Речь как характеристика героя

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

на тему: «Речь как характеристика героя
в творчестве В.П. Астафьева»

Выполнил

студент гр.

Руководитель:              

Допущен к защите в ГАК «        »__________2005 г.

Ижевск, 2005

Содержание

Введение                                                                                                                                          3

1. Роль дискурса в литературе                                                                                             6

1.1. Диалог, диалогизм, диалогичность                                                                                  6

1.2. Текст как диалог                                                                                                                  11

1.3. Речь                                                                                                                                          15

1.4. Исследование художественного текста                                                                         20

2. Анализ речи героев произведений в Астафьева                                                   29

Заключение                                                                                                                                  54

Библиография                                                                                                                             58

Введение

Диалог как естественная форма общения находится в точке пересечения  исследовательских интересов представителей многих общественных наук,  изучающих различные аспекты человеческой деятельности, так или иначе  связанных с реальной коммуникацией.

Проблематика исследования диалога составляет ядро отдельных научных направлений – анализа диалога, или конверсационного анализа, теории речевых актов, диалогизма как философии языка, интеракциональной социолингвистики - и входит в более общее  направление коммуникативных исследований (communication studies). Это направление представляет собой междисциплинарную область исследований,  сложившуюся во второй половине ХХ века из самостоятельных направлений в  таких социальных дисциплинах, как лингвистика, риторика, социология,  политология, педагогика, социальная психология, антропология.

Ее бурное  развитие в конце ХХ века, связанное с появлением новых информационных  технологий, выдвинуло на повестку дня ряд новых проблем, затрагивающих  различные аспекты социального, межкультурного и интерперсонального  взаимодействия людей в системе "человек – человек" и "человек – машина".  В появившейся в последнее время обширной литературе по теории коммуникации  можно найти работы, раскрывающие многие аспекты коммуникативного процесса  и коммуникативных технологий в различных сферах, а также затрагивающие  вопросы социологии, психологии и риторики коммуникации, коммуникативных  моделей. В то же время практически полностью отсутствуют обобщающие  исследования теоретических основ коммуникации, в которых бы раскрывались  фундаментальные особенности речевого взаимодействия с учетом современных  представлений о человеке, коммуникативной среде, каналах, разновидностях и  принципах коммуникации. Хотя сейчас можно считать достаточно изученной и  описанной структуру коммуникативного акта в различных сферах коммуникации  (межкультурной, межличностной, массовой, организационной и т.п.) и  очевидна связь теории коммуникации с семиотикой и лингвистикой, теорией  информации и герменевтикой, философией, психологией, базовые вопросы  речевого взаимодействия остаются открытыми.

В художественной литературе диалог чаще всего используется в качестве коммуникативного фактора между героями произведения, и речь каждого из участников диалога наполняет новым содержанием его анализ, поскольку является важной характеристикой героя.

Современная социальная и речевая практика строится на принципах, выработанных на основе идей ХХ века: о глобальной взаимозависимости всех  людей, о культурном и языковом разнообразии, демократии и правах человека,  о влиянии языка власти на распространение социальных стереотипов, о  принципиальной вписанности языка в социокультурный контекст, о  дискурсивном формировании идентичности, о диалогической природе языка,  познания и личности и т.д. Конститутивная, или конструктивная модель  общения, строится как рефлексия об этой практике. Хотя трансмиссионная  модель общения уже не удовлетворяет ни теорию, ни практику общения, а идея  о конститутивной модели активно обсуждается, практической реализации и  всеобщего признания она еще не получила. Причина этого заключается в том,  что такая модель должна быть интегративной, т.е. построенной с учетом  данных исследования всех аспектов коммуникации: и языкового, и  социального, и психологического, и технологического, и семиотического, и  культурологического и др.

Древнейшим истоком теории общения является, несомненно, риторика.  Классическая риторика понимает общение, коммуникацию как искусство речи.  Современная риторика есть так или иначе трактуемая общая теория  высказываний как коммуникативного взаимодействия людей. В ХХ веке она  ставит в качестве одной из своих задач “изучение недопонимания между  людьми и поиск средств <…> к предупреждению и устранению потерь в процессе  коммуникации”[Richards, 1936, 9]. Текст рассматривается теперь как  знаковое тело дискурса, трактуемого в свою очередь как “коммуникативное  событие”, разыгрывающееся между субъектом, референтом и адресатом  высказывания. Задача риторического анализа текста состоит в том, чтобы  “определить, какой речевой акт при этом осуществляется” [Дейк, 1989, 95].  В этом качестве неориторика небезосновательно претендует на роль базовой  дисциплины методологического характера для всего комплекса гуманитарных  наук, так или иначе имеющих дело с текстами различного рода высказываний.

Целью данной работы является изучение речи, как характеристики героя в художественных произведениях. В соответствии с поставленной целью в работе будут решаться следующие задачи:

-   анализ сущности и характеристики дискура в художественных произведениях;

-   сравнительный анализ речи героев в различных художественных произведениях.

1. Роль дискурса в литературе

1.1. Диалог, диалогизм, диалогичность

 В современной гуманитаристике все термины и понятия, используемые в  работах по диалогу, тексту, дискурсу и языку, так или иначе связаны с  дискурсивной теорией диалога М.Бахтина. Как термин диалогизм стал употребляться после выхода в свет  монографии М.Холквиста «Диалогизм: Бахтин и его мир» [Holquist, 1990], где  под диалогизмом понимается диалогическая философия языка и методология  гуманитарного познания. В методологическом  смысле употребляется также диалогический принцип, введенный Ц.Тодоровым в  одноименной монографии, посвященной теории М.Бахтина [Todorov, 1984].  После этой книги стали широко употребляться такие словосочетания, как  диалогическая философия, диалогическая теория, диалогический анализ,  диалогическая парадигма, диалогический дискурс, диалогический метод,  диалогическое взаимодействие, диалогическое общение, диалогическая  коммуникация, диалогическое представление, диалогическая культура и др. 

Отдельные авторы используют также термин диалогия в  широком значении «общего принципа речевой деятельности», согласно которому  составной частью речи любого субъекта является присутствие Другого, что  делает речь неоднородной. В связи с принципом диалогии понятие  неоднородности интерпретируется как конститутивное начало любого дискурса  [Пульчинелли Орланди, 1999, 210].  Термин диалогичность употребляется как категория текста, характеризующая  его направленность на адресата (адресованность) [Кожина, 1986; Красавцева  1987; Pearce 1994; Воробьева 1993 и др.]. Эта категория подчеркивает  реляционную природу всех текстов и тот факт, что диалог происходит не  только внутри высказывания, но и между высказываниями (текстами). 

Диалогичность текста – это вплетенность разных «голосов» в его составе.  Особенность текста, как и речи вообще, перекликаться с чужими  высказываниями получила название интертекстуальность [Кристева, 1993], или  интердискурсность [Пешё, 1999], которая подчеркивает открытость текста,  его связь с культурным контекстом, его вписанность в «большое» или «малое»  время.

Диалогичность  в широком смысле понимается как «особая форма взаимодействия между  равноправными и равнозначными сознаниями» [Бахтин, 1979, 309].  Терминологическое разнообразие в диалогической парадигме подчеркивает лишь  тот факт, что центральное понятие диалог многоаспектно и на нем следует  остановиться особо. 

В узком смысле, как языковая форма общения, диалог определяется в «Словаре  лингвистических терминов» О.С.Ахмановой как «одна из форм речи, при  которой каждое высказывание прямо адресуется собеседнику и оказывается  ограниченным непосредственной тематикой разговора» [СЛТ, 1969, 132].  Данное определение подчеркивает важную сторону организации диалога как  формы речи: наличие адресата, общая тематика высказываний, разговорность.  Однако этим не исчерпывается содержание термина.

Начиная с 90-х годов  прошлого века лингвистические словари, справочники и энциклопедии  определяют диалог шире, с учетом диалогической теории М.Бахтина и его  последователей. В лингвистическом энциклопедическом словаре (1990 г.)  диалог, или диалогическая речь, определяется как «форма (тип) речи,  состоящая в обмене высказываниями-репликами, на языковой состав которых  влияет непосредственное восприятие, активизирующее роль адресата в речевой  деятельности адресанта. Для диалогической речи типично содержательная  (вопрос/ответ, согласие/возражение) и конструктивная связь реплик» [ЛЭС,  1990,135]. Данное определение включает не только наличие адресата и  адресанта, формальное и содержательное единство реплик, но и  конститутивный момент – формирование языкового состава высказывания  адресанта под влиянием адресата. 

Чтобы понять, как далеко шагнула наука со времени, когда было дано первое  приведенное определение диалога (1969 г.), сравним его со следующим  определением: «Диалог – это особая форма общения с возможностью  совершенствования процессов совместного познания, координации действий  среди коллективов и достижения подлинных социальных изменений» [Isaacs,  1996, 20]. Это определение, данное в духе социального конструктивизма,  основано на философии диалога М.Бубера и теории открытого диалога Д.Бома  [Бубер, 1994; Bohm, 1997]. По направленности на изменение, открытости  обновлению и выходу в социальный контекст оно близко к пониманию сущности  диалога у М.Бахтина. Слово диалог происходит от греческого dialogos и состоит из двух частей:  приставки dia “сквозь, через” (а не два, как принято считать) и корня  logos “слово, значение, речь”.

Первую часть термина можно интерпретировать  как «сквозное движение, проникновение, размежевание, разделение,  взаимность» и, следовательно, «диалог – разделенное слово, взаимная речь»,  т.е. разговор. который ведут два или более человек. В отличие от диалога  монолог (от греческих корней: monos “один” и уже известного logos) – это  «единое, как бы ни с кем не разделенное слово (речь)» [Мiхневич, 1994,  193]. Такое понимание диалога делает условным различие между диалогом и  монологом, так как даже один человек может вести диалог с самим собой или  с другими людьми внутри себя. Важно лишь внимание к Другому внутри или  вокруг нас.

Благодаря диалогу человек говорит и думает; разделенное слово  объединяет, цементирует любое сообщество людей. В диалоге не может быть  выигрыша или победы, так как это игра не против друг друга, а друг с  другом и здесь главное – общее участие и общее достижение (новый смысл). Исторически диалог как форма общения людей появился раньше монолога, что  социально обусловлено. Человек изначально, в силу своей природы, не может  не общаться с другим человеком, с природой, Богом, реальным или  виртуальным миром, самим собой. Даже пространный монолог, казалось бы, не  связанный непосредственно с ситуацией общения, всегда кому-то адресован, с  одной стороны, и с другой – является реакцией, репликой на предшествующий  контекст, конфликт, ситуацию. Поэтому монолог называют иногда  остановленным диалогом, т.е. высказыванием, как бы извлеченным из диалога.

Всестороннее изучение диалога как формы существования языка ведется с 20-х  годов прошлого столетия, когда в трудах Л.П. Якубинского, Л.В.Щербы,  Е.Д.Поливанова, В.Н.Волошинова, В.В.Виноградова и М.М.Бахтина был заложен  теоретический фундамент для всех дальнейших исследований [Валюсинская,  1979]. Основные постулаты теории диалога сводятся к следующему:

1. Диалог – это форма существования языка, связанная с его социальной  природой и коммуникативной функцией.

2. Диалогическое общение – это сфера проявления речевой деятельности  человека.

3. Речевое общение в форме диалога – это конкретное воплощение языка в его  специфических средствах, определенная речевая структура.

Выделенные таким образом три аспекта языка (социальный, коммуникативный,  диалогический), включают в себя значение двусторонности связей,  характерное для общения; условно его обозначают как “взаимо” и “два”, что  подчеркивает диалогическую сущность соответствующих явлений [Кожина,  1986]. Социальная сущность языка выдвигает на первый план фактор адресата  речи, ибо в общении происходит речевое взаимодействие по крайней мере двух  лиц: реальность языка – это не изолированное высказывание, а социальное  событие речевого взаимодействия, осуществляемое в высказывании» и поэтому  реальной единицей языка-речи является не изолированное монологическое  высказывание, а взаимодействие по крайней мере двух высказываний, т.е.  диалог [Бахтин, 1993]. Социальная природа языка выявляется в полной мере  только через диалогическое взаимодействие, т.е. подлинное его  функционирование в реальной действительности.

Существует множество моделей диалога, в которых  формализуются различные аспекты или компоненты взаимодействия: участники,  объект, цели и задачи, механизм взаимодействия, его характер, динамика,  координация действий, смена ролей, контекст и ситуация взаимодействия и  т.п. Соответственно, можно говорить о разных подходах к диалогу.  Теоретическую базу исследования диалога составляют труды ученых,  анализирующих вербальное общение с позиций коммуникативной лингвистики,  анализа дискурса, прагмалингвистики, психолингвистики, теории общения,  логико-семантического анализа языка, компьютерной лингвистики,  социолингвистики, конверсационного анализа (Н.Д.Арутюнова, Е.В.Падучева,  А.А.Леонтьев, И.П.Сусов, Д.Г.Богушевич, А.Вежбицкая, Т.ван Дейк, П.Грайс,  Дж.Серль, Дж.Лич, Дж.Гамперц, Д.Таннен и др.).

Модель Р.Якобсона как лингвистическая интерпретация идеи К.Шеннона широко  применяется как для анализа языка и коммуникативных систем в целом, так и  для функционального исследования отдельных речевых актов и коммуникативных  событий. В коммуникации или речевом событии, по Якобсону, участвуют адресант и  адресат, от первого ко второму направляется сообщение, которое написано с  помощью кода; контекст в модели Якобсона связан с содержанием сообщения, с  информацией, им передаваемой, а понятие контакта связано с регулятивным  аспектом коммуникации.

