|
Знаменный распев.
|
Партесное многоголосие.
|
1. Назначение
|
Церковный обряд
|
Церковный обряд, а также иногда внецерковное
исполнение
|
2. Тексты
|
Канонические
|
Канонические и
свободные
|
3. Направленность
|
К трансцендентным
сущностям
|
К психическому миру
слушателя
|
4. Аудитория
|
Прихожане как
собрание верующих
|
Прихожане как
верующие и как слушатели
|
5. Формы
|
Монодия
|
Развитое
многоголосие
|
Постоянное
присутствие
|
Кульминационные
моменты
|
7. Исполнители
|
Певчие (однородные
тембры)
|
Певчие (разнородные
тембры)
|
8.Интонационное
содержание
|
Фонд попевок
распева
|
Фонд интонаций
разнородного происхождения
|
9. Характеристика
звучания
|
Однородность
|
Контрастность
|
Свое название новый вид храмового пения получил от латинского слова partes
–партии. В его основе лежал принцип гомофонно-гармонического соподчинения
голосов при господствующей роли четырехголосия. Этот принцип зародился в
странах Западной Европы , развился в западных и юго-западных пределах Руси (на
Украине и в Белоруссии) и уже в готовом виде был завезен в Москву в 50-е гг.XVII в.
Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной
музыкальной системы с православными певческими традициями. Его введение было
связано с деятельностью музыкантов, получивших образование за границей,
поскольку «острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного
пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в
значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, из-за
частых контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной
вступления на путь духовного компромисса , которым и явилось партесное пение».
2. Распространение партесного пения.
Распространение партесного пения в московском государстве
происходило путем сильного давления со стороны властей. Главный идеолог
церковных реформ патриарх Никон приветствовал многоголосное пение. Партесы
получили поддержку и со стороны царя Алексея Михайловича, который в начале
1652 г. Пригласил из Киева «творцов» (композиторов) партесного пения и хор
певчих , профессионально владеющих искусством многоголосия. Однако и в период
властвования Никона, и позднее изменения в церковнопевческой практике встречали
сопротивление деятелей старообрядческого движения. Так, старообрядец о. Лазарь
писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют
многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, а как звучит орган».
Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством приглашенных
украинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков» (то есть певчих)
более мягкого и проникновенного стиля пения, противоставляя его «густому
басистому» исполнению «московитов». Записывались партесные песнопения с
помощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглыми, а квадратными (так
называемое «киевское знамя»). Крюковая же нотация постепенно уходит из
церковного обихода .
Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной
Церкви состоялось в 1668 г., когда прихожане одного из московских храмов
обратились к иерархам восточной церкви с вопросом о возможности введения
партесной музыки. Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не содержал
прямого осуждения многоголосия. Это позволило снять многовековой запрет на
многоголосное пение в русской церкви.
3. Развитие партесного пения.
Новый вид певческого
искусства мог развиваться лишь при условии соответствующего эстетического и
теоретического обоснования. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде
учебных пособий. Самым ярким музыкантом-теоретиком этого времени был Николай
Павлович Дилецкий(Дылецкий) . О его жизни сохранились противоречивые сведения.
Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В
70-е гг. он переехал в Москву, где прославился как композитор и педагог. Свои
теоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской»
(смоленская редакция 1667 г., московские редакции 1679 и 1681гг.).
«Мусикийская грамматика» – первый крупный трактат , в котором можно
найти ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте.
Отвечая на вопрос «Что есть мусикия?», Дилецкий пишет: «Мусикия есть, яже своим
гласом возбуждает сердца человеческие : ово к веселию, ово к печали». Дилецкий
не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить
древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих искусных
художников тако церкви православныя творцов пения. якоже и римския, и от
многих книг латинских яже о мусикии». В «Мусикийской грамматике» содержатся
основные композиционно-технологические правила партесного многоголосия , знать
которые предписывалось и композиторам , и исполнителям . Его теория
существенно облегчала русским распевщикам постижение нового искусства . Автору
удалось выделить довольно элементарные приемы хорового письма . ориентируясь на
исполнительские возможности не только коллективов столичных храмов , но и на
хоры российской провинции .
Труд Н.П.Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции
«Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении
божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в котором
автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам партесного
многоголосия . Критикуя вставочные слоги в знаменном пении, Коренев пишет:
«Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать
разумными устами. Имеют ли отношение разум и слова к тому, чего не понимает и
не разумеет ни поющий , ни слушающий , как , например: Во памя ахабу-ва ахате ,
хе хо бувее вечную охо бу бува…» <...> Это ли благодарение? О неразумие и
простота! Вот оно, хуление! Если бы ты благодарил по татарски , это было бы
приятно Богу , ибо татарин или знающий татарский язык и понимающий его понял
бы . Но нет на земле такого человека и не будет , который так бы говорил…
Существует ли внимательный слушатель такого пения?» Убежденный сторонник
обновления храмового пения, Коренев утверждал, что «не только двухголосные,
трехголосные и четырехголосные, но и многоголосные песнопения можно
петь<...>, ибо наука премудрости не имеет конца». В конце своих
размышлений Коренев поместил стихотворную притчу под названием «слово против
невежественных и противящихся гордецов»:
Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание,
Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие,
И будет оно, как и мое, во славу Господню.
Познай музыку во всем свободную.
Аминь.
На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело
национально окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки.
Русские партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой
архитектурой и иконописью конца XVII в.; элементы украшательства, присущие новому
многоголосию, напоминают причудливую поэзию раннего барокко.
4. Музыкальная структура партесного пения.
Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый
склад с четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия
заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся
гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту,
альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась
элементами имитационной полифонии.
