета; смена мыслей, чувств и образов происходит достаточно интенсивно.

Анализ архитектоники произведения

Роман «Уйди-уйди» состоит из трех частей. Верхний уровень внешней композиции подчинен композиции психологической. Это обусловлено тем, что события, происходящие в разных главах, кардинально различаются именно вследствие изменения психологического состояния героя.

. Первая часть, «Небесный опорос», включает в себя 17 глав.

Вступительная глава внесюжетна и отчасти дублирует начало тринадцатой.

События начала первой части - это экспозиция, знакомство с главными героями. Общение их из главы в главу перемещается в пространстве и во времени, а непосредственно у героев нестабилен возраст - во второй главе это школьники, в третьей - пятилетние детсадовцы, в четвертой они все еще находятся в детском саду, но у обоих уже выросли бороды. Речевые характеристики также то и дело меняются - лексика и темы разговора могут какое-то время быть детскими:

«- Послушай, ты мне обещал сказать - какое самое большое число?

Его нет, - усмехнулся Семенихин.

Нет?. А, скажем… секстельон?

Можно сказать: секстельон один и так далее… Понял?

Шестов задумался.

Понял, - наконец, с грустью произнес он. - Как жалко… Как… неинтересно!»;

а со следующей же реплики сменяться взрослыми рассуждениями - при этом только у одного из героев:

«- Я хочу, чтобы здесь была подлинная свобода или бы меня здесь не было бы. Вот сейчас, например, я хочу, чтобы этот столик был накрыт скатертью, и мы пили кофе по-турецки. И курили кальян. И вот эта девочка, которая сейчас хочет к нам подойти, была бы прекрасной, как ночь в июле среди леса, моря, цветов, огней, радостных людей и прекрасных нарядов.

Что?! - недоуменно уставился на Шестова Семенихин. - Мы - мальчики детского сада, и мы не знаем, куда повернет наша жизнь. К нам идет Инна, она очень надоела, она хочет дружить…»

В первой части (после того как Коля находит выход в песочнице), происходят все основные события, связанные с проблемой выбора «любовь - политика». Главы, посвященные тому и другому, сменяют и перебивают друг друга, динамика происходящего все нарастает. Каждый из друзей добивается определенных успехов в сфере своих устремлений, но во время триумфального небесного опороса Николаю Семенихину звонит Ян и сообщает, что Инна умерла.

. Вторая часть, «Пока, Ян, и я не тут, здесь, там!», состоит из 18 глав.

Действие второй части ведется параллельно на Юпитере и дома у Яна, соответствующие главы перемежаются. В главах, посвященных горю утраты, связанному с этим употреблению наркотиков и попытке суицида, повествование ведется от лица Яна. В нескольких главах этой линии мы встречаем повзрослевшую Инну - вероятно, это воспоминания Яна. Только сейчас читатель узнает о том, какие отношения у них были.

Обе линии второй части завершаются гибелью: сперва Ян ненароком отправляет обитателей Юпитера на массовое уничтожение, а в последней главе подробно описывается смерть Инны.

. Третья часть, «Зад Давида» - цельная, на главы не делится.

Семенихин приходит в больницу к Яну, лежащему там после очередного суицида, и предлагает ему устроить теракт, раз тот все равно не дорожит своей жизнью. Ян соглашается, его отправляют в Италию. Он выбирает для подрыва копию статуи Давида, но в результате трагической оплошности взрывает подлинник.

Для составления композиции использованы следующие композиционные приемы: монтаж, противопоставление, усиление, вариации, умолчания, сопоставления. Композиция организует художественную форму текста и действует на всех уровнях: образной системы, системы персонажей, художественной речи, сюжета и конфликта, внесюжетных элементов.

Когда речь идет о произведениях Егора Радова, - вносить в композицию изменения нельзя. При составлении архитектоники своих произведений (всегда сложной, многоэлементной, зачастую, как и в «Уйди-уйди», нелинейной), он руководствовался, с одной стороны, только ему известными принципами, с другой стороны, собственной писательской интуицией. И если чье-нибудь произведение с более выраженной логикой можно разбить на части, не испортив при этом, то иллюзорная хаотичность композиции книг Егора Радова невоспроизводима и, несомненно, является элементом произведения, который должен быть защищен от правок.

Таким образом, задач по работе над композицией перед редактором не стоит.

Конфликты:

1. Основой динамично развивающегося сюжета романа «Уйди-уйди» является социально-психологический конфликт между двумя главными героями, возникший по причине разнонаправленности их устремлений. Большую часть времени он длится неявно, являя собой субстанциальный конфликтный фон, но каждый раз, когда Семенихин вытаскивает Яна из любви в политику, вспыхивает ярче и проявляется в виде спора на повышенных тонах и упреков, которые герои бросают друг другу.

. Кроме того, в сюжет романа входит значительное количество локальных, преходящих конфликтов. Они используются для создания занимательности, особую роль в них играют перипетии. Такой перипетией, например, является неожиданное появление в беседке Сереги Поликарпова, вылившееся в социальный конфликт с Яном Шестовым и драку. Это кратковременное противостояние демонстрирует устойчивость внутреннего мира героя и одновременно художественного мира произведения, кроме того, приводит к последствиям, необходимым для дальнейшего развития событий.

. Когда Ян копает выход в песочнице, у него происходит внутренний психологический конфликт, связанный с тем, что он не желает ни копать, ни уходить, а хочет вернуться к Инне - но что-то заставляет его рыть ход против собственной воли.

. Локальный социальный конфликт происходит на съезде. Он обезличен, так как выражен в анонимных издевательских выкриках и смехе из зала.

. Особого внимания заслуживает являющийся одновременно социально-психологическим, религиозным и философским конфликт Кузурика и Хренка. Причины вступления в конфликт у них разные. Кузурик сомневается в том, что его народу несет массовое преображение, пытается разубедить всех в необходимости трансформации; он старается взвесить все аргументы, втянуть народ в обсуждение. Это с его стороны звучат религиозные и философские размышления.

Для Хренка же это конфликт социально-психологический, потому что единственная цель, которую он преследует - осадить того, кто попытался пойти поперек общества, ведомого регентом. В результате интеллигентный Кузурик позволяет себя переубедить и отправляется на смерть вместе со всеми.

Ты что, не слышал, что тебе сказал Спаситель?! - раздраженно проговорил Хренок. - Именно, уйдем-уйдем! И воспарим и станем умками! Разве ты не понял, что Спаситель предлагает тебе стать свидетелем настоящего Чуда: он будет общаться с жориками, не сгорая?! И ты воистину узришь это?!

. Но самым значительным конфликтом в произведении является философский конфликт Яна, возникший в результате смерти Инны. Все, что было важным для главного героя, не выдерживает столкновения с этим горем. И, проистекающий из конфликта личного внутреннего, протест Яна постепенно становится направленным на само мироздание. Враждебность мира получает объяснение: «мы ведь живем в Черной Вселенной», и слова эти значат, что конфликт никогда не будет прекращен, и закрепляют за Черной Вселенной статус вечного врага.

Система конфликтов организует художественное произведение в определенное единство, но это единство противоположностей, в рамках которого проиходит непрерывное диалектическое движение от одних социальных противоречий к другим. Осознавая их, читатель тем самым воспроизводит свои противоречивые отношения к противоречивой объективной действительности и разрешает их. Дополнительных материалов не требуется.

Художественная речь

Егор Радов обладает подчеркнуто узнаваемым «авторским почерком». Средства художественной выразительности, которыми он пользуется в произведениях, весьма разнообразны. Зафиксированные в системе средств художественной образности лексические, синтаксические и стилистические фигуры писатель дополняет свои собственными, оригинальными. Именно авторскими оборотами и приемами, не являющимися общеязыковыми, их составом и сочетанием формируется художественный язык Егора Радова и обусловливается его уникальность. Они обеспечивают образам наибольшую выразительность и служат для функциональной реализации авторского замысла.

Для прозы Радова в целом характерны следующие особенности:

) насыщенность языковыми и стилистическими клише;

) лексическая избыточность, «постплатоновский язык»;

) различные лексико-стилистические эксперименты.

Присутствуют они и в «Уйди-уйди», но в несколько меньшем количестве, чем прежде. Язык последнего произведения значительным образом приближен к нормативному, по крайней мере по сравнению с другими произведениями Радова. При этом своеобразие художественной речи все равно считывается - но теперь в большей степени со специфических особенностей лексики и синтаксиса.

Высокая, сниженная и обсценная лексика присутствуют в тексте в самых разных сочетаниях. Встречаются и архаизмы, и несловарная лексика (слова, придуманные самим автором: «регентшницели», «жорики», «умки», «совокупивище» и ряд имен собственных), а нормативная лексика употребляется в нетрадиционных сочетаниях. Слова разной стилистической и эмоциональной окрашенности примыкают друг к другу против всех законов лексической сочетаемости. Царит смешение стилей.

Кедров-Челищев писал о речи Егора Радова так: «Литература - это еще и способ освобождения от языка. Лингвистическая философия давно открыла, что язык диктует нам все. Мы становимся рабами собственной речи на сознательном и подсознательном уровне. Проза Радова - путь к лингвистической свободе, еще никем не провозглашенной и не обозначенной в конституциях и декларациях самых свободных обществ и государств».

Лингвистическая свобода - достаточно точное определение для того, как Радов обращается со словами. Определенную степень свободы при этом получает и читатель. Воспитанные в нем чуткое восприятие окрашенности текста и легкая отзывчивость на нее приводят к определенной уязвимости читателя для лексического воздействия. В результате его душевное состояние откликается на определенную окраску слова и изменяется в соответствии с ней без участия в этом процессе сознания. Вдруг оказавшись в пространстве текста Егора Радова, оно сначала скачет вверх-вниз от слова к слову, пытаясь поспеть за сменой внушаемого настроения, срывается в безумное мельтешение - а затем внезапно успокаивается совсем, что позволяет читателю осознать неявные для него прежде отношения с текстом, дает возможность изменить их, более полно включиться в восприятие. Это ценное переживание выводит восприятие на иной уровень.