Динамическое напряжение между коммуникативными центрами является  синергетическим источником смысла в любом высказывании, тексте, языке. В языке такое напряжение создается центростремительными (централизующими)  и центробежными (децентрализующими) силами, или тенденциями. Первые  преобладают в становлении и развитии общенародного языка, вторые – в  развитии «разноречия», т.е. внутреннего расслоения языка – в разнообразии  диалектов, жанров, стилей и других функциональных вариантов языка.

В текстах эти тенденции проявляются  по-разному, в зависимости от типа текста. Некоторые типы текста  представляют собой «авторитетное слово» – указы, декларации,  постановления, гимны и другие официальные документы. В художественных  текстах представлено «разноречие» персонажей, автора, рассказчика, каждый  из которых обладает своим «голосом», то есть определенной  ценностно-смысловой позицией: «Сюда входит и высота, и диапазон, и тембр,  и эстетическая категория (лирический, драматический и т.п.) Сюда входит и  мировоззрение и судьба человека. Человек как целостный голос вступает в  диалог. Он участвует в нем не только своими мыслями, но и своей судьбой,  всей своей индивидуальностью» [Бахтин, 1979, 307].

Если в тексте  доминирует голос автора, текст является монологическим (как, например, в  романах Л.Толстого), если же все голоса звучат равноправно, текст  становится полифоническим (как романы Ф.Достоевского). Разноречие, или многоголосие, существующее одновременно в условиях и  рамках определенной языковой общности, определенного пространства и  времени, предполагает разнообразие форм взаимодействия, присутствие в  языке и культуре следов «чужого» слова, «чужой» культуры, появление  множества гибридных форм, переходных состояний и пограничных явлений, без  учета которых невозможно описать язык, постичь правила коммуникации или  создать общий «портрет культуры» [Макаров, 1996].

Наиболее значительный для металингвистики вывод, сделанный Бахтиным в  результате анализа художественного слова, связан с типологией высказываний  в художественном тексте. Эта типология не только объясняет процессы  взаимодействия высказываний в тексте, ведущие к полифонии, но и является  методом исследования текста как в плане его структуры, так и в плане  индивидуального стиля. Именно эта методика и лежит в основе нашего  исследования.

1.2. Текст как диалог

Еще в 20-х годах прошлого столетия Бахтин отметил неразработанность того  раздела лингвистики, в котором должны исследоваться большие текстовые  единства: «длинные жизненные высказывания, диалог, речь, трактат, роман и  т.п., ибо и эти высказывания могут и должны быть определены и изучены  чисто лингвистически, как языковые явления... До сих пор лингвистика  научно еще не продвинулась дальше сложного предложения; это самое длинное  лингвистически научно обследованное явление языка: получается впечатление,  точно лингвистический методически чистый язык здесь вдруг кончается и  начинается сразу наука, поэзия и проч., а между тем чисто лингвистический  анализ можно продолжать и дальше» [Бахтин, 1975, 45].

Почти в течение  полувека это замечание сохраняло свою актуальность, и только в 70-е годы  ХХ века, когда стала бурно развиваться лингвистика текста, уровень  предложения (названный Х. Вайнрихом «геркулесовыми столбами лингвистики»)  был преодолен.  На необходимость выхода за пределы предложения обращали в свое время  внимание А.Х.Востоков, Ф.И.Буслаев, А.М.Пешковский, Л.В.Щерба [Львов,  2000, 161–170]. Возникновение лингвистики текста было подготовлено и  успехами стилистических исследований, традиционно сфокусированных на  тексте, появлением теории речи в психологии и лингвистике, развитием  функциональной грамматики, теории актуального членения, фоностилистики.  Однако надежды, возлагавшиеся на лингвистику текста, не оправдались. 

Ожидания, что открытия в области лингвистики текста дадут правила  соединений предложений в связанное целое, но сохранят неизменным само  деление языковой системы на уровни, классы, категории, оказались  напрасными. Уже к концу 70-х годов были сделаны выводы, что исследование  текста ведет к перестройке реконструируемой языковой системы, что  проявляется 1) в выведении новых содержательных категорий; 2) в  теоретической модификации традиционных содержательных категорий; 3) в  появлении новых функциональных классов; 4) в переосмыслении и иной  классификации единиц традиционной грамматики [Николаева, 1978, 23]. Из  этого следовало, что языковая компетенция не исчерпывается способностью  строить и понимать осмысленные предложения, она предполагает также  владение механизмами сверхфразового анализа и синтеза.

Человек в его человеческой  специфике всегда выражает себя (говорит), то есть создает текст (хотя бы и  потенциальный). Там, где человек изучается вне текста и независимо от  него, это уже не гуманитарные науки (анатомия и физиология человека и  др.). Текст как «первичная данность (реальность) и  исходная точка всякой гуманитарной дисциплины» [Бахтин, 1979, 292] состоит  из высказываний, которые пронизаны диалогическими отношениями. Эти  отношения в корне отличаются от лингвистических отношений элементов как в  системе языка, так и в отдельном высказывании. «Лингвистические элементы  нейтральны к разделению на высказывания, свободно движутся, не признавая  рубежей высказывания, не признавая (не уважая) суверенитета голосов. Чем  же определяются незыблемые рубежи высказывания? Металингвистическими  силами» [Бахтин, 1979, 293]. Поскольку предметом лингвистики являются  «системные или линейные отношения между знаками», то «отношения  высказываний к реальной действительности, к реальному говорящему субъекту  и к реальным другим высказываниям, отношения, впервые делающие  высказывания истинными или ложными, прекрасными и т.п., никогда не могут  стать предметом лингвистики. Отдельные знаки, системы языка или текст (как  знаковое единство) никогда не могут быть ни истинными, ни ложными, ни  прекрасными и т.п.» [Бахтин, 1979, 303].

Диалогические отношения между высказываниями в тексте выводят любой  текстовый анализ за пределы лингвистики в пограничную область  исследований, которую Бахтин обозначает как металингвистику, а свой анализ  текста называет философским, движущимся в «в пограничных сферах», «на  стыках и пересечениях» лингвистики, литературоведения, филологии [Бахтин,  1979, 281], так как сущность текста заключается в «событии жизни», которое  развивается «на рубеже двух сознаний, двух субъектов» [Бахтин, 1979, 285].  Отсюда и программа или стратегия исследования текста – диалог автора  текста и исследователя, «диалог особого вида: сложное взаимоотношение  текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего  контекста (вопрошающего, возражающего и т.п.), в котором реализуется  познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов – готового  и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов,  двух авторов» (там же).  Диалогический подход к тексту, т.е. его анализ в аспекте интерсубъектности  – одно из проявлений диалогизма как антропоцентрического взгляда на объект  лингвистики.

Диалогические отношения, которые пронизывают текст, имеют своеобразный  характер. Они не сводимы ни к логическим, ни к лингвистическим, ни к  психологическим, ни к механическим или к каким-либо иным отношениям. Это  особый тип смысловых отношений, которые возникают между целыми  высказываниями, за которыми стоят речевые субъекты, авторы данных  высказываний. Наиболее простым и наглядным видом таких отношений является  реальный диалог. В художественном тексте он представлен в виде  композиционно-речевой формы «диалог», в котором каждая реплика может быть  и монологичной, а каждый монолог может быть репликой большого диалога.  Отношения между репликами такого диалога не совпадают с диалогическими  отношениями. «Диалогические отношения гораздо шире, разноообразнее и  сложнее диалогической речи. Два высказывания, отдаленные друг от друга во  времени и в пространстве, при смысловом сопоставлении обнаруживают  диалогические отношения, если между ними есть хоть какая-нибудь смысловая  конвергенция (хотя бы частичная общность темы, точки зрения и т.п.)»  [Бахтин, 1979, 303–304].

Лингвистическое исследование текста долгое время ограничивалось только его  первым полюсом – анализом отношений между элементами языковой системы  внутри текста. В рамках системно-структурной парадигмы исследование велось  по линии выявления, описания, моделирования внутритекстовых связей. В  качестве компонентов текста выделялись разные единицы его членения: абзац,  сверхфразовое единство, сложное синтаксическое целое и др. В результате  такого имманентного анализа лингвистика текста стала теорией связности,  описывающей разные модели когезии или когерентности текста: логические,  грамматические, лексические, стилистические, образные и т.д. [Гальперин,  1981; Halliday, Hasan, 1976; и др.].

Количество категорий текста,  выделенных таким образом, умножилось до нескольких десятков (когезия,  когерентность, интеграция, континуум, цельность, тематичность,  последовательность, целостность, завершенность, коммуникативность,  информативность, текстовость, эмотивность и т.п.). Все они так или иначе  объясняют отдельные части механизма связности текста, хотя природа  связности остается при этом в тени. Еще в начале 70-х годов  ХХ века А.А.Леонтьев и другие ученые доказали, что связность текста имеет  нелингвистическую природу [Леонтьев, 1979]. Признание этого факта  значительно расширило круг выделяемых категорий текста. В одном ряду  оказались такие разнородные свойства текста, как способность нести  информацию (информативность) и, например, завершенность или способность  создавать «образ автора», «образ читателя» (антропоцентричность).

Присутствие человека в исследованиях языка и текста очевидно даже в  формулировании традиционной проблематики. Показателен в этом отношении  сборник статей Р.А. Будагова, вышедший в 2000 году под заглавием “Язык и  речь в кругозоре человека”, в котором помещены статьи разных лет,  посвященные классическим проблемам языкознания: соотношению формы и  содержания в языке, типологии речи, значения и контекста и др. Или  монография Н.Д.Арутюновой “Язык и мир человека”, соединившая напрямую  языковую проблематику с культурой, социумом и психологией личности. И  такой подход становится ведущим в современных лингвистических  исследованиях как в отечественной, так и в зарубежной лингвистике.

1.3. Речь

Речь людей в зависимости от различных условий приобрета­ет своеобразные особенности. Соответственно этому выделяют разные виды речи. Прежде всего различают внешнюю и внут­реннюю речь. Внешняя речь, к которой относится описание, бывает устная и письменная. В свою очередь устная речь бывает монологической и диалоги­ческой.

Внешняя речь служит общению (хотя в отдельных случаях человек может размышлять вслух, не общаясь ни с кем), по­этому ее основной признак—доступность восприятию (слуху, зрению) других людей. В зависимости от того, употребляются ли с этой целью звуки или письменные знаки, различают устную (обычную звуковую разговорную речь) и письменную речь. Уст­ная и письменная речь обладают своими психологическими осо­бенностями. При устной речи человек воспринимает слушателей, их реакцию на его слова. Письменная же речь обращена к от­сутствующему читателю, который не видит и не слышит пишу­щего, прочтет написанное только через некоторое время. Часто автор даже вообще не знает своего читателя, не поддерживает с ним связи. Отсутствие непосредственного контакта между пи­шущим и читающим создает определенные трудности в построе­нии письменной речи. Пишущий лишен возможности использо­вать выразительные средства (интонацию, мимику, жесты) для лучшего изложения своих мыслей (знаки препинания не заменя­ют в полной мере этих выразительных средств), как это бывает в устной речи. Так что письменная речь обычно менее вырази­тельна, чем устная. Кроме, того, письменная речь должна быть особенно развернутой, связной, понятной и полной, т. е. обрабо­танной. И недаром крупнейшие писатели уделяли этому специаль­ное внимание,

Но письменная речь обладает другим преимуществом: она в отличие от устной речи допускает длительную и тщательную работу над словесным выражением мыслей, тогда как в устной речи недопустимы задержки, времени на шлифовку и отделку фраз нет. Если ознакомиться, например, с черновыми рукопися­ми Л. Н. Толстого или А. С. Пушкина, то поражает их необык­новенно тщательная и требовательная работа по словесному выра­жению мыслей. Письменная речь как в истории общества, так и в жизни отдельного человека возникает позже устной речи и формируется на ее основе. Значение письменной речи чрезвы­чайно велико. Именно в ней закреплен весь исторический опыт человеческого общества. Благодаря письменности достижения культуры, науки и искусства передаются от поколения к поко­лению.

В зависимости от различных условий общения устная речь приобретает вид либо диалогической, либо монологической речи.

Диалогическая речь — это разговор, беседа двух или несколь­ких лиц, которые говорят попеременно. В повседневном и обыч­ном разговоре диалогическая речь не планируется. Это речь под­держанная. Направленность такой беседы и ее результаты в зна­чительной степени определяются высказываниями ее участников, их репликами, замечаниями, одобрением или возражением. Но иногда беседу организуют специально, чтобы выяснить опреде­ленный вопрос, тогда она носит целенаправленный характер (например, ответ ученика на вопросы учителя).

Диалогическая речь, как правило, предъявляет меньше тре­бований к построению связного и развернутого высказывания, чем речь монологическая или письменная; здесь не нужна спе­циальная подготовка. Объясняется это тем, что собеседники на­ходятся в одинаковой ситуации, воспринимают одни и те же факты и явления и поэтому сравнительно легко, иногда с полу­слова, понимают друг друга. Им не требуется излагать свои мысли в развернутой речевой форме. Важное требование к со­беседникам при диалогической речи — уметь выслушивать выска­зывания партнера до конца, понимать его возражения и отвечать именно на них, а не на собственные мысли.

