Тютчев и античность
Тютчев и античность
Фрейберг Л.А.
Тема об отражении мира
художественных образов античности в русской поэзии к настоящему времени
представлена довольно большим числом исследований [1], но исчерпанной она
считаться не может: и отдельные авторы, и целые эпохи остаются пока
неизученными. Нет подобного исследования и о Тютчеве, хотя этот план его
творчества, безусловно, заслуживает рассмотрения. Обращение Тютчева к
античности – даже если в ряде случаев оно было опосредствовано
западноевропейской культурой – почти всегда связано с мировосприятием и с
глубочайшими переживаниями поэта; поэтому общему анализу его творчества нередко
сопутствует также частичный анализ античной струи в его поэзии [2].
По количеству античных
мотивов Тютчев далеко уступает своим старшим и младшим современникам: ему
одинаково чужды и мир условной античности Батюшкова, и насыщенность античными
реминисценциями, свойственная некоторым стихотворениям Пушкина, и обилие
антологических мотивов, характерное для Майкова и Щербины. Творческий путь
Тютчева отмечен также отходом от норм поэтического языка эпохи классицизма:
образы античной мифологии в их абстрактном применении, для обозначения общих
понятий, встречаются лишь в ранних его стихотворениях. Начав однако с
неизбежной реакции на классицизм, Тютчев приходит к философскому осмыслению
античных образов. В небольшом поэтическом наследии Тютчева можно насчитать
немногим более сорока стихотворений, содержащих отклики на античность. Но в
разные периоды его жизни эти отклики и по содержанию, и по своим эстетическим
функциям неодинаковы.
Знакомиться с древней
литературой и с латинским языком Тютчев начал с десятилетнего возраста, в 1813
г., под руководством поэта и переводчика С. Е. Раича («...человек ученый и
вместо вполне литературный, отличный знаток классической древности», – писал о
нем И. С. Аксаков [3]). Сам же Раич с восторгом вспоминает о своем ученике,
«который по тринадцатому году переводил уже оды Горация с замечательным
успехом» [4]. Особенно плодотворны и значительны для Тютчева были занятия в
предуниверситетские годы, о которых Раич говорит: «Я успел приготовить ученика
своего к университету, посещая с ним частные лекции А. Ф. Мерзлякова и слушая
профессоров словесного факультета. Это время было одной из лучших эпох моей
жизни. С каким удовольствием вспоминаю я о тех сладостных часах, когда, бывало,
весною и летом, живя в подмосковной, мы с Ф. И. выходили из дому, запасались
Горацием, Вергилием или кем-нибудь из отечественных писателей, и, усевшись в
роще, на холмике, углублялись в чтение и утопали в чистых наслаждениях
красотами гениальных произведений поэзии» [5].
Раич был поклонником
Державина и Дмитриева, что не могло не оказать известного влияния и на Тютчева.
Преемственность в этом плане постоянно ощущается в тютчевских стихотворениях,
при выборе, в частности, некоторых образов из античной истории и мифологии.
Почувствовав себя глубоко задетым оттого, что обучавший Тютчева француз Динокур
восхищался французским переводом «Георгик» Вергилия, Раич решил «заступиться за
честь родины и ее слова» [6] и начал переводить «Георгики» александрийским
стихом, сделав одного только своего воспитанника ценителем своих первых опытов.
Знания латинского языка,
полученные от Раича, были прочными. «Под его руководством Тютчев превосходно
овладел классиками, – пишет И. С. Аксаков, – и сохранил это знание на всю
жизнь: даже и предсмертной болезни, разбитому параличом, ему случалось
приводить на намять целые строки из римских историков» [7].
Однако в сохранившихся
письмах Тютчева латинские цитаты чрезвычайно редки. Зато в одном из ранних
писем студенческих лет содержится интересное свидетельство об уровне тогдашних
знаний латыни – описание диалога с И. И. Давыдовым, у которого Тютчев слушал
курс латинской словесности: «Давыдов vindicta capite imposit a сказал мне и
Бычкову: «Vos non amplius morale» [8].