Другая особенность художественной речи Радова, играющая не меньшую роль в формировании своеобразного авторского стиля, заключена в его синтаксисе. Писатель строит предложения весьма специфическим образом, но при этом избегает как нарушения формальных правил, так и использования общепринятых синтаксических фигур. Даже такой распространенный прием, как инверсия, в тексте практически не встречается - хотя субъективное читательское восприятие настаивает на том, что в произведении инверсировано едва ли не каждое второе предложение.

Синтаксическое своеобразие так же деструктивно действует на неосознаваемые читательские привычки, как и переплетенность лексики. На этот раз объектом его разрушительного влияния становится внутреннее интонирование. Много раз подряд споткнувшись о неожиданное завершение, или, чаще наоборот, продолжение предложения, оно также резко входит в фазу затихания - неожиданно наступившая тишина показывает читателю, что все это время сознание автоматически пыталось заглянуть вперед текста, который само же и читает, вместо того, чтобы полноценно воспринимать его - а затем возрождается, уже значительно более осознанное и внимательное.

Подобное воздействие благотворно влияет на читательские характеристики: мобилизует внимание, возвращает сознанию недостающую гибкость - и подготавливает к дальнейшему восприятию сверхконцентрированных текстов Егора Радова, персонажи которых «говорят обрывками чуши, запинаниями сумбура, а вокруг них раскидываются неимоверные описания, соединяющие в себе несоединимое - ужас и восторг, отказ и согласие, буйство и отрешенность, когда становится важен не сам текст, а именно его энергия - совершенно определённая, в отличие от многовариантности словесной структуры».

Именно этого и добивается писатель, именно этому служит его художественная речь. Тщательно продуманная и сознательно выстроенная с учетом того воздействия, которое должна произвести, она выглядит то хаотичной, то безграмотной, то безумной - но при этом глубоко функциональна.

Сперва под ее влиянием читатель избавляется от автоматических установок, препятствующих истинному восприятию. Осознанность чтения повышается, позволяя ему проникнуть в художественный мир произведения глубже, чем когда-либо прежде. Автору нужно максимально затянуть в него читателя - чтобы, как только это произойдет, превратить этот мир в нечто бредовое, причудливое, свести с ума и разрушить. По словам Радова, «самый большой кайф творчества - выстроить произведение и подвести его к сокрушительному финалу».

Разрушив сначала слои личной защиты читателя, а затем собственноручно созданный мир, он достигает «…энергийной наполненности, экзистенциальной осмысленности в ситуации вселенского идиотизма и абсурда - важно лишь это, и только в этом - суть всех противостояний», и читатель вместе с ним.

Художественная речь Радова самодостаточна и не нуждается в какой-либо редакторской поддержке.

3. Разработка концепции издания Е. Радова «Уйди-уйди»

Создание концепции является базовым этапом официальной редакционно-издательской подготовки, но при это далеко не первичным процессом.

Прямое отношение к результату имеют все предшествующие этапы, включая период предварительных бесед автора и издателя, предшествующих началу официальных деловых отношений, и, конечно, изучение произведения редактором: анализ его ценности, значимости и потенциальной востребованности читательской аудиторией позволяет принять принципиальное решение о необходимости этого издания. И лишь после того, как издатель сообщает об этом автору и заключает с ним (или иным правообладателем) договор, приступают к разработке концепции.

В данной главе представлена традиционная для издательского дела последовательность этапов редакционно-издательской подготовки, которые издание должно пройти перед тем, как выйти в свет.

3.1 Общее ознакомление с предложенным в печать литературным произведением

Первый профессиональный вклад в издание делает редактор, который решает ознакомиться с литературным произведением с тем, чтобы дать ему поверхностную оценку, вне зависимости от того, выскажется ли он в пользу издания или расскажет автору о его недостатках.

В рамках дипломного проекта к изданию предлагается роман «Уйди-уйди» Егора Радова. Это эпическое произведение среднего объема было завершено автором в 2007 году, прежде не издавалось.

В результате общего ознакомления литературное произведение было признано интересным и принято в дальнейшую работу. Образ реального мира, каким его воспринимал Егор Радов; приемы, при помощи которых он воспроизводит свои впечатления и передает их читателю, тем самым транслируя образы своего личного восприятия в реальные время и пространство; иные присущие автору особенности, - материал, обладающий новизной, не подвергавшийся прежде достаточно серьезному изучению, потенциально способный принести плоды. Поэтому решено было провести более глубокий анализ произведения (гл. 2).

3.2 Первичная оценка издания

Следующим этапом для произведения является получение первичной издательской оценки. В отличие от общего ознакомления с литературным произведением, в ходе которого автор получает отзывы о своем творчестве как таковом, оценка издания имеет своей целью изучить предположительный успех издания, его востребованность читательской аудиторией и прибыль, которую оно могло бы принести. Если перспективы представляются благоприятными, то положительно оцененное произведение отправляется в производство. Но до того, как всерьез заняться подготовкой издания, редактору приходится отвечать на два вопроса: следует ли издавать данную книгу и, если следует, то какой ей быть. Тем более нужны ответы на поставленные вопросы, если от автора поступит инициативная рукопись или у издательства возникла собственная потребность выпустить внеплановую книгу.

Редактор обычно информирован относительно положения в книго-издании и книжной торговле по профилю своего издательства. Для этого у современного редактора имеется достаточно разных источников. Однако, когда стоит вопрос о конкретном издании, ему приходится еще раз изучать, анализировать и оценивать книжный поток, рынок, читательские потребности, общественную значимость предполагаемого издания.

Собранная информация помогает ему принять решение, достойно ли это произведение издания, насколько оно актуально (если речь о том, чтобы поставить издание в годичный план издательства, необходимо учесть динамику деактуализации темы). Если принимается положительное решение, то автор с редактором еще раз сверяют свои представления об особенностях будущего издания, условиях его оформления, уровне обработки текстов и допустимости внесения правок редактором или необходимости их согласования с автором. Когда между автором и редактором достигнуто понимание, договор оформляется документально и авторский оригинал передается в производство.

Для того, чтобы дать изданию романа «Уйди-уйди» положительную первичную оценку, потребовалось провести предварительный сбор книго-издательской и книготорговой информации. Мониторинг наличия книг Егора Радова в крупных книжных магазинах, сетях и складах Москвы и Санкт-Петербурга показал практически полную исчерпанность его тиражей. Издательства, в которых выпускались его книги, тоже говорят о завершив-шихся тиражах, а в одном он оказался вычеркнут из базы. Со времен выхода его предпоследней книги прошло почти 10 лет, имя писателя постепенно забывается.

Но если при жизни автор имеет право распоряжаться своими произведениями как угодно, так как это дело исключительно его личного выбора-то после того, как три года назад Егор Радов ушел из жизни, ответственность за сохранение его литературного наследия и, в частности, потребность издания романа «Уйди-уйди» перешли в разряд дел культурно-общественной ценности.

Для выяснения читательской позиции было произведено небольшое исследование. В силу специфичности творчества Радова - как формальной, так и содержательной - значительным количеством «культурных фильтров», которыми опосредуется любое восприятие реальности, его произведения, отрицающие традиционные ориентиры мышления, отмеченные эстетическими мутациями, диффузией жанров и стилей, содержащие принципиально иную модель мышления, отсеиваются по тому или иному признаку.

Это культурное разделение психологизировано: достаточно подготовленными оказываются те, в чьем сознании разрушены традиционные идеологические, моральные и эстетические перегородки. Подобное разрушение происходит в силу различных причин - это может быть принципиальный отказ от них самостоятельной личности или, напротив, болезненная асоциальность человека, отвергнутого обществом, - тем не менее, и те, и другие в результате объединяются в определенные круги, которые, пересекаясь, образовывают субкультуры. Даже в тех из них, что изначально сформированы исключительно на основе психологии «осажденной крепости», на единстве отрицания, сразу же проявляются и распространяются характерные предпочтения.

Именно в подобной субкультуре смогли в 90-х оценить Егора Радова, вскоре сделав его культовой фигурой московского и петербурского андерграунда. И его сегодняшнюю читательскую его аудиторию следует искать именно в этих кругах. Так, в ходе исследования были опрошены читатели, заведомо известные как ценители Егора Радова, и представители их культурного круга.

Острая потребность как в издании последнего романа, так и в пере-издании прежних, была подтверждена большинством опрошенных.

При этом для массового читателя он во многом остается недоступен, и вероятность неожиданного непровоцированного массового интереса к Ра-дову сейчас достаточно низка. Поэтому большой тираж издания не требуется, минимального безубыточного будет достаточно, чтобы удовлетворить потребности актуальной аудитории.

Издание данного произведения обусловлено культурными целями, не ориентировано на получение коммерческой выгоды.

3.3 Работа с авторским замыслом произведения

При осмыслении замысла автора не стоит отождествлять замысел с идеей или темой произведения, художественный замысел гораздо сложнее.

Л.Н. Толстой определял искусство как «деятельность человека, когда один человек сознательно художественными средствами передает другим свои чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». При этом о реализованности замысла можно судить по эмоциям - тем, что чувствовались в тексте, и тем, на которые текст спровоцировал.

Возникая у писателя в виде конкретно-чувственного образа, затем поэтический замысел воплощается во всей ткани произведения, реализуется в художественных образах, опирается на ассоциативность, эмоциональную оценочность образов, воспринимается читателем «между строк». Подкрепленный жизненным и нравственным опытом художника, его мировоззрением и мироощущением, он рождает и проблему, и тему, и жанр, и сюжет-то, что Н.М. Сикорский называл «координатами художественного мышления».

В замысле нужно видеть фактор, который обусловливает подход к решению книги. Перед редактором встает задача выявить, понять, изучить авторский замысел, чтобы затем подчеркнуть его различными издательскими средствами. Ситуация, когда четкая реализация замысла обеспечивает сильное, однозначное воздействие произведения на читательскую аудиторию и для его передачи в издании не требуется дополнительных усилий, относительно редка, и чаще возникает в тщательно подготовленных научных работах, по своей сути не допускающих разночтений.