Монологическая речь предполагает, что говорит одно лицо, другие только слушают, не участвуя в разговоре. Монологиче­ская речь в практике общения людей занимает большое место и проявляется в самых разнообразных устных и письменных выступлениях. К монологическим формам речи относятся лек­ции, доклады, выступления на собраниях. Общая и характерная особенность всех форм монологической речи — ярко выраженная направленность ее к слушателю. Цель этой направленности—до­стигнуть необходимого воздействия на слушателей, передать им знания, убедить в чем-либо. В связи с этим монологическая речь носит развернутый характер, требует связного изложения мыслей, а следовательно, предварительной подготовки и планирования.

Как правило, монологическая речь протекает с известным на­пряжением. Она требует от говорящего умения логически, после­довательно излагать свои мысли, выражать их в ясной и отчетли­вой форме, а также умения устанавливать контакт с аудиторией. Для этого говорящий должен следить не только за содержанием своей речи и за ее внешним построением, но и за реакцией слуша­телей.

Внутренняя речь—это внутренний беззвучный речевой про­цесс. Она недоступна восприятию других людей и, следователь­но, не может быть средством общения. Внутренняя речь—сло­весная оболочка мышления. Внутренняя речь своеобразна. Она очень сокращена, свернута, почти никогда не существует в форме полных, развернутых предложений. Часто целые фразы сокращаются до одного слова (подлежащего или сказуемого). Объясняется это тем, что предмет собственной мысли человеку вполне ясен и поэтому не требует от него развернутых словес­ных формулировок. К помощи развернутой  внутренней речи прибегают, как правило, в тех случаях, когда испытывают за­труднения в процессе мышления. Трудности, которые переживает иногда человек, пытаясь объяснить другому понятную ему самому мысль, часто объясняются трудностью перехода от сокращенной внутренней речи, понятной для себя, к развернутой внешней ре­чи, понятной для других.

Речь имеет общественно-историческую природу. Люди всегда жили и живут коллективно, в обществе. Общественная жизнь и коллективный труд людей вызывают необходимость постоянно общаться, устанавливать контакт друг с другом, воздействовать друг на друга. Это общение осуществляется при помощи речи. Благодаря речи люди обмениваются мыслями и знаниями, рас­сказывают о своих чувствах, переживаниях, намерениях.

Познание закономерностей окружающего мира, умственное развитие человека совершается путем усвоения знаний, вырабо­танных человечеством в процессе общественно-исторического раз­вития и закрепленных с помощью языка, с помощью письмен­ной речи. Язык в этом смысле есть средство закрепления и передачи от поколения к поколению достижений человеческой культуры, науки и искусства. Каждый человек в процессе обуче­ния усваивает знания, приобретенные всем человечеством и на­копленные исторически.

Итак, одна из функций речи — служить средством общения между людьми.

Другая важнейшая функция речи вытекает из рассмотренного выше положения о том, что мышление осуществляется в речевой форме. Речь (в частности, внутренняя речь — внутренний без­звучный речевой процесс, с помощью которого мы мыслим про себя) является средством мышления.

Современный этап развития гуманитарных наук в целом отличается  дискурсивизацией исследований, а именно:  – опорой на дискурсивную практику человека;  – исходной посылкой об укорененности всех ментальных процессов в этой  практике; – учетом ее конститутивной роли в обществе и культуре;  – пониманием дискурсивности властных отношений, идеологической  направленности дискурса, его историчности; – рассмотрением дискурса как формы социального действия;  – анализом дискурса как структуры и процесса одновременно;  – интеракциональным подходом к анализу речи, т.е. рассмотрением ее как  социального взаимодействия, или интеракции – т.е. диалога. Последний аспект – интеракциональный, диалогический – является доминантной  характеристикой дискурса, вбирающей два измерения последнего:  индивидуально-личностное и социальное. С одной стороны, важно рассмотреть,  как создается и понимается дискурс отдельными участниками речевого  взаимодействия, а с другой – как он функционирует в социальном контексте.  В обоих случаях: и в анализе ментальных процессов, протекающих при  создании и понимании дискурса, и в анализе социального функционирования  дискурса на первый план выходит проблематика диалога – взаимодействия  дискурса с контекстом. Другими словами, дискурс – это реализация  социального взаимодействия в языковой форме, это структура и процесс  языкового творчества и познания мира человеком. 

Диалог и дискурс, таким образом, в онтологическом отношении – как  “близнецы-братья”: диалог – это дискурсивная форма речевого  взаимодействия, а дискурс – это речь, или текст, помещенный в ситуацию  диалога, как бы возвращенный к жизни, т.е. обретающий реального автора и  реального читателя в конкретной ситуации их диалогической встречи как  субъектов. Такое понимание дискурса общепринято во многом благодаря  работам М.Бахтина и его последователей и получило широкое распространение  далеко за рамками филологии. Дискурсивно-диалогический подход, или парадигму, можно рассматривать как  проявление широко понимаемого контекстуализма – некаузальной философии  науки, которая связана с символическим интеракционизмом и противостоит  механистическим подходам к явлениям. Современная интеллектуальная среда  характеризуется в целом столкновением двух типов рациональности, двух  альтернативных подходов: объективизма с его стремлением найти инвариантную  основу всех суждений о действительности (субъект-объектная рациональность)  и субъективизма (или относительности), который принимает форму  антропологически и социологически направленного контекстуализма  (субъект-субъектная рациональность).

1.4. Исследование художественного текста

Исследование художественного текста имеет давнюю традицию. Язык литературы  – традиционный предмет филологических штудий – всегда привлекал внимание  не только филологов, но также и философов и поэтов, политиков и  литераторов, идеологов и воспитателей, учителей и методологов гуманитарных  специальностей, ибо мы учимся у литературы так же, как у жизни. Более  того, литература, как и искусство в целом, «придает всем формам  человеческой жизни отпечаток, если не вечности, то по крайней мере  идеальной жизненности, пронизывающей и оживляющей общественные структуры»  [Банфи, 1989, 126]. Но гораздо важнее то, что «искусство, в качестве  вторичного мира включенное в общественный комплекс, меняет параметры  последнего, создает новые пространства, отношения, структуры» [Банфи,  1989, 125]. Это происходит как следствие тех изменений сознания, которые  неизбежно вызываются общением, диалогом автора произведения искусства с  читателем (зрителем).

Еще Гегель отметил, что, «хотя художественное  произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно  в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя,  а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и  наслаждается им». Поэтому «любое произведение искусства представляет собой  диалог с каждым стоящим перед ним человеком» [Гегель, 1968, 273–274].  Но как происходит этот диалог и что происходит с участниками диалога,  почему этот диалог магически преображает человека – остается тайной  творчества, человека, Слова.

Вплоть до 70-х годов ХХ века главенствующим в определении  специфики художественного творчества и отдельного произведения, текста  было понимание их как одностороннего «воздействия», «внушения»,  «навязывания» автором своих мыслей или переживаний, своего мировидения  [Сорокин, 1992; Аристотель, 1983; Тэн, 1996; Ауэрбах, 1976; Банфи, 1989 и  др.]. Современная рецептивная эстетика доказывает несостоятельность  теорий, отрицающих активность человека, воспринимающего произведение  искусства [Iser, 1978; Барт, 1989; Eco, 1979; Fish, 1980; Борев, 1985 и  др.]. Художественная коммуникация, «хотя и включает в той или иной мере  элементы поучения и заражения, является все же по сути своей чем-то  радикально иным – свободным и активным сопереживанием и соразмышлением  читателя, зрителя, слушателя, которые лишь направляются художником в  желанное для него русло» [Каган, 1988, 239].

Открытость текста, провозглашенная Бахтиным, не означает  размывания его границ в бесконечной интертекстуальности. Она предполагает  объединение авторской интенциональности и читательской рецепции на границе  текста, где и рождается смысл в результате диалогического взаимодействия  двух сознаний – встречи авторского Я и Другого (читателя). Смысловой центр  текста не исчезает – он смещается с появлением Другого, становится  отношением: Я–Другой, т.е. исчезает не автор как носитель центра  (монологической истины), а единственность его точки зрения. В равной мере  и читатель не может быть таким центром, истина всегда – «между», она  рождается во взаимодействии двух позиций, как акт откровения. Этот вывод Бахтина восстанавливает не только гармонию триады: автор –  текст – читатель, но и единство всего гуманитарного знания, включая  филологические науки. Текст, понимаемый как дискурс, т.е. помещенный в  интерсубъективное пространство социокультурного контекста, обращен на  своих границах ко всем гуманитарным наукам, и успех его анализа зависит от  учета всего комплекса отношений, которыми он связан с этим контекстом.

Современные дискурсивные исследования художественного текста охватывают  такие аспекты последнего, как - соотношение риторической традиции и стратегий художественного дискурса  [Вооth, 1983]; - соотношение референции и репрезентации [Dolezel, 1998; Turner,1996;  Storey, 1996]; - культурный, исторический и идеологический контексты [Лотман, 1980; 1996;  Kristeva, 1990; Дейк, 2000]; - взаимодействие нарративных структур, грамматических правил и  метафорических процессов в художественном дискурсе [Turner, 1996; Suvin,  1986; Nash, 1998); - текстуальная функция и стиль дискурса [Halliday ,1971; Toolan, 1998];  - cоциальная структура литературного дискурса [Hodge, 1990; Плеханова,  1998; 2000]; - проблема субъекта и гендера в художественном дискурсе [McRae, 1998;  Hitchcock, 1993]. Этот список можно продолжать – аспектов исследования художественного  дискурса почти столько же, сколько исследователей, что вполне закономерно  при междисциплинарном подходе к объекту.

Следует выделить лишь три главные  взаимосвязанные характеристики этого дискурса, которые необходимо иметь в  виду при исследовании любого его аспекта, так как они присущи всем типам  дискурса. Во-первых, художественный дискурс, как и любой другой – это не  отражение действительности. Он создает реальность, предлагает свою версию,  модель мира. Во-вторых, дискурс является динамичным процессом  взаимодействия автора и читателя, с одной стороны, и языковыми,  социально-интеракциональными и культурными правилами, с другой. Такое  взаимодействие проявляется в трех измерениях дискурса, а именно: - лингвистическом: он составляется из языковых средств – структур (слова,  высказывания), процессов (метафоризация) и правил (грамматика); - межперсональном: он ориентирован на Другого, реального или  потенциального; - культурном: он отражает виды деятельности и способы мышления, принятые в  данной культуре.

 Все эти языковые, социально-интеракциональные и культурные структуры и  процессы эмерджентны (от emergent – неожиданно возникающий) по природе в  том смысле, что они привлекаются, поддерживаются и воссоздаются отдельными  участниками в данной ситуации и взаимодействии. В-третьих,  художественный дискурс создается и социально-индивидуальной  действительностью, т.е. через концепты, категории и другие  смыслопорождающие процессы речи. Дискурс – не просто форма речевой  деятельности, описывающая социальный и индивидуальный миры. Он участвует  или составляет социально-культурный опыт (действия и события вокруг нас) и  индивидуальный опыт (чувства и мысли внутри нас). 

Основными моментами при анализе художественного текста в  дискурсивно-диалогической парадигме являются следующие. Репрезентация (отражение действительности) Художественный дискурс, как и любая другая дискурсивная практика,  осуществляется в символической форме, с помощью которой читатель  вовлекается в сложный комплекс эмоциональных, нравственных,  интеллектуальных и социальных переживаний. Согласно классической эстетике,  в художественном дискурсе «миметически», т.е. подражательно, отражена  действительность, природа или жизнь «как она есть». Литература в целом,  согласно Аристотелю, изображает непосредственно пережитой опыт с помощью  «поэтических», т.е. творческих, способностей и приемов. Вместе с тем она  предполагает и рефлексию – размышление и осмысление опыта, поскольку мы не  только «переживаем» мир, но и отделены от него. Здесь важно понимание  опыта в двух аспектах: чувственном и символическом: человек наделен  способностью не только переживать, но и воображать (представлять в  воображении) окружающий мир. Литература оказывает воздействие, влияет на  человека через ощущения непосредственно (звуками и ритмами) и символически  (образами, ассоциациями и т.п.). Современная постструктурная поэтика  заменила принцип мимесиса принципом аналогии, согласно которому  художественный дискурс не подражает реальности, а творит параллельные,  «возможные миры» – воображаемые драматические воплощения опыта, которые  позволяют художнику выявить основные

Традиционно художественный текст изучается стилистикой – связующим звеном  между лингвистикой и поэтикой. Основы лингвистического анализа  художественного текста были заложены трудами Л.В.Щербы, Б.А.Ларина,  В.В.Виноградова, Г.О.Винокура, Ю.Лотмана, Г.В.Степанова, представителями  русской формальной школы «ОПОЯЗ» (Б.Шкловский, Б.Эйхенбаум, Ю.Тынянов и  др.), Пражского лингвистического кружка (Р.Якобсон, Я.Мукаржовский,  Л.Долежел и др.), работами Ш.Балли, М.Риффатера, Р.Фаулера. Все они  подчеркивали неразрывную связь лингвистики и поэтики.