Знал ли Тютчев хоть в
какой-нибудь степени греческий язык, неизвестно. В университете он, видимо, не
испытывал особого стремления и склонности к профессиональному изучению
классической древности. Прослушанные им курсы (кроме упомянутого курса у
Давыдова – археологии и искусствознания у М. Т. Каченовского) были для него не
более, чем обязательными предметами, как и для всякого образованного человека
его времени. На Каченовского, имя которого было синонимом сухости и
литературной косности [9], Тютчев написал эпиграмму «Харон и Каченовский»,
которая свидетельствует о довольно прочных традициях лукиановского жанра
«разговоров в царстве мертвых», хорошо знакомого литературе XVIII в. И в
дальнейшем античность сыграла заметную роль в прославленном тютчевском юморе и
остроумии. Так, например, Австрию Тютчев называет «Ахилл, у которого пятка
повсюду», князя А. М. Горчакова – «Нарцисс собственной чернильницы»; сюда же
можно отнести и малоизвестную эпиграмму:
За нашим веком мы идем,
Как шла Креуза на Энеем:
Пройдем немного – ослабеем,
Убавим шагу – отстаем [10].
(1830)
Чувство стиля древней поэзии,
присущее Тютчеву, проявилось в латинских названиях и эпиграфах некоторых его
стихотворений. Так, например, заглавие знаменитого «Silentium!» (1830) очень
подходит к афористическому характеру этого стихотворения, выдержанного в стиле,
напоминающем древнегреческие стихотворные назидательные изречения – гномы.
Гексаметр из Авсония – «Est in arundineis inodulatio imisica ripis»,
– поставленный эпиграфом к стихотворению «Певучесть есть в морских волнах»
(1855) [11], своей плавностью дополняет систему основных понятии стихотворного
текста: «певучесть», «гармония», «стройный», «мусикийский». И наконец,
начальные слова одной из латинских стилизаций Томаса Грэя, написанной в виде
одиночной сапфической строфы, поставлены эпиграфом к стихотворению «Слезы»
(конец 20-х годов). Предваряющее весь текст «О lacrimanim fons!» готовит
читателя к восприятию основной части стихотворения – торжественной оды, которая
сменяет собой спокойную идиллическую картину окружающего мира.
Об объеме знаний Тютчева в
области античной истории судить трудно. Два шутливых сравнения в его письмах,
относящиеся к министру иностранных дел А. М. Горчакову, не выходят за рамки
общеизвестных фактов: эпизоды из жизни Александра Македонского и смерти
Эпаминонда [12]. Даже начало одного из писем ко второй жене Эрнестине
Федоровне, где Тютчев обращается к эпизоду из «Ифигении в Авлиде» («Вот я,
подобно Агамемнону, встал до зари, чтобы писать вам» – и далее) [13] могло быть
навеяно чтением Расина, но вовсе не трагедией Еврипида. Более необычна для
времени Тютчева оценка Аристофана, остроумие которого составляет для поэта
контраст с остроумием грубым, «площадным» [14].
Античные сюжеты по раз
встречаются в переводах Тютчева, выполненных в разное время: «Прощание Гектора»
и «Торжество победителей» Шиллера (у Тютчева «Гектор и Андромаха», 1822 и
«Поминки», 1855), в конце 20-х годов монолог Терамена из «Федры» Расина; в 1866
г. – басня неизвестного французского автора, озаглавленная Тютчевым «В Риме».
Наиболее интересны в этой связи горацианские мотивы, которые характерны для
раннего Тютчева. Ряд прямых заимствований из римского поэта в стихотворениии
«На Новый 1816 год» отменен в упомянутом исследовании В. Буша. Тютчев перенял у
римского поэта его афоризмы о неумолимом времени и неминуемой смерти [15].
«Горацианство» первой
половины XIX в. сменило «анакреонтику» XVIII в.: «Гораций воспринимается прежде
всего как певец личной свободы, благоразумной умеренности, скромных житейских
благ, любви и дружбы, обретаемых вдали от дел государственных, в «хижине
убогой», «под кровом сельского пената» [16]. Более ощутимую дань «горацианству»
Тютчев отдал в своем переложении одной из од Горация (Carmina, III, 29),
получившей заглавие: «Послание Горация к Меценату, в котором приглашает его к
сельскому обеду» (1819). С удивительной точностью, сохраняя пропорции между
отдельными частями, Тютчев воспроизвел композицию латинского стихотворения.