В художественной же литературе эта задача всегда осложнена, и особенно усложняется, если автор принципиально непрямолинеен в выражении тем, проблем и идей. Прежде чем «помогать» ему в реализации замысла, редактор должен принять твердое решение о необходимости подобного действия. Следует помнить, что даже неявный замысел зачастую не требует вмешательства. Редакторская работа заключается не в том, чтобы облегчить читателю доступ к идеям произведения, а в обеспечении максимального соответствия авторского замысла и читательского восприятия. И если автором задумано постепенное раскрытие темы, усиливающееся в зависимости от степени проникновения читателя в суть произведения, то замысел должен сохранить заданную автором глубину.

Следует помнить о высоком потенциале воздействия имплицитной информации на адресата. Для ее интерпретации читатель использует свои собственные представления о мире, вследствие чего его субъективность вступает в близкий контакт с внутренней жизнью и потоком переживаний героев, повествование затрагивает его личность, оказывает на нее определенный эффект. Кроме того, необходимость извлечения смыслов делает более интересным сам процесс чтения и прибавляет ценности выводам, которые удается получить из текста.

Так, степень раскрытости авторского замысла является важной его характеристикой. При выявлении в тексте имплицитных компонентов необходимо изучить, сознательно ли они уведены с поверхности. При положительном ответе - выяснить, с какой целью это сделано, каким образом способствует реализации замысла.

При анализе замысла романа «Уйди-уйди» выявляется следующая сложность: с одной стороны, основная идея выражена эксплицитно, но с другой - повествование должно подвести читателя к ее принятию постепенно, прежде, чем он успеет осознать возможность выбора. Таким образом, для наилучшей реализации замысла его принципы должны остаться не озвученными. И этот аспект замысла не только не нуждается в дополнительном подчеркивании, но, напротив, требует умолчания, необходимого для сохранения естественности читательской реакции - только в этом случае по мере того, как читатель проникает в мир художественного произведения, происходит полноценное осваивание им авторской идеи.

Есть еще один аспект замысла, который нужно оставить возможно менее явным: тот факт, что свои истоки замысел романа берет из автобиографических переживаний автора. Несомненно, это знание может способствовать более глубокому пониманию того, что автор хотел вложить в произведение, но массово распространять приватную информацию недопустимо даже при использовании в некоммерческих целях. Потому в сопроводительных статьях предавать личную трагедию писателя огласке не следует. В целом при составлении вступительной статьи о Егоре Радове рекомендуется руководствоваться чувством меры и такта. Самые сложные моменты судьбы достаточно подробно и откровенно раскрыты писателем в автобиографических главах, и в стороннем оценочном пересказе не нуждаются.

Замысел романа «Уйди-уйди», без сомнения, можно назвать интересным, актуальным и художественно реализованным. При этом он, с одной стороны, весьма специфичен, с другой - качественно передан, так что способствовать реализации замысла в издании нужно в первую очередь, оберегая его от постороннего вмешательства и искажений, не допуская разрушения крайне важной для данного замысла непосредственности живого восприятия.

3.4 Разработка замысла издания

Сопоставляя авторский замысел произведения с имеющейся у него информацией относительно обстановки на книжном рынке, читательской аудитории (ее составе, потребностях, требованиях, тенденциях) и культурно-общественной значимости предполагаемого издания, редактор создает замысел издания. Могут приниматься во внимание любые признаки будущего издания, интересы и мотивы того, кто предложил произведение к изданию, а также творческие идеи редакционно-издательского коллектива.

Роман «Уйди-уйди» - последнее творение Егора Радова.

Являясь воплощением художественного мировоззрения Егора Радова и его принципов работы над словом, «Уйди-уйди» одновременно обладает наиболее характерными для радовской прозы чертами, - и уникальными особенностями, выделяющими его среди предшествующих произведений. Тот факт, что «Уйди-уйди» до сих пор не издан и остается неизвестен читателю, препятствует осмыслению литературного наследия Радова в целом.

Нужно подхватить внезапно оборвавшееся дело и довести его до конца, исполнив таким образом долг перед умершим писателем и последней книгой, и позволить «Уйди-уйди» занять свое место в ряду результатов творческой работы писателя. Если оценивать этот ряд по законам драматургии - «Уйди-уйди», безусловно, является кульминацией (при этом действительно являясь отражением кульминации психической и духовной жизни Радова). Именно в этом романе переживания автора достигают наибольшего напряжения - а затем наступает решающий переломный момент. «Жизненное испытание, которое максимально заостряет проблему произведения и решающим образом выявляет характер героя» происходит и в жизни писателя, и в романе; и оно выжигает все, чего можно было бы ожидать от будущего, оставляет возможность разве что собственноручно приблизить развязку.

Издание этого произведения необходимо для достижения целостности авторского наследия и творческого пути, продиктовано стремлением возможно более полно охватить и понять творчество Егора Радова.

С другой стороны, это способ напомнить о Радове широкой читательской аудитории. Своеобразная попытка воскресить умершего как автора - потому что как человека вообще в Черной Вселенной никого воскресить нельзя.

Сопоставление замысла издания с текстом произведения обнаруживает следующую взаимосвязь: издание последней книги по сути является выражением протеста против идеи последнего романа: налицо двойственность, которая и явит собой основу замысла издания. Внутреннее противоречие обеспечивает плодотворное начало конструирования будущей книги.

.5 Работа над концепцией издания

Концепция конкретизирует типологические параметры предполагаемого издания, четко и полно раскрывает его замысел, задачи, общие принципы подбора и организации материала. Она должна быть разработана в достаточной степени и включать в себя реальные и достоверные параметры, которые, кроме того, должны полностью согласовываться друг с другом. Концепция всегда конкретна, привязана к реальным читательским потребностям, к ситуации на книжном рынке, учитывает экономические и иные возможности издательства.

То, каким будет конкретное издание, определяется концепцией издания. Ее разработка является важнейшей творческой операцией.

Это подготовка методологической основы всего процесса редакторской подготовки издания. Идея концепции обычно зарождается в ходе редакторского анализа исходной информации, требований к изданию и обоснования его характеристик. Исходная информация может включать разнообразные сведения, с учетом которых создается издание: авторский замысел произведения, характер и содержание читательских потребностей, вид литературы, видотиповые признаки издания. Прежде всего редактор исходит из общих методологических положений теории и практики редактирования, оценивает литературное произведение. Он принимает во внимание предмет содержания, целевое назначение, читательский адрес произведения, его замысел и трансформирует все это в модель издания.

Решая творческую задачу обоснования концепции, редактор по сути выступает в роли проектировщика книги. Следует сначала найти и обосновать ее параметры по типологическим признакам, а затем решить, в каких дополнительных элементах оформления может нуждаться издание.

Концепцией определится вся последующая работа редактора над изданием: разработка плана-проекта, анализ и оценка авторского оригинала, его совершенствование; разработка концепции иллюстрирования произведения и оформления книги; моделирование издания и его подготовка; систематизация элементов издания и формирование издательского оригинала; контрольно-аналитическая работа на этапах его тиражирования и выпуска в свет.

Творческий характер деятельности редактора при решении перечисленных задач обусловлен тем, что предмет его труда - каждое подготавливаемое издание, имея в основе конкретный авторский оригинал произведения, обладает своими индивидуальными свойствами.

Наряду с выбором вида издания концепция должна предусматривать необходимые действия по его созданию и оформлению (художественному, техническому, формату, обложке и т.п.) и включать расчеты по срокам изготовления и по стоимости.

Затем, возвращаясь к работе с текстом, редактор еще раз обдумывает полученный материал, размышляя, за счет чего тот мог бы стать популярным. Иногда замысел издания может родиться при сопоставлении авторского замысла и свежей информации.

При этом ему нужно также принять во внимание возможности издательства по подготовке оригинала-макета и дальнейшему участию в процессе прохождения издания до выпуска в свет, а после выхода - и по распространению.

Затем, располагая исходной информацией, редактор получит возможность проработать и сформировать концепцию издания. Книжное издание - это сложное системное образование, в состав которого входят произведение литературы и аппарат. Обязательным элементом произведения является текст, состоящий из некоторого множества смысловых элементов. В зависимости от вида литературы, содержания и жанра произведения он может иметь различную структуру. Наряду с текстом в произведении могут присутствовать нетекстовые элементы отображения содержания: иллюстрации, таблицы, формулы.

Аппарат издания нужен для того, чтобы отличить одну книгу от другой, быстро и безошибочно сориентироваться в содержании, иметь возможность идентифицировать издание, осуществить поиск в массивах других изданий, найти нужные сведения в произведении без обязательного прочтения всего текста, получить дополнительные сведения по теме издания и прочее. В общем случае аппарат издания включает выходные сведения, аннотацию или реферат (в научных изданиях), содержание (оглавление), библиографические элементы, указатели различного назначения, примечания, комментарии и др. Состав аппарата и его полнота определяются видом издания.

Таким образом, издание в целом можно рассматривать как информационную систему. При этом две ее составляющие - произведение и аппарат - образуют подсистемы, в каждой из которых своя совокупность элементов, которые находятся во взаимных, функционально и информационно обусловленных отношениях.

Информация, заключенная в издании (его содержание), является продуктом творчества и выражения духовного мира автора произведения. Издание - это продукт редакционно-издательской деятельности, а произведе-ние - ее объект, на который направляется деятельность редактора как субъекта редакционно-издательского процесса.

Наряду с редактором в работе над подготовкой издания принимают участие другие специалисты: корректоры, технические редакторы, верстальщики, художники, дизайнеры, полиграфисты, маркетологи.

3.5.1 Установление типологических признаков издания

Целевое назначение и в более широком смысле функциональное назначение книжного издания являются признаками, которые задают программу создания издания. Они должны быть уже заложены в концепции издания. На них редактор опирается при проектировании книги, а типологическими признаками руководствуется на протяжении всего редакционно-издательского процесса.