Так, Л.В.Щерба  определял основную задачу и цель изучения языка художественного  произведения как «показ тех лингвистических средств, посредством которых  выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных  произведений» [Щерба, 1957, 97] Академик В.В.Виноградов обосновывал  «необходимость самостоятельного существования особой филологической  дисциплины – науки о языке художественной литературы» [Виноградов, 1981,  184], близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем, отличной  от того и от другого. Эту же идею отстаивал и Г.О.Винокур [Винокур, 1991,  61]. Однако попытки создания «лингвопоэтики» [Maltzev, 1980; Booth, 1983 и  др.] сводились к описанию риторических фигур, традиционно используемых в  художественном тексте, в терминах структурной лингвистики без учета  художественной специфики текста как целого, в его «единстве выражения и  убеждения» [Степанов, 1988].  В целом использование стилистикой принципов и методов структурного анализа  было настоящим прорывом после долгих споров о том, является ли  художественная речь функциональным стилем [Galperin, 1971; Виноградов,  1981; Скребнев, 1975; Арнольд, 1990 и др.].

Понятие структура позволила  поставить в один ряд самые разнородные явления: фольклор, поэзию, деловое  письмо, игру, моду, формы социального этикета, мифы и другие проявления  социального поведения человека. При всей специфике каждой формы они  попадали в единую рамку семиотики культуры в силу способности  функционировать в качестве «моделирующих систем», т.е. знаковых кодов.  Разработка концептуального аппарата структурной лингвистики, особенно в  Тартуско-Московской школе, привела к осознанию его универсальности в  качестве методологической основы семиотики культуры – науки о знаковой  природе социального поведения. По мнению Б.Гаспарова, «универсальность  понятия знака и знакового кода признается не только аксиомой, но своего  рода категорическим императивом гуманитарных исследований. Отныне наука не  просто может, но д о л ж н а включить все знаковые явления в единую  систему описаний» [Гаспаров, 1999].  Таким образом, вербальное искусство, как и любая другая знаковая система,  рассматривается в единстве человеческой деятельности. Выявленное при  изучении систем свойство эквипотенциальности подчеркивает это единство .  Как показал Ю.М.Лотман, структурный подход к художественному тексту и  искусству в целом отражает современную стадию научного мышления,

Структурализм, при всем его стремлении к точности, ввел  «механистические категории»: оппозиция, смена кодов, – которые ведут к  последовательной формализации и деперсонализации, т.е. все отношения носят  логический характер. Бахтин пишет: «Я же во всем слышу голоса и  диалогические отношения между ними. Принцип дополнительности я также  воспринимаю диалогически. <…>. В структурализме только один субъект –  субъект самого исследователя. Вещи превращаются в понятия (разной степени  абстракции); субъект никогда не может стать понятием (он сам говорит и  отвечает). Смысл персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и  предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалогический минимум). Это  персонализм не психологический, но смысловой» [Бахтин, 1979, 372–373]. 

Яркой демонстрацией смыслового персонализма является анализ бессоюзных  конструкций, которые рассматриваются Бахтиным в качестве  «замечательнейшего средства речевой выразительности» [Бахтин, 1997, 146].  Бахтин приводит несколько примеров: 1) Печален я: со мною друга нет (Пушкин). 2) Он засмеется – все хохочут (Пушкин). Если выразить смысл этих предложений с помощью союзов, передающих  логические отношения, их выразительность значительно снизится: 1) Я печален, потому что со мною нет друга. 2) Только тогда, когда он засмеется, осмеливаются и все хохотать.  (Достаточно ему засмеяться, как все начинают угодливо хохотать. Всякий  раз, как он засмеется, все подхалимски хохочут).

Оказывается, что превращение бессоюзных конструкций в обычные  сложноподчиненные предложения лишает их живой выразительности и динамизма.  Первое предложение утратило эмоциональную выразительность («оно стало  холоднее, суше, логичнее»), исчез драматический элемент (интонация, мимика  и жест, возможные при его чтении, стали неуместны). Предложение стало  более книжным, «не просится на живой голос»; «слов стало больше, но  простора для интонации стало гораздо меньше», снизилась образность речи,  «предложение утратило свою сжатость и стало менее благозвучным» [Бахтин,  1997, 149].

Теснота ряда пушкинской фразы как бы вмещала тесную связь  настроения (печаль) и отсутствие друга, т.е. указывала на характер  персональных отношений, на эмоциональную драматичность ситуации. Во втором  предложении исчезла динамическая выразительность: сама замена затруднена и  требует перефразирования, поскольку сразу утрачивается «какой-то очень  существенный оттенок смысла», «настолько он неотделим от формы его  словесного выражения». Динамическая драматичность пушкинского предложения  передается через тире: «перед нами не рассказ о действии, а как бы само  действие». Действие разворачивается как на сцене: второе предложение (все  хохочут) буквально откликается на первое (Он засмеется). Динамическая  драматичность далее поддерживается строгим параллелизмом в построении  обоих предложений: он – все, засмеется – хохочут; второе предложение  является как бы зеркальным отражением первого, как и хохот гостей является  отражением онегинского смеха. Форма будущего времени глагола засмеется  усиливает драматичность действия и в то же время выражает его  многократность.

Исключительная лаконичность пушкинской фразы (всего четыре  слова) с удивительной полнотой «раскрывает роль Онегина в этом собрании  чудовищ, его подавляющую авторитетность! <…> выбором для Онегина слова  “смеется”, а для чудовищ – “хохочут” ярко показано, как они грубо и  подхалимски утрируют действия своего повелителя» [Бахтин, 1997, 150].  Бахтин заключает свой анализ следующим выводом: “Логизируя путем ввода  союзных слов отношение между простыми предложениями, мы разрушаем  наглядную и живую динамическую драматичность пушкинского предложения”  [Бахтин, 1997, 151]. Другими словами, показ превращается в рассказ. 

Данный анализ может служить образцом подлинно стилистического анализа  художественной речи (так как стиль появляется с появлением говорящего),  где языковая форма призвана раскрыть человеческий характер и характер  отношений человека с Другим и миром.  Внимание Бахтина к языковой форме сближает его с формализмом и  структурализмом. Он так же, как и Якобсон считает, что спецификой  художественного текста является то, что его языковая форма сама по себе –  объект изображения: «Литература – это, во-первых, искусство, т.е.  художественное образное познание (отражение) действительности, и,  во-вторых, художественное образное отражение с помощью языка – материала  этого искусства. Основная особенность литературы – язык здесь не только  средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения»  [Бахтин, 1997, 289]. Однако анализ художественного текста Бахтин не  ограничивал рамками только формы, как это делали формалисты, а выводил его  в широчайший социокультурный контекст, так как «литература – неотрывная  часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры  данной эпохи» [Бахтин, 1979, 329].

Если же изучать культуру как закрытую  систему, то диалогический момент как источник ее развития исчезает. Так,  трактовка Лотманом многостильности «Евгения Онегина» как перекодирования  (романтизма на реализм и др.) «приводит к превращению диалога стилей в  простое сосуществование разных версий одного и того же. За стилем цельная  точка зрения цельной личности. Код предполагает какую-то готовость  содержания и осуществленность выбора между данными кодами». Культура  представляет собой более высокий уровень «органического единства:  открытого, становящегося, нерешенного и непредрешенного, способного на  гибель и обновление, трансцендирующего себя (то есть выходящего за свои  пределы)» [Бахтин, 1979, 339]. Таким образом, диалогическая поэтика Бахтина складывалась «на стыках и  пересечениях» общих интересов лингвистов разных направлений к языку как  творчеству, языку в эстетической функции, к художественному тексту как  явлению культуры и к проблеме автора, творца, личности в литературном  тексте. Методологическое значение этой поэтики заключается, по мнению  К.Эмерсон, в переходе от диалектики к диалогу. Для того, чтобы развернуть  диалектику в диалог, нужно научиться слушать. Предложенный Бахтиным метод  изучения культуры – не визуальный, а cлуховой: культуру нельзя просто  видеть, ее нужно научиться слушать [Emerson, 1997, 16].

2. Анализ речи героев произведений в Астафьева

Творчество Виктора Петровича Астафьева, одного из самых значительных русских писателей современности, связано с народом, его можно и должно рассматривать как выражение квинтэссенции народности в современной литературе.

Разговорная речь на современном этапе развития языка не перестает привлекать внимание лингвистов. В то же время без обращения к истории языка невозможно в полной мере постичь его настоящее. "Изучение проблем культуры языка, - подчеркивал академик В.В.Виноградов, - должно быть также обращено в сторону наблюдений в области речевой жизни русского общества и его разных слоев в разные периоды жизни и культурной истории народа" [1,183].

Ученые, исследующие разговорную речь на материале современного языка, ограничивают круг информантов в основном людьми с высшим образованием и студентами, речь лиц со средним образованием привлекается "лишь в том случае, если их высокая культурность была хорошо известна" [2,4]. Совершенно иначе обстоит дело при изучении разговорной речи минувших эпох, когда процент людей с высоким культурным и образовательным уровнем был слишком мал, особенно в провинции, а нормы литературного языка еще не устоялись. В связи с этим необходимо учитывать особенности речи таких слоев населения, как купечество, мещанство, чиновничество.

При изучении разговорной речи исследователи опираются на письменные источники, одним из которых является художественная литература соответствующей эпохи. Обращаясь к этому поистине неисчерпаемому материалу, неизбежно приходится сталкиваться с таким явлением, как стилизация, т.е. "намеренное построение художественного повествования в соответствии с основными принципами организации языкового материала и наиболее показательными внешними речевыми приметами, присущими определенной социальной среде, исторической эпохе, жанру..., которые избираются автором в качестве объекта имитации" [3,334]. Стилизации, таким образом, подвергаются именно типичные особенности речи определенных социальных слоев носителей языка.

Одним из блестящих мастеров стилизации, по чьим произведениям можно изучать особенности разговорной речи российской провинции XX в., является В.П. Астафьев. В течение всей своей творческой жизни писатель, по его собственным словам, "прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по своему, а не по литературному... " [4]. О мастерской "постановке голоса" героев в произведениях Астафьева говорят многие исследователи его творчества. Так, академик А.С.Орлов отмечает: "… языки у Астафьева характерны для его персонажей как представителей общественных групп и весьма соответственны возрастному, образовательному, профессиональному их положению в фабуле" [5,155]. В то же время существенным является стремление писателя, "обращаясь к языку широких народных масс", избегать "напряженной акцентировки на местные диалекты, натуралистичного воспроизведения всех и в том числе несущественных особенностей народной речи" [6,87].

Разговорная речь российской глубинки, мастерски описанной Астафьевым, отличается образностью, яркостью, достигавшейся употреблением пословиц, поговорок, фразеологизмов, ярких сравнений и метафор. 

Одной из особенностей речи героев с низким культурным уровнем является "немотивированное применение письменно-книжных оборотов и конструкций, выходящих за границы своих стилистических норм", отмечаемое В.В.Виноградовым и у современных носителей языка [1,181].

Для разговорной речи характерно обилие прилагательных и качественных наречий с префиксом пре-, причем зачастую от основ, которые уже своей семантикой выражают высокую степень признака. Е.А.Земская в качестве "сильного экспрессивного средства разговорной речи" отмечает повтор, второй член которого содержит "приставку пере- или раз-, придающую усилительное значение всей конструкции" [2,222]. Такие повторы часто встречаются в речи астафьевских героев независимо от социальной принадлежности и культурного уровня.

Одной из особенностей разговорной речи (независимо от социального положения и культурного уровня говорящего) является употребление постпозитивной частицы -то, которая присоединяется к словам практически любой части речи и привносит оттенок непринужденности и фамильярности.

К разговорной лексике и в современном языке относятся существительные со значением лица женского пола по профессии, должности, образованные при помощи суффиксов -ш(а), -их(а), -к(а), реже -есс(а).

К особенностям разговорной речи относится обилие форм существительных и прилагательных с суффиксами субъективной оценки.

Еще недавно народность была центральным понятием нашего литературоведения. Это – емкое, неоднозначное и изменяющееся во времени понятие. Традиционно выделяются три аспекта народности искуcства:

1. Отношение индивидуального творчества к коллективному, степень творческого заимствования и наследования профессиональной литературой мотивов, образов, поэтики народно - поэтического творчества (фольклора).

2. Мера глубины и адекватности отражения в художественном произведении облика и миросозерцания народа.

3. Мера эстетической и социальной доступности искусства массам (Ю. Барбаш, О. Смирнов и др.).

Как теория отношение народности к искусству впервые рассматривалось в эстетике просвещения. Просветители (Дж. Вико, И.Г. Гердер, В. Гумбольдт, Ж-.Ж. Руссо) указывали на связь ученого искусства с народным мышлением, с образным и метафорическим характе­ром народного языка, с народным эпосом и мифологией. Особенность взглядов просветителей, их оригинальность связаны с отнесением к рангу народных отдельных текстов известных писателей и поэтов. Так, современников поразило включение И.Г. Гердером в сборник народной поэзии («Голоса народов в песнях») стихов Гете [1].

Соотношение между народным и профессиональным творчеством особенно остро волновало романтиков, которые, противопоставляя их, иногда принижали профессиональное искусство как искусственное и индивидуалистическое в противовес естественному и бессознательному, содержащемуся в фольклоре. В романтизме народность связывается с проблемой национальной специфики в художественном творчестве, с определением того" духа народа", который преломляет исторический опыт нации.

В России, по мнению Ю.Б. Смирнова, народность литературы впервые упоминается в статьях О.М. Сомова "О романтической поэзии" (1823) и П.А. Вяземского "Разговор между издателем и классиком'' (1824).