В этом, как и в упомянутом
ранее стихотворении, а также в стихотворениях последующих лет («К оде Пушкина
на Вольность», 1820, «Весна», 1821, «Послание А. В. Шереметеву», 1823) Тютчев
часто прибегает к античным образам, установленным класси-цистскими традициями,
– «гнев Крона злого» (время), «Коцита грозный брег» (смерть), «дух Алцея»
(свобода), «Гармонии сыны» (поэты) и др.
Написанная для выпускного
акта и прочитанная в Московском университете 6 июля 1820 г. «Урания» в
некоторых отношениях отступает от этого трафарета. Кроме традиционных образов
(Мнемозина, хариты, Аквилон, врата Януса), «Урания» содержит еще и
философски-поэтическую оценку античного мира, противопоставленного поэтом
Востоку – древним Месопотамии и Египту («Вавилону и Фивам, собой являющим
«бренного величия мрачный вид»). Эллада и Рим, в их преемственном культурном
развитии и непреходящей ценности, представляются поэту миром спета, где все
тянется к солнцу:
... Эгея на брегах
приветственной главой
К нему склонился лавр; и на
холмах Эллады
Его алтарь обвил зеленый мирт
Паллады;
Его во гимнах звал к себе
певец слепой,
Кони и всадники, вожди и
колесницы,
Оставивших Олимп собрание
богов...
И в той и в другой культуре
поэзия сопутствует войнам: строки о Греции –
Удары гибельной Ареевой
десницы
И сладки песни пастухов –
находят для себя соответствие
в следующей строке, где говорится о Риме:
... Марсов гром и песни
сладкогласны.
Описание античного периода
истории завершается «световым» образом Вергилия:
И лебедь Мантуи, взрыв Трои
пепл злосчастный,
Вознесся и разлил свет вечный
на морях! . .
Упомянутые далее «хаос и
мрак» знаменуют, в представлении поэта, начало эпохи средневековья.
К 20-м годам относятся два
стихотворения, посвященные Раичу. Мы находим в них «арионовский» мотив поэта в
челне («Неверные преодолев пучины», 1820), и одновременно близких и античной и
классицистской поэзии Музу, резвящегося Амура, супругу Орфея («На камень жизни
роковой», 1820). Эти казалось бы очень обычные для направления классицизма
образы у Тютчева выходят за рамки традиционной условности: ведь ими
охарактеризован «человек в высшей степени оригинальный, бескорыстный, чистый,
вечно пребывающий в мире идиллических мечтаний, сам олицетворенная буколика» [17].
Именно к этому времени у
Тютчева сложилось определенное отношение к древности, которое он высказал в
стихотворении, обращенном к А. Н. Муравьеву – своему соученику у Раича:
Где вы, о древние народы!
Ваш мир был храмом всех
богов,
Вы книгу Матери-природы
Читали ясно без очков! . .
(1821)
Древность для Тютчева – мир,
наполненный «златокрылыми мечтами», «чертог волшебный добрых фей», в
противоположность «убогой хижине» рационализма, принесенного веком Просвещения
[18]. И в дальнейшем своем творчестве сокровища этого чертога Тютчева
используют для того, чтобы выразить свою жизненную философию. Опоэтизированные
образы античности содержатся главным образом в стихотворениях конца 20-х и
начала 30-х годов, и более редко появляются в стихах последнего периода.
В 1822 г. начинается так
называемый «мюнхенский» период в жизни поэта, отмеченный живым общением с
немецкой интеллигенцией. Тютчев был лично знаком с Гейне и с Шеллингом и с
филологом-эллинистом, тогдашним ректором Мюнхенского университета Фридрихом
Тиршем. Горячий сторонник самостоятельности Греции, большой знаток и прошлого
ее и настоящего, Тирш стал в 1831 г. участником ближневосточной экспедиции
Остермана – Толстого; в 1833 г. в столице греческого регентства, Навплии, с
дипломатической миссией побывал и Тютчев, – видимо, этот общий круг интересов и
общая сфера деятельности сблизили их.