. Вид издания по целевому назначению: литературно-художественное

. Вид издания по знаковой природе информации: текстовое

. Вид издания по материальной конструкции: книжное

. Вид издания по объему: книжное

. Вид издания по составу основного текста: сборник

. Вид издания по периодичности: непериодическое

. Вид издания по структуре: однотомное.

Данное произведение относится к художественной литературе, представляя собой систему словесных художественных образов как результат словесного художественного освоения действительности. Целевое назначение (социальная функция) этого вида литературы - обеспечение процесса передачи, обращения в обществе системы словесных художественных образов, обмена словесной художественной информацией. Произведение направлено на удовлетворение потребности общества в литературной художественно-образной коммуникации.

По признаку функционального назначения литературно-художест-венные издания делятся на научные, научно-массовые и массовые. Функциональный подход к формированию модели издания указывает на важное методологическое значение результата этого процесса для редакторской подготовки издания. Функциональное назначение как признак, который взят для разработки модели издания, тесно смыкается с читательским адресом, так же как и целевое назначение.

Издание «Уйди-уйди» может быть отнесено к массовому типу литературно-художественных изданий. Это самая распространенная группа изданий, предназначенных только для чтения. В них непосредственно реализуется основная функция художественной литературы - эстетическая. В виде массовых изданий выходит в свет наиболее читаемая литература, отсюда их большие тиражи. Чаще всего эти издания не имеют справочного аппарата, но могут сопровождаться краткой вступительной статьей и реальным комментарием. Как правило, массовыми изданиями выпускаются отдельные и избранные произведения автора или литературные новинки.

Кроме того, можно провести дифференциацию издания по читательскому адресу. Читателей можно различать по множеству признаков: это специальность, уровень образования, возраст; такие личностные характеристики, как цели, мотивы чтения, ценностные ориентации; специфические функции чтения (эстетические, познавательные, утилитарные) и многие другие. Но даже если учесть их все, результаты дифференциации все равно не будут точны, так как взаимосвязи между читательскими запросами и спецификой издания еще разнообразнее.

Потому Б.Я. Бухштаб утверждает, что раз учесть все факторы, влияющие на формирование типа изданий по характеру информации, нельзя - целесообразно учитывать лишь высшие звенья типологии художественной литературы: эпос, лирика, драма, лиро-эпические произведения или драмы в стихах.

Это мнение возможно оспорить, выделив из всего множества критериев, определяющих читательские категории, признаки, непосредственно влияющие на характер изданий, а именно:

) возрастной (для детей, для молодежи, для взрослого читателя);

) профессиональный (издания для профессионального читателя; для литературоведов; специалистов смежных областей; издания для непрофессионального читателя);

) психолого-педагогический критерий (издания для читателей с неопределившимся вкусом, читателей с односторонней направленностью, читателей с относительно гармоническим развитым художественным вкусом). Их значимость для характера подготовки текста, состава издания, его объема, структуры и характера справочного материала, несомненна. Это самая базовая информация об издании, получив которую, редактор уже может строить план его обработки под конкретного читателя, ориентируясь в подготовке именно на него.

Издание «Уйди-уйди» содержит одно крупное эпическое произведение; оно рассчитано на взрослого непрофессионального читателя, обладающего определенными читательскими навыками и психологическими свойствами, и нуждается не в адаптации под иного читателя аудиторию, а лишь в грамотном подборе соответствующей читательской аудитории и распространении среди нее.

Изучение соответствия издания потребностям читательской аудитории

Характер и содержание читательских потребностей имеют важное значение для методологии редакторской работы над созданием и распространением книги. Даже если труд редактора не связан с непосредственной работой и общением с читателями, тем не менее он обязан иметь о них представление. Редактор должен всегда оставаться в курсе того, чем интересуется на настоящий момент читательская аудитория, следить за тем, чтобы какие-либо произошедшие в ней перемены не остались незамеченными, обращать внимание на новые тенденции. Нужно представлять особенность воздействия каждой формы на читателя и, исходя из этого, определять, правильно ли выбрана форма подачи факта.

Получить эту информацию можно множеством методов - от личных бесед с покупателями в книжном магазине до проведения полноценного социологического исследования среди широкой аудитории. В результате у редактора должен так или иначе складывается некий усредненный образ читателя. То, насколько он близок к реальному, зависит от объема и достоверности собранной информации; но умение использовать его во благо, а не во вред изданию - исключительно от гибкости редакторского мышления.

Скажем, некоторые характеристики читателя, на которого рассчитано издание романа «Уйди-уйди», были выявлены уже на этапе первичной оценки издания - но, тем не менее, не следует воспринимать их жесткими условиями, позволять им себя ограничивать. Актуальная «общечеловеческая» тематика, взятая в аспекте современной эпохи, имеющая яркую эмоциональную окрашенность, может привлечь к изданию и другие категории читателей; кроме того, читательская потребность проживать множество чужих судеб как свою жизнь, сопереживать персонажам, испытывать полноту и яркость восприятия в ходе превращения содержания текста в содержание личного познавательного и эмоционального опыта зачастую требует разнообразия материала и его новизны. Эту потребность «Уйди-уйди», несомненно, удовлетворить способно.

На протяжении редакционно-издательской работы над изданием используются современные формы и методы редакторской подготовки издания, технологии его изготовления и распространения. Высокое качество книги обеспечивает удобство взаимодействия с литературным произведением; благодаря органичной связанности литературного произведения и аппарата между собой, книга выполняет функции целостной локальной информационной системы.

Разработка конструктивных особенностей издания

Оптимальный формат книги может быть установлен только в соответствии с характером и объемом помещаемого в ней материала, с ее целевым и читательским назначением, с учетом экономических показателей, которым должно удовлетворять данное издание. Необходимо учитывать следующие параметры будущего издания:

) полиграфические и издательские особенности вида издания;

) особенности хранения и использования издания;

) длина строки, подходящая для данной категории читателей, определяемая наибольшей скоростью чтения;

) объем и тираж.

Вместе с тем иногда выбирают формат, несколько отличающийся от оптимального, чтобы выделить книгу или серию из общего потока изданий аналогичного профиля.

Для издания Е. Радова «Уйди-уйди» предлагается выбрать карманный формат 70*100/32. Он применяется для выпуска портативных изданий художественной литературы, обладает рядом достоинств - удобен в обращении, для чтения в транспорте, легко поддается транспортировке. Кроме того, использование этого формата позволит отпечатать книгу быстро и экономно.

Объем основного текста «Уйди-уйди» - 211 тыс. зн. (5,3 авт. л.). При емкости полосы, равной 30 строкам, и 52 знаках в строке, на строке помещаетя около 1560 зн., значит, основной текст займет 135 полос. Послесловие - 16 полос (25 тыс. зн.), элементы аппарата издания - около 8 полос. Полосных иллюстраций 8 шт., иллюстративные полосы заверстываются только с одной стороны. Итого в издании 176 полос.

Печать книжного блока будет производиться в один цвет, иллюстрации также одноцвет, в составе блока. Крепление блока шитьем; цельнокрытая переплетная крышка тип 7; печать в 4 цвета; матовая пленка - все это обеспечит изданию необходимую экономичность без ущерба качеству.

Изучение структуры издания

Структура издания - это один из признаков, лежащих в основе типологии изданий Российской книжной палаты. Разработка структуры издания имеет особое значение в рамках создания концепции.

Обычно она понимается как связь и взаимное расположение составных частей издания: основного и дополнительного текстов и аппарата издания, а также входящих в них содержательных элементов. Это целое, которое задает характер составляющих его фрагментов. Структура издания находится в прямой зависимости от его функционального назначения, читательского адреса и характера помещенной в нем информации.

Структурно-композиционный состав литературно-художественного издания (включенные в него произведения и принципы их отбора для публикации) является жанровообразующим признаком. Жанровый ряд литературно-художественных изданий - это моноиздания, сборники, избранные сочинения, собрания сочинений. В данном случае готовится моноиздание, включающее в себя одно законченное произведение с полным текстом.

Следовательно, в структуру издания «Уйди-уйди» войдут:

основной текст: литературно-художественное произведение;

аппарат издания: отличительно-опознавательный и справочно-поисковый.

Общий смысл формирования структуры и оформления издания в том, чтобы сделать его целостной вещью, которая и с внешней, и с внутренней стороны будет отвечать своему функциональному назначению, читательскому адресу, характеру информации и условиям использования.

Разработка аппарата издания

Аппарат издания - это комплекс элементов, содержащих сведения поискового, справочного, научного или пояснительного характера, призванных облегчить читателю пользование изданием, пояснить основной текст, а также помочь его обработке в статистических, библиотечно-библиографических и информационных службах. Элементы аппарата помогают лучше понять основной текст произведения и облегчают работу с книгой.

Аппарат служит для повышения информационного потенциала издания.

Редактору важно отразить в аппарате концепцию произведения и издания. Для этого необходим комплексный подход к аппарату, который проявляется как при формировании состава аппарата, так и при отработке содержания и формы отдельных элементов.

Опознавательный аппарат обязателен для всех изданий. Он представляет собой выходные сведения - совокупность данных, всесторонне характеризующих издание и предназначенных для информирования о нем читателей, библиографической обработки и статистического учета изданий. Выходные сведения содержат краткую индивидуальную и типовую характеристику издания, индивидуальные шифры и знаки охраны авторских прав. Основное назначение выходных сведений - информировать об издании читателей, покупателей и посредников между ними и издателем, а также освещать главные особенности издания: автор, заглавие, вид издания, читательский адрес, издатель, время и место выхода, участники создания, подготовки и выпуска, раздел библиотечно-библиографических классификаций, количественные и производственные и типографские данные.

Аннотация, сжато характеризущая тематическое содержание издания, его социально-функциональное и читательское назначение и особенности формы, как элемент выходных сведений будет напечатана в составе макета аннотированной каталожной карточки на обороте титульного листа и на задней сторонке переплетной крышки - чтобы более широко и полно раскрыть достоинства издания и рассказать о его авторе, то есть в рекламно-пропагандистских целях.