Подробнее идея разрабатывается Сергеем Петровичем Шевыревым (как официальная народность) и Алексеем Степановичем Хомяковым и братьями Аксаковыми в рамках славянофильства. Вслед за немецкими романтиками русские славянофилы впервые говорят об особом предназначении и особом пути своего народа. Народность понимается ими как верность национальной самобытности, нравам, обычаям и языку. Русскую же самобытность они толковали как сочетание особого чувства "соборности", приверженности православию и терпение (смирение).

В дальнейшем понятие народности подвергается трансформации. Уже "западник" В.Г. Белинский понимает под народностью не выражение специфики национального мировоззрения, а воплощение в литературе всех прогрессивных тенденций в развитии общества, служащих интересам народа, а таковыми в большей степени являются интернациональные черты.

Постепенно под влиянием взглядов разночинцев-демократов литература рассматривается в рамках реализма не только как зеркало жизни, но и ее учебник. Н. А. Добролюбов противопоставляет народ образованным слоям общества (это еще не классовое противопоставление, не противопоставление народа как трудящихся масс эксплуататорским классам с их идеологией и литературой) и впервые затрагивает третий аспект проблемы - доступность литературы народу, народность начинает пониматься как степень востребованности народом произведений профессионального искусства. В дальнейшем именно этот аспект начинает доминировать (взгляды Л.Н. Толстого, знаменитая фраза В.И. Ленина, переданная К. Цеткин, – "искусство принадлежит народу" и т.д.).

В советском общественном мнении размываются как понятие народа (единый совет­ский народ, не имеющий элементов противопоставления), так и понятие народности ("Строго говоря, всякое большое искусство всегда народно")[2].

Для современного искусства, литературы, языкознания, как нам представляется, необходимо возвращение к понятию народности и его уточнение. Это очень важное для сегодняшнего национального самосознания понятие, оно чрезвычайно многогранно и емко и требует усилий многих специалистов в разных областях знаний.

Все проблемы народности в современной прозе, как мы полагаем, целесообразно рассматривать первоначально на наиболее ярких в этом отношении текстах; к таким, несомненно, принадлежат произведения В.П. Астафьева.

Творчество писателя народно уже по тематике – изображение сибирской или уральской деревни, провинциального города; центральный герой – сибирский крестьянин в обычных бытовых условиях или вырванный из обыденного течения жизни и превращенный в солдата. Часто в произведениях Виктора Петровича трудно выделить главного героя или даже главных героев, они все герои – люди, проходящие перед глазами писателя и перед нашими глазами. Они – это и есть народ.

Но прежде всего народность у Астафьева представлена через естественную, ненавязчивую передачу народного мировосприятия. Оно проявляется во всем: в высвечивании определенных элементов сюжета, акцентах на теме семьи, патриархального быта и патриархальных отношений в деревне, и в авторской их оценке вовсе не бунтарской, не "человека со стороны", стремящегося к переделкам и перестройкам; в особом образе автора, как бы олицетворяющем народную мудрость и несуетность, стабильность народных представлений и оценок, отличных от "городских". Так, принятые в "просвещенном" обществе критерии оценки личности – уровень интеллекта, воспитанность и образованность – в его произведениях не значимы (вспомните, как герой Л.Н. Толстого не может ответить на вопрос: умна ли Наташа Ростова?) и т.д., и т.п.

Это народное миропонимание жизни тесно связано с элементами фольклора: использованием пословиц, поговорок, присловий и быличек; описанием обрядов, обычаев, поверий и суеверий, примет: "Сама игра проще пареной репы – один из видов пряталки" (“Последний поклон”. С. 221). "Мамы нет больше года, но Кольча-младший не находит себе места, все старается лаской, добротой загладить какую-то вину, хотя он ни в чем не виноват – смерть причину найдет" (“Последний поклон”. С. 110). "И-эх – снова впал в  удрученье  высокоумный чин: «Я им про Фому, а они мне про Ерему!»" (“Где-то гремит война”. С.6) "В доме нашем загодя, еще с зимы начинается пост и всевозможный прижим по части расходов харчей и денег – коли пировать, так и мудровать" (“Последний поклон”. С. 102). "Как готовят студень - рассказываниям нет места... В столовых же его готовят по присловью: «Мяса чан – вкуса нет» (“Последний поклон”. С. 199). “Она поймала меня в двери, из которой я выходил, только что поправив гранки. Как говорится: «Ну вот и все, а ты боялась»” (“Зрячий посох”. С. 67). “«Шевелись, шевелись да к ухе подвались!» – поторапливал бригадир...  «Рыбе перевар, мясу – недовар!» – попробовав варево из черпака, подмаргивал истомившимся сидящим вокруг коша ребятишкам дежурный... «Навались, у кого деньги завелись! Хлебать уху, поминать бабушку глуху!»... «Пора! Пора! – откликнулись рыбаки. – У голодной пташки и зоб набоку»” (“Царь-рыба”. С. 235).

Пословицы и поговорки используются не только русские, привлекают они внимание Виктора Петровича и на стороне: “Мы мчимся, бежим, рвем, копаем, жжем, хватаем, говорим пустые слова, много, очень много самоутешительных слов, смысл которых потерян где-то в торопливой, гомонящей толпе, обронен, будто кошелек с мелочью. Воистину, как в шотландской пословице: «Чем хуже дела в приходе, тем больше работы звонарю»” (“Затеси”. С. 307). «На смерть, как на солнце, во все глаза не поглядишь... – слышал я» (“Пастух и пастушка”. С. 86).

Садят русские женщины рассаду – приговаривают, солят капусту – приговаривают... И сколько всяких присловий, пожеланий! "Как-то отчужденно, напористо растет свекла..., пока еще шебаршит растресканно, но тужится завязаться тугим узлом капуста". «Не будь голенаста, будь пузаста!» – наказывала бабка, высаживая квелую, блеклую рассаду непременно в четверг, чтобы черви не съели» (“Ода русскому огороду”. С. 8). «А ну бабоньки, а ну подруженьки! Людям чтоб толк да помеха, нам чтоб смех да потеха!» ”Одна сечка перестала стучать, другая, третья.

-  Штабы кисла, не перекисла, штабы на зубе хрустела!

-  Штабы капуста была не пуста, штабы, как эта рюмочка, сама летела в уста!

-  Мужику моему она штабы костью в горле застревала, а у меня завсегда катилась!... ухарски протянула тетка Апроня, опрокинула рюмку и утерлась рукавом" (“По­следний поклон”. С. 135-136). "И как только мать вываливала сваренные кости в корыто, почти на лету выхватывали кто чего успевал... «Чур, мой! Чур, мой\ Паночек! Паночек! Крепенький пенечек!»" (“Последний поклон”. С. 201). "Ну, как ты тут чудечко на блюдеч­ке?" (“Последний поклон”. С. 15)."Ах, рыбак, безвестный рыбак!.. Спасибо тебе, земляк мой, за такой неожиданный и самый дорогой в моей жизни гонорар! И клев тебе на уду!" (“Затеси”. С. 419).

Конечно, значительная их часть зафиксирована в соответствующих словарях и справоч­никах [3], но "не стоит ставить вопроса о заимствовании, если создан яркий образ, сильно действующий на читателя, поскольку, кто удачно применяет пословицу, тот создает ее вновь" [4]. Вот описание обряда "капустники" (общая засолка капусты), вот бучение бочек и кадушек (“Последний поклон”, глава "Осенние грусти и радости". С. 129-142)… вот домовые, вот предубежденье чалдонов против использования навоза, приметы... и т.д., и т.п.

"- Домовниху с домовым видел, - продолжал рассказывать Санька… - Хлопуша\ Домовые на чердаке живут да под печкой! – срезал Саньку старшой" (“Последний поклон”. С.59). "В голодный год не до куражу сделалось, и кое-кто из наших селян все же попробовал иметь навоз в огородах – овощь пошла крупнее. Однако ж чалдоны, и в первую голову бабушка моя, шумели по привычке: «Да штабы всякое дермо исти! Да пусть его хохлы сами лопают!»"(“Где-то гремит война”. С. 29). "Аким и все парнишки постарше сортировали рыбу, стараясь не наступить и, не дай Бог, плюнуть на невод – уловистось снасти испортишь ... "(“Царь-рыба”. С.231).

В текстах передана народная оценка отдельных национальных характеров (например, белорусов) и слоев населения (прежде всего старожилов-чалдонов и переселенцев -"расейских"). Вот образ загадочного чалдона (сибиряка-старожила, потомка первопоселенцев ХVI–ХVIII вв.), противопоставленного "расейским" переселенцам, размышления о сибирском характере вообще... "Обитатели игрушечного городка переселялись сюда из Расеи. Расеей у нас звалось все, что за Сибирью... Они пели и даже гуляли по праздникам, но не дрались, чем очень удивляли чалдонов" (“Где-то гремит война”. С.14). "Со мной произошло то, что происходило в крайнюю минуту со многими чалдонами: они вспоминали Спасителя, хотя в здравии и благополучии лаяли его" (“Где-то гремит война”. С.29) " Чалдон!  Доподлинный чалдон! Пока встает и обувается, уже поворчит и поругается. Но пустит. Обязательно пустит. Обогреет, ототрет и последнее отдаст. Однако же отведет при этом душеньку! (“Где-то гремит война”. С,29). "Чтобы чалдона с места своротить, шибко много всего надо. Ты ему: «Стрижено» а он тебе: «Брито»! И все тут." (“Где-то гремит война”. С.221). ''Дешево, не по-сибирски мелко начали вести себя за гробом мои земляки, не только в Чугуеве" (“Царь-рыба”. С.27).

Фольклорные истоки, несомненно, имеет образ царь-рыбы, глубоко народна основная мысль о неотвратимости расплаты за всё содеянное на земле...

И все это рассыпано щедрой рукой на каждой странице.

В литературе неоднократно подчеркивалась мысль о том, что народность текстов Астафьева не наносна, не искусственна, она связана с его биографией. И этим перекликается, например, "Последний поклон" с автобиографической трилогией А.М. Горького. Можно добавить, что творчество писателя каким-то образом преломляет и традиционную для русской культуры крестьянскую философию (выраженную, например, в сочинении крестьянского писателя из с. Иудино Енисейской губернии Тимофея Бондарева). Эта глубинная народность отражает традиционную русскую культуру еще в одном ее повороте – сибирском – и передает народное мировосприятие, загадочный дух загадочной русской души. Виктору Петровичу чужда идеализация народа (весьма распространенное явление в советской литературе), но не оставляла его любовь к нему, да не побоимся слов...

Задумывался ли сам Виктор Петрович об этом? Между двумя серьезными разговорами на эту тему при его участии в 1998 году, проходившими в городе Ачинске на конференции, посвященной его творчеству, и международном симпозиуме в г. Красноярске, посвященном славянским культурам, где "круглый стол" полностью также был посвящен творчеству писателя, было опубликовано интервью с В.П. Астафьевым под знаменательным заголовком-цитатой: "Люди у нас хорошие, а народа нет" [5]. Вот так, еще один поворот темы, но темы для другого разговора.

Итак, народная речь героев произведений как связь произведения с фольклором, народным творчеством, несомненно, представлена в текстах В.П. Астафьева. Народность как выражение национальной самобытности также не вызывает сомнений в отношении его произведений.

В русском языкознании, как не покажется странным, вопрос о народности языка художественных произведений в цельном виде не ставился, пожалуй, за исключением нескольких фрагментов А.А. Потебни [6], хотя народная языковая основа художественного творчества предполагалась как одна из основных составляющих народного искусства уже на начальном этапе становления понятия.

Само же стремление к передаче народной речи в беллетристике началось, по-видимому, одновременно с зарождением русского литературного языка. Уже в XVIII-м веке в комедии А. П. Сумарокова «Опекун» старая крестьянка говорит на цокающем северно-русском наречии: «Ах, цесной господин, как ты поседел!..»[7].

В дальнейшем отношение русских писателей к использованию народной речи оказывается неоднозначным.  А. С. Пушкин не стремится точно передать крестьянскую речь. Только в отдельных случаях его персонажи используют несколько опрощенный литературный язык. Эту же традицию продолжает И. С. Тургенев.

Л. Н. Толстой так передаёт сибирскую речь в «Воскресенье»: «Звонко болтая на своем особенном сибирском наречии, шагали они через порог калитки... Одна же... ласкательно обругала его сибирским ругательством: “Ты, леший, чево тут, язви-те делаешь?... Чо б тебе соскало, брехун!”»(Толстой Л.Н. Воскресение. Собрание сочинений в двенадцати томах. Т.12. – М.: Художественная литература. С.84). Но это очень редкая страница из Толстого. Он очень умеренно стилизует народную речь.

Однако в русской литературе существовала и другая линия. Так известный славянофил, адмирал А. С. Шишков в своих произведениях «Щастливый мужик», «Резвый мальчик» очень широко представляет говоры. Широко используется диалектная лексика в повестях В.И. Даля, историкоэтнографических романах XIX-го века. Так в романе И.Т. Калашникова «Дочь купца Жолобова (из иркутских преданий)» читаем: «Поставила тарки, т. е. четвероугольные пирожки с ягодами, нарезала шанег, т. е. булок, намазанных сверху сметаной... и забелила чай молоком, примешав соли к затурану, т.е. муки, изжаренной на масле...»  [8].

В послеоктябрьский период в литературу пришли молодые писатели со своим видением жизни, своим языковым опытом. Нормированный русский литературный язык не вмещает всех впечатлений, всех эмоций. С другой стороны, некоторым из них этот нормированный язык был не очень и знаком. Масса слов «за пределами русских словарей» проникли в художественную литературу. Все это, в конце концов, привело к печально известной дискуссии о языке тридцатых годов. В это время шла речь не только об умест­ности диалектизмов в художественном тексте, но и правомерности жаргонизации языка.