5. Расцвет партесного пения.
Наивысшего расцвета
Партесное пение достигает в новом жанре - партесном концерте. Концерт
был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности,
динамичности и праздничной орнаментальности. Музыка концертов создавалась в
расчете на профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя
хорами. Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в
храме после Литургии (отсюда их название «запричастные») без сопровождения
каких- либо инструментов.
Партесный концерт a capella возник на Руси, минуя общую для европейской
музыки стадию развития ренессансного многоголосия. Сам жанр хорового концерта
сложился значительно ранее, на рубеже XVI и XVII вв. в творчестве представителей венецианской
композиторской школы Андреа и Джованни Габриели. В их концертах
откристаллизовался «роскошный стиль» барочной композиции, где важное место
занимали колористические эффекты. В дальнейшем хоровой концерт получил широкое
развитие у славянских народов, в частности - в творчестве мастеров польской
школы. Влияние этой музыки было особенно ощутимо на ранней стадии становления
концертного многоголосия в русских храмах. На создателей польских хоровых
композиций ссылается в своей «Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении
основных принципов сочинения партесных концертов.
Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого
соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно
относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он
придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей
произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно поэтому в
партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть
повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип организации
музыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и выделенной
ансаблевой группой.
В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а
его музыка - неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора
привлекли внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого написана
для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по четыре голоса
в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский канон, где
композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными приемами партесного
многоголосия.
Н.П. Дилецкий. Воскресный канон.
В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов,
партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания. Спектр
этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до масштабных
народных ликований. Большая часть русских концертов отмечена чертами
торжественности и праздности.
6. Композиторы в партесном пении.
В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось:
усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С
введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство. Талантливыми
творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор Редриков,
Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью пользовались сочинения
«государева певчего дьяка» Василия Поликарповича Титова, в творчестве
которого партесный концерт достигает наивысшего развития.
Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его
имя упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже
числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности
мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие Титова-
им создано более двухсот различных сочинений.
Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием
форм. Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным
образам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал
разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто
аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал
средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста.
Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в верхних голосах
хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте «Днесь Христос на
Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации иллюстрируют набегающие речные
волны:
В.П. Титов «Днесь Христос
На Иордан прииде»
Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт
«Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу
концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на строки.
Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы,
заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор достаточно
свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному замыслу. Это
свидетельствует о постепенном становлении в русском многоголосии чисто
музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному диктату слова:
В.П. Титов. Концерт
«Златокованую трубу…»
7. Возникновение псальмы.
Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалось не только в
храмовой культуре, но и в развитии внелитургической духовной («книжной»)
песни. Одновременно с утверждением партесного пения возник новый бытовой жанр-
многоголосная песня под названием п с а л ь м а. Подобно стихам покаянным,
псальма была основана на поэзии духовного содержания. Исполнялись псальмы вне
храма на три голоса без сопровождения инструментов.
Псальма представляла собой строфическую песню с четко определенной ролью
каждого голоса. Мелодика этой новой песенной поэзии не была связана со
знаменным распевом, поскольку первоначально основой псальмы послужили источники
европейской ( польской, украинской) бытовой музыки.
Центры развития внелитургической духовной песни становится
Воскресенский монастырь (Новый Иерусалим под Москвой), где руководящий пост
занимал соратник патриарха Никона, монашествующий поэт Герман (Воскресенский).
Он профессионально владел певческим искусством и сам сочинял музыку к своим
стихам. В его псальмах слились элементы гимнической богослужебной поэзии и
русской народной песенности.
Развитию внелитургической музыки предшествовало рождение светского
силлабического стихосложения, достигшего расцвета в барочной поэзии Симеона
Полоцкого. Его вирши пользовались большой популярностью при дворе Алексея
Михайловича. Выдающимся памятником культуры конца XVII в., где органично соединились духовная поэзия и бытовая песня, является
«П с а л т ы р ь р и ф м о т в о р н а я», созданная Симеоном Полоцким и
Василием Титовым.
Поэтический перевод древних библейских текстов, посвященный царю
Федору Алексеевичу, был издан в 1680 г. без музыки, хотя Полоцкий рассчитывал
на его музыкальное воплощение. Музыку к псалмам Титов написал несколько
позднее, между 1682-1687 гг. Создавая ее, композитор от своего привычного
монументального хорового стиля. Музыкальный склад большей части псалмов
отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко представляют собой
элементарное четырехтактовое построение. Псалмы предназначены для трехголосного
исполнения без сопровождения инструментов. Каждая песенная миниатюра (а всего
их в соответствии с Псалтырью сто пятьдесят) обладает достаточно ярким
характером и законченностью форм. Среди них встречаются псалмы, близкие народно-песенным
жанром.
Заключение.
Таким образом «бунташный» век принес в русскую музыкальную культуру
много нового при неизбежном разрушении древнерусской традиции, в которой сфера
прфессионального творчества не затрагивала светские жанры. Завершилось
многовековое разграничение богослужебного пения и музыки. Секуляризация,
вторгаясь в область религиозную, способствовала формированию профессионального
многоголосия и, одновременно, «выходу музыки» за пределы храмовой службы,
результатом которого явилось рождение внелитургической бытовой песни.
Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что,
несмотря на то, что в церкви произошел раскол все равно церковное пение
продолжало развиваться и радовать окружающих.
Список используемой литературы:
1. Герасимова - Персидская Н. А. «Русская музыка» XVII в.:
встреча двух эпох.- М., 1994
2.
Орлова Е.М. «Лекции по
истории русской музыки». - М., 1977 (с.116-144)
3.
Рапацкая Л.А. «История
русской музыки». - М., 2001 (с. 40-52).