Справочно-поисковый аппарат служит для ориентации в издании, поиска необходимых материалов. Он включает в себя оглавление / содержание, вспомогательные указатели, колонцифры и колонтитулы.

В данном издании необходимо оглавление - указатель заголовков издания, раскрывающий строение произведения в моноиздании. Для того чтобы отразить сложную композицию романа, будет использована двухуровневая рубрикация: роман состоит из трех частей, которые, в свою очередь, делятся на главы. Смысловая соподчиненность заголовков должна быть очевидна: для этого разные ступени рубрикации будут выделены шрифтовыми средствами.

Заголовки внутри издания и в оглавлении должны текстуально совпадать: грубые ошибки могут вводить читателя в заблуждение, мелкие - подрывать доверие к изданию и издательству. Разместить оглавление предполагается в начале издания.

Во вспомогательных указателях издание «Уйди-уйди» не нуждается, равно как и в колонтитулах: колонтитулы требуются в сборниках и в научных, научно-популярных и справочных изданиях, чтобы помочь читателю быстро найти фрагмент на конкретную частную тему. В литературно-художественном моноиздании колонтитул не несет никакой функциональной нагрузки, использовать его нецелесообразно.

Колонцифры решено заверстывать традиционно, на нижнем, самом широком поле. На иллюстративных полосах колонцифры снимаются.

Помимо обязательных элементов, обозначенных в ГОСТе, аппарат изданий массового типа включает сопроводительные статьи популяризаторского характера. Они должны раскрыть особенности произведения, включенного в издание, показать культурное значение произведения или другие аспекты, сложные для восприятия массовым читателем.

Для массового издания «Уйди-уйди» принято решение подготовить послесловие. Содержащийся в нем аналитический материал должен в самом широком плане сориентировать читателя в литературном процессе и в конкретном литературном произведении, представить автора и его книгу, охарактеризовать место произведения в творчестве автора.

В текст заключения необходимо включить:

) творческую биографию Егора Радова (см. материалы в главе 1);

) краткий анализ характерных черт (и содержательных, и формальных) прозы Радова, приведенный с целью разъяснить творчество писателя, объяснить его феномен (см. там же);

) историю издания романа «Уйди-уйди» и описание особенностей данного произведения (см. глава 2).

Послесловие направлено на прояснение текста произведения, оно не только анализирует и осмысляет произведение автора, но и часто дополняет его современным материалом, дает дополнительные сведения об авторе, его творчестве или отдельной работе. По жанру это может быть статья, очерк, эссе, которые рассчитаны на восприятие материала после чтения произведения.

Желательно, чтобы послесловие подготовил человек, пользующийся авторитетом в культурных кругах, на которые рассчитано издание: это привлечет к книге дополнительное внимание, создаст ей определенную репутацию, благоприятно повлияет на первое впечатление аудитории при знакомстве со свежевышедшим изданием, которое формируется рекламой, оформлением, текстом аннотации, рецензиями в СМИ и подобной поддержкой со стороны авторитетных деятелей.

Таким образом, целесообразный для данного издания состав аппарата включит в себя следующие элементы: выходные сведения и аннотацию, оглавление, колонцифры и послесловие.

Принципы реализации авторского замысла

Авторский замысел произведения, составляющего основу издания, - изложение концепции мироздания, разделение переживаний утраты, подведение читателя к его сущности. Важно сохранять сбалансированность, избегать воздействия, способного детерминировать восприятие, не раскрывать автобиографическую основу произведения. Иллюстративный материал можно использовать для более полного раскрытия базовых тематических сюжетных линий, личностей героев.

Использование особенностей тематики и проблематики произведения

Анализ тематики произведения выявил его политематичность, а значительное количество проблем и и конфликтов разного рода говорит о многолинейности сюжета.

Политематичность романа «Уйди-уйди» открывает перед издателем широкое поле возможностей подачи материала.

Проведя анализ различных тематических линий, следует выбрать ту или те из них, которые обладают наибольшим потенциалом, и далее формировать отличительные особенности издания и его маркетинговой подачи, руководствуясь выбранной темой.

Потенциал темы базируется на трех основных факторах:

собственных характеристиках темы как таковой, ее значимости для произведения, ее возможности стать основой издания;

возможных особенностях восприятия темы читателем в широком смысле; - способности издательского коллектива построить на этой теме издание.

Исходя из этого, на выбор редактором ведущей тематической линии могут повлиять:

полнота, глубина, яркость раскрытия той или иной темы в произведении; - новизна самой темы или авторского подхода к ней (или, напротив, традиционность того и другого);

интерес аудитории к определенной теме, потребность в ней. Знание об этом факторе успеха произведения редактор приобретает в результате различных исследований читательского спроса;

совпадение или соприкосновение с ведущей тематикой издательства в целом или серии, в которой может быть издано данное произведение;

личный интерес и понимание темы издательским коллективом: издателем, редакторами, иллюстратором и другими лицами, влияющими на создание издательского оригинала. Именно это обеспечивает более глубокое проникновение в авторский замысел, необходимое для тщательной редакционной обработки или, при необходимости, переработки произведения.

С одной стороны, для полноты, глубины и яркости раскрытия той или иной темы в произведении может потребоваться дополнить издание дополнительными элементами разного рода; с другой - базовые тематические линии могут помочь при разработке оформления книги, обусловить придание книге каких-либо характерных черт.

В целом, текст романа Егора Радова «Уйди-уйди» достаточно прост для восприятия и сам по себе не нуждается в каких-либо комментариях и пояснениях, аппарат издания также несложен. Поэтому при создании концепции издания дополнительное внимание можно уделить оформлению. Визуально-графический ряд, дополняющий текст, имеет очень большое значение как для образа книги в целом, так и для непосредственного восприятия произведения читателем. Создавая его, иллюстратор расширяет писательское повествование.

Следует решить, какие из литературных образов или свойств произведения следует переводить на язык образов зрительных. Например, «Уйди-уйди» отличается высокой динамичностью и эмоциональностью повествования - и эти свойства прекрасно передаются при помощи иллюстраций. Главной задачей для иллюстратора следует поставить передачу эмоционально-психологического компонента авторского замысла, так как в «Уйди-уйди» он является основным, ведущим. Внимание иллюстратора следует устремить на изображение характеров героев, их психологического состояния. Важно, чтобы художник проникся стилевыми особенностями писателя, потому что именно их ему и предстоит выразить. Тогда это подчеркнет тематику, добавит образности роману и эстетичности изданию.

Разработка оформления

Издание является художественно-информационным целым. К информационной части относятся основной и дополнительные тексты и аппарат издания - а художественной составляющей являются обложка, титул, типографское оформление, образованное выбранными шрифтами, строками заглавия, гармонирующими с содержанием, иллюстрации и многое другое, включая сам заверстанный текст.

Основная задача дизайна - способствовать наилучшему восприятию и пониманию текста и обеспечивать цельность издания. Книга - это единая, связная, закономерно построенная структура, что и должно быть воплощено в ее внешней форме. У нее есть ясно обозначенные начало и конец, упорядоченная система внутреннего членения, очевидная иерархия основных и различных вспомогательных текстов и изображений.

Как организатор и ведущий создаваемого издания редактор следит за тем, чтобы авторское, редакторское, редакционно-техническое и оформитель-ское начала при формировании издания оставались единым процессом. Его задача - активно участвовать во всем, что относится к процессу подготовки издания, направлять и поддерживать взаимодействие автора и дизайнера, осуществлять контроль за результатами оформления.

В основе современного художественного оформления книги лежит абсолютная гармония всех её элементов. Суть гармонии - соотнонесенность пропорций во всём: в размере полей, в соотношении пробелов между строками, в выключке слов, в отбивках и величине абзацного отступа.

Подобное оформление рождается в результате серьёзного, вдумчивого отношения к литературному произведению. Книга должна быть тщательно организована от титульного листа до выходных сведений, привлекательна во внешнем оформлении, а ее иллюстрации должны содержать подлинно художественные образы и быть гармоничными частями книжных страниц. Важно, чтобы украшение книги шло попутно с решением главной задачи, органически сливалось с ней воедино. Критерии оценки оформления издания - простота, выразительность, соответствие облика книги её содержанию и внутренней структуре и удобочитаемость. Гармоничное сочетание элементов в совокупности образует архитектонику книги.

Художественный редактор должен быть образованным, творческим человеком, способным глубоко проникнуть в дух и стиль издаваемого произведения, обладать хорошим вкусом, профессиональной грамотностью и знать производство. Тогда уже на этапе анализа и оценки авторского оригинала он будет видеть и понимать, какие текстовые элементы можно удачно визуализировать, за счет чего можно отыскать более эффективные конструктивные решения, как рациональнее соотнести эти решения с выполнением функциональных задач и удовлетворением интересов читателей.

Действительно, основы конструкции и оформления будущего издания в какой-то мере закладываются писателем в его сочинении. Чтобы достичь гармонии, следует обратить на них внимание уже на первых этапах работы над изданием.

Единство формы и содержания проявляется в логической структуре текста, подборе иллюстраций, составе и характере функционирования аппарата книги.

В течение всего времени подготовки издания нужно поддерживать контакт между автором, редактором и дизайнером - в таком случае, когда вследствие функционального и эстетического осмысления произведения возникают новые предложения, которые могут способствовать улучшению художественно-конструктивного решения издания, они тут же могут быть обсуждены, согласованы и учтены. В этом взаимодействии постепенно составляется проект конструктивных и оформительских решений, окончательно определяющий характер иллюстрирования и художественного оформления издания. Он включается в общую концепцию издания.

Традиционно для массовых изданий, обращенных к широкому кругу читателей, характерны скромное, лаконичное и недорогостоящее оформление, полное отсутствие или небольшое количество иллюстраций. В этом отношении издание «Уйди-уйди» Е. Радова, готовящееся в печать, является исключением.