Ряд работ А. М. Горького («О прозе», «По поводу одной дискуссии», «Открытое письмо к Серафимовичу», «О бойкости», «О языке»), статьи Ф. Панферова, Д. Бедного, К. Федина – мнения и этапы дискуссии. Со словами Горького, что «литератор должен писать по-русски, а не по-вятски, не по-балахнинскн» нельзя не согласиться. Но привело это к полному исчезновению элементов народной речи из художественных произведений и на годы укоренившемуся «музейному отношению к слову». Даже в одной из редакций «Тихого Дона» М. Шолохова устранили из романа диалектную лексику.

После любовно подобранных цитат из произведений А. Серафимовича, Л. Сейфуллиной, Никитина, Замойского и А. Пермитина – совет: «Вопрос о просторечии разрешается не только диалектизмами, он связан в большей мере со строем речи… Синтаксисом можно достигнуть языка просторечия, того именно, что иногда рискованно передать в словаре». Типичной становится характеристика языка романа А. Пермитина «Когти»: «Описание алтайских звероловов и охотников в романе Пермитина обильно осна­щено диалектизмами, Здесь чувствуется и нежелание искать литературное слово взамен местного, и принципиальная защита охотничьего крестьянского словаря, и чувствуется местами отсутствие литературной культуры» [11].

В этот период подвергается резкой критике очерк П.Я. Черных «К вопросу о приемах художественного воспроизведения народной речи», изъятый автором из второго издания книги [12].

Непопулярен факт передачи народной речи в художественном тексте – не востребованы работы по теории вопроса. В послевоенный период в связи с подготовкой нормативных словарей литературного языка (БАС, МАС) отрабатывается определенное отношение к диалектизмам, в основе которого лежат в основном наблюдения за классическими текстами XIX в. (что соответствует общей концепции словарей, где современный русский язык понимается как язык от Пушкина до наших дней). Итак, диалектизмы выполняют в художественном тексте в основном характерологическую функцию; употребление их уместно в речи персонажей; в речь автора диалектизмы вводятся с использованием приема отчуждения (отстранения) речи; если в речи героя возможны разные виды диалектизмов, в том числе и т.н. «неграмотные» слова, то в авторском повествовании уместны лексические диалектизмы и этнографизмы, не переводимые на литературный язык или ярко передающие местную специфику речи; введение диалектизмов в художественный текст сопровождается рядом особых приемов, целью которых является их общепонятность (словарики, сноски, пояснения в тексте, синонимы из литературного языка и как крайний случай – достаточно прозрачный контекст).

Виктор Астафьев является ныне, на наш взгляд, одним из традиционных писателей, чье творчество представляет собой русскую литературную школу в ее чистом виде, во всех формах и проявлениях. Как носитель традиции предстает он перед нами и в стилизации диалектной речи. Стремления к фотографической передаче ее особенностей мы не видим. Виктор Петрович отбирает одну-две черты, которые характеризуют речь в целом. Часто выделяемые слова несут в тексте особую смысловую нагрузку.

За пределами литературного языка, а точнее за рамками словарей русского языка, стоят слова, отличающиеся от нормированных по звуковому составу, морфемами, грамматической характеристикой, ударением, сочетаемостью, значением. Диалектизм – это не обязательно что-то особенное, нам неизвестное. Есть целый их пласт очень широко распространенный и многим (а иногда, кажется, что всем) известный: здесяка, омманешь, глупой, сотворить укорот, чифыркиуть, копалуха, будя, сумасхсдно, оскудодушеть, брательник, урочливый, стабориться, плешатый... («Стародуб»); кышкать, мякать, ешли, крутоярье, глухотемь, самоуком, украдчиво, картовный, вертухнуться... («Ода русскому огороду»); покуль, чекенчик, скорготать, скоко, заботник, обломыш, блескучий... («Людочка»).

Нужны, необходимы эти слова для выразительности, создают они ту искреннюю чистую русскую ноту, которая неизменно привлекает. А.И. Солженицын издал «Словарь языкового расширения»[13] и заявил о необходимости, пусть искусственного, введения исконных русских слов в разговорную речь. Идея не нова: не только общество влияет на язык, но и язык на общество (знаменитая гипотеза Сэпира–Уорфа). Зачем все это? Чтобы с языком сохранить (или вернуть) нравственность, круг представлений и суждений русского человека, связь между поколениями. Не знаю, разделял ли эту мысль Александра Исаевича Виктор Петрович, но его произведения давно эту идею осуществляют. И слова у него не отобраны по словарю В. И. Даля, а живые, сибирские, впитанные из жизни.

Нельзя отмахнуться, как от простых искажений, и от так называемых вторичных заимствований (сначала из иностранного языка, а затем из литературного в говор): ундер, опчество, вакуация, фулюган…[14]. Особый астафьевский язык, астафьевский стиль создают такие слова, их сочетания. Слов типа «шабур», «салик», «кибас», «улово», «грезить», «байстрык», т.н. этнографических диалектизмов, в произведениях Астафьева мало.

Использование особых диалектных слов далеко не исчерпывает народно-разговорной стихии произведений В.П. Астафьева. Он передает самые разнообразные формы устной речи (фонетические диалектизмы).

Писатели обычно остро чувствуют разницу между устным словом и возможностью его передачи на письме. Например, очень трудно передать северно-русское оканье. Мы читаем «харашо», если написано «хорошо», а как же быть, если и говорят «хорошо»? Как показать так называемый г-фрикативный южного наречия? Нет ведь такой буквы! Виктор Петрович делает это так: пах – хади, х-х-ха-ды («Людочка»). Им передаются и другие диалектные фонетические черты (отсутствие «щ», стяжения, ассимиляция и др.): мушши-на, женшына и жэнщына, ишо, брезговат, сообщам, выпивам, достукашся, ш-шыто, шишнацать.

Шепелявость (замена шипящих «ж», «ш», «щ» на свистящие «с», «з») в речи Акима наряду со словом «пана» и ругательством «ё-ка-лэ-мэ-нэ» ярко выделяют этого героя «Царь-рыбы»: тихий узас, ты изводись продукты; на самолете, пана, ессе не летал...

Автор так встречается с ним впервые на страницах романа: «По слову «пана», что значит   «парень»,   и   по   выговору, характерному для   уроженцев   нижнего   Енисея,   я  догадывался, кто это» («Царь-рыба».С.16).

Русский старожильческий говор нижнего Енисея характеризуется многими фонетическими чертами. Он описан профессором Н.А. Цомакион [15]; говоры Среднего Енисея описаны И.И. Литвиненко [16] и Л.Г Самотик [17]. Писателем выбрана одна из самых впечатляющих его особенностей, сближающая речь русских с русской речью эвенков. В.П. Астафьев передает и эвенкийскую речь, и эвенкийский акцент: «Связчик мой, «пана», понуро за мной тянувшийся, мгновенно оживился, заприплясывал на тротуаре..., пошел встречь красотке, словно бы заслушал ему лишь понятные позывные: “Хана абукаль! Харки улюка-а-ааль!”. Красавица-эвенкийка поет: “А мы — ребята! А мы ребята сэссыдисятой сы-роты”.

Передаются Астафьевым и индивидуальные речевые особенности. Так, «шеф» («Царь-рыба») не выговаривает «р», у него «р» — картавый. Буквы для такого произношения нет. Писателем это передается так: «За осетга! — возгласил шеф. — Вот ведь козлы! Выпивку чуют, будто слепни кговь!».

Есть в произведениях и детская речь: «Семенит за Касьянкой Тугунок, заплетаясь в собственных кривых ногах, и кажется ему, про себя, молчком умоляет: “Не расплессы! Не расплессы!”» (не расплещи).

В период «оттепели», лингвисты, естественно, опять возвращаются к вопросу о диалектизмах, центральными становятся работы В.Н. Прохоровой, И.А. Оссовецкого [18]. Основной заслугой этого периода является детальная классификация диалектизмов в сравнении с соответствиями литературного языка.

В это же время диалектизмы рассматриваются как источники для диалектной лексикографии и автономного лексикографического и лексикологического описания текста [19], актуализируется проблема достоверности диалектизмов [20].

Страна освоила промышленное производство. Деревня перебралась в город. Отношение к диалектам изменилось. Нетерпимость постепенно сменяется ностальгией. Ну что ж, что имеем, не храним... Новый всплеск разных мнений взбудоражил 60-е годы. Крайнюю точку зрения в новой дискуссии высказал А.К. Югов. Он утверждал независимость таланта от диктата ученых. Дискуссия потухла, по-настоящему не разгоревшись, но преграды были снесены. И постепенно свобода творчества писателя начала осознаваться как свобода не только от цензуры, но и от редактирования.

В современной критической литературе неоднократно подчеркивалось противопоставление языка Астафьева языку нормированному: «Язык Астафьева впрямую противопоставлен вылощенному "безупречному" языку ревнителей школьной грамотности и академической гладкости» (Яновский Н.Н.,21). «Астафьев с настоящей страстью... упрямо сопротивляется унифицированной литературной речи» (Курбатов, 22). В «Книге одной жизни» В. Курбатов говорит, что Астафьев «воскрешает язык просторечной Сибири, беспокоится о сохранении биосферы языка», каждое диалектное слово у него – «хранитель опыта, отражение древнего пути наро­да» [23].

Не может выжить литературный океан без бесчисленных питающих его ручьев-диалектов! «Попробуем исключить из астафьевского текста все необычные и необщепринятые обороты речи и слова, и этот текст поблекнет, перестанет существовать» (Залыгин, 24).  Ему вторит Н.Н. Яновский: «Ведь стоит только представить, что было бы с языком Астафьева, если исключить эту смелость обращения со словом, эту яркость — какие тогда возникли бы потери?!» [25]. «Музейному отношению к слову» Виктор Петрович противостоял уже с первых своих произведений (напомним, что первые рассказы автора вышли в 1953—1957 годах).

О народно-языковой основе произведений В.П. Астафьева вскользь написано много, но специальных публикаций на эту тему почти нет. Если сравнить все лингвистические работы (их порядка двадцати) с литературоведческими откликами на его творчество (более 600 наименований, 26), – это ничтожно мало.

Да, безусловно, Виктор Петрович где-то воскрешает забытое, но в основном передает живую народно-разговорную сибирскую речь. И вносит что-то свое. Практически разграничить диалектное слово и авторское, просторечное, жаргонное невозможно. Услышал ли писатель слово где-то в деревне, и запало оно ему в память, говорят ли это слово на городских перекрестках, или так уж попало оно в строку с его собственной души – и сам он, пожалуй, скажет не всегда. Поэтому мы часто пользуемся не словами «диалектизм», «просторечие», «окказионализм», а называем это обтекаемо — внелитературная лексика.

«Дверь крякнула, и старая, плотно не притворяющаяся плица пустила в коридор щель серого унылого света» («Печальный детектив».С.70). «Из лесопилки перекинули Фомку работать на плотбище» («Медвежья кровь».С.23). «Даша вошла в купе, пальчиком поправила не совсем ловко заделанную под матрац простыню и победительно взглянула на меня» («Зрячий посох».С.76). «Безо всякой бабьей вкрадчивости поперла насчет того, что дочь у нее — человек исключительный» («Печальный детектив».С.12). «Перед нами с камбарцами стояли двое... Привязанный к очепу... Мужики и старухи уже перешли по перекидышам» («Последний поклон».С.67). «Глезко падает хвоя, скоро грянут морозы... По-за речнями простиралась ласта... И нависли сверху осередышами...» («Царь-рыба».С.15).

С течением времени в литературе менялось не только отношение к диалектизмам, но и способы их введения в текст. Что основой художественного повествования должен быть литературный язык, под сомнение не бралось. Все реже используются традиционные в XIX-м веке графические способы их выделения и объяснения: словарики в конце текста, сноски. Авторские сноски есть у Астафьева: улово — «водоворот, круговое течение на быстрых реках»; грезить — «делать что-то нехорошее»; кибас — «грузило для сетей»; норка — «отверстие для дыхания», но их очень мало.

Итак, диалектизмы в классической литературе обычно включались в речь героев и служили как бы подтверждением их социальной характеристики, т.е. использовались в так называемой характерологической функции. У В.П. Астафьева люди «от земли» говорят нечасто — в жизни немногословны. Но думают обо всем пристрастно, раскованно. Передаются их думы через несобственно-прямую речь: говорит как бы и автор, а вроде бы и герой: «Он вернулся в постель, закинув руки за голову, лежал, искоса поглядывая на Лерку... Муж и жена. Мужчина и женщина. Сошлись. Живут. Хлеб жуют... Экая великая загадка... “Муж и жена — одна сатана” — вот и вся мудрость, которую Леонид ведал об этом сложном предмете. “Ну-ка, что у товарища Даля?” – Он осторожно начал перелазить через Лерку» («Печальный детектив». C.16).

У Астафьева, конечно, образ народа не создается. Он и есть этот самый народ. Да, автор (лирический герой) не осознается нами как обычный, равный читателю человек со своими достоинствами и недостатками,— это нечто большее: умный, мудрый, спокойно-неторопливый, умеющий заглянуть в твою душу, сказать как бы и от твоего имени простые человеческие слова, что-то очень важное, самое главное о жизни. Это и есть народ: он, я, ты — мы все.