В целом же немецкая
литература, с которой соприкоснулся Тютчев, стала для него, после занятий у
Раича, весьма значительным этапом восприятия античного наследия. Для тех немецких
авторов, творчество которых, по мнению современных исследователей, было знакомо
Тютчеву и в какой-то степени оказывало влияние на него, античность была
непреходящим, вечно живым источником и для познания, и для художественного
воспроизведения мира. Канон немецких поэтов, установленный в зарубежных
монографиях, кроме переводившихся Тютчевым Гёте, Шиллера, Гердера, Ленау,
Цедлица, Уланда и Гейне, включает также и Эйхендорфа Брентано, Гельдерлина,
Новалиса [19]. Поэтому весьма вероятно, что знаменитые образы античной
мифологии в стихотворениях Тютчева вызваны к жизни не только русской антологией
XVIII в., но также пантеизмом Гёте и натурфилософией немецких романтиков.
Однако у Тютчева эти образы подвергаются собственному поэтическому осмыслению,
которое приводит к некоторым нарушениям мифологических традиций. Целиком
вымышлен Тютчевым эпизод с богиней юности, вызывающей грозу:
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
(«Весенняя гроза», 1830)
По сохранившимся же версиям
мифов, молнии на землю мог посылать только сам Зевс или его орел [20].
Дважды, но по-разному
обращается Тютчев к образу Атланта. В первом случае мы находим привычную
трактовку мифа о великане, поддерживающем небо:
Уж звезды светлые взошли,
И, тяготеющий над нами,
Небесный свод приподняли
Своими влажными главами.
(«Летний вечер», 1829)
Функции Атланта здесь
переданы небесным светилам [21], и таким образом его сила как бы расширяет для
человеческих глаз пространство Вселенной, а это дает поэту возможность с
необыкновенной точностью описать в заключительных строфах ощущение вечерней
легкости и прохлады, наступившей после знойного дня.
Иной Атлант (в тексте
«Атлас») присутствует в «Видении», состоящем всего из двух строф, и тем не
менее насыщенном ассоциациями с античностью:
Есть некий час в ночи
всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище
небес.
Тогда густеет ночь, как хаос
на водах;
Беспамятство, как Атлас, давит
сушу;
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги
снах! [22]
(1829)
Шестая строка стихотворения
как бы заключает собой ряд понятий, постепенно нагнетающих напряжение; этот ряд
открывает «колесница» и «святилище» в торжественной и спокойной первой строфе,
напоминающие об античных религиозных обрядах и празднествах. Затем среди
понятий, обозначающих аморфное начало мира – «ночь», «хаос», «воды», – сила
Атланта становится почти физически ощутимой: но она не поддерживает, как в
мифе, а давит. И давит настолько, что заключительные строки, обращающие
читателя к античной концепции пророческой одаренности поэта, звучат подобно
музыкальному разрешению.
Следует отметить еще ту роль
эстетических обобщений, которую Тютчев в некоторых случаях предназначает
античным мифологическим образам. Словно изваяния, стоящие в конце коридора или
аллеи, завершают ход стихотворений Геба [23], Атлас и, наконец, дремлющий Пан,
вписанный в пейзаж жаркого летнего дня, – пейзаж, как и весенняя гроза, сам по
себе ничем об античности не напоминающий («Полдень», 1827–1828) [24].
30-е годы открывают в поэзии
Тютчева ряд более глубоких и значительных трактовок античных образов. И первым
в этом ряду стоит «Цицерон» (1830), написанный, видимо, под впечатлением
известий об Июльской революции во Франции [25
]. В библиотеке
Тютчева находился немецкий перевод писем Цицерона и, возможно, это
обстоятельство способствовало тому, чтобы поэт заинтересовался Цицероном не как
государственным деятелем и оратором, а как человеком и философом.
Может быть, именно поэтому
композиция стихотворения напоминает античный философский диалог. В нем можно
различить исходную тему – лаконичное переложение автобиографического пассажа из
«Брута»:
Оратор римский
говорил
Средь бурь
гражданских и тревоги:
«Я поздно
встал – и на дороге
Застигнут
ночью Рима был!»
Похожие работы на - Тютчев и античность
|