При редакторском ознакомлении с авторским оригиналом предложение проиллюстрировать текст возникло практически сразу. Литературно-художественные образы этого романа очень визуальны; «зрительный опыт» героя и автора, сюжетно запечатленный и композиционно выраженный в произведении, стимулирует рецептивные процессы особого рода.

Художественно-эстетические и стилистические качества, определяющие своеобразие этого явления литературы, можно назвать поэтикой зримости. Пространственная структура произведения формируется исключительно взглядом героев, оттого так узка - но и ярка при этом. Физиологическое и духовное зрение соотносятся с представлениями о поверхности и глубине реальности.

Повествовательно-визуальные механизмы текста позволяют легко перевести текст в смежную знаковую систему. При этом трансформация литературных образов в непосредственно наглядно-зрительные не приведет к их полному перерождению, но, напротив, придаст объема и тем самым обогатит повествование.

Вместе с тем в типографском оформлении издания необходимо придерживаться принципа лаконичности. Сделав главный акцент на взаимосвязи текстовой визуальности и иллюстраций, нужно удержать на них читательское внимание. Избыточность декоративных элементов привела бы к его рассеиванию; чтобы не допустить этого, следует оформить текст таким образом, чтобы его внешние признаки не привлекали внимания. «Прозрачный шрифт - один из самых простых инструментов грамотного издателя. Художественный прием «невидимой типографики «» заключается в выборе хорошего удобочитаемого текстового шрифта, в меру активного по форме, но при этом не бросающегося в глаза. Незаметности способствует прежде всего форма самих букв; но, кроме того, нужно рассчитать оптимальность длины строки, межсимвольных расстояний, междусловных пробелов, интерлиньяжа, абзацного отступа и выключки. Начиная с отдельных текстовых строк, следует выявить параметры набора, наиболее подходящие для формата данной полосы и особенностей конкретного произведения. Затем, убедившись в том, что основной текст печатного издания воспринимается действительно легко и не требует заострения внимания на самом процессе чтения, такого же эффекта нужно добиться и от типографского оформления иных элементов - рубрик разных ступеней, колонцифр и любых других текстовых фрагментов, отличных по оформлению от основного текста. Кроме типографики, необходимо следить за строгим соблюдением правил набора. Результатом проделанной работы должна стать полоса, смысл текста которой беспрепятственно проникает в сознание в то время как эстетическое восприятие сконцентрировано на иллюстративном ряде.

Разработка концепции иллюстрирования

Тщательное изучение авторского оригинала привело к мысли о том, что, если удастся найти подходящего текстам Радова иллюстратора, издание очень много приобретет от этого.

Возможность иллюстрировать художественную литературу, истолковывая литературное произведение при помощи зрительных образов, сложно переоценить. Визуально-графический ряд, дополняющий текст, имеет очень большое значение как для образа книги в целом, так и для непосредственного восприятия произведения читателем. Создавая его, иллюстратор становится не только активным читателем и интерпретатором образов литературного произведения, но и в какой-то степени соавтором, расширяющим писательское повествование. Иллюстрирование текста обогащает его своими зрительными образами, комментирует, развивает и дополняет мысли писателя. Иллюстрации выступают как составная часть книги, тесно связанные не только с содержанием, но и со способом печати и брошюровки издания. Они зависимы от литературного текста и в отрыве от него могут быть не поняты зрителем.

Техника исполнения иллюстраций тоже связана с особенностями издания. Включенные в издание, рисунки кистью или тушью заменяются типографским оттиском. В связи с этим качество иллюстрации в книге зависит не только от художника, но и от редактора, дизайнера, специалиста допечатной подготовки и работников типографии, то есть иллюстрация становится в какой-то мере плодом коллективного труда.

Особенность работы над художественным оформлением и иллюстрированием книги состоит в одновременной работе редактора и художника. Главное, что им предстоит совместно решить после тщательного изучения рукописи - какие из литературных образов следует переводить на язык образов зрительных.

Максимальной эффективности можно добиться, определив те свойства произведения, которые характерны для него и ярко выражены, а затем сделав на них дополнительный акцент. Определяющей особенностью романа «Уйди-уйди» Егора Радова, благодаря которой и было принято решение о создании иллюстрированного издания, явилась его насыщенность «зрительными» структурами произведения. Инструментарий литературно-художественного описания и интерпретации визуально-мыслительных отношений субъекта к реальности - «поэтика зримого» - позволила иллюстративности зародиться в произведении еще до того, как к работе над изданием приступил художник.

Тем не менее, визуальная-визионерская направленность романа облегчает только непосредственный процесс экспортирования образов, но не дает ответа на основной вопрос, стоящий перед редактором: что именно в данном романе нуждается в наглядном воспроизведении средствами изобразительного искусства?

Подходов к его решению существует несколько. Для данного издания был избран принцип держаться базовых тематических линий, представляющих собой основные аспекты содержания произведения. Таких линий в романе «Уйди-уйди» три: это корневая тема жизненного выбора и два ее основных ответвления - выбор, сделанный в пользу политики, и выбор, сделанный в пользу любви. Все эти темы актуальны и эмоционально окрашены, они пронизывают произведение целиком. Если при иллюстрировании произведения руководствоваться базовыми тематическими линиями, то основа содержания станет основой и для иллюстративной концепции издания - это должно обеспечить изданию цельность.

Выбрав темы иллюстраций, редактор снова тщательно прослеживает их развитие в произведении, выписывает относящиеся к каждой из них ключевые эпизоды сюжета, решающие события, ключевые моменты. Эффективно иллюстрирование таких фрагментов текста, которые могут наиболее ярко передать идейный замысел писателя или поэта, глубоко раскрыть образы героев, передать соответствующее настроение и ритм литературного произведения.

Составленный перечень они анализируют совместно с иллюстратором. Из общего списка художник выбирает сцены, которые считает необходимыми для иллюстративного ряда, либо может изобразить особенно эффектно, либо глубоко понимает и чувствует их и способен передать многоуровневое значение в иллюстрации.

Сделанный выбор подробно обсуждается, после чего начинается работа редактора над планом иллюстрирования. Этот план является частью общего проекта художественно-полиграфического оформления книги и включает в себя список тем иллюстраций, виды иллюстраций и решение архитектоники книги. В ходе работы над ним редактор должен выбрать виды иллюстраций, которые будут использоваться, и их количество. Определение количества зависит от целевого назначения и читательского адреса издания, вида литературы, полиграфических и материальных возможностей издательства и типографии.

Архитектоника книги - это соотношение отдельных частей текста и иллюстраций, образующих единое целое - издание. Редактор стремится расположить иллюстрации по книге равномерно, ритмично, последовательно. Динамичная смена иллюстрированных сцен и их содержание соответствует ритму и эмоциональности повествования романа; таким образом, создаваемая ими архитектоника помогает читателю верно толковать текст.

В издании романа «Уйди-уйди» было решено разместить 8 полосных иллюстраций с незапечатанной обратной стороной листа (во избежание пробивания и в оформительских целях). Так как отпечатаны они будут на той же бумаге, что и книжный блок, то трудностей брошюровки не ожидается, и все они будут размещены непосредственно около того фрагмента текста, к которому относятся.

В план иллюстрирования вошли ключевые сцены и повороты сюжета произведения, действие которых происходит на Земле. События на Юпитере не изображены, таким образом усиливается ощущение их нереальности. Иллюстративный ряд романа отражает многособытийность сюжета. После экспозиции и совершения первого выбора, в зависимости от тематики глав, иллюстрации, посвященные любви Яна и Инны, перемежаются политическими сценами (точнее, сопутствующими политике, отражающими ее «ненастоящесть»), что наглядно передает разнонаправленные устремления главных героев. Таким образом поддерживается и усиливается динамический контраст между ними и их решениями.

Иллюстрировать было решено следующие сцены:

. Экспозиция (главные герои в песочнице и подошедшая к ним Инна): «Они возлежали у низенького столика на мягких, полосатых подушечках, куря кальяны и беседуя о прелестях и ужасах мироздания, о математике и любви… - Во что вы играете?

Девочка положила ручки на коротенькое застиранное платьице, кокетливо склонив голову, так что её правая косичка коснулась угловатого плеча».

. Выбор (Землелазный колокол): «Мальчики упали внутрь и словно по волшебству, перевернувшись один раз во внутрипочвенном воздухе, приземлились точь-в-точь в два земляных, удобных для сидения, кресле. Перед креслами возвышался низенький столик, на котором горела керосиновая лампа. Над ними возник шум; посмотрев наверх, они увидели, что путь назад тут же закрылся выдвинувшейся откуда-то сбоку новой земляной тонкой перегородкой … «Тут везде какие-то кнопки…«»

. Любовь-1: «Они обнаружили себя в школе, в одном из старших классов: Семенихин сидел на первой парте вполоборота, постоянно вставляя какую-то реплику, мешающую учительнице, а Ян был где-то сзади, уткнувшись в учебник - так он себя обнаружил; потом, подняв глаза и повернув голову налево, он, к своему изумлению, увидел рядом с собой Инну. И понял, что он абсолютно в неё влюблён».

. Политика-1: «Девушка напротив Яна была уже пьяна. Её лицо нежного подсвинка излучало страсть, страсть и восторг. Взгляд её глаз был так откровенно похотлив, сейчас он вперился в дно стакана виски…

По левую руку от Шестова сидел усатый кавказец, шумный, краснолицый, имитирующий радость каждой жизненной секунды … За ним чинно сидел Соломон Исаакович Ройзман, а прямо рядом с ним - Моисей Израильевич Раерман…»

. Любовь-2: «Она стояла перед ним в бежевом платье; как сомнамбула, она завела руки назад, расстегнула молнию и сняла это платье через голову. Её взгляд стал серьёзен; он звал, он таил прелести и тайны, смыслы и восторги, и - глаза её открылись ещё шире, распахивая перед ним некий волшебный мир, куда он мог уйти, и где он мог спрятаться от этого, странного окружающего мира, состоящего из случайных и жестоких вещей. Уйти туда - во взгляд, что могло быть прекрасней?»