Современных писателей-деревенщиков делят на две группы: тех, кто владеет каким-либо говором как родным, и таких, которые знакомы с народной речью или через командировки, или через литературные источники. Круг диалектизмов у таких авторов разный. Интересно об этом рассуждает С. Залыгин: «Я совершенно никакой знаток сибирского «кондового» языка, с широким использованием которого писал ту же повесть «На Иртыше»... Словарь так называемого «сибирского» языка составляет у меня, наверное, не более двух-трех десятков слов» [24].

Не каждый родился в деревне, впитал в себя народный язык с малолетства. Конечно, талантливый человек очень чуток, но бывает и так. Юрий Нагибин в рассказе «Последняя охота» пишет: «Днем он дремал, слыша сквозь забытье, как гремели в руках старухи ухваты и рогачи». Ухват и рогач — это одно и то же, только первое слово распространено в северных местах, а вто­рое в южных (пример профессора Томского университета О.И. Блиновой, 27). Или Юлиан Семенов в повести «Он убил меня под Луанг-Пробангом»:

«К столику, за которым сидели Степанов и Стюард, подошли два парня — маленький толстяк и белобрысый верзила в белом джемпере и мятых белых джинсах...

— Я из Москвы.

— Русский? Почему вы здесь? Какой русский?— спросил белый парень, по-рязански окая» [28].

Между тем окать по-рязански никак нельзя. Там акают и якают — это восточная группа южного наречия.

У В.П. Астафьева таких казусов быть не может. Он пишет о том, что хорошо знает. Его упрекают иногда за якобы неточное употребление слова. Но такие замечания спорны. Диалектная лексика очень многовариантна и обладает некоторыми особенностями в строении системы: отсутствие кодифицированной нормы делает естественными в речи так называемые потенциальные слова. Одно, казалось бы, слово в близких говорах может иметь разное значение, огласовку, род.

Количественная сторона не является специфическим показателем в использовании внелитературных средств. «Так, в прозе на темы деревни или провинциального города в собственно авторском повествовании размером в восемь страниц их может быть четыре-пять, как в повести С. Крутилина «Старая скворешня», к более тридцати, как в рассказе Н. Родичева «Конопляный бог». Поскольку в речи образованного человека — выходца из диалектной среды — могут сохраниться лишь единичные особенности говора, уже че­тыре-пять областных и просторечных слов и оборотов в авторском тексте указанного размера создают впечатление преднамеренности их применения. Если же их концентрация достигает 30— 40, сомнений, что автор осознает их внелитературный характер, обычно не остается» [29]. Сомнений в том, что народно-разговорные слова используются В.П. Астафьевым со специальной художественной задачей, быть не может.

Более того, отдельные тексты построены таким образом, что на фоне литературной речи диалектное слово становится центральным, вбирает в себя основную мысль, создает сложный подтекст (см. ниже) Диалектизмы в текстах Астафьева многочислены. Причем количество слов, не зафиксированных в словарях русского языка, в произведениях разных лет у писателя приблизительно одинаковое (мы сравнивали «Стародуб» — 1960, «Ода русскому огороду» — 1972 и «Людочку»—1987). Но такое количество диалектизмов не делает тексты малопонятными. С одной стороны (со стороны писателя), это происходит за счет отбора выразительных средств, использования разных видов внелитературной лексики; с другой (со стороны читателя) — само понятие «понятности» меняется.

Что такое «шептуны», «кашкарник», «выворотни»? Конечно, мы сопоставляем эти слова с другими однокоренными — шептать, выворачивать — или «кустарник», «боярышник», «малинник». Но можем ли мы точно описать предмет, выделить, чем он отличается от подобных? Вы спросите, а зачем? Вот текст: «Раз-другой покоробленные шептуны ступили на что-то твердое, каткое — кашкарник, выворотни, подумалось ей. Но вдруг блеснуло — след! Они идут по следу, несколько, правда, странному» («Царь-рыба»). И в нем вроде бы все понятно. Дело, очевидно, в том, что иллюзию понятности создает хороший контекст. Современному читателю достаточно уловить общее содержание сказанного, «аудировать» текст. И однако Эля, героиня рассказа «Сон в белых снегах»,от имени которой думает и говорит автор, Эля—коренная москвичка, волею случая оказавшаяся в северной тайге, вряд ли понимает ,что такое «кашкарник», «выворотни» и «шептуны». В эмоциональном порыве Виктор Петрович иногда совершенно неосознанно олицетворяет себя со своими героями (а как вы думаете, кому пришла в голову мысль об особом единстве мужа и жены в предыдущем отрывке, да еще и с проверкой «у товарища Даля»?) Но читатель ничего этого не замечает, он просто читает, « и читает с удовольствием».

И все же талант — это от Бога. Но как хочется «проверить алгеброй гармонию», что-то зафиксировать, что-то объяснить. «Внелитературная лексика языка произведений В. П. Астафьева» — такой подзаголовок имеет словарь, готовящийся в Красноярском государственном университете и педагогическом университете. Это целый мир, мир того, что было, есть и будет. Ведь, по словам В. Гумбольдта, «язык народа — дух его». [30].

Для нас совершенно ясно, что наблюдения за народностью языка художественной литературы должны развиваться в направлении, обозначенном названными авторами: расширение проблемы до разговора о специфике представления народности через язык в современной прозе. Целесообразно начать такое описание через конкретные наблюдения, связанные с определенными писательскими именами и определенным кругом текстов.

Предположительно уточнению подлежат такие положения: функции народно-разговорных элементов современного художественного текста; номенклатура народно-разговорных элементов художественной речи, их статус в тексте, возможности разграничения, взаимозаменяемости и т.п.; соотношение этих элементов в речи героев и авторской речи, в несобственно-прямой речи, в связи с этим выделение предпочтительных типов контекстов, характерных для указанных видов речи; наблюдения за спецификой авторского кодирования народно-разговорных элементов и особенностями их декодирования современниками, коррекцией между этими явлениями; рассмотрение фактов семантического приращения, ментальности НРЭ в художественном тексте; проблема соотношения народности художественного текста и возможности его перевода и т.д.

Вопрос о выражении народности в языке произведений В.П Астафьева требует многоаспектного и комплексного подхода, который невозможен без выделения составляющих. Важны общая постановка проблемы и рассмотрение функций диалектизмов в его текстах.

Диалектизмы в его произведениях полифункциональны и выполняют моделирующую, характерологическую, номинативную, эмотивную, кульминативную, эстетическую, фатическую, иногда – метаязыковую функции.

Функция моделирующая – передача подлинной народной речи – обеспечивает в художественной литературе реалистический метод. Причем стилизации – это изображение, например, диалекта путем отбора некоторых характерных его свойств и введение их в речь героев. Так, говоры нижнего и среднего Енисея характеризуются многими чертами, отличными от литературного языка (Н.А. Цомакион, Н.И. Литвиненко, Л.Г. Самотик). Астафьев в "Царь-рыбе" отбирает из них шепелявость (сюсюканье) и произнесение шш вместо щ(ш:'), таким образом их противопоставляя в речи "сельдюков" – жителей нижнего Енисея и "чушанцев" – жителей Среднего Енисея (под деревней Чуш скрывается село Ярцево): тихий узас, ты изводис продукты, на самолете ессе не летал (речь Акима), имуссество, фасысты, стобы, вот и пасы, товариссы (речь Киряги-деревяги), хоросо (речь артельщиков); шшотка, отпушшашпе, шшели, жэншыне – жэнщыне, следушшый, свяшшыки (речь жителей д. Чуш).

Удачен ли такой отбор? Существует лингвистика кодирования (в данном случае – позиция писателя) и лингвистика декодирования (позиция читателя), в современной ситуации они далеко не однозначны. Наш читатель лингвистически очень мало образован. Соотнести говор и территорию его распространения, распознать по речи жителя определенного региона, кроме узких специалистов, неспособен никто (вспомните профессора Хиггинса из "Пигмалиона" Б. Шоу, который каждому, кто на театральной площади попытался заступиться за цветочницу Элизу Дулитл, назвал место его рождения). Как подметила Е.Ф. Петрищева, “по говору узнают своего только земляки”. Читатель в большинстве делит речь на правильную (литературную), неправильную (деревенскую) и "блатную". Это не освобождает писателя от точности в передаче особенностей диалектной, просторечной или жаргонной речи. В 1977 году “Литературной газетой” была проведена заочная читательская конференция “Точность–вежливость писателя” [32]. За достоверность стилизации Виктора Петровича можно поручиться, но шепелявость многими воспринимается не как диалектная черта (на это есть прямое указание автора, см. ниже), а как дефект речи (что теоретически также возможно). Интересен при этом способ перевода на иностранный язык. Так, на английском речь сельдюков в "Ухе на Боганиде" передается через замену в словах "ш" и "ч" (sh, ch) на с (th) без соотнесения с английскими диалектами: "Весна, сыносек, весна!" передано как “Ith thpring thonny” вместо “It’s spring sonny” [33]. Внелитературная лексика в речи героя служит для его характеристики: социальной (речь крестьянина; речь любого деревенского жителя; речь или необразованного малокультурного человека, или человека из народа, несущего глубинное национальное мироощущение и т.д.); по территориальной принадлежности (речь человека, родившегося и выросшего в какой-либо определенной местности); индивидуальной характеристики речи. Часто эти подзначения в диалектизме синкретичны.

Прием отчуждения используется преимущественно в авторской речи. При прямом отчуждении указывается источник диалектизма: "Воробьи, по-здешнему – чивили" (“Царь- рыба”. С.37). "Вылавливали из корзины на притесок еще живых, но уже вяло пошевеливающихся стерлядок, дежурный крепко зажимал голову крупного, пьяно бунтующего налима и через жабры вынимал крылато развернутую, медово-желтую печень, по-здешнему –  максу" (“Царь-рыба”. С.231).

При косвенном отчуждении литературное слово выделяется графически (кавычки, курсив и т.д.): "Отринул Грохотало всех доброхотов; веря только в свои силы и на них надеясь. "Шыкалы" врубили моторные скорости и умчались до дому, стремясь застать магазин открытым" (“Царь-рыба”. С.39) или объясняется в сносках, через синоним литературного языка или во вставной конструкции: “Осетр пополз к корме, чтобы взять на типок тетиву” (“Царь-рыба”. С.184). Сноска: на типок – на разрыв.

Моделирующая – основная функция народно-разговорных слов, остальные вторичны по отношению к ней. (Моделирующая функция рассматривается и как основная функция языка, служащая воссозданию окружающего мира через вторую сигнальную систему, иначе – функция отображения.)

Номинативная функция – основная функция лексического уровня. Особое значение она приобретает в данной группе слов через этнографизмы – слова, обозначающие специфические для культуры региона предметы и явления, не переводимые на литературный язык: ''Женщина, обутая в резиновые бродни, мужицкие штаны и шапку, ошеломила всех" (“Зрячий посох”. С.82). Ср: "Пелагея качает в зыбке на очепе Ивана-первенца, убаюкивает" (А. Щербаков); "Комаров выгонял маленький дымокур, расположенный посреди балагана" (С. Сартаков).

Эмотивная функция – передача через диалектизмы субъективного отношения к сообщаемому как героем, так и автором произведения: "Андрюха, баскобайник окаянный, подмогнул мне... ", "Мать ощупывает ребятишек, щекочет их, барабу всякую несет – всем в избушке весело – перезимовали!" (“Царь-рыба”. С.71). Ср.: "Все были без нательных крестов, как басурманы какие " (А. Черкасов).

Кульминативная функция – функция привлечения к слову внимания читателя. Осуществляется, во-первых, через прием нарушения цельности графического образа слова, т.е. отступления от правил орфографии или грамматики: ишо вместо "еще", што, нишито, щас, самолюбство (самолюбие), кормный ("служащий кормом", кормовой) и др., ср.: посклизнулся (поскользнулся, А. Чмыхало); обедешный (обеденный, А. Черкасов), – фонетические и словообразовательные или грамматические диалектизмы. Во-вторых, через введение в текст слов, чужеродных системе литературного языка, т.е. лексических диалектизмов.

В классической литературе обычно использовался ограниченный круг таких лексем [34], в современной же литературе он значительно расширен и непредсказуем для отдельного автора и произведения. Так, в сибирской литературе выстраивается ряд: било – байдон – барец – колот – шишкобой (приспособление для сбивания шишек): "Разыскали делянку подальше от людей да поглуше, сделали добрый байдон, вальки и рубила наладили, шалаш слепили – и за дело " (Н. Волокитин); "Шишки сбивали, ударяли остов кедров борцами – полуторапудовыми лиственничными чурбаками, насаженными на длинные жерди" (С. Марков); "Бурый оставил било в воздухе, поставил его на землю, прислонив к кедру " (Е. Евтушенко) и др.