. Небесный опорос: «Люди упали ниц, в страхе зажмуриваясь и зарываясь лицами в снег, только Семенихин стоял гордо и смотрел вперёд … Небеса словно разверзлись, и оттуда, сверху, посыпались какие-то сперва не видные, а потом всё более заметные, светлые точки».

. Суицид (больница): «Он тает в воздухе, а я продолжаю лежать, лежать, лежать. Я лежу целую вечность, мне это дико надоедает; кроме того, весь мой рот наполнен каким-то холодным мясом, я пытаюсь его выковырять языком, но язык почти лишён чувствительности, он словно под наркозом и у меня ничего не получается».

. Зад Давида: «Этот мраморный зад - казалось, если соотнести любую воображаемую линию с любой другой, в любом случае получится золотое сечение; мысленно соединив точку копчика с двумя точками наверху - по обе стороны верха зада - я получил равнобедренный треугольник. Этого просто не может быть!»

Выпуск последнего произведения Егора Радова некачественно или неточно проиллюстрированным недопустим. Поэтому к созданию визуального ряда этого издания будет предъявлен ряд достаточно жестких требований; необходимо, чтобы все они были соблюдены. Редактору необходимо добиваться того, чтобы литературный текст, иллюстрации и оформление сливались в единое целое, воспринимались неотрывными друг от друга и способствовали удовлетворению высоких требований читателя.

. Несмотря на то, что в задание для художника-иллюстратора вынесены фрагменты произведения, иллюстрации не должны буквально изображать содержание отрывка. Главная задача, которую необходимо поставить перед иллюстратором этого издания - выражение эмоционального-психологического компонента авторского замысла, так как он является ведущим в «Уйди-уйди». Внимание художника следует устремить на изображение характеров героев, их страстей и переживаний, раскрываемых в их внешнем облике и действиях. Следует сосредоточиться на передаче их психологического состояния, отодвинув на второй план интерьерные и пейзажные подробности.

. Благодаря психологическим иллюстрациям читатель глубже познает характер героя, понимает причины его поступков, определяет его отношение к другим действующим лицам. Но для данного издания этого недостаточно - необходимо сочетать их функции с функциями иллюстраций настроения или состояния, которые воздействуют непосредственно на эмоциональное состояние читателя.

. Основным критерием при выборе характера оформления будет его стилевое соответствие тексту произведения. Иллюстрации не должны стилистически противоречить литературному произведению; нужно, чтобы художник не только проникся стилевыми особенностями Егора Радова, но и был способен отразить их при иллюстрировании романа. Иллюстрация должна создаваться в результате активного отношения к тексту, должна нести дополнение и развитие текста, быть с ним взаимосвязанной.

. Визуальным рядом важно передать и приумножить образность текстов Радова. Для этого лучше использовать метафоричные, ассоциативные иллюстрации. Ради образности можно жертвовать очевидностью и доступностью; изображение неясного содержания, передающее атмосферу и эмоциональную окрашенность заявленной сцены необъяснимым способом, значительно больше подойдет изданию, чем аккуратный, ясный и пустой рисунок.

. Пространственное изображение художественного мира литературного произведения «Уйди-уйди» должно позволить читателю погрузиться еще глубже в сложный художественный мир произведений Егора Радова.

. Иллюстрации должны быть выполнены в едином формате и технике. Изобразительный строй иллюстрации и технику ее исполнения может подсказать словесный строй литературного произведения.

При оценке иллюстраций редактор должен проверить:

соответствуют ли иллюстрации тексту;

выражены ли в рисунках основные идеи автора;

созданы ли художественные образы в иллюстрациях по художественным образам литературы;

выражен ли стиль писателя в иллюстрациях при сохранении индивидуальных черт творчества художника-иллюстратора;

правильно ли сделана конкретизация литературного произведения.

Разработка внешнего оформления издания

Внешнее оформление издания «Уйди-уйди» Егора Радова - твердый переплет (цельнокрытая переплетная крышка тип 7, печать в 4 цвета, матовая пленка). На передней сторонке и на корешке переплета обязательно должны быть приведены имя автора и заглавие издания. Сведения на корешке печатают в установленной выше последовательности сверху вниз, разделяют полиграфическими средствами. На задней сторонке переплета нижней части приводится штрих-код издания. Кроме того, там планируется разместить аннотацию к изданию (она может дублировать текст аннотации в составе МАКК или, при необходимости, быть по сравнению с ней расширена и дополнена) и фотографию писателя.

Художественное решение передней сторонки переплета будет заключаться в размещении на ней композиции из фона, иллюстрации и выходных данных, оформленных шрифтовыми средствами.

.6 Дальнейшая подготовка издательского оригинала

В последующем с учетом концепции редактор анализирует и оценивает авторский оригинал произведения и ведет работу по его совершенствованию:

. Текст произведения проходит корректуру и затем сверку.

. Художник-иллюстратор создает изобразительный ряд издания в соответствии с утвержденным планом иллюстрирования и озвученными редактором требованиями.

. Дизайнер-верстальщик разрабатывает типографское оформление издания.

. Редактор ведет подготовку аппарата издания: заказывает послесловие и аннотацию; собирает и оформляет оглавление, титульный лист, оборот титульного листа и конечную полосу издания.

. По мере того как все элементы издания готовы и систематизированы, редактор и верстальщик формируют издательский оригинал (оригинал-макет). 6. На этапах тиражирования издания и его выпуска в свет редактор проводит контрольно-аналитическую работу.

Словом, редакционно-издательский процесс проходит в соответствии с принятой концепцией, издание проходит все его этапы и выходит в свет.

Заключение

Процесс сопоставления, дополнения и подтверждения информации из разных источников (художественных и публицистических текстов русских постмодернистов; научной и критической литературы по проблемам постмодернизма и творчеству отдельных писателей; публицистических произведений и рецензий, посвященных творчеству Егора Радова; а также многочисленных интервью с самим писателем и его близкими, которые зачастую содержали наиболее ценную информацию) позволил построить достаточно подробную писательскую биографию, проследить за развитием авторского мировоззрения, выявить особенности отражения его в художественных текстах как в идейно-содержательном отношении, так и на уровне языковых средств. Активное формирование художественной речи Егора Радова продолжалось на всем протяжении его литературной деятельности. В ходе лингвистических экспериментов авторский язык претерпевал серьезные изменения. Оставаясь в исходно заданных рамках принципиальной анормативности, от «литературы потока сознания» первого романа, непосредственно воспроизводящей ментальную жизнь сознания при помощи сцепления бесконечных ассоциаций, лексической клишированности и нелинейного, оборванного синтаксиса, автор постепенно двигался в сторону формирования уникальных функциональных структур языка, детерминирующих читательское мышление и восприятие, способных воздействовать на разные уровни сознания и задавать специфику видения мира.

Хронология изданий показала, что пик литературной деятельности Радова, период успеха, когда всё - и количество изданий, и тиражи, и популярность, и плодотворность автора - пришло к благоприятному соответствию, начался в 1999 г. и нарастал вплоть до 2003-го. В этот момент в жизни автора случилось несчастье, отразившееся и на его творческой судьбе, чем и объясняется столь резкий спад востребованности писателя. Являвшийся достаточно публичной персоной до трагедии, после нее Радов замкнулся в своем отчаянии: не выступал, не писал публицистики; поэтому и выпал из поля зрения широкой аудитории. Это дает основания сделать вывод о том, что переговоры с издателями по поводу публикации «Уйди-уйди» автор не вел из-за этого же травматического безразличия; однако нельзя, чтобы это определило всю будущую судьбу романа.

После ухода писателя из жизни ответственность за его литературное наследие ложится на издателя. Для принятия решения о публикации был произведен редакторский анализ содержания и художественных особенностей романа. Он доказал художественную ценность произведения для читателей, настоящих и будущих. Новизна материала очевидна. Своеобразие идеи, оригинальность авторского замысла, динамический многопластовый сюжет, актуальность тем, взятых в аспекте современной эпохи, и их эмоциональная окрашенность, а также самобытность художественного языка, при помощи которого все это реализовано, обеспечивают полноту и яркость читательского восприятия в ходе превращения содержания текста в содержание личного познавательного и эмоционального опыта.

По результатам первичной оценки произведения, включившей в себя исследование читательского спроса, были подтверждены его эстетическая и культурная значимость, установлено наличие читательской потребности в этом издании. Необходимость выпуска этого издания стала очевидна.

Следующим этапом редакционно-издательского процесса стала разработка концепции издания романа Егора Радова «Уйди-уйди». По мере ее формирования выявлялись некоторые специфичные для данного издания моменты; они подлежали тщательному изучению и обдумыванию с тем, чтобы выработать оптимальную стратегию по каждому из них.

Особого внимания при разработке концепции потребовали следующие моменты:

. Издание обусловлено культурными целями, не ориентировано на получение коммерческой выгоды, поэтому при его подготовке необходимо стремиться к экономичности, не нанося при этом ущерба качеству.

. Замысел романа качественно реализован, и произведение самодостаточно. Необходимо сохранить их в том же виде, не допустив вмешательства, которое может разрушить не всегда очевидные авторские приемы.

. Замысел издания базируется на кульминационной роли, которую роман «Уйди-уйди» играет в творческой биографии Егора Радова, являясь одновременно высшей и заключительной ее точкой и вместе с тем отражая кульминацию реальной психической и духовной жизни писателя. По сути, издание последнего произведения является протестом против ключевой идеи самого романа, оно частично отрицает смерть автора. Таким образом, издание конструируется вокруг внутреннего противоречия.

. Уровень читательской компетентности целевой аудитории издания - выше среднего. Произведение рассчитано на людей, обладающих навыками осознанного, выразительного чтения и анализа текста, которые требуются для полноценного восприятия «Уйди-уйди». Следовательно, адаптирование текста под возможности читателя не требуется.

. В связи с небольшим объемом произведения и требованиями экономичности для издания выбран удобный и легко поддающийся транспортировке формат 70*100/32. Твердый переплет обеспечит продолжительную сохранность книги.