Кульминативная функция осуществляется через контексты, которые бывают однородными (диалектно-просторечно-разговорными, обычно в речи персонажей), контрастными (например, сопоставление диалектизмов с высокой, устаревшей лексикой у В.П. Астафьева, что создает эффект иронии) и сфокусированными, когда диалектизм выделяется, противопоставляется лексике литературного яыка (прием стилистического контраста): 1. «Не пьют (разг.), Митрей (диал. вариант собственного имени), двое: кому не подают и у кого денег нету (разг.)», «Но чур (в этом значении диал.) надо знать! Норму» (“Последний поклон”. С.64). «“Только поп за порог (прост.-диал.) клад искать, – а русский солдат шу-урх (диал.) к – попадье (разг.) под одеяло-о-о!”... – напевал Мишка Коршунов Августе в ухо» (“Последний поклон”. С.191) 2. «Один картежник пребывал (офиц. и книж.) уже в кальсонах, проиграв с себя все остальное, и, оттесненный за круг, тянул шею, издаля (диал.), давал игрокам советы и указания» (“Прокляты и убиты”. С.293). 3. «Еще не был таким усталым от нашей дорогой действительности, все воспринимал обостренно, взаболь (диал.) меня потрясло, что люди, владевшие пером, и даже "выдвиженцы пера" – из рабочих и местной интеллигенции – пишут здесь и "докладают" по давно известному принципу: “Не верь глазам своим, верь моей совести”» (“Зрячий посох”. С.57). «Но жизнь шла вперед, и я вместе с нею куда-то двигался, съездил и не раз в Сибирь, на родину, побывал на Енисее, на Оби, Урале, к этой поре почти наполовину разбитом, из газеты и с радио ушел – шибко растревожили мою совесть» (“Последний поклон”. С.34).

Эстетическая функция связана со вниманием к диалектизму как слову, обладающему особыми свойствами по сравнению с литературной лексикой (иногда ее понимают широко, противопоставляя моделирующей функции как основную функцию художественного текста, передающего не существовавшие, а выдуманные события (см. М.Н. Кожина): "Аким ... принес из кустов "огнетушитель" – большую бутылку с дешевым вином, лихо именуемым "Порхвейн" ...На расколотом чурбаке стояла кружка с зельем "порхвейн" – лучше не скажешь" ("Царь-рыба". С.75). Диалектизмы могут являться ключевыми словами произведения, выноситься в заголовки: "С кусоцькем", "Чужая обутка", "Хлебозары". Художественный текст может углубить значение диалектизма, создать ему второй семантический план. Так, В.П. Астафьев, озаглавив свое произведение "Затеси" ("Затесь – сама по себе вещь древняя и всем ведомая – это стес, сделанный на дереве топором или другим каким острым предметом: белеющая на стволе дерева мета была видна издалека"), придал этому слову особое значение – мета в человеческой памяти, связанная с душевной раной, болью...

С эстетической функцией пересекается метаязыковая функция диалектизмов – сосредоточение внимания читателя на слове как таковом: "В том окне, как на экране, твой знакомый силуе-э-т..."; "Это че, силует-то? -Хвигура! -А-а"; "А я еще вот че, мужики, спросить хочу: ланиты – это титьки, што ль? – Шшоки, дура! " ("Царь-рыба". С.34). "Страсть? – переспросила бабушка. – Это когда страшно".  "А роковая? " – "Роковая?" – Бабушка задумалась, насупив брови. – Не ведаю, батюшка, не знаю. Нездешно слово. Городско. Вот уже в школу пойдешь, почетные слова постигнешь... " ("Последний поклон". С. 64).

Фатическая функция (индикативная, опознавательная) диалектизмов связана прежде всего с особым образом автора – человека из народа, близкого своим героям и читателю, не чурающегося диалектного слова.

В авторской речи обычно употреблялись диалектные слова для создания местного колорита и при этом как бы отчуждались: "как говорят на Волге деревенские мужики... " Виктор Петрович оговаривается в единичных случаях: "воробьи, по-здешнему – чивили"; "зимовье, иначе говоря — флангель". В современной литературе вообще отчуждение очень редко. Когда нужно было оправдать диалектизмы в авторской речи М. Шолохова, писали: создается образ автора, близкого к народу.

Чаще автор прием отчуждения использует по отношению не к диалектизмам, а к их соответствиям из научной или литературной речи: "В тундре мор леминга, так по-научному зовется мышь-пеструшка – самый маленький и самый злой зверек па севере... ход его, миграция, по-научному говоря, много таит всяких загадок"; "Пермяк-то, соленые уши, совсем очалдонился: Енисей по-нашенски зовет!" (т.е. Анисей, "Царь-рыба". С.85,125) и др.

Заключение

Итак, художественный дискурс соотносится, с одной стороны, с другими социально-дискурсивными формациями и структурами власти, которые «вписаны» в него, и с другой – он открывает собственное дискурсивное пространство, используя условности художественного мира и предлагая возможность преодолеть или на время забыть о традиционных логических системах порядка и смыслопорождения. Язык и образы в художественном дискурсе, нарушая все обычные правила языкового употребления, создают возможность наделения «голосом» всего того, что в обычной жизни исключено, маргинализовано, подавлено, лишено «голоса», и благодаря этому раскрывается взаимное проникновение Я и Другого, снимаются различия, передается состояние «между», преодолеваются дихотомические понятия взаимоисключающих культурных и социальных идентичностей, которые фиксированы в хронотопе.

Вместе с тем художественный дискурс представляет собой обширное поле типа «ризомы», где корневые сплетения не мешают появлению на поверхности всего многообразия самых разных человеческих типов, характеров и образов в их речевом проявлении.

Авторский дискурс художественного текста направлен на создание авторской субъективной картины мира в определенных рамках художественного пространства и времени. Эта картина мира является результатом сложного процесса диалогических отношений, составляющих мимесис:

1. Я – реальность;

2. Я – возможные миры;

3. Я – Другой (рефлексия, или самовыражение).

В художественном дискурсе первый тип диалогических отношений можно наблюдать только на уровне прототипа, поскольку художественный текст не имеет фактического референта. Подлинно миметическим является второй тип диалогических отношений, поскольку любой художественный текст – это один из возможных миров. Третий тип представляет собой автодиалог и обычно в нем происходит концептуализация картины мира, т.е. автор «разрабатывает» свои основные концепты, метафоры, символы. В процессе творения своей реальности автор не только устанавливает определенные диалогические отношения с Другим, но и сам постоянно предстает как Другой, под разными масками, так как миметический характер речевого акта в художественной коммуникации отражает, как уже отмечалось, общее свойство поэтического языка – «расщепление».

Структурно диалогический дискурс автора может быть представлен и небольшой конструкцией-вставкой, и предложением, и развернутым высказыванием, занимающим абзац или несколько абзацев, и даже отдельной главой, как это характерно для прозы XVIII века. Явный авторский диалог, или прямое слово автора, как правило, оформляется сверхфразовым единством, а скрытый диалог, или двуголосое слово, – вставкой или предложением.

Общим моментом в организации явного и скрытого диалога является преодоление границ хронотопа изображаемого мира – выход в интертекстуальное пространство, в котором создаются «общественно значимые смыслы».
Иccледование показало, что дискурсивный анализ художественного текста выявляет его диалогическую природу: он оказывается не конечным продуктом индивидуального самовыражения, а динамичным процессом речевого интерперсонального общения, в котором каждое высказывание – это реплика диалога.

Диалогический подход, учитывающий взаимодействие лингвистического и социально-культурного аспектов, а также ориентацию текста на Другого, включает, следовательно, три измерения текста: семиотическое (языковые структуры, образы), интеракциональное (Другой – ты, он (и) или потенциальный интерактант) и культурное (мифы, традиции, ментальность). Все эти характеристики дискурса тесно связаны между собой и участвуют в создании семантического пространства художественного текста. Диалогическое освоение этого пространства выявляет неизбежный парадокс, сформулированный в понятии «диалектический диалог» [Gurevitch, 2001]. Он заключается в том, что при диалогическом подходе необходимо быть открытым всем «другим» возможным разумным интерпретациям текста, а разумные интерпретации – это те, которые могут выдержать испытание диалектикой.

В произведениях В.П. Астафьева используется большое количество внелитературных слов, многие из них никак специально не выделяются, не оговариваются. Это связано с тем, что значительная часть их – это не лексические диалектизмы, а лексико-фонетические или лексико-словообразовательные, т.е. такие, которые не нарушают "понятности" текста. Само понятие "понятности" изменилось, часто читателю не нужно точно знать значение слова, представить себе предмет во всех деталях, достаточно понимать общий смысл сказанного. Поэтому идет процесс десемантизации диалектного слова в художественном тексте (утрата диалектизмами ряда семантических признаков, подмена видового значения родовым и т.д.).

Диалектизмы зачастую воспринимаются как символы народной речи, своеобразные инкрустации текста.

Еще в романтизме народность рассматривалась как способ самопознания нации через художественную литературу. Какими мы представляем себе разночинцев? Дворян XIX и начала XX вв.? Что вы вспоминаете? Произведения И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, И.А. Бунина, Л.Н. и А.Н. Толстых, В.Л. Набокова. И мы забываем о дискуссии вокруг "Отцов и детей" и т.д. Правдиво ли представлен народ в творчестве В.П. Астафьева? Наверное, об этом можно поговорить сейчас. Но кто вспомнит о наших разговорах через век? Какими мы предстанем в воображении наших потомков? Во многом о нас будут судить по текстам В.П. Астафьева. Поэтому проблемы народности в его творчестве чрезвычайно важны.

Отражение человеком окружающей действительности происходит в двух формах: в искусстве и в науке; в первом – все на интуиции, на таланте, во втором – на логике, расчете. Но есть такая наука – филология, проверяющая алгеброй гармонию. Зачем? Обычный путь обобщения – от индивидуального творчества (от таланта) – в массовое производство (для людей бесталанных).

Рассказав о творчестве В.П. Астафьева, мы не сделаем его индивидуальный стиль дос­тупным для всех, это невозможно. Но надеемся, что сделаем его произведения ближе, себя богаче.

2. Астафьев В.П. Последний поклон. М.: Современник, 1985

3. Астафьев В.П. Проза войны: Где-то гремит война; Прокляты и убиты. В 2 т. – М.: Литера, 1993.

4. Астафьев В.П. Царь-рыба. М., 1985.

5. Блинова О.И. Русская диалектология: Лексика. – М., 1984.

6. Блинова О.И. Язык художественного произведения как источник диалектной лексикографии //Региональные особенности восточнославянских языков, литератур, фольклора и методы их изучения. ЧЛ. – Тюмень, 1985. – С. 16-18 и др.

7. Борисова АЛ., Грузберг Л.А., Шварц АЛ. Диалектизмы в произведениях уральских писателей как материал для диалектной лексикологии и лексикографии // Лингвистическое краеведение Прикалья. – Пермь, 1978. – С.45-75.

8. Головин Б. Н. Основы культуры речи. – М.: Высшая школа, 1988.

9. Гордеева О.И., Ольгович С.И., Охолина Н.М., Палагина В.В. Вторичные заимствования в говорах Среднего Приобья. – Томск, 1981.

10. Елигечев И.З. К вопросу о языке художественной литературы как источнике региональной лексикографии // Проблемы изучения русских говоров вторичного образования. – М., 1983. – С.70-79 и др.

11. Иванова Н.И. Диалектизмы в "Деревенском детективе" В. Астафьева: К вопросу о языке худо­жественного произведения русской литературы // Русское слово в языке и речи. – М., 1976. – С.37-41. 

12. Курбатов В. // Сибирские огни. – 1984. – № 2. – С.149.

13. Курбатов В. Повести Астафьева //Астафьев В.П. Ода русскому огороду: Повести. – М, 1985. – С.3.

14. Литвиненко И.И. Фонетическая  система говора междуречья Сыма и Каса (средний бассейн Енисея): КД—Красноярск, 1979.

15. Марков Д.А. Заметки о диалектизмах в романе П.И. Мельникова-Печерского "В лесах": Материалы для областного словаря // Труды Орехово-Зуевского педагогического института, 1960. – С.101-141.

16. Недошивин Г.А. Народность искусства // Большая советская энциклопедия. – Изд. 3-е. – М.: Советская энциклопедия, 1974. – С. 280.

17. Оссовецкий И.А. Диалектная лексика в произведениях советский художественной литературы 50–60-х годов // Вопросы языка современной русской литературы. – М., 1971. – С.302-365.

18. Петрищева Е. Ф. Внелитературная лексика в современной художественной прозе // Стилистика художественной литературы. – М: Наука, 1982. – С.19-34.

19. Петрищева Е.Ф. Внелитературная лексика в современной художественной прозе // Стилистика художественной литературы. – М: Наука, 1982. – С.19-34.

20. Потебня А.А. по: Пресняков О. Л. Потебня А.А. Об особенностях художественной, речи // Потебнянське читання. – Киiв: Наукава думка, 1987. – С.97.

21. Потебня А.А. Язык и народность//Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М.: Искусство, 1976. – С.250-255.

22. Прохорова В.Н. Диалектизмы в языке художественной литературы. – М: Учпедгиз, 1957;

23. Рыбникова М.А. Литературный язык и местные говоры // Литературная учеба. – 1935. – №6. – С.119-133.

24. Самотик Л.Г., Гуляева Л.А., Иванова В.Ф. Словарь-справочник по лексикологии русского языка. –Красноярск, 1998. – С, 254-255.

25. Солженицын А. И. Русский словарь языкового расширения. – М.: Наука, 1990.

26. Черных П.Я. К вопросу о приемах художественного воспроизведения народной речи // Русский язык в Сибири. – Иркутск: ОГИЗ, 1937. – С. 90.

27. Черных П.Я. Русский язык в Сибири. – Иркутск, 1937. – С.88-119.

28. Чмыхало Б.А. Молодая Сибирь: Регионализм в русской литературе. – Красноярск, 1992.

29. Яновский Н. Н. Астафьев: Очерк творчества. – М.: Сов. Писатель, 1982. – С.36.

30. Яновский Н.Н. Деятельное добро, 1988.