. Аннотацию в составе МАКК следует продублировать на задней сторонке переплетной крышки в рекламно-пропагандистских целях, чтобы читатель мог получить информацию об издании и его авторе еще до того, как раскроет книгу. Там же планируется разместить фотографию Радова.

. Главным элементом справочно-поискового аппарата станет оглавление, раскрывающее строение произведения. Композиция романа - части и главы - будет отражена посредством двухуровневой рубрикации.

. Основной текст произведения предполагается дополнить таким элементом затекстового аппарата, как послесловие. В его текст необходимо включить творческую биографию Егора Радова, краткий анализ характерных черт прозы Радова, историю издания романа и описание его особенностей. Этот материал должен сориентировать читателя в литературном процессе, охарактеризовать культурное значение произведения. Желательно, чтобы послесловие подготовил известный писатель: это привлечет к изданию дополнительное внимание, создаст репутацию, повлияет на первое впечатление аудитории.

. Политематичность романа «Уйди-уйди» открывает новые возможности подачи материала. Корневая тема жизненного выбора и ее основные ответвления - темы политики и любви обладают наибольшим потенциалом, так как они пронизывают все произведение, в достаточной степени раскрыты, актуальны и эмоционально окрашены. Они будут использованы в качестве основы для концепции иллюстрирования.

. Концепция оформления продиктована особенностью художественно-эстетических и стилистических качеств романа, придающих визуальность литературно-художественным образам. Сюжетно и композиционно зафиксированный «зрительный опыт» героя и автора легко переводится в непосредственно изображения. Реализация этой трансформации в иллюстративном ряде обогатит повествование за счет добавления литературным образам объемности.

. В целях акцентирования взаимосвязи текстовой визуальности с иллюстрациями типографское оформление должно следовать принципу лаконичности. Чтобы эстетическое восприятие оставалось сконцентрировано на иллюстративном ряде, следует использовать художественный прием «невидимой типографики», обеспечив максимальную удобочитаемость текста и других полосных элементов и строгое соблюдение правил набора.

. Иллюстративная концепция должна реализовать такую характерную особенность текста, как его насыщенность «зрительными» структурами. Направляющими иллюстративного ряда послужат базовые тематические линии: единая основа содержания произведения и иллюстративной концепции издания обеспечит книге цельность.

. В издании романа «Уйди-уйди» оптимально разместить 8 полосных иллюстраций, последовательно отражающих динамику событий в соответствии с ритмом и эмоциональностью повествования, и за счет этого гармонично включающихся в единство архитектоники.

. В иллюстративный план включены фрагменты текста, раскрывающие образы героев, ярко передающие идейный замысел, настроение и ритм произведения - это ключевые сцены, действие которых происходит на Земле. Чередование тем любви и политики наглядно передает, поддерживает и усиливает динамический контраст. События на Юпитере решено в иллюстративный ряд не включать, подчеркнув таким образом их иллюзорность.

. Главная задача иллюстраций в издании «Уйди-уйди» - выражение эмоционального-психологического компонента авторского замысла, так как он является ведущим, а также воздействие непосредственно на эмоциональное состояние читателя.

. Основной критерий при выборе характера оформления - его стилевое соответствие произведению. Нужно, чтобы художник не только проникся стилевыми особенностями прозы Егора Радова, но и был способен отразить, передать и приумножить ее образность. Для этого предполагается использовать метафоричные, ассоциативные иллюстрации, необходимым качеством которых должна явиться энергетическая наполненность - а их формально-содержательные характеристики менее важны.

Таким образом, при разработке концепции были последовательно изучены все элементы издания, и выявление их особенностей позволило определить, в какой дополнительной редакторско-издательской обработке они могут нуждаться. В ходе этого было определено, какие из них не имеют повышенного значения и могут быть выполнены стандартным образом, а какие будут иметь наибольшее влияние на формирование общего облика и структуры издания. В издании «Уйди-уйди» это, несомненно, иллюстративный ряд, и поэтому к нему необходимо предъявлять достаточно строгие требования.

В целом же концепция, выработанная для романа Егора Радова «Уйди-уйди», должна послужить основой для построения цельного, качественно изготовленного и оформленного книжного издания.

Список использованной литературы

1.Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Учебн. пособие. - М.: Просвещение, 1979.

2.Абсурд и вокруг: Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. - М.: Языки славянской культуры, 2004.

.Александров Н. И тому подобное… // GZT.RU. - 2001. - 12 октября. [Электронный ресурс]. URL: #"justify">.Беневоленская Н.П. Художественная философия русского литературного постмодернизма: Дис…. канд. филол. наук: 10.01.01: Санкт-Петербург, 2004.

.Бойко М. Бегство из Черной Вселенной // Независимая газета. - 2009. - 20 августа.

.Бойко М. Шевеление мандустры: Визионерский опыт Егора Радова // Независимая газета. - 2009. - 9 апреля.

.Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного всадника». - М., 1981.

.Бухштаб Б.Я. Типы и структура литературно-художественных изданий. Состав текстов. // Б.Я. Бухштаб. Библиография худож. лит. и литературоведения. Учеб. для ин-тов культуры. - М.: 1971. - С. 19-38.

.Виноградов В.С. Введение в переводоведение: Общие и лексические вопросы. - М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001.

.Добкин С.Ф. Оформление книги. Редактору и автору. 2-е изд., перераб. и дополн. - М.: Книга, 1985.

.Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учеб. пособие. - М.: Флинта, Наука, 2000.

.Ефимов В. Великие шрифты. Кн. 2.: Антиква. - М.: ParaType, 2007.

.Жарков И.Н. Технология редакционно-издательского дела: конспект лекций. - М.: Издательство МГУП, 2002.

.ИZ Е. Руль модернизма: обРАДОВаться снова // Литературно-философский журнал «Топос». - 2004. - 1 марта.

.Каломенский К. «Рассказы про всё» // Семечки. - 2001. - №15

.Кедров-Челищев К. Памяти Егора Радова - моего студента и друга // Литературный дневник. - 2009. - 5 февраля. [Электронный ресурс]. URL: #"justify">.Козлова М.М. Редакторская подготовка литературно-художественных изданий: Учеб. пособие. - Ульяновск: УлГТУ, 2000.

.Композиция изданий: Особенности проектирования различных типов изданий: Учеб/ пособие / Под ред. С.М. Болховитиновой. - М.: Изд-во МГУП, 2000.

.Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. / Гл. ред. А.А. Сурков. - М.: Сов. Энцикл., 1962-1978.

.Кукушкин В. Новый сладостный стиль: искания // ПОЛИТ.РУ. - 2001. - 27 декабря. [Электронный ресурс]. URL: #"justify">.Лавлинский С.П. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости // Энциклопедия культур Dйjа vu. [Электронный ресурс]. URL: #"justify">.Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург: 1997.

.Литаврина А. Вещество смысла, вещество бессмыслицы // Октябрь. - 2010. - №9.

.Ломунов К.Н. Комментарии. / Л.Н. Толстой. Собр. соч. в 22-х т. - М.: Художественная литература, 1983. - Т. 15.

.Луков Вл. А. Конфликт в литературном произведении // Знание. Понимание. Умение. - 2010. - №5.

.Любимова М.Ю. Феномен ХХ столетия в литературе и культуре. Материалы круглого стола. - СПб.: Изд-во СПбГПУ, 2001.

.Назаров О. Умер автор «Змеесоса» // «Литературная Россия». - 2009. - №6.

.Не вынимая изо рта // Московский Комсомолец. - 2000. - №21388. - 19 апреля.

.Новейший философский словарь. Постмодернизм. / Под ред. Грицанова А.А. - Минск: Современный литератор, 2007.

.Пископпель А.А. Концепт культуры в контексте теорий постиндустриализма и неоглобализма / Этнометодология: проблемы, подходы, концепции. - М.: 2004. - Вып. 10. - С. 87-98.

.Радов Е. Литература - это способ быть творцом / Интервью вел А. Шведов // Паттерн. - 2001. - 09 ноября. [Электронный ресурс]. URL: #"justify">.Радов Е. Мандустриал // Гилея. [Электронный ресурс]. - URL: #"justify">.Радов Е. Писатель - пиши! // Вопросы литературы. - 1996. - №1

.Радов Е. Секс под кайфом // Playboy. - 2007.

.Радов Е. «Я часто пишу наоборот, вопреки своим взглядам на мир, иногда даже издеваюсь над ними…» // Интервью вел Д. Гайдук / Ozon.гид. - 2003. [Электронный ресурс]. URL: #"justify">.Редакторская подготовка изданий: Учебник / Под общ. ред. Антоновой С.Г., д.ф.н. - М.: Издательство МГУП, 2002.

.Рецензия на книгу «Змеесос» // Новые известия. - 2001. - 3 октября.

.Рецензия на книгу «Я/или ад» // Паттерн. - 2001. [Электронный ресурс]. URL: #"justify">.Рецензия на книгу «Якутия» // Паттерн. - 2002. [Электронный ресурс]. URL: #"justify">.Решетников К. Егор Радов был для меня не наркоманом, не писателем, а добрым другом // GZT.RU. - 2009. [Электронный ресурс]. URL: #"justify">.Романкина И. Типология диссидентского движения в СССР (1950- 1980-е годы): Дис…. канд. ист. наук. - Коломна: 2007.

.Сикорский Н.М. Теория и практика редактирования: Учебник для вузов. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. школа, 1980.

.Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. - 3-е изд., изд., и доп. - М.: Флинта: Наука, 2001.

.Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. - М.: Аспект Пресс, 1996 (1999).

.Трейвас В. Что значит «Змеесос»? // Леда. - 2000. - 30 мая. [Электронный ресурс]. URL: #"justify">46.Турутина Е.С. Гендерная деконструкция смыслов любви в контексте отечественного философско-культурологического дискурса: Дис…. канд. филос. наук: 09.00.13: Томск, 2004.

.Урицкий А. Антиклассик номер раз // Независимая газета. - 1995. - 25 